Los comienzos del siglo XX fueron tiempos convulsos para Rusia. En pocos años los zares de antaño fueron reemplazados por las autoridades soviéticas, cambiando por completo el orden de la sociedad y, por extensión, de la cultura. Galina Ustvólskaya (1919-2006) pertenecía a la generación nacida durante la Revolución de 1917. Una muestra de los cambios que se produjeron durante su infancia se puede observar en su ciudad natal, Petrogrado, que hasta poco antes se había llamado San Petersburgo y que pocos años después pasaría a denominarse Leningrado.
En el Conservatorio de Leningrado, Ustvólskaya fue discípula de Dimitri Shostakóvich. El compositor valoraba el talento de su alumna tanto que incluso le enviaba borradores de sus obras para que los revisara. No se sabe con certeza qué tipo de relación unía a los dos autores —más allá de la de maestro y alumna—, ya que hay fuentes que llegan a insinuar que Shostkóvich le pidió matrimonio a Ustvólskaya. Lo que sí se sabe es que ambos incluían a menudo citas musicales del otro en sus obras a modo de reconocimiento mutuo. La otra certeza sobre esta relación es que llegado cierto punto, Ustvólskaya se apartó por completo de Shostkóvich y de su entorno. Con el tiempo la autora negaría cualquier tipo de influencia del que fuera su maestro en su música.
Lo cierto es que la música de Ustvólskaya tiene una personalidad única que facilita creer la versión de la compositora. Esta identidad empezó a intuirse desde sus comienzos y con el tiempo no hizo más que definirse y reforzarse. Las primeras obras de la autora rusa bebían tanto del realismo socialista impuesto por las autoridades como de algunos recursos modernistas. Este eclecticismo hizo que recibiera acusaciones de formalista, pero consiguió apaciguarlas y contrarrestarlas escribiendo obras apoyadas por el estado, como música para películas. Ustvólskaya rechazaría más tarde la mayoría de estas bandas sonoras. Esta actitud crítica, que no solo afectó a su música para cine, se refleja en un dato: cuando la compositora murió solo había autorizado que 21 de sus obras se interpretaran.
Ustvólskaya no solo era crítica con su trabajo, también lo era con el de los músicos que se aventuraran a interpretar sus obras. Era conocida por ser muy exigente en los ensayos, llegando a expulsar a intérpretes que no estuvieran a la altura. Incluso en sus últimos años de vida, cuando ya había dejado de componer, Ustvólskaya siguió supervisando que su música se interpretara correctamente. Y esta no era una tarea fácil, ya que la producción de la autora rusa “lo exige todo del intérprete”, como afirmaba el pianista Markus Hinterhäuser, quien llegó a programar seis sonatas para piano de Ustvólskaya.
Parte de lo que hace tan complicadas las obras de la compositora rusa es su gusto por las dinámicas extremas, que en sus obras van de pppp a ffff. Además, estos matices fortísimos acompañan en muchas ocasiones a clústeres en el piano. Este tipo de música tan física hizo que el musicólogo Elmer Schönberger se refiriera a ella como “la mujer con el martillo”. Esta especie de primitivismo ha inspirado muchas metáforas sobre la música de Utsvólskaya, con capacidad tanto de provocar como de trascender. Se ha dicho que sus obras eran hipnóticas, que eran como un agujero negro o que son una música con vida propia. Todas estas conjeturas y figuras retóricas son cuanto aspiramos a saber sobre la enigmática producción de Utsvólskaya, ya que la autora defendía —alineándose con Schumann— que la mejor forma de hablar sobre su música era callar.
Referencias:
Cornish, G. (2019, 27 de septiembre). She’s Rising From the Depths of Soviet Music History. The New York Times. https://www.nytimes.com/2019/09/27/arts/music/galina-ustvolskaya.html
Service, T. (2013, 8 de abril). A guide to Galina Ustvolskaya’s music. The Guardian. https://www.theguardian.com/music/musicblog/2013/apr/08/contemporary-music-guide-galina-ustvolskaya
Redacción y edición: S. Fuentes
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