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La muerte y la doncella

Franz Schubert (1797-1828) podría considerarse el epítome del músico romántico. Una vida breve en la que las penurias económicas, decepciones amorosas —su orientación sexual es aún a día de hoy objeto de debate— e inmerecidos fracasos profesionales fueron algo habitual. Una prolífica obra en la que la muerte siempre estuvo presente.

Allegro del cuarteto La muerte y la doncella de Franz Schubert por el Emerson String Quartet.

Como 12º hijo de un maestro de escuela Schubert comenzó su educación musical en casa, donde recibió lecciones de piano de uno de sus hermanos y de violín por parte de su padre. Con tan solo siete años llamó la atención de Salieri, convirtiéndose en alumno del Seminario Imperial con una beca como niño cantor. Allí se familiarizó con la música de Mozart, Haydn y Beethoven, los compositores más importantes de la época.

Al ver las primeras composiciones de Schubert, Salieri decidió darle clases privadas de composición, lecciones que continuaron incluso cuando el niño abandonó el Seminario. En esta etapa, el joven ejerció como profesor en la escuela de su padre, una época especialmente dura para él, surgiendo —según se cree— algunos indicios de depresión y un trastorno ciclotímico.

Tras ser rechazado en la Sociedad de amigos de la música vienesa, en la que esperaba que se pudieran interpretar sus canciones (lieder), acabó convirtiéndose en profesor de música de la familia Esterházy en el verano de 1818. Esta familia de la nobleza húngara fue durante muchos años mecenas de Joseph Haydn.

Schubert encadenó una serie de fracasos en proyectos escénicos. Las editoriales no querían publicar sus obras, aunque poco a poco fueron estrenándose y conociéndose más. Finalmente, en 1821 la Sociedad de amigos de la música le aceptó como miembro. Sin embargo, la alegría es pasajera. En 1823 aparecieron los primeros síntomas de sífilis.

La Muerte y la Doncella

Es en esta época (1824) cuando Schubert escribe su Cuarteto de cuerda no. 14, conocido como La muerte y la doncella, una obra de una calidad exquisita que se ha convertido en un imprescindible del repertorio camerístico.

Andante con moto del cuarteto La muerte y la doncella de Franz Schubert por el Emerson String Quartet.

El sobrenombre de este cuarteto viene de su segundo movimiento, basado en un lied que el propio Schubert había compuesto en 1817. Esta canción plasma una breve conversación entre la muerte y una joven a punto de fallecer, usando como letra un poema de Matthias Claudius:

La Doncella:

 ¡Aléjate, ah, aléjate!

 ¡Vete, cruel muerte!

 Todavía soy joven; ¡vete, querida!

 Y no me toques.

La Muerte:

 Dame tu mano, hermosa y tierna criatura.

 Soy una amiga, y no vengo a castigarte.

 ¡Anímate! No soy cruel,

 Dormirás dulcemente en mis brazos.1

El lied caracteriza a los personajes de una manera muy distintiva. Mientras que la doncella muestra agitación mientras intenta escapar de su final —aunque finalmente se ralentiza el tempo, lo que puede interpretarse como un signo de resignación y aceptación—, la muerte tiene un ritmo más lento, inevitable. Pese al tono oscuro de la mayor parte de la canción, el final es luminoso, como si fuera un acto de liberación.

Lied La muerte y la doncella de Franz Schubert por Jessye Norman y Phillip Moll.

Esta no es la única composición relacionada con la muerte en la producción de Schubert o en la del poeta Claudius. Se puede observar una tendencia en las obras del compositor a adoptar esta visión de la muerte “acogedora” como algo esperado, un reposo final. Esta temática aparece en Verklärung (Transfiguración), Der Jungling und der Tod (El joven y la muerte) o As den Tod (Como la muerte) entre otros lieder.

El concepto de la muerte y la doncella no es algo que inventaran los románticos. Este tópico existe en pintura desde el siglo XVI y fue algo recurrente en la Alemania renacentista.

Pese a estrenarse en 1826, el cuarteto La muerte y la doncella no se publicaría hasta 1831, con Schubert fallecido. La última etapa de la vida del compositor se caracteriza por una frenética actividad compositiva y una gran madurez musical. En 1827 la muerte de Beethoven —a quien había conocido cinco años antes— le afecta enormemente. Su salud se deteriora a pasos agigantados. Finalmente fallece víctima de fiebre tifoidea en 1828.


Textos originales:

1(Das Mädchen) Vorüber! Ach, vorüber!/ Geh wilder Knochenmann!/ Ich bin noch jung, geh Lieber! / Und rühre mich nicht an.
(Der Tod) Gib deine Hand, Du schön und zart Gebild!/ Bin Freund, und komme nicht, zu strafen./ Sey gutes Muths! ich bin nicht wild,/ Sollst sanft in meinen Armen schlafen! (Traducción al español).


