Categoría: Notas al programa

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Los conciertos que Bach no cobró

Johann Sebastian Bach, Köthen y el margrave Christian Ludwig.
Johann Sebastian Bach, Köthen y el margrave Christian Ludwig.

Muchas de las grandes obras profanas de Johann Sebastian Bach (1685-1750) proceden del período comprendido entre 1717 y 1723. Durante esa etapa, el compositor alemán trabajó como maestro de capilla para el príncipe Leopold de Anhalt-Köthen. El noble, que era un gran amante del arte, proporcionó a Bach cuantos medios necesitó para que dotara de música a la corte, cuya orquesta era de un tamaño y nivel de habilidad considerable. El trato de favor de Leopold también incluía un generoso salario para el compositor.

Concierto de Brandemburgo nº. 2, de Johann Sebastian Bach, por la Orquesta Mozart.

En 1719 el príncipe envió a Bach a Berlín para que cerrara la compra de un nuevo clave para Köthen. Se trataba de un impresionante clave de dos manuales fabricado por Michael Mietke, el constructor de instrumentos de la corte real. En la capital el compositor tuvo la ocasión de tocar ante Christian Ludwig, sobrino del rey y margrave (marqués) de Brandemburgo, que quedó conmovido por la música de Bach. El noble insistió en encargarle algunas obras para su biblioteca, pero el compositor no mostró interés en la oferta, ya que se encontraba muy cómodo en su puesto en la corte de Köthen.

Pese a la idílica situación profesional de Bach, 1719 marcó el comienzo de una serie de desgracias personales: la muerte de su hijo Leopold Augustus a finales de ese año y la de su primera mujer, Maria Barbara, a mediados de 1720. Mientras tanto, el príncipe Leopold se prometió con su prima Frederike Henriette, que no era tan amante de la música como él. La futura princesa no veía con buenos ojos la gran suma de dinero que el príncipe invertía en los asuntos musicales de la corte. Ante esta situación, Bach temía que Leopold prescindiera de sus servicios cuando se casara, por lo que empezó a buscar alternativas a su puesto de maestro de capilla.

Concierto de Brandemburgo nº. 4, de Johann Sebastian Bach, por la Orquesta Mozart.

En esta búsqueda el compositor recordó el encargo del margrave de Brandemburgo. Pese al vuelco que su situación laboral había sufrido, Bach seguía sin verse muy tentado por la oferta de Christian Ludwig. En lugar de escribir obras para el noble, transcribió algunos de los mejores conciertos que había escrito en la última década, los editó en un volumen y se los envió al margrave bajo el título Seis conciertos para varios instrumentos. Con el tiempo esta colección pasaría a conocerse simplemente como Conciertos de Brandemburgo.

Quizás el margrave descubrió que los conciertos no habían sido escritos para el encargo o quizás daba la petición por cancelada. Sea como fuere, se sabe que Christian Ludwig no pagó a Bach. También existen dudas de que los conciertos llegaran a interpretarse en su corte, ya que la plantilla de músicos de que disponía distaba mucho de la fastuosidad de la corte de Köthen. Los Conciertos de Brandemburgo estaban escritos para grupos amplios de músicos, incluyendo a varios solistas virtuosos de distintos instrumentos. A lo largo de la colección, los solistas escogidos por Bach fueron: trompa (Concierto de Brandemburgo nº. 1), trompeta (2), flauta (2, 4 y 5), oboe (2), violín (2, 3, 4 y 5), viola (3 y 6), violonchelo (3 y 6), clave (3, 5 y 6), viola de gamba (6) y violón (6).

Referencias:

Schwarm, B. (Sin fecha). Brandenburg Concertos | compositions by Bach. Britannica. Consultado el 25 de febrero de 2023. https://www.britannica.com/topic/Brandenburg-Concertos

Solomon, A. (Sin fecha). Bach: Brandemburg Concertos. NativeDSD. Consultado el 25 de febrero de 2023. https://www.nativedsd.com/product/brandenburg-concertos/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Hall: el precio de ser compositora

Pauline Hall, Tromsø y el periódico Dagbladet.
Pauline Hall, Tromsø y el periódico Dagbladet.

A finales del siglo XIX la familia Hall vivía en la provincia noruega de Hedmark. Se trataba de un matrimonio acomodado con cuatro hijos. El padre, farmacéutico, tocaba el violonchelo y la madre el piano. Pese a ser amateurs, se involucraban activamente en la vida musical de su ciudad. No es de extrañar que los cuatro pequeños demostraran dotes para la música, aunque una de sus hijas despuntó especialmente: Pauline Hall (1890-1969), quien llegaría a ser presidenta de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea.

La joven se especializó en el repertorio clásico desde niña y antes de cumplir 20 años viajó a Kristiania, la actual Oslo, para estudiar composición con Catharinus Elling. Mientras Hall estudiaba en la capital, su familia se mudó a Tromsø, una localidad del norte de Noruega. Allí estrenó la compositora algunas de sus primeras obras con un grupo de cámara formado por ella misma al piano, su padre al chelo, un tío suyo violinista y una cantante local. Los periódicos de la ciudad recibieron estos primeros conciertos con gran entusiasmo, calificando el trabajo de Hall de prometedor.

Sonata para piano en fa# menor, de Pauline Hall, por Julie Yuqing Ye.

Tras estos primeros éxitos, Hall decidió irse a París a buscar inspiración. Su idea inicial era estudiar allí composición, pero los innumerables estímulos de la capital francesa hicieron que abandonara rápidamente ese plan. La compositora aprovechó el tiempo en la ciudad de la luz para acudir a multitud de conciertos, exposiciones y representaciones teatrales. Esta experiencia quedó grabada en su memoria y la recordaba incluso 50 años después en algunos de sus escritos. Ansiosa de saber más sobre las grandes corrientes culturales europeas, en 1914 Hall se fue a Dresde a ampliar sus estudios, pero tuvo que regresar a Noruega cuando murió su padre, ya que su capacidad económica se vio sensiblemente mermada.

