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El resplandor de Wendy Carlos

El resplandor es una novela de terror de Stephen King publicada en 1977. La obra se convirtió rápidamente en un superventas. Cuenta la historia de un escritor, Jack Torrance, que consigue un trabajo para cuidar y mantener un hotel durante el invierno. Durante este tiempo tendrá que estar aislado en el edificio —que estará cerrado al público y sin personal—, por lo que se traslada hasta allí con su familia. El confinamiento invernal y ciertos fenómenos sobrenaturales forman la mezcla perfecta para crear una angustiosa historia.

La novela de King despertó la curiosidad de Stanley Kubrick. El cineasta quería acercarse al género de terror y decidió llevar El resplandor a la gran pantalla. Desde el principio existieron desavenencias entre el director y el escritor. King había preparado un guion para la cinta, pero Kubrick lo rechazó y escribió el suyo propio. Su justificación era que “no quería una historia de fantasmas”, e impuso su visión creativa sobre la del autor original.

La película se estrenó en 1980 y tuvo una recepción negativa (aunque con el tiempo se haya convertido en una obra de culto). Kubrick incluso fue nominado al Premio Razzie a peor director. King siempre ha criticado la adaptación, afirmando que el cineasta no había entendido las convenciones del género de terror. Kubrick había intentado crear una obra de terror que se extendiera más allá de la pantalla, como prueban las condiciones inhumanas a las que sometió durante el rodaje a Shelley Duvall, la actriz que interpretó el papel de Wendy Torrance.

Secuencia inicial de la película El resplandor, con música de Wendy Carlos.

King tuvo la oportunidad de desquitarse de la versión cinematográfica gracias a la miniserie televisiva El resplandor (1997). El autor escribió el guion y consiguió que se rodara en el Hotel Stanley de Colorado, el mismo que le inspiró originalmente para escribir la novela. Pero Kubrick no fue el único creador atraído por la terrorífica historia. En 2016 se estrenó la ópera El resplandor, con música de Paul Moravec y libreto de Mark Campbell.

Dies Irae

Volviendo a la cinta de Kubrick, en ella podemos encontrar una fuerte presencia de la música clásica, algo muy habitual en la producción del director estadounidense. El compositor con más presencia es Krzysztof Penderecki (El despertar de Jacob, Utrenja, De natura sonoris), aunque también aparecen Lontano de György Ligeti y la Música para cuerda, percusión y celesta de Béla Bartók. La película comienza con una música a caballo entre lo original y lo preexistente: una versión para sintetizador de la secuencia medieval Dies Irae hecha por la compositora Wendy Carlos.

De este modo, el himno medieval pasó a convertirse en el tema principal de la película (apareciendo también en su secuela de 2019 Doctor Sueño). El Dies Irae siempre ha sido una de las melodías más referenciadas a lo largo de la historia de la música. Podemos encontrarla en obras como la Danza macabra de Saint-Saëns o en la Sinfonía fantástica de Berlioz. Pero su magnetismo parece trascender los siglos, y sigue siendo ampliamente citada a día de hoy. Se puede escuchar (normalmente solo sus cuatro primeras notas, correspondientes a las palabras dies irae) en películas como Qué bello es vivir (1946), El rey león (1994), El séptimo sello (1957) o varias entregas de la saga Star Wars.

Ejemplos de citas de la secuencia Dies Irae en películas y series.

Wendy Carlos (1939) es toda una virtuosa del sintetizador. Poco tiempo después de terminar su formación en música y física entró en contacto con Robert Moog, creador del sintetizador Moog, con quien ha colaborado muy estrechamente. La tradición musical occidental tiene un gran peso en la producción de Carlos. Sus primeros discos adaptaban música barroca —especialmente de Bach— a su instrumento: Switched-On Bach (1968) y The Well-Tempered Synthesizer (El sintetizador bien temperado, 1969).