Referencias:

Brown, M. J. E. (2020, 27 de enero). Franz Schubert: Austrian composer. Encyclopædia Britannica. https://www.britannica.com/biography/Franz-Schubert

McClary, S. (1994). Constructions of Subjectivity in Schubert’s Music. En Brett, P., Wood, E. y Thomas, G. C. (ed.), Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology. Routledge.

Pujalte, S. (2015, 16 de junio). La muerte en los lieder de Schubert. Codalario. https://bit.ly/3frHoVg

Redacción y edición: S. Fuentes

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Mihalovici y el canto del océano

Viejo océano, oh grande y sin ataduras, cuando viajas por la solitaria soledad de tus reinos flemáticos…1

Interpretación de Chant Premier por Tommy Davis.

Estas son las palabras —versos del Conde de Lautréamont— que Marcel Mihalovi (1898-1985) escribe al comienzo de su obra Chant Premier (Canto Primigenio, compuesta en 1973) y son toda una declaración de intenciones. Si cerramos los ojos, podemos viajar al fondo oceánico, a miles de metros de profundidad, y admirar el paisaje que se extiende ante nuestra imaginación. Criaturas abisales, enormes monstruos prehistóricos que el tiempo no se ha atrevido a borrar. Bestias marinas que nadan a nuestro alrededor imponentes, con una sorprendente gracilidad, pese a su aterradora presencia. Sentimos como crean potentes corrientes que, si realmente estuviéramos en este lecho marino, nos arrastrarían. Sentimos el fluir del agua a nuestro alrededor.

Y, de repente, un estruendo.

A poca distancia un volcán entra en una furibunda erupción, desatando el fuego del interior. La lava se solidifica al instante, creando estructuras irregulares y enormes burbujas de vapor, que intentan escapar hacia la superficie, aumentando la actividad que nos rodea hasta un frenetismo que nos hace perder toda referencia de dónde nos encontramos. Cuando parece que todo ha pasado, más erupciones se suceden, unas más cercanas, otras más alejadas de nosotros.

Pero al final, la calma del océano regresa, todo vuelve a ser como a nuestra llegada, recuperando la infinita quietud de los abismos insondables.

De Bucarest a París

Esta sonata para saxofón tenor y piano es solo una de las más de cien obras de Mihalovici, un compositor rumano que con 21 años emigró a Francia, país en el que desarrollaría su carrera. En Bucarest había complementado sus estudios de armonía y contrapunto con los de violín, y a su llegada a París los amplió con canto gregoriano en la Schola Cantorum. Y es que, la música vocal es algo recurrente en su producción. Si bien su obra es principalmente instrumental, encontramos algunas referencias a la voz, como es el caso de este Chant Premier.

También su Rumanía natal estuvo presente en la música de Mihalovici, de manera directa —como en sus Chansons et Jeux (1924), basadas en romances rumanos— o indirecta, a través de los rasgos más característicos de esta. Entre estos aires rumanos, Clemensa Firca enumera: “vitalidad, dinamismo, un lenguaje armónico que combinaba la música modal tradicional y la cromatización propia de la época, ritmos vivaces fruto de las asimetrías, polirritmias…”

Pese a tener siempre presentes sus orígenes, Marcel Mihalovici continuó aprendiendo y explorando distintos estilos, imbuyéndose del ambiente parisino de la época, todo un hervidero de creatividad. Aun siendo un claro defensor del neoclasicismo, nada le impidió tomar recursos modales, atonales e incluso seriales e incorporarlos a sus obras con total naturalidad.

Su presencia en el panorama musical francés fue notable, convirtiéndose en profesor de la Schola Cantorum y siendo uno de los fundadores de Le Triton, una sociedad de compositores centrada en promover la música de nueva creación, un grupo al que también pertenecían Poulenc, Prokofiev o Milhaud. Pero también aquí entra en juego la dualidad del compositor entre Francia y Rumanía, siendo también fundador de la Sociedad de Compositores Rumanos.


Textos originales:

1Vieil océan, ô grand célibataire, quand tu parcours la solitude solenelle de tes royaumes flegmatiques…


Referencias:

Cosma, V. y Arzoiu, R. (2001). Mihalovici, Marcel. Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.18641

Evans, G. W. (2006). Marcel Mihalovici: A Critical Evaluation of His Solo and Chamber Works for Clarinet, A Lecture Recital, Together with Three Recitals of Selected Works by Bozza, Uhl, Martino, Sowerby, Kalliwoda, Bax, and Others. University of North Texas.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Lluvias en el África de Reich

San Francisco, 1964. La sombra de la Crisis de los Misiles de Cuba aún planea sobre las cabezas de los estadounidenses. La Guerra Fría es una amenaza constante. El fin del mundo estaba cerca, como ya había ocurrido otras veces en la historia de la humanidad. En Union Square, un predicador pentecostal —el Hermano Walter— recordaba a los transeúntes la historia de Noé y el Diluvio Universal, y como la gente había ignorado sus apocalípticas predicciones:

Empezó a advertir a la gente. Dijo: “Dentro de poco, va a llover dentro de poco; durante cuarenta días y cuarenta noches». Y la gente no le creyó. Y empezaron a reírse de él. Y empezaron a burlarse de él. Y empezaron a decir: “no va a llover».1

It’s Gonna Rain, primera parte de Steve Reich.