Pese a encontrarse de vuelta en su país, la mente de Hall seguía en Francia y Alemania. Con sus vivencias muy presentes, la compositora publicó en la revista Norsk Musikerblad, del Sindicato de Músicos Noruegos, un artículo titulado La guerra y la música por venir. En él relacionaba la Primera Guerra Mundial con las tendencias culturales y musicales propias de cada bando. Hall defendía a Debussy, que apenas era conocido en la escena musical de Oslo, como el salvador de la música francesa, una alternativa necesaria al intelectualismo de los herederos de Wagner.

Verlaine Suite, de Pauline Hall.

Hall continuó componiendo desde Oslo. En sus obras combinaba un estilo tardorromántico con influencias parisinas. La crítica, que ella misma consideraba provinciana y nacionalista, elogiaba las primeras, pero denostaba las segundas. Esta acogida dubitativa no desanimó a Hall, que siguió estrenando sus obras. Para la puesta de largo de su Nocturne Parisien contrató a la orquesta de la Philarmonic Company junto a otros dos compositores: Ludvig Irgens-Jensen y Arne Eggen. Los tres estrenaron sus obras, que fueron todo un triunfo artístico. Sin embargo, el concierto fue un fracaso económico y la terna de autores acabó perdiendo dinero en esta aventura.

Pauline Hall llegó a la conclusión de que le sería muy difícil ganarse la vida únicamente como compositora, por lo que aceptó una oferta de un periódico para trabajar como corresponsal en Berlín desde 1926. Tras advertir en sus artículos sobre los peligros del auge del nazismo, Hall regresó a Noruega. El mismo periódico le ofreció una posición permanente como crítica musical. Este nuevo trabajo, unido a una serie de encargos, hizo que la compositora tuviera finalmente la estabilidad económica necesaria para convertirse en la gran autora que aspiraba a ser.

Referencias:

Kvalbein, A. (Sin fecha). The General: Pauline Hall and the Foundation of Ny Musikk (trad. S. Mackie). nyMusikk. Consultado el 4 de febrero de 2023. https://nymusikk.no/en/news/the-general

Redacción y edición: S. Fuentes

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Berg: a la memoria de un ángel

Alban Berg, castillo Reifnitz junto al lago Wörthersee y Louis Krasner y Helene Berg, viuda del compositor.
Alban Berg, castillo Reifnitz junto al lago Wörthersee y Louis Krasner y Helene Berg, viuda del compositor.

El compositor austriaco Alban Berg (1885-1935) tenía una forma de trabajar muy concienzuda y minuciosa, pero también muy lenta. Cuando emprendía un proyecto, se volcaba en él hasta concluirlo, cosa que podía llevarle meses o incluso años. Por esta razón, cuando el violinista de origen ucraniano Louis Krasner le propuso a principios de 1935 escribir un concierto para violín, Berg rechazó el encargo. El compositor se hallaba inmerso en su ópera Lulú.

Pero el ofrecimiento de Krasner tenía algo de inaudito. El violinista había vendido el proyecto como un paso hacia la popularización del dodecafonismo, algo que veía necesario. A lo largo de su dilatada carrera —que por aquel entonces apenas estaba comenzando—, Krasner persiguió este sueño, llegando a convertirse en un importante intérprete de música contemporánea. Estrenó conciertos de autores como Schoenberg, Casella o Sessions, sin olvidar muchas otras obras más breves, pero de igual relevancia. Además de esta idea de poner en valor la música vanguardista, el proyecto de Krasner incluía una generosa cuantía económica. Aunque Berg había rechazado el ofrecimiento, fue incapaz de no preguntarse cómo sonarían las ideas de Krasner y empezó a bocetarlas de forma casi inconsciente. Ante la creciente fascinación por el proyecto, el compositor no tuvo más remedio que aceptar el encargo.

Concierto para violín, de Alban Berg, por la WDR Symphony Orchestra y Frank Peter Zimmermann.

En primavera de ese mismo año Berg recibió la noticia de que Manon Gropius había muerto a los 18 años. Se trataba de la hija de la compositora Alma Mahler y el arquitecto Walter Gropius. Durante un viaje a Venecia la joven había contraído la polio, enfermedad que acabó rápidamente con su vida. El compositor se decidió a dedicar el Concierto para violín a la memoria de la joven y así se lo transmitió a su madre en una carta.

El compositor se recluyó en una casa de verano junto al lago Wörthersee para trabajar en el concierto. Junto a este mismo lago también había escrito Johannes Brhams su Concierto para violín y Berg había coincidido allí con los Mahler. El trabajo del músico austriaco fue frenético y concluyó la obra en menos de cuatro meses. Este tiempo es especialmente significativo si tenemos en cuenta que una composición de la envergadura del concierto le habría llevado normalmente unos dos años. Este frenesí creativo llevó a Berg incluso a apartarse completamente de Lulú, cuyo último acto quedó inconcluso. El compositor murió el 24 de diciembre de ese mismo año por las complicaciones derivadas de una picadura de insecto. De forma póstuma, el Concierto para violín de Berg se estrenó el 19 de abril de 1936 en el Palau de la Música Catalana.

La cantata paralela

Como era habitual en él, Berg jugó con los principios del dodecafonismo en el Concierto como mejor le convino. La principal serie que utilizó estaba formada por cuatro tríadas encadenadas y un fragmento de una escala de tonos enteros. La elección de esta serie como elemento generador de la obra le permitió buscar una expresividad que hiciera justicia a su desolación tras la muerte de Manon Gropius. Berg recurrió al coral luterano Es ist genug! Herr wenn es Dir gefällt (¡Es suficiente! Señor, si te place) para expresar su frustración. Esta melodía quedó plasmada en el concierto a través de una serie de variaciones.

