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Schoenberg: Pierrot Lunaire

Pierrot es, sin duda, uno de los personajes de la comedia del arte que más ha influido en la música. El payaso taciturno y melancólico ha cautivado a un gran número de compositores. Pero Pierrot no siempre fue así. En sus orígenes era uno de los zanni, los sirvientes, con el carácter irónico y astuto que caracteriza a este grupo. Fue el mimo francobohemio Jean-Gaspard Deburau quien convirtió al Pierrot en el payaso triste que hoy conocemos.

La versión musical más conocida del Pierrot es la realizada por Arnold Schoenberg (1874-1951) en su obra Tres veces siete poemas de Pierrot Lunaire de Albert Giraud, habitualmente simplificada como Pierrot Lunaire. Tal y como indica el título original, el melodrama del compositor austriaco se basa en una selección de 21 poemas del escritor belga Albert Giraud. Schoenberg utilizó la traducción al alemán de Otto Erich Hartleben, ya que los textos originales estaban en francés.

Pierrot Lunaire surgió como un encargo de Albertine Zehme, quien solía organizar recitales de poesía en los que ella misma declamaba el texto mientras algún instrumento realizaba un acompañamiento musical. Zehme le encargó a Schoenberg un ciclo de poesías de Giraud para voz y piano, pero dio al compositor libertad en todos los demás aspectos. El proyecto atrapó rápidamente al músico austriaco. En su diario escribió que le fascinaban los poemas y que hubiera escrito aquella música incluso aunque no le pagaran.

Pierrot Lunaire, de Arnold Schoenberg, por el Israeli Chamber Project.

La idea original de voz y piano fue evolucionando y Schoenberg acabó creando una plantilla instrumental que incluía piano, cello, flauta, clarinete y violín (estos tres últimos cambian en algunos números a flautín, clarinete bajo y viola, respectivamente). Esta formación va variando continuamente a lo largo de la obra, de modo que los cinco instrumentos solo tocan juntos en los números 11, 14 y del 18 al 21. Esta formación atípica dio lugar a la creación de grupos específicos para la interpretación del Pierrot Lunaire, pero algunos se mantuvieron juntos más allá de la obra de Schoenberg y propiciaron la creación de nuevo repertorio. Fue así como esta plantilla pasó a conocerse como “ensemble Pierrot”, convirtiéndose en una formación estándar. Entre los compositores que han utilizado esta formación (idéntica o con algunas variantes) podemos encontrar un sinfín de grandes músicos: Morton Feldman, John Cage, Milton Babbit, Manuel de Falla, Gérard Grisey, Chen Yi, Michael Nyman, Steve Reich

Musicalmente, Pierrot Lunaire pertenece al periodo atonal de Arnold Schoenberg, anterior a su etapa dodecafónica. La voz emplea el Sprechstimme, una técnica a caballo entre cantar y hablar que utilizó ampliamente la Segunda Escuela de Viena. Estos recursos vanguardistas se combinan con formas y herramientas pertenecientes a la tradición, como el canon, la fuga o el contrapunto libre.

Gurre-Lieder (fragmento), de Arnold Schoenberg, por la Filarmónica de Berlín y el Rundfunkchor Berlin.

Los 21 números de la obra están divididos en tres partes. La primera trata sobre el amor y la religión; la segunda sobre la violencia, el crimen y la blasfemia; y la tercera es el retorno de Pierrot a su hogar en Bérgamo. Algunas de estas temáticas no fueron bien recibidas por la crítica, a lo que Schoenberg respondió que “si los textos fueran melódicos, a nadie le hubieran importado las palabras, simplemente se habrían marchado silbando las melodías”. Pese a estas quejas, Pierrot Lunaire fue uno de los pocos éxitos del compositor austriaco, que anteponía su arte al aprecio del público.

Un obstáculo para la creación de Pierrot Lunaire fue la longitud de los poemas: todos tienen 13 versos. Este número aterraba a Schoenberg, que era un gran entusiasta de la numerología, ya que afirmaba que el número 13 estaba relacionado con su muerte. La casualidad acabó por dar la razón al compositor austriaco, que falleció el 13 de julio de 1951. Para compensar la negatividad de esta cifra, Schoenberg forzó la inclusión de números que le parecían propicios, como el 7 y el 21. La obra era su opus 21. La fecha que eligió para empezar a escribirla fue el 12 de marzo de 1912, que incluye dos veces el 21 invertido. El grupo de intérpretes (cinco instrumentos y la voz) junto al director suman 7 personas en escena. Ese mismo es el número de poemas en cada una de las tres partes. También son frecuentes los motivos de 7 notas a lo largo de la obra.