Pero el interés de Wendy Carlos fue más allá de simples versiones de Bach, Monteverdi, Händel o Scarlatti. A partir de su disco Beauty In The Beast (1986), la compositora comenzó a experimentar con la afinación de los sintetizadores. De este modo, consiguió distintos temperamentos (sistemas de afinación en los que las distancias entre notas no son constantes, a diferencia del sistema equitemperado que usamos de manera generalizada en la actualidad), tal y como se hacía en la época de Bach. En 1992 revisitó sus grabaciones de música barroca aplicando sus nuevos avances en sintetizadores temperados. Así nació Switched-On Bach 2000.

Preludio 2 de El sintetizador bien temperado de Wendy Carlos.

Desgraciadamente, la figura de Wendy Carlos se caracteriza por un ostracismo que se acentúa con el tiempo. Este aislamiento llega hasta el punto de negarse a conceder entrevistas para la biografía sobre su persona que se publicó en 2020 (y que Carlos ha calificado como ficción). Algo similar sucede con su música, que apenas se halla disponible en plataformas digitales y ha pasado a ser un bien de difícil acceso. Pese a ello, Wendy Carlos se ha convertido en una influencia para muchos músicos que exploran la electrónica, y podemos encontrar numerosas reinterpretaciones de obras del repertorio tradicional “al estilo de Carlos”.


Referencias:

Rosen, J. y Schockley, A. (2020, 24 de noviembre). Carlos, Wendy [Walter]. Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/omo/9781561592630.013.90000328458

Sewell, A. (2020). Wendy Carlos: A biography. Oxford University Press.

Vox. (2019, 16 de septiembre). Why this creepy melody is in so many movies . Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=-3-bVRYRnSM

Redacción y edición: S. Fuentes

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El discurso de Beethoven

El mes de diciembre que acabamos de comenzar viene marcado por un evento muy especial. Una fecha en el calendario que no nos podemos perder: se cumplen 250 años del nacimiento de Ludwig van Beethoven (1770-1827). La música del genio alemán sigue tan viva como siempre, sin perder ni un ápice de su fuerza y energía. Uno de los mayores ejemplos de esta pervivencia es el segundo movimiento, Allegretto, de la Sinfonía no. 7.

Podemos encontrar este movimiento en un sinfín de películas y series de televisión. Uno de los ejemplos más recientes es la serie Watchmen (2019), basada en los cómics homónimos de Alan Moore y Dave Gibbons. Sin salir del mundo de los superhéroes, la sinfonía también aparece en X-Men: Apocalipsis (2016), donde truena solemne mientras el villano de la película provoca el lanzamiento de misiles nucleares que le ayudarán a completar su plan.

Allegretto de la Sinfonía no. 7 de Ludwig van Beethoven por la Filarmónica de Israel.

Pero estos son solo unos ejemplos. “La séptima” aparece en películas de todos los géneros y épocas. Podemos escucharla en Satanás (The Black Cat, 1934), en Lola (1961) o en Un toque de distinción (1973). La música normalmente se asocia a momentos de gran importancia, ya sea para un personaje o para toda la trama.

Entre los largometrajes que usan la sinfonía, probablemente el más galardonado sea El discurso del rey (2010). La cinta fue merecedora de los Óscar a mejor película, mejor dirección, mejor actor y mejor guion original. A estos premios se les sumaron varias nominaciones en otras categorías, entre las que se encontraban mejor banda sonora y mejor sonido. Este drama histórico, pese a su distancia cronológica con Beethoven, seguramente constituya el acercamiento más cercano a las condiciones en que la Sinfonía no. 7 se estrenó.

La sinfonía

En El discurso del rey Beethoven marca la entrada de Inglaterra en la Segunda Guerra Mundial. El rey Jorge VI se dirige a sus compatriotas para comunicarles la aciaga noticia envuelto en el solemne y majestuoso manto de la sinfonía. Este ambiente bélico refleja el vivido por el compositor durante las guerras napoleónicas.