Cantata O Ewigkeit, du Donnerwort BWV 60, de Johann Sebastian Bach, por la Netherlands Bach Society.

Estando ya acabada la obra, el compositor se dio cuenta de que aquellas variaciones no eran la única referencia al coral en la obra. Las últimas cuatro notas de su serie se correspondían con la armonización que Bach hizo de este coral en su Cantata BWV 60.

Referencias:

Goldscheider, B. (Sin fecha). Day Fifteen: Berg’s Violin Concerto. Consultado el 14 de enero de 2023. https://www.bengoldscheider.com/blog/day-fifteen-bergs-violin-concerto

Keller, J. M. (2018, marzo). Berg: Violin Concerto. San Francisco Symphony. https://www.sfsymphony.org/Data/Event-Data/Program-Notes/B/Berg-Violin-Concerto

Redacción y edición: S. Fuentes

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El martillo de Boulez

Una forja, martillos y Pierre Boulez dirigiendo.
Una forja, martillos y Pierre Boulez dirigiendo.

Le Marteau sans maître (El martillo sin dueño), de Pierre Boulez (1925-2016) supuso un antes y un después para las vanguardias europeas de segunda mitad del siglo XX. Igor Stravinski le escribió en una carta a Nadia Boulanger tras escuchar la obra que era una partitura admirable a pesar de todas las complicaciones que tenía y que la prefería a muchas otras cosas que la generación de Boulez estaba creando. La opinión de Stravinski fue compartida por muchos de los oyentes de El martillo, que se convirtió rápidamente en el mayor éxito del compositor francés.

«L’Artisanat furieux» de Le Marteau sains maître, de Pierre Boulez, por el Ensemble Intercontemporain.

Las opiniones favorables que recogió la obra no fueron fruto del azar. Las vanguardias estaban forzando cada vez con más vehemencia los límites de la música en su intento de conquistar el total sonoro, de hacerse dueños de cualquier sonido imaginable e incluso inimaginable, a través de los avances en música electrónica y la generación de elementos sonoros artificiales. El propio Boulez publicó en 1952 su famoso artículo Schoenberg ha muerto, tan solo tres años antes de estrenar Le Marteau. En esta vorágine de progreso acelerado y ruptura con el pasado, El martillo se convirtió en una especie de campamento base: una obra que, si bien estaba alejada de los cánones de la tradición, contaba con recursos para que los oyentes más reticentes se sintieran musicalmente “como en casa” o, al menos, en un lugar reconocible.

«Bourreaux de solitude» de Le Marteau sains maître, de Pierre Boulez, por el Ensemble Intercontemporain.

Aunque Schoenberg había muerto —en sentido literal y, para Boulez, estilística e ideológicamente—, el compositor austriaco y su Pierrot Lunaire fueron la principal inspiración para Le Marteau. Boulez adoptó la estructura en tres ciclos y el concepto de ensemble flexible que ya utilizara Schoenberg, pero le dio un toque propio. Si Pierrot tenía tres ciclos de siete números cada uno, Le Marteau sans maître se estructuró en tres ciclos con distinta cantidad de movimientos. Además, estos números no aparecían de forma ordenada, sino entremezclados, creando un extraño entramado entre los tres ciclos. Cada ciclo se correspondía con un poema de René Char, un poeta simbolista que se encontraba entre los escritores predilectos de Boulez y de quien también tomó textos para Visage nuptial (1946) y la cantata Soleil des eaux (1947).

Los tres poemas (L’Artisanat furieux, Bourreaux de solitude y Bel édifice et les pressentiments) aparecen en distintas circunstancias musicales. Para distinguir los diferentes números, Boulez les dio títulos como “Comentario I” o “versión primera”, añadiendo el nombre del poema al que referenciaban. Evitó deliberadamente el término “variaciones” para prevenir cualquier posible confusión con la forma tradicional de este nombre.

«Bel édifice et les pressentiments», double de Le Marteau sains maître, de Pierre Boulez, por el Ensemble Intercontemporain.

El oído experimentado de Stravinski le permitió comprender la enorme dificultad de la partitura de El martillo, tal y como manifestó en su carta a Boulanger. Esta complejidad hizo que el estreno de la obra, previsto inicialmente para el Festival Donaueschingen de 1954, tuviera que aplazarse al año siguiente, teniendo lugar en el festival de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea de 1955 en Baden-Baden. Para esta primera interpretación se programaron cincuenta ensayos, buscando que todo saliera a la perfección. Este gran esfuerzo tuvo como recompensa la grata acogida y creciente popularidad que Le Marteau tuvo. Pronto la obra se interpretó en muchos otros lugares del mundo. Uno de estos estrenos locales fue el que presenció Stravinski en 1957 en Los Ángeles, en esa ocasión con el propio Boulez dirigiendo el ensemble.

Referencias:

Henken, J. (Sin fecha). Le marteau sans maître (Pierre Boulez). LA Phil. Consultado el 17 de diciembre de 2022. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/2208/le-marteau-sans-maitre

Lonchampt, J.-M. (Sin fecha). Le Marteau sans maître, Pierre Boulez. IRCAM. Consultado el 17 de diciembre de 2022. https://brahms.ircam.fr/en/works/work/6981/

Piencikowski, R. (Sin fecha). Pierre Boulez’s Le Marteau sans maître. Library of Congress. Consultado el 17 de diciembre de 2022. https://www.loc.gov/collections/moldenhauer-archives/articles-and-essays/guide-to-archives/pierre-boulez/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Janotha entre animales y monarcas

Un gato negro, Natalia Janotha y el Castillo de Windsor.
Un gato negro, Natalia Janotha y el Castillo de Windsor.