Referencias:

Lumen Learning. (Sin fecha). Schoenberg: Pierrot Lunaire. Consultado el 13 de noviembre de 2021. https://courses.lumenlearning.com/musicapp_historical/chapter/196/

Muxeneder, T. (2021, 21 de abril). Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds »Pierrot lunaire« op. 21 (1912). Arnold Schönberg Center. https://www.schoenberg.at/index.php/de/joomla-license/rpierrot-lunairel-op-21

Tarantino, T. (Sin fecha). Arnold Schoenberg: Pierrot Lunaire, op. 21 (1912). Consultado el 13 de noviembre de 2021. http://www.toddtarantino.com/hum/pierrot.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Leiviskä, bibliotecaria sinfónica

En diciembre de 2020, la Orquesta Sinfónica de la Radio Finlandesa (RSO) organizó un concierto para celebrar el Día de la Independencia. El programa incluía obras de compositores finlandeses de distintas épocas: Tundo!, de Cecilia Damström; el Concierto para clarinete no.2 de Bernhard Henrik Crusell; A Requiem in Our Time, de Einojuhani Rautavaara y, cómo no, Finlandia, de Jean Sibelius. A estas obras se sumó una composición que llevaba sin interpretarse desde 1935: el Concierto para piano op.7 de Helvi Leiviskä (1902-1982).

El concierto de la RSO puede verse en este enlace.

La RSO consiguió recuperar el concierto tal y como su creadora lo había escrito originalmente. Esta tarea no fue nada fácil, ya que, cuando el proyecto de recuperación comenzó, solo se conservaba la parte de piano y una reducción de los temas orquestales. Por si fuera poco, el pianista encargado del estreno, Ernst Linko, había llenado la particella de anotaciones. Incluso eliminó algunos pasajes por su cuenta y contra la voluntad de Leiviskä.

Fragmento de la particella del "Concierto para piano" de Helvi Leiviskä.
Fragmento de la particella del «Concierto para piano» de Helvi Leiviskä. Se puede apreciar un pasaje tachado por Ernst Linko.

Por suerte, el Concierto para piano está muy relacionado con otras obras sinfónicas de la compositora finlandesa. Uno de los temas que utiliza aparece también en su Sinfonía no.1, aunque con algunas modificaciones; y el tema principal se usó en la Sinfonía no.3. Las decisiones de Linko de eliminar pasajes pudieron deberse a la dificultad de los mismos. Según Mirka Viitala, pianista encargada del reestreno, Leiviskä “no tuvo piedad con el intérprete en este concierto, de una textura enormemente virtuosística”.

El Concierto es, como tantas otras obras, una joya perdida a lo largo de la historia de la música. Sus movimientos alternan una fuerza y energía desbordante con una quietud y belleza que condensa la naturaleza salvaje de los paisajes más primigenios de Finlandia. Con el reestreno de esta obra, la RSO buscaba reivindicar el papel de Leiviskä en la música finlandesa de la segunda mitad del siglo XX.

Bibliotecaria de la Academia Sibelius

Helvi Leiviskä, hija de un sacerdote, estuvo a punto de convertirse en diaconisa, pero eligió dedicarse a la música. Pese a esta elección, la espiritualidad que le inculcó su padre fue algo que le acompañó durante toda su vida y que puede apreciarse en su música. La compositora finlandesa se formó en el Instituto de Música de Finlandia, la actual Academia Sibelius. Accedió a la institución como estudiante de piano y pedagogía, pero soñaba con convertirse en compositora. Contactó con uno de los profesores de la Academia, Erkki Melartin, quien accedió a darle clases particulares. Al ver el talento de la joven, Melartin no dudó en apoyarla y en hacer todo cuanto estuviera en su mano para ayudar a Leiviskä, que acabó graduándose en composición en 1927. Tras esta primera etapa en su Helsinki natal, la compositora viajó a Viena para perfeccionar su orquestación.

Sinfonia Brevis (1962), de Helvi Leiviskä.