El estreno de la sinfonía se produjo el 8 de diciembre de 1813 en Viena bajo la dirección del propio Beethoven. Se trataba de un concierto benéfico para los soldados heridos en la Batalla de Hanau. De hecho, el compositor se dirigió a los asistentes con un discurso que no debió distar mucho del de Jorge VI. Les agradeció su sacrificio y patriotismo en la lucha contra Napoleón (al que Beethoven había admirado tiempo atrás, llegando a dedicarle su Sinfonía no. 3).

Dedicatoria de la "Sinfonía no. 3" de Beethoven.
Dedicatoria de la «Sinfonía no. 3» de Beethoven, donde aparece tachado el nombre de Napoleón.

Podría decirse que la causa patriótica supuso todo un llamamiento a filas, pues en la orquesta se encontraban algunos de los mejores músicos de la época, como Hummel, Meyerbeer o Salieri. Una de estas “estrellas del rock”, el violinista Louis Spohr, contaba impresionado cómo Beethoven se entregó por completo a la tarea de dirigir:

En cuanto aparecía un sforzando movía sus brazos con vehemencia, cuando hasta entonces los había tenido cruzados sobre el pecho. En un piano se dobló sobre sí mismo, bajando según quisiera que sonara. Luego, cuando llegó un crescendo, se alzó más y más, hasta que en el forte saltó en el aire. Para aumentar el forte aún más, en ocasiones gritaba a la orquesta sin ser consciente de ello.

Parece ser que esta manera de dirigir no era algo inusual en el genio de Bonn. Quizás fuese una forma de buscar una expresividad exagerada como respuesta a su sordera. Sea como fuere, la energía y el movimiento interno de esta sinfonía es innegable. Richard Wagner llegó a calificar los aspectos rítmicos de la obra como la “apoteosis de la danza”.


Referencias:

NPR. (2006, 13 de junio). Beethoven’s Symphony No. 7 in A Major, Op. 92. https://n.pr/3kZg6aQ

Spohr, L. (2010). Autobiography. Cornell University Library Digital Collections.

Redacción y edición: S. Fuentes

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V de Bebop: el Chaikovski cinéfilo

V de Vendetta (2005) es, sin duda, una de las películas de los últimos años que más repercusión ha tenido en la cultura popular. Según la web Rotten Tomatoes, es una de las cintas esenciales de la primera década del siglo XXI. Se trata de una adaptación cinematográfica de la novela gráfica homónima, V de Vendetta, de Alan Moore y David Lloyd. La película supone una americanización descafeinada de la obra original —donde el tema es la lucha entre anarquía y fascismo—, pero conserva, en cierta medida, la temática de oposición social a un estado totalitario.

Probablemente lo más emblemático de la banda sonora de esta película sea la Obertura 1812 de Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893). Secciones de esta obra suenan por todo Londres a través de altavoces para deleite de personajes y espectadores. Con la música del compositor ruso como espectadora, la anarquía triunfa y los edificios gubernamentales estallan en enormes explosiones.

Una de las escenas de V de Vendetta en que se escucha la Obertura 1812.

V de Vendetta no ha sido la única película en recurrir a esta obra de Chaikovski. En El club de los poetas muertos (1989) el personaje de Robin Williams, el señor Keating, silba parte de la obertura. Otras cintas no la usan en su diégesis, pero también la emplean como parte de su banda sonora. Entre estas últimas encontramos títulos como Volar por los aires (1994), El parque Gorki (1983) o Bananas (1971).

Obertura 1812

¿Por qué este nombre? ¿Chaikovski había escrito 1811 oberturas antes? No, el número del título hace referencia al año 1812. Conmemora la victoria de Rusia sobre la Francia de Napoleón. Describe al detalle la campaña militar recurriendo a himnos religiosos y a los himnos nacionales de los países envueltos en el conflicto.

Obertura 1812 de Piotr Ilich Chaikovski por la Orquesta de Filadelfia.