De Natalia Janotha (1856-1932) se llegó a decir que era una digna sucesora de Clara Schumann, la que fuera su maestra entre 1871 y, al menos, 1874. En general, la compositora y pianista polaca se encontró toda su vida muy vinculada al entorno alemán al que pertenecieron los Schumann, desde que empezara a tocar en público en Leipzig con 12 años. La joven, que había recibido las primeras lecciones de piano de su padre, rápidamente se ganó el favor del público y captó la atención de la princesa Victoria.

La simpatía de la princesa hizo que Janotha acabara convirtiéndose en pianista de la corte por decisión del emperador Guillermo I. Pero esa no fue la única ventaja. Victoria, casada con el que llegaría a ser Federico III de Alemania, procedía de la familia real británica. Gracias a este parentesco, la compositora pudo acceder al mundo musical británico, aunque nunca abandonó su lealtad a Alemania ni sus raíces polacas. A finales de la década de 1880, pocos años después de haber sido nombrada pianista de la corte, Janotha se estableció en Londres.

Retrato de Natalia Janotha con distintas condecoraciones.
Retrato de Natalia Janotha con distintas condecoraciones.

Janotha se movía entre los aristócratas como pez en el agua. Recibió numerosas condecoraciones, como una medalla en el jubileo de diamante la reina Victoria —madre de la princesa Victoria— o la Orden del Mérito de las Artes y las Ciencias. Tocó en los castillos de Balmoral y Windsor, además de realizar numerosas actuaciones en el St. James Hall de Londres. Lady Tennyson le encargó que pusiera música a algunos textos de su marido, lo que desembocó en el Ciclo de canciones de Tennyson. Se decía que en reuniones privadas tocaba dúos y tríos con personalidades como la escritora Pearl Craigie, lady Randolph Churchill (madre de Winston Churchill) o la princesa Beatriz.

Otro de los personajes a los que conoció Janotha fue William Steinway, cofundador junto a su padre y hermanos de la empresa de fabricación de pianos Steinway & Sons. La compositora le comentó que barajaba la opción de realizar una gira por Estados Unidos, pero el empresario se lo desaconsejó.

Gavotte impériale, compuesta e interpretada por Natalia Janotha.

Hay gato encerrado

Años después de su encuentro con Steinway y desoyendo el consejo del empresario, Janotha emprendió una gira estadounidense. Llegó al país en 1895 para realizar una serie de conciertos con la contralto Antoinette Sterling. La crítica fue muy dura con sus interpretaciones, tanto que la cantante decidió abandonar la gira. Por contrato, Janotha solo podía tocar con Sterling, por lo que muchos de los conciertos que tenía previstos se cancelaron. La situación en esta gira para la compositora y su acompañante, la baronesa Camille von Perglass, se volvió insostenible, llegando a pedir ayuda económica a Steinway, que le prestó 30$ a la baronesa.

Pese a estas andanzas juntas y a los 15 años que Janotha vivió en casa de la baronesa, en 1905 la compositora dijo que la noble había “destruido a su gato” y amenazó con arruinarla. Poco después la policía detuvo a von Perglass en un bazar benéfico, acusándola de haber robado un objeto. La baronesa y su abogado dijeron que era un plan urdido por Janotha, pero no pudieron demostrarlo. Esta no fue la única trifulca en que se vio envuelta la compositora. Cuando estalló la Primera Guerra Mundial, Janotha desarrolló un odio por los británicos que no dudaba en expresar con bastante vehemencia. Tanta, que ni siquiera sus contactos en la monarquía pudieron impedir que fuera deportada. La compositora se trasladó entonces a La Haya, donde vivió hasta su muerte.

Aunque la extravagante personalidad de Natalia Janotha era habitualmente problemática, también dio lugar a situaciones cómicas. La compositora pedía que su perro estuviera en el escenario cuando ella actuaba. También tenía un gato negro, Prince White Heather (algo así como “Príncipe Brezo Blanco”), que llevaba a todas partes. Fue con ella a la Casa Blanca cuando estuvo en Estados Unidos y era conocido por el emperador alemán como Otelo. El gato también acompañó a Janotha a un evento al que acudió el presidente de Francia, en cuya mano posó Brezo su pata.

Polish carillon, compuesto e interpretado por Natalia Janotha.
Referencias:

The William Steinway Diary: 1861-1896. (Sin fecha). Mariaa Cecylia Natalia (Natalie) Janotha. Smithsonian Institution. Consultado el 19 de noviembre de 2022. https://americanhistory.si.edu/steinwaydiary/annotations/?id=2032

Wenzel, S. (Sin fecha). Natalie Janotha. Musik und Gender im Internet. Consultado el 19 de noviembre de 2022. https://mugi.hfmt-hamburg.de/receive/mugi_person_00000397;jsessionid=66D90301342B6AF613C09822EC4AA07E?lang=de

Redacción y edición: S. Fuentes

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La acción social de Wertheim

Parque Wertheim de Ámsterdam, Rosy Wertheim y Laren.
Parque Wertheim de Ámsterdam, Rosy Wertheim y Laren.

La compositora neerlandesa Rosalie Marie “Rosy” Wertheim (1888-1949) siempre tuvo el corazón dividido entre la música y las causas sociales. Durante un tiempo ambas vocaciones se alinearon al enseñar música a niños sin recursos. Wertheim les daba lecciones de piano y dirigía un coro infantil, además de ayudarles económicamente en alguna ocasión. Quizás a la compositora le conmovía el contraste entre la infancia de estos niños y la suya, en la que no faltó de nada.