Aunque la mayoría de la gente pasara de largo ignorando al predicador su discurso no cayó en el olvido. Steve Reich (1936) lo había grabado. Estas palabras serían el germen de una de sus primeras obras, It’s Gonna Rain (1965). Pero lo que iba a ser una obra electrónica más, se convirtió por accidente en el desarrollo de una nueva técnica que supondría un antes y un después en la música y, especialmente, en el minimalismo. Aunque la versión de Reich sobre cómo ocurrió el afortunado accidente ha cambiado a lo largo del tiempo, la esencia ha permanecido igual:

Tenía dos magnetófonos con dos bucles de él diciendo «it’s gonna rain» (va a llover). Ambos bucles tenían exactamente la misma longitud y los puse en las dos máquinas a la misma velocidad… Me di cuenta… de que las imperfecciones en los bucles y las pequeñas diferencias en las velocidades de los motores habían producido un pequeño cambio de fase. Dejé que siguieran y poco a poco empezaron a separarse; cuando lo escuché me di cuenta de que esto era una solución a lo que los compositores creen que es el problema de la estructura musical: cómo empezar en un punto y llegar a otro. Me di cuenta de que era una forma de recorrer distintas relaciones con la misma cosa sin tener nunca una transición. Sería un proceso continuo, sin costuras.2

It’s Gonna Rain, segunda parte de Steve Reich.

Reich había desarrollado el phasing, una técnica que sería la base de su trabajo hasta 1971 aproximadamente. Filosóficamente, este sistema interpreta la música como un proceso gradual, siendo el cambio el centro de atención (en contraposición a la tradición, donde hay una continua búsqueda de puntos cadenciales, de reposos). Reich sostiene que It’s Gonna Rain es el ejemplo más puro entre sus obras de este proceso. Este nuevo paradigma será una de las bases del minimalismo.

Llueve sobre mojado

Aunque su uso en conjunción con la tecnología era novedoso, el hecho de contraponer materiales musicales idénticos a distintas velocidades era algo con una larga historia, y es que se trata de un elemento muy típico en la música africana. Según Reich, su música siempre ha tenido una gran influencia de elementos no occidentales (África, India, Indonesia), pero no como modelos sonoros, tal y como hacían los exotismos en la música tradicional. El compositor neoyorquino aboga por un modelo más respetuoso, donde la aproximación a otras culturas se haga de igual a igual. Todo esto está presente en It’s Gonna Rain. Cuando le preguntaron qué había supuesto su viaje a África durante el verano de 1970, su respuesta fue: “confirmación”.

Teniendo en cuenta esta influencia cultural, el hecho de escoger al Hermano Walter, un predicador negro, como fuente del material sonoro, adquiere una nueva dimensión. En pleno movimiento por los derechos civiles, esta obra supone también un grito de libertad, un gesto de complicidad.

Musicalmente, la obra se estructura en dos partes. La primera usa casi exclusivamente la frase “it’s gonna rain durante 28 ciclos, hasta acabar con “after a while” (dentro de poco), elemento que marca el final de esta sección y que supone un recurso retórico para marcar la pausa. La segunda parte combina un número mayor de elementos, más parecido al collage que Reich tenía previsto antes del accidental descubrimiento del phasing. Las inflexiones y cadencias de la voz de Walter crean una rítmica particular que va evolucionando durante la obra. Para Reich, estos elementos vocales personifican a cada individuo tanto como una fotografía.


Textos originales:

1 He began to warn the people. He said: “After a while, it’s gonna rain after a while; for forty days and for forty nights”. And the people didn’t believe him. And they begin to laugh at him. And they begin to mock him. And they begin to say: “It ain’t gonna rain!”

2 I had two tape recorders with two loops of him saying «it’s gonna rain:’ Both loops were exactly the same length, and I ran them on two machines at the same speed … I noticed that … the imperfections in the loops and the small differences in the motor speeds caused a slight change of phase to happen. I let them go and they began gradually to separate; when I heard that, I realized that this was a solution to what a composer thinks of as a problem of musical structure: how to begin someplace and go somewhere else. This struck me as a way of going through a number of different relationships with the same thing, without ever having any transition. It would be a seamless continuous process.


Referencias:

Scherzinger, M. R. (2005). Curious intersections, uncommon magic: Steve Reich’s «It’s gonna rain». Current Musicology (79/80), pp. 207-244.

Redacción y edición: S. Fuentes