La obertura comienza con el pueblo ruso rezando por la paz. Pese a sus oraciones, los franceses avanzan inexorablemente hacia ellos. La música va reflejando la tensión del conflicto, que cada vez es más cercano. Escuchamos los redobles del ejército galo y retazos de La Marsellesa. En la primera batalla entre las dos facciones —la batalla de Borodinó— los rusos son derrotados, replegándose hacia el interior de su país. El zar convoca a su pueblo para defender a la Madre Rusia, lo que Chaikovski plasma recurriendo a música tradicional que refleje el espíritu nacional.

Napoleón carga hacia Moscú, pero los rusos se le han adelantado y han abandonado la ciudad, quemando todo tras ellos. El invierno dificulta la marcha de los franceses, que tienen problemas para acceder a sus suministros. Y cuando finalmente llegan a su destino, la gran conquista que esperaban resulta ser una ciudad abandonada y en ruinas. Napoleón decide replegarse, pero los rusos hostigan a su ejército en esta retirada. Escuchamos cómo La Marsellesa y la música tradicional entablan una batalla en la orquesta, chocando e intercalándose continuamente.

Descubrimos el resultado de estas escaramuzas cuando las campanas tañen para celebrar la victoria rusa. Para hacer aún más majestuosa esta celebración, Chaikovski describe cómo los rusos recuperan la artillería francesa, que las tropas de Napoleón habían abandonado al quedar inutilizada por el hielo. El himno ruso —el himno zarista, no el actual— resuena entre cañonazos y campanas en uno de los mayores estruendos que han presenciado jamás las salas de concierto (se han llegado a hacer interpretaciones con cañones auténticos disparando).

Fragmento del capítulo 23 de la serie Cowboy Bebop, en el que se escucha el himno zarista ruso.

Volviendo al mundo audiovisual, el himno nacional ruso utilizado en la obertura, Dios salve al zar, aparece también en la serie de animación Cowboy Bebop. Este himno fue compuesto por Alekséi Lvov y se utilizó hasta la revolución de 1917. Un dato curioso es que Lvov no escribió este himno hasta 1815, por lo que desde un punto de vista histórico supondría un anacronismo en la invasión napoleónica. Pese a ello, consigue transmitir la identidad nacional tal y como Chaikovski pretendía, pues estaba vigente en el momento en que compuso la obra. La Obertura 1812 se estrenó en 1882 para celebrar la Exhibición de Arte e Industria que se celebraba en Moscú ese año.


Referencias:

Felsenfeld, D. (2006). Tchaikovsky: A listener’s guide. Pompton Plains: Amadeus Press.

McTeigue, T. (2005). V for Vendetta [película]. Warner Bros. Pictures.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Saint-Saëns hecho videojuego

Cuando pensamos en bandas sonoras nos suelen venir a la cabeza las grandes producciones de Hollywood. Desde Jerry Goldsmith hasta Howard Shore. De Rachel Portman a Lucas Vidal. Pero el cine (o la televisión) no es el único medio audiovisual que necesita ser aderezado musicalmente. Los videojuegos son un medio en auge en el que también son necesarias bandas sonoras. Además, presentan una particularidad: la falta de linealidad.

Si en una película la acción transcurre según el guion, en un videojuego no se puede saber cuánto tardará el jugador en superar una zona o nivel. Por tanto, la música tendrá que poder formar bucles o encadenarse con otras pistas para ajustarse al ritmo de cada usuario.

En esta ocasión vamos a adentrarnos en la música de un videojuego: The End is Nigh (Edmund McMillen, 2017). Se trata de un juego de plataformas que se caracteriza por su gran dificultad y por una ambientación distópica. La particularidad que presenta este título es que su banda sonora está formada íntegramente por versiones de obras clásicas. Entre las distintas pistas encontramos numerosos clásicos populares: la 9ª sinfonía de Dvořák, la Marcha eslava de Chaikovski, El vuelo del moscardón de Rimski-Kórsakov, Peer Gynt de Grieg…

Versión de la «Marcha turca» de Mozart en la banda sonora de «The End is Nigh».