Wertheim procedía de una familia acaudalada. Su abuelo, Abraham Carel Wertheim, fue un afamado banquero, político y filántropo miembro del Senado y de numerosas organizaciones del ámbito de la cultura. Su influencia sigue presente en la actualidad, ya que da nombre al Parque Wertheim de Ámsterdam. El interés por la cultura y la solvencia económica siguieron presentes en los padres de la compositora, que eran un banquero y una cantante, pintora y pianista. Tanto Rosy Wertheim como su hermano Bram (Abraham) recibieron una educación musical exquisita, que enriquecieron con su propia curiosidad.

Trio, de Rosy Wertheim, por el Trío Amerise.

La compositora contaba que cuando ella y su hermano tenían nueve y diez años construyeron un glockenspiel casero con vasos de su casa de muñecas. Bram tocaba este instrumento de percusión y Rosy le acompañaba el piano. De hecho, la primera obra de la compositora fue una danza para este curioso dúo. En general, Rosy Wertheim prefería improvisar a practicar y estudiar, pero reconocía la importancia de las lecciones recibidas para ser capaz de escribir sus propias ideas.

Tras continuar las lecciones de música y aprender francés en un internado, Wertheim obtuvo un diploma de la Sociedad Neerlandesa de Música. A través de una profesora de canto, la joven contactó con el compositor Bernard Zweers, que reconoció su talento y comenzó a enseñarle armonía y contrapunto, lecciones que amplió con Sem Dresden. Entre 1921 y 1929 Wertheim trabajó como profesora de piano y teoría musical en el Liceo de Música de Ámsterdam.

Influencias francesas

Atraída por la nueva música procedente de Francia, Wertheim pidió un permiso en su trabajo para ir seis meses a París a familiarizarse con estos nuevos ritmos, sonoridades y colores. La estancia de la compositora en la capital francesa se alargó hasta los seis años. Durante esta etapa organizó reuniones de artistas en su apartamento parisino, donde se codeaba con figuras, tanto emergentes como consagradas, de la talla de Milhaud, Honegger, Jolivet, Ibert o Messiaen. Fueron muchas las obras que escribió y estrenó en París, algunas tan importantes como su Cuarteto de cuerda.

El cuarteto de Wertheim —el único cuarteto de cuerda que escribió— pone de manifiesto la influencia de la música francesa, con un gran dominio de las texturas y las melodías. Pese a su relativa brevedad, la obra muestra un amplio despliegue de recursos compositivos a lo largo de sus tres movimientos. Un aspecto que destaca en el cuarteto es el reparto de los materiales temáticos entre los distintos instrumentos de la formación.

Cuarteto de cuerda, de Rosy Wertheim, por el Utrecht String Quartet.

Tras abandonar París, Wertheim continuó estudiando en Viena, pero las tendencias de los compositores alemanes y austriacos no le atraían tanto, por lo que un año después se mudó a Nueva York. Allí participó activamente en el Composers’ Forum Laboratory, un proyecto que pretendía acercar la música de nueva creación al público general. Wertheim dio clases magistrales y supervisó interpretaciones de muchas de sus obras. Durante estas estancias en el extranjero, la compositora actuó como corresponsal para varios periódicos y revistas musicales de su país.

Wertheim regresó a Ámsterdam en 1937. Retomó los encuentros de artistas que había comenzado en París, a los que se sumaron conciertos en su salón, algunos de ellos organizados por la Asociación de Música Contemporánea. Estos eventos sociales cesaron cuando los nazis invadieron Países Bajos. Wertheim, de origen judío, rehusó aceptar las imposiciones de los ocupantes y no se inscribió en la Kultuurkamer, la agencia cultural regulatoria impuesta por los nazis. Continuó celebrando conciertos, en los que la música de compositores judíos pasó a un primer plano. También dio cobijo en su sótano a gente que huía de los invasores. Estas acciones de resistencia terminaron cuando alguien delató a la compositora y ella misma tuvo que huir y esconderse en distintos pueblos hasta que la ocupación finalizó.

Sonatina, de Rosy Wertheim, por Kees Wieringa.

Después de la Segunda Guerra Mundial, Wertheim dio clases en la Escuela de Música de Laren hasta que un cáncer impidió que continuara su actividad docente y compositiva.

Referencias:

Pameijer, E. (Sin fecha). Rosy Wertheim. Forbidden Music Regained. Consultado el 22 de octubre de 2022. https://www.forbiddenmusicregained.org/search/composer/id/100181

Burns, A. (2020, 25 de noviembre). Rosy Wertheim ‘String Quartet’: Dutch Flair. Classicalexburns. https://classicalexburns.com/2020/11/25/rosy-wertheim-string-quartet-dutch-flair/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Cage y el sonido del silencio

Lluvia sobre un tejado, John Cage y una edición de “4’33’’”.
Lluvia sobre un tejado, John Cage y una edición de “4’33’’”.

Probablemente 4’33’’, de John Cage (1912-1992), sea una de las obras musicales más conocidas y controvertidas del siglo XX. Mucha gente ajena al repertorio contemporáneo ha oído hablar de una obra en la que el intérprete se sienta y no hace nada durante más de cuatro minutos. Hay quienes lo consideran una broma de mal gusto o una estafa. El abanico de emociones que genera 4’33’’ suele oscilar entre el desconcierto y el enfado. Y algo así fue lo que ocurrió en su estreno, el 29 de agosto de 1952.

El estreno tuvo lugar cerca de Woodstock, Nueva York. El pianista David Tudor estaba a cargo de la interpretación, que se produjo en un edificio antiguo. Se sentó ante el piano, accionó su cronómetro, cerró la tapa y se mantuvo en silencio durante 33 segundos, la duración (y el nombre) del primer movimiento de la obra. Repitió el mismo proceso de abrir y cerrar la tapa para el segundo movimiento, reiniciando el cronómetro y esperando a que marcara 2’40’’. Al ser más largo que el primero, pasó algunas páginas a lo largo del mismo. El estreno concluyó con el tercer y último tiempo, 1’20’’. Al acabar, Tudor se levantó, saludó al público y abandonó el escenario.