Cuando aún era muy joven, el padre de Leiviskä murió, por lo que la compositora pasó a ser una pieza fundamental en la economía familiar. Por el día trabajaba como profesora de piano y crítica musical, además de ser la bibliotecaria de la Academia Sibelius, puesto que ocupó durante varias décadas. Por las noches Leiviskä componía. El catálogo de la compositora no es especialmente amplio —algo comprensible, dadas sus circunstancias—, aunque cuenta con muchas obras de gran envergadura. Además del Concierto para piano, Leiviskä escribió tres sinfonías, dos obras para coro y orquesta (Hobgoblin of Darkness y The Lost Continent), un intermezzo para violín y orquesta y varias bandas sonoras. A estas obras orquestales hay que sumar varias piezas de música de cámara para distintas formaciones, casi todas ellas con piano.


Referencias:

Fronczak, M. (2020, 30 de junio). Helvi Leiviskä. Fantastic women composers & WHERE TO FIND THEM. https://www.fronczak.se/helvi-leiviska/

Kahila, S. (2020, 6 de mayo). RSO:n itsenäisyyspäiväkonsertissa Helvi Leiviskän pianokonserton alkuperäisversion ensiesitys. Radion Sinfoniaorkesteri. https://bit.ly/3oJdO55

Redacción y edición: S. Fuentes

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Kuyper, la fundadora de orquestas

A la compositora neerlandesa Elisabeth Kuyper (1877-1953), como a muchos de sus colegas, le picó el gusanillo de la dirección. Sin embargo, a comienzos del siglo XX eran muy pocas las oportunidades que se les daban a las directoras para demostrar su talento, por lo que Kuyper decidió crear su propio coro. Ante el éxito de esta formación, en 1910 la compositora fundó la Orquesta de Mujeres Músicas de Berlín, que ella misma dirigía. Bajo su batuta, la agrupación realizó lo que el compositor Max Bruch, maestro de Kuyper, definió como “un trabajo impecable”.

Con estos éxitos a sus espaldas, la compositora —vinculada al movimiento feminista— organizó un coro y una orquesta para el Consejo Internacional de Mujeres de La Haya en 1922. Ella misma fue la encargada de dirigir su Festival Cantata con estas agrupaciones. A raíz de este evento, Kuyper recibió el apoyo de lady Ishbel Aberdeen para fundar una nueva orquesta, esta vez en Londres. Así nació la London Women’s Symphony Orchestra. Poco después llegaría la American Women’s Symphony Orchestra, que la compositora fundó en Nueva York en 1924.

Sonata para violín en la mayor, de Elisabeth Kuyper, por Aleksandra Maslovaric (violín) y Tamara Rumiantsev (piano).

Tras recorrer medio mundo fundando orquestas, Elisabeth Kuyper regresó a su puesto como profesora de composición y teoría en la Hochschule für Musik. La compositora tenía un gran vínculo con esta institución berlinesa. La Hochschule fue su primer destino tras abandonar los Países Bajos en 1896, aunque para entonces Kuyper ya contaba con algunas composiciones tempranas de gran calidad, incluyendo una sonata para piano y una ópera en un acto. Una vez finalizados sus estudios en la Hochschule, la compositora neerlandesa se convirtió en la primera mujer en ser admitida en la Meisterschule für Komposition. Allí estudió con el director del centro, Max Bruch, quien hizo un gran trabajo en la difusión de la música de su alumna. Además de ser su profesor, Bruch recomendó al gobierno holandés que becara a Kuyper y le ayudó a conseguir la ciudadanía alemana.

Kuyper y el violín

Como compositora, Elisabeth Kuyper cosechó tantos éxitos como en su faceta de directora. Poco después de finalizar sus estudios en la Meisterschule, se convirtió en la primera mujer en dar clase en la Hochschule für Musik. También fue la primera mujer en recibir el Premio Mendelssohn en la categoría de composición.

Concierto para violín en si menor, de Elisabeth Kuyper, por Aleksandra Maslovaric y la Filarmónica de Brno.