Pero entre todos estos éxitos del imaginario colectivo destaca la Danza macabra de Camille Saint-Saëns (1835-1921). La obra del compositor francés funciona como música de fondo —aunque con una gran presencia— en las primeras zonas del juego. La temática del poema sinfónico casa perfectamente con la ambientación sombría y enfermiza de The End is Nigh. Además, el tempo movido ayuda a buscar respuestas ágiles por parte del jugador, convirtiéndose en la compañía perfecta para esta experiencia interactiva.

Danza Macabra

La Danza Macabra de Saint-Saëns es un poema sinfónico basado en una poesía de Henri Cazalis. Se basa en el tópico de la “danza de la Muerte”, que proviene de las supersticiones medievales. Es el precursor de otros motivos de temática similar como el de “la Muerte y la doncella”. En la danza, la Muerte —personificada como un esqueleto— llama a bailar alrededor de una tumba a personajes de todas las edades y posiciones sociales. De este modo se recuerda que la muerte es igual para todos.

«Danza macabra» de Camille Saint-Saëns, interpretada por la Orquesta Sinfónica de la Radio Eslovaca.

Zig y zig y zag, muerte en ritmo
Golpeando una tumba con su talón,
La muerte a la medianoche juega una canción de baile,
Zig y zig y zag, en su violín.

La transición de este tópico a la música es algo natural, ya que reta a los compositores a imaginar cómo sonaría esta funesta danza. Músicos de todas las épocas y estilos han explorado esta temática: desde el renacentista Nörmiger hasta Schoenberg, Mahler, Ligeti o incluso Iron Maiden.

En el caso de Saint-Saëns la danza además contiene una pieza vocal. Esto se debe a que en un primer momento (1872) el compositor francés escribió solamente una canción a partir de los versos de Cazalis. Esta obra se fue desarrollando hasta convertirse en el poema sinfónico que actualmente conocemos, estrenado en 1875. Si comparamos la métrica del poema con el ritmo del tema principal podemos comprobar cómo encajan perfectamente:

Saint-Saëns despliega a lo largo de la obra un macabro sentido del humor que convirtió el estreno del poema sinfónico en todo un escándalo. Para empezar, la personificación de la Muerte era escalofriantemente realista —para el modo en que se concebía en la época—. El compositor utilizó el xilófono para representar los huesos, algo totalmente novedoso, ya que hasta entonces el uso de este instrumento se limitaba casi exclusivamente al folclore. Tras el buen resultado de esta innovación, Saint-Saëns volvió a usar el mismo recurso en Fósiles del Carnaval de los animales.

La broma continúa con una cita del Dies Irae. Se trata de una secuencia gregoriana asociada a misas de difuntos que se ha empleado en numerosas ocasiones a lo largo de la historia de la música para simbolizar la muerte o un destino fatídico. Pero Saint-Säens le da una vuelta de tuerca y opta por parodiar la secuencia cambiándola al modo mayor, como si para la Muerte fuese un juego escoger quién ocupa la tumba.

Hacia el final de la obra escuchamos unas carcajadas. La celebración triunfal de la muerte, que una vez más ha conseguido imponerse. Tras esta victoria el gallo canta, dando paso al alba de un nuevo día y poniendo fin al escabroso ritual.


Referencias:

Henken, J. (s.f.). Danza macabra (Camille Saint-Saëns). LA Phil. Consultado el 12 de agosto de 2020. https://bit.ly/3kJ316r

Ridiculon. (s.f.). The End is Nigh. Consultado el 12 de agosto de 2020. https://ridiculon.bandcamp.com/album/the-end-is-nigh-ost

Redacción y edición: S. Fuentes

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Shaw y la banda sonora de Dark

Dark es una serie alemana de suspense con elementos de ciencia ficción distribuida por Netflix. La acción transcurre en una pequeña ciudad, Winden, donde las enigmáticas desapariciones de unos niños harán salir a la luz un misterio que ha acechado a la localidad durante años.