4’33», de John Cage, por William Marx.

Cuando le preguntaron a John Cage sobre la reacción negativa del público, respondió que no habían entendido la idea. El compositor defendía que el silencio no existe o, al menos, no en la naturaleza. La obra eran los sonidos fortuitos que habían ocurrido durante la interpretación. Lo que acababan de oír no eran cuatro minutos y medio de silencio. Durante el primer movimiento se había escuchado el viento silbar entre los resquicios del viejo edificio. En el segundo se había puesto a llover y las gotas repiqueteaban sobre el tejado. En el último movimiento los sonidos protagonistas habían sido creados por el propio público con sus cuchicheos, toses nerviosas o los pasos de gente que abandonaba la sala para manifestar su indignación.

4’33’’ no fue una ocurrencia pasajera de Cage, fue el fruto de varios años de trabajo. La obra comenzó a gestarse en 1948, cuando el compositor estadounidense planteó por primera vez la idea de una obra silenciosa. El título iba a ser Silent Prayer (Plegaria silenciosa). Cage se empapó de filosofías orientales y budismo zen, adoptando una postura de “aceptar” en vez de “hacer”. Es por eso que la obra incorpora los sonidos que están ocurriendo a su alrededor. El entorno no interrumpe la música, sino que fluye con ella, es parte de ella. Cage destacaba esta característica como un rasgo de modernidad, algo que sería inconcebible en la tradición clásica.

Dream, de John Cage, por Anton Batagov.

Al depender de los sonidos del público y el entorno, cada interpretación de 4’33’’ es única. La dependencia de estos sonidos a priori ajenos a la obra supone una suerte de aleatoriedad, un recurso del que Cage se valió en numerosas ocasiones. Además de como una reflexión sobre el silencio o su inexistencia, 4’33’’ puede plantearse como la exploración de la frontera que separa lo musical de lo no-musical. Los espectadores del estreno no escucharon los sonidos fortuitos porque no esperaban encontrarlos en una sala de conciertos. Como la Fuente de Marcel Duchamp, la obra de Cage plantea la siguiente cuestión: ¿Qué hace que un sonido o cualquier manifestación estética sea “digna” de exhibirse en una sala de conciertos o un museo?

Referencias:

Davies, S. (1997). John Cage’s 4’33». Is It Music? Australasian Journal of Philosophy, 75, 448-462.

Schwarm, B. (Sin fecha). 4’33» work by Cage. Britannica. Consultado el 24 de septiembre de 2022. https://www.britannica.com/topic/433-by-Cage

Redacción y edición: S. Fuentes

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Erna Tauro: troles y teatros

Moomin World en Naantali (Finlandia), Erna Tauro y los Mumins.
Moomin World en Naantali (Finlandia), Erna Tauro y los Mumins.

A diferencia de muchos otros compositores, la finlandesa Erna Tauro (1916-1993) no tuvo una infancia especialmente musical. Su padre era un médico con cierta afición a cantar y su madre tocaba a veces el piano en casa, pero ninguno de los dos contaba con conocimientos que pudieran transmitir a su hija. El único vínculo familiar de Tauro con la música estaba algo más alejado de su hogar, en dos de sus tíos. Uno de ellos, Moses Pergament, era compositor, director y crítico en Suecia, mientras que el otro, Simon Parmet, era un pianista, director y compositor afincado en Finlandia. Pese a la existencia de estos parientes, Tauro no llegó a estudiar con ninguno de ellos. De hecho, cuando con 12 años le mostró sus primeras composiciones a Parmet, este le dijo que “no eran composiciones, sino combinaciones de notas”.

La educación musical de Erna Tauro comenzó en 1921, cuando su familia se mudó a Berlín. Allí empezó a tocar el piano y rápidamente se familiarizó con los fundamentos de la teoría musical. Un año después la familia se trasladó a Helsinki y ahí se pierde la pista de la formación de la compositora. Ella afirmaba haber asistido a la Academia Sibelius, pero su nombre no aparece en los registros de estudiantes.

Höstvisa, de Erna Tauro.

Pese a la formación musical recibida —la que fuera—, Tauro optó inicialmente por ejercer otras profesiones. Primero trabajó en una oficina, donde mostraba tal maestría que en 1938 ganó el primer premio en una competición de mecanografía. Después empezó a formarse como enfermera, pero el estallido de la Guerra de Continuación hizo que estos estudios se aceleraran e interrumpieran para poder enviar más personal médico al frente lo antes posible. Este conflicto enfrentó a Finlandia y la Alemania nazi contra la Unión Soviética. Tauro fue desplegada en Ivalo, donde coincidió con la directora teatral Vivica Bandler, que también ejercía como enfermera. Bandler ayudó a Tauro con las dificultades a las que se enfrentó por su ascendencia judía y entre las dos mujeres surgió una amistad de por vida.

Al acabar la guerra Tauro se casó y tuvo una hija. Ante las dificultades económicas, la compositora decidió regresar a la música y empezó a trabajar como pianista en bares y pubs. Su suerte cambió cuando su amiga Bandler adquirió el Lilla Teatern («teatro pequeño») de Helsinki y contrató a Tauro para que tocara el piano acompañando las obras que representaban. Bajo su nueva dirección el Lilla se convirtió en un referente de la cultura alternativa en la capital finlandesa. Representaban teatro vanguardista y espectáculos de variedades. Al principio el acompañamiento de Tauro se limitaba a canciones conocidas que el público pudiera identificar, pero Bandler le encargó que compusiera su propia música, que se convirtió en otro elemento identitario más del Lilla.