Aunque la compositora holandesa comenzó sus estudios musicales tocando el piano, el instrumento protagonista de sus obras más conocidas es el violín. La primera de las grandes obras de Kuyper fue su Sonata para violín en la mayor op.1, estrenada en 1902 por Marie Hekker al violín y la propia compositora al piano. Fue la primera obra de Kuyper en publicarse y recibió unas críticas muy buenas. La prensa alemana dijo que “daba cuenta de un gran talento” y que conseguía que tanto los oyentes como los intérpretes disfrutaran enormemente de la música.

Su otra gran obra para violín es el Concierto para violín en si menor op.10, estrenado por la orquesta de la Hochschule bajo la batuta de Bruch. Aparte de esta primera representación, de carácter más académico, la obra se interpretó en concierto público por primera vez con la Filarmónica de Berlín dirigida por Ernst Kunwald. El recibimiento fue tan bueno como en la Sonata. La crítica calificó la obra de excelente y la situó a la altura de otras obras para violín de grandes autores, como Bruch, Vieuxtemps, Lalo y Saint-Saëns.


Referencias:

Feminae Records. (Sin fecha). Kuyper, Rediscovering a Dutch Master. Consultado el 18 de septiembre de 2021. https://www.feminaerecords.com/releases/kuyper-rediscovering-a-dutch-master/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Gould, el genio heterodoxo

Glenn Gould (1932-1982) fue uno de los pianistas más célebres del siglo XX. El músico canadiense ganó una gran notoriedad gracias a su grabación de las Variaciones Goldberg, de J. S. Bach. Esta interpretación —poco ortodoxa, como solían ser las versiones de Gould— nació de un profundo estudio de la música del compositor alemán, en especial de El arte de la fuga. Todos estos conocimientos se pusieron de manifiesto en una composición satírica que Gould utilizó para cerrar el programa televisivo The Anatomy of Fugue (La anatomía de la fuga, de la serie Festival), de la Canadian Broadcasting Corporation, emitido el 4 de marzo de 1963. Esta obra no era otra que So You Want to Write a Fugue? (Así que quieres escribir una fuga).

So You Want to Write a Fugue?, de Glenn Gould.

Gould intentó acercar la estructura de su fuga al paradigma de Bach. Incluso homenajeó al más grande introduciendo la secuencia de notas B-A-C-H, como ya hicieran otros compositores (incluyendo al propio Bach). Sobre esta base canónica, Gould dio rienda a su sentido del humor con la música y el texto, que él mismo escribió:

«Así que quieres escribir una fuga. Tienes el impulso de escribir una fuga. Tienes el descaro de escribir una fuga. Pues adelante, escribe una fuga que podamos cantar. No prestes atención a lo que te hemos enseñado. No des importancia a lo que te hemos enseñado y a la teoría que has leído, porque la única forma de escribir una es sumergirse de lleno y escribirla. Así que olvida las reglas y escribe una. Inténtalo, sí, intenta escribir una fuga. Solo ignora las reglas e inténtalo. Y la diversión te encontrará, el regocijo te irá a buscar. Es un placer destinado a satisfacerse, ¿por qué no lo intentas? Decidirás que Johann Sebastian [Bach] debió haber sido un buen tipo. Porque un canon invertido es un entretenimiento peligroso y un poco de aumentación es una tentación seria, mientras que una disminución en stretto es una solución obvia. Nunca te hagas el listo por el hecho de serlo, en aras de presumir. Es bastante increíble, ¿no? Y si has terminado de escribirla, creo que encontrarás una gran alegría en ello (eso espero). Bueno, quien no arriesga, no gana. Pero sigue siendo bastante difícil empezar. Déjanos intentarlo. ¿Ahora? Sí, por qué no. Vamos a escribir una fuga, vamos a escribir una buena. ¡Vamos a escribir una fuga ahora mismo!»

Intuición frente a dogmatismo

El texto de So You Want to Write a Fugue? refleja la postura de Gould sobre el equilibrio entre la autonomía del músico y las normas establecidas. El pianista reivindicaba el papel de la intuición artística frente al intelectualismo. Esta premisa guio los pasos del músico canadiense en su faceta como intérprete. En un concierto en el Carnegie Hall con la Filarmónica de Nueva York y Gould como solista, Leonard Bernstein, encargado de dirigir, advirtió al público de que no estaba de acuerdo con la interpretación heterodoxa del Concierto para piano no.1 de Brahms que se iba a producir. Esto se debía a que el solista no seguía las interpretaciones del compositor. Pese a todo, Bernstein afirmó que dirigiría el concierto porque Gould era un pianista extraordinario y su concepción de la obra era lo suficientemente interesante como para que el público la escuchara.