Este artículo NO contiene destripes de la serie.

A punto de estrenar su tercera —y última— temporada, queremos prestar atención a su banda sonora. Pero no vamos a centrarnos en la banda sonora original, del australiano Ben Frost, vamos a fijarnos en la música preexistente que utiliza la serie.

Partita para 8 voces de Caroline Shaw por Roomful of Teeth.

La música en Dark es un nexo. Algo que trasciende el tiempo. Algo que unifica las épocas, que acompaña a los personajes sin importar en qué año se desarrolle la acción. Por ejemplo, la canción Irgendwie, irgendwo, irgendwann —estrenada en 1984— suena como despertador de Jonas en 2020.

Entre multitud de canciones que sirven para enmarcar (o desenfocar) cada época, encontramos dos obras de música contemporánea que merecen una mención especial. La primera es Anthracite Fields (2014) de Julia Wolfe (1958). La segunda es la Partita para 8 voces (2012) de Caroline Shaw (1982), que le valió a la compositora norteamericana el Premio Pullitzer de Música.

Partita para 8 voces

La Partita de Shaw es una obra que busca en el anacronismo su identidad, combinando conceptos y formas barrocos con técnicas vocales completamente ajenas al repertorio clásico. Encaja perfectamente con el espíritu de Dark y, de hecho, tiene una importante presencia en la primera temporada, aunque sólo aparezca residualmente en la segunda.

El uso más habitual del término partita como forma es para referirse a suites para un único instrumento. Que Shaw eligiera esta denominación parece indicar su concepción de las ocho voces como un único instrumento, como si fuera un coro o un órgano.

Las suites surgieron en el Renacimiento, pero alcanzaron su máximo esplendor en el Barroco, del que son muy representativas. Eran colecciones de danzas en la misma tonalidad —o en su relativo— que alternaban movimientos lentos y rápidos. En la época era habitual omitir movimientos o combinar danzas de distintas suites. Aunque hay una enorme variedad de danzas, entre las más habituales podemos encontrar la alemanda (allemande), la corrente (courante), la zarabanda (sarabande) o la giga (gigue).

La estructura de la Partita para 8 voces se basa en estas danzas habituales, siendo sus tres primeros movimientos Allemande, Courante y Sarabande. Para finalizar, sustituye la giga por un pasacalle (Passacaglia), una danza rápida de origen español. El movimiento utilizado en la banda sonora de Dark es el tercero, la Courante.

Pese a respetar la estructura de la suite, el lenguaje de Shaw es muy distinto del esperable en una obra barroca (o neobarroca). El amplio abanico de recursos vocales empleados por la compositora es consecuencia del grupo Roomful of Teeth, para el que fue compuesta la Partita. Este grupo ha investigado técnicas vocales de todo el mundo, desde el belting utilizado en Broadway o el canto tirolés hasta el khomei o canto tradicional tuvano.

Love Song por el dúo Nukariik

En la Courante que podemos escuchar en Dark encontramos otra técnica tradicional, el katajjaq o canto de garganta inuit. De hecho, los pasajes de la Partita están basados en una canción de amor inuit. Esta inspiración les supuso a Shaw y Roomful of Teeth acusaciones de exotismo y apropiación cultural ya que, si bien listaban la técnica entre sus recursos, inicialmente no mencionaron el uso específico de esta canción. El grupo y la compositora se disculparon y reconocieron su culpa.


Referencias:

Fuller, D., & Eisen, C. (2001). Partita. Oxford: Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.20982

Saulle, J. H., Lefkowitz, David S1, Krouse, Ian, & Saulle, Joshua H. (2019). Vocal Timbre and Technique in Caroline Shaw’s Partita for 8 Voices. eScholarship, University of California.

Wilhoite, M. (2015). Shaw, Caroline. Oxford: Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.2277536

Redacción y edición: S. Fuentes