El salto a la fama

Durante los años 40 del siglo XX surgieron en Finlandia unos personajes muy pintorescos que revolucionaron la literatura infantil: los Mumins. Se trataba de una familia de troles blancos que surgieron de la imaginación de la escritora e ilustradora Tove Jansson. Adquirieron tal fama que rápidamente se crearon adaptaciones teatrales (y televisivas, algunos años después) de sus peripecias. Incluso llegaron a la ópera con la Muumi-ooppera (1974) de Ikka Kuusisto.

Una de las canciones de los Mumins, con letra de Tove Jansson y música de Erna Tauro.

Ante la creciente popularidad de los troles, Jansson decidió involucrarse en sus adaptaciones teatrales y participar activamente en la producción de las mismas. Escogió para ello el Lilla Teatern de Bandler, con quien mantuvo una relación amorosa. El Lilla comenzó una gira por Suecia con la obra Troll i kulisserna, con texto de Jansson y música de Tauro. Originalmente solo había una canción en la obra, pero las autoras pensaron que debían incluir más. Según contaban, la escritora creó en un solo día seis nuevas canciones, a las que la compositora puso música esa misma noche.

Las sencillas melodías de Erna Tauro funcionaron a la perfección con los pequeños troles. Las canciones de los Mumins siguen siendo enormemente conocidas en los países nórdicos, llevando el legado de la compositora hasta la actualidad. Tauro también escribió música incidental para otras producciones teatrales e incluso musicales completos.

Referencias:

Törnroos, B. (2016, 16 de agosto). Hon komponerade Höstvisa – hundra år sedan Erna Tauros födelse. Svenska Yle. https://svenska.yle.fi/a/7-1101528

Biografiskt lexikon för Finland. (Sin fecha). TAURO, Erna. Consultado el 27 de agosto de 2022. https://www.blf.fi/artikel.php?id=9600

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Crumb: «Black Angels»

David Bowie, guerra de Vietnam y George Crumb.
David Bowie, guerra de Vietnam y George Crumb.

En 2003 David Bowie elaboró una lista con sus discos favoritos, entre los que incluyó una grabación de Black Angels (Ángeles negros: trece imágenes de la tierra de la oscuridad), una obra del compositor estadounidense George Crumb (1929-2022). La describió como “un estudio de aniquilación espiritual”, explicando que llegó a él durante una etapa personal especialmente oscura, en los 70. Bowie decía que la obra le había asustado mucho y que 30 años después seguía sintiendo una especie de tétrica premonición cada vez que la escuchaba. Llegó incluso a afirmar que a veces sonaba como la obra del mismísimo demonio.

Lo cierto es que Black Angels no deja a casi nadie indiferente. Crumb contaba que originalmente la obra había surgido como cualquier otro encargo, una petición de la Universidad de Michigan para el Stanley Quartet. Poco después de empezar a bocetar la obra, el compositor se dio cuenta de cómo el clima social estadounidense, enrarecido y agónico, se estaba filtrando en la misma. La atmósfera imperante, marcada por la guerra de Vietnam y el cómo estaba afectando a una potencia que hasta entonces se creía invencible se estaban colando entre las notas. Fue así como Black Angels acabó convirtiéndose en toda una declaración contra los horrores de la guerra. Crumb puso de manifiesto este hecho escribiendo en el manuscrito junto a su nombre “in tempore belli, 1970”, homenajeando así a la Misa in tempore belli de Joseph Haydn. El guiño a Haydn no es la única referencia de la tradición occidental en la obra de Crumb. También aparecen una cita del cuarteto La muerte y la doncella, la secuencia Dies irae y El trino del diablo, entre otros.

Black Angels, de George Crumb, por el Ensemble intercontemporain.

Aunque el planteamiento de Crumb se centró en el plano espiritual, en el “viaje al alma”, como él mismo lo definió, hay quienes han visto en Black Angels otros paralelismos más tangibles con la guerra de Vietnam. Uno de los más extendidos se encuentra en el primer movimiento, Treno I: Noche de los insectos eléctricos. Autores como el musicólogo Robert Greenberg ven en estos insectos los helicópteros de combate utilizados durante el conflicto bélico.

Volviendo al viaje espiritual planteado originalmente por el compositor, Crumb lo dividió en tres partes: Partida, Ausencia y Retorno. Estas tres divisiones se reparten los trece movimientos que vertebran la obra y, siguiendo el simbolismo religioso que plantea el título de la composición, hacen referencia a la caída de los ángeles, la aniquilación espiritual y la redención. Esta forma de estructurar Black Angels es un nuevo guiño de Crumb a autores anteriores, en este caso a Beethoven y su Sonata para piano no.26, cuyos movimientos son Adiós, Ausencia y Reunión.

Fragmento de la partitura de "Black Angels".
Fragmento de la partitura de «Black Angels».

Musicalmente, el primer rasgo que llama la atención en Black Angels es su plantilla: un cuarteto de cuerda eléctrico (aunque es posible interpretarlo con instrumentos acústicos y amplificación por micrófonos). Además de usar estas versiones menos habituales de sus instrumentos, los músicos deben susurrar y gritar en idiomas tan dispares como japonés, alemán, ruso, húngaro o suajili. Por si esto no fuera suficiente, también tienen que tocar otros instrumentos, como maracas, gongs o tam-tams. Este abanico de exigencias culmina con una amplia gama de técnicas extendidas con las que extraer de los cordófonos todas las sonoridades planteadas por Crumb.

Referencias:

Little, E. (2022, 7 de febrero). Listen: The late George Crumb’s ‘Black Angels’ is the scariest composition of the 20th century. In Sheep’s Clothing Hi-Fi. https://insheepsclothinghifi.com/george-crumb/

Adamenko, V. (2010). “Black Angels (Thirteen Images from the Dark Land)” – The New York String Quartet (1972). https://www.loc.gov/static/programs/national-recording-preservation-board/documents/Black-Angels.pdf

Yang, D. (Sin fecha). ‘BLACK ANGELS’ (Thirteen Images from the Dark Land) for Electric String Quartet (in tempore belli, 1970). Newburyport Chamber Music Festival. Consultado el 30 de julio de 2022. https://www.newburyportchambermusic.org/program-notes/black-angels-thirteen-images-from-the-dark-land-for-electric-string-quartet-in-tempore-belli-1970

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

El enigma de Guirne Creith

Sede de la Orquesta Filarmónica de Budapest, Royal Academy of Music y Guirne Creith.
Sede de la Orquesta Filarmónica de Budapest, Royal Academy of Music y Guirne Creith.

Para los dos hijos de Guirne Creith (1907-1996) encontrar una partitura manuscrita con un concierto para violín completo entre los enseres de su madre fue toda una sorpresa. Verificaron que era la letra de Creith, aunque no recordaban que su madre hubiera creado algo semejante. Para ellos, la relación con la música de Creith —o, como se hacía llamar desde la década de 1950, Guirne van Zuylen— se limitaba a la interpretación de música vocal y a algunas lecciones que impartía, principalmente dirigidas a adultos.

Lo cierto es que Creith era mucho más que eso. Hasta que sufrió un accidente en el que quedó herida de una mano, había sido una pianista de concierto y, sobre todo, compositora. Algunas de sus obras habían sido interpretadas por orquestas tan importantes como la de la BBC, pero este pasado se había ido diluyendo con el tiempo y ni su familia ni sus amigos ni sus alumnos eran conscientes de él. Lamentablemente, todas las obras, salvo el Concierto para violín en sol menor (al menos hasta día de hoy), también se perdieron junto al pasado de la compositora. Esta producción olvidada incluía al menos cinco obras orquestales de gran envergadura, piezas de cámara, canciones y un ballet.

Concierto para violín en sol menor, de Guirne Creith, por Lorraine McAslan y la Royal Scottish National Orchestra.

A diferencia de muchos otros autores, la composición fue una prioridad para Guirne Creith desde el principio de su vida musical. Según contaba ella misma en unas notas autobiográficas que envió a su editor, su talento musical empezó a despuntar a una edad temprana, pero sus padres no sabían muy bien qué hacer. Aun así, fueron capaces de buscarle algunos maestros y, gracias a ellos y al gran entusiasmo de la niña, consiguió acceder a la Royal Academy of Music de Londres en 1923. Fue en el registro de esta institución donde se localizó por primera vez el nombre de Guirne M. Creith, que no era el nombre de nacimiento de la compositora. Este nuevo nombre era una reinvención partiendo de las iniciales de su nombre original: Gladys Mary Cohen. Aunque a lo largo de su vida volvió a cambiar varias veces de apellido (por ejemplo, van Zuylen), con todos ellos siguió utilizando Guirne como primer nombre.

En la institución londinense, Creith ganó cinco premios de composición, como la Medalla de Plata Charles Lucas por su Ballet Suite o el primer puesto del concurso celebrado para conmemorar la visita de Ernő Dohnányi y la Orquesta Filarmónica de Budapest a la Royal Academy. Este certamen, con un cuantioso premio económico, buscaba seleccionar una obra con una duración de entre 10 y 20 minutos para que fuera interpretada por la orquesta visitante. Las propuestas, bajo pseudónimos previamente establecidos, fueron enviadas a Dohnányi para que las juzgara a ciegas. El ganador fue Enigma, que resultó ser la única mujer participante y la más joven de los candidatos: Guirne Creith. Su obra, Rapunzel, volvería a ser interpretada tiempo después en el Festival de Folkestone y en los estudios de la BBC.

Portada del "Concierto para violín" enviado por Guirne Creith a la BBC.
Portada del «Concierto para violín» enviado por Guirne Creith a la BBC.

La relación entre la cadena pública británica y la compositora fue muy fluida durante un tiempo. Empezó con Creith enviándoles algunas de sus obras y, sobre todo, numerosas misivas en las que les pedía actualizaciones sobre la aceptación de esas composiciones. Esta insistencia fue recompensada con la interpretación de Rapunzel, dos movimientos de la Ballet Suite y May Eve. También escogieron a Creith para presentar un programa de radio especial dedicado a Edwin Fischer tras la muerte de este. Fischer había sido un gran intérprete de Bach y maestro de la compositora.

En 1952 Guirne Creith sufrió el accidente que la apartó de la interpretación pianística. Teniendo que criar ella sola a sus dos hijos, decidió apostar por el canto y comenzó a formarse en esta disciplina en la Guildhall School of Music. Publicó algunas canciones y madrigales y dio clases, pero esta etapa fue relativamente breve. En 1964 la compositora cortó sus lazos con el mundo musical y se marchó a Francia. Allí se convirtió en toda una experta en comida y vino, llegando a publicar dos libros sobre esta materia. Pasados unos años se mudó a Alemania, donde escribió un libro para la inauguración de una exhibición permanente en la casa natal de la madre de Beethoven. En 1976 regresó a Inglaterra, donde permaneció hasta su muerte.

Referencias:

Copisarow, K. (2009). Guirne Creith. Women in Music. The Maud Powell Society for Music and Education.

Haylock, J. (2009, 31 de mayo). Creith: Violin Concerto in G minor. Pitfield: Concerto lyrico. Arnell: Violin Concerto in One Movement op.9. The Strand. https://www.thestrad.com/creith-violin-concerto-in-g-minor-pitfield-concerto-lyrico-arnell-violin-concerto-in-one-movement-op9/1705.article

Redacción y edición: S. Fuentes