Variaciones Goldberg, de Johann Sebastian Bach, por Glenn Gould (grabación de 1955).

Los conciertos le producían una gran ansiedad a Glenn Gould, incluso aunque él no fuera el protagonista. El pianista se ponía en el papel de sus colegas, imaginando que sufrirían del mismo modo que él y contagiándose de ese nerviosismo. Cuando tenía que tocar, lo hacía medicándose con antidepresivos y supresores de la ansiedad, aunque estos cócteles empeoraron rápidamente su salud. En 1964 abandonó la actividad como concertista y restringió su labor como intérprete al estudio de grabación. En este campo Gould también destacaba, teniendo ideas sobre edición de audio muy adelantadas a su tiempo.

El músico canadiense fue uno de los grandes pensadores de la música, en general. Pese a su genialidad, a menudo el mito creado alrededor de su figura se centra en sus rasgos de personalidad obsesivos y su excentricidad. Gould llevaba guantes y abrigo sin importar el tiempo que hiciera. Siempre tocaba en una silla vieja con las patas cortas, por lo que tenía que inclinarse mucho sobre el piano. Tal era su entrega que llegaba a descalzarse o a canturrear sobre el escenario en pleno concierto, abstrayéndose totalmente del público y la sala.


Referencias:

Service, T. (2012, 20 de septiembre). Glenn Gould: a wilfully idiotic genius? The Guardian. https://www.theguardian.com/music/2012/sep/20/glenn-gould-wilfully-idiotic-genius

Urilbarri, F. (Sin fecha). Glenn Gould: el pianista más genial y extravagante del siglo XX. XLSemanal. Consultado el 21 de agosto de 2021. https://www.xlsemanal.com/conocer/cultura/20170315/glenn-gould-el-pianista-mas-genial-y-extravagante-del-siglo-xx.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Maddison: una vida hecha quinteto

El Quinteto para piano de Adela Maddison (1862-1929) resume a la perfección la vida de su autora. En la obra confluyen influencias del impresionismo francés con melodías británicas e irlandesas. El peso de Fauré y Debussy, sus grandes maestros, y el de su país natal. Aunque la compositora inglesa terminó la obra en 1916, su estreno se retrasó hasta 1920 por culpa de la Primera Guerra Mundial. La crítica de la época ensalzó esta composición, que fue todo un éxito.

I. Largamente del Quinteto para piano de Adela Maddison, por The Fibonacci Sequence.

Existen muchas incógnitas y dudas sobre la biografía de Maddison. Hay varias teorías sobre su lugar y fecha de nacimiento, pero la idea más extendida es que la compositora nació en Londres. Su familia materna era de origen irlandés, influencia que se puede apreciar en obras como la Irische Ballade (Balada irlandesa, cuya partitura se ha perdido), el ballet sobre la leyenda celta The Children of Lir o la canción The Heart of the Wood. Un dato que sí conocemos con certeza es que en 1883 la compositora se casó con un ex-futbolista que trabajaba para una gran editorial musical.

La pareja trabó amistad con Gabriel Fauré, que había firmado un contrato con la editorial para distribuir sus obras en Inglaterra. Maddison tradujo algunas de las letras del músico francés al inglés y empezó a estudiar composición con él. Este aprendizaje supuso un punto de inflexión para la compositora, que decidió seguir a Fauré cuando este regresó a París, dejando atrás a su marido y a sus dos hijos.

II. Vivace del Quinteto para piano de Adela Maddison, por The Fibonacci Sequence.

Adela Maddison encajó a la perfección en los círculos musicales parisienses de finales del siglo XIX. Se cree que, pese a llegar hasta allí siguiendo a Fauré, Debussy tuvo un papel igualmente relevante en su formación. Se conservan testimonios de cómo la compositora convenció a George Enescu y a Ricardo Viñes para tocar junto a ella sus propias obras en una velada privada. Un pilar fundamental de este ambiente social era la princesa de Polignac, quien volvería a cruzarse en el camino de Maddison años más tarde.

Una misteriosa mudanza

A mediados de la década de 1900, Maddison se mudó a Berlín, dando por terminada su etapa parisina. Este cambio sorprendió a sus conocidos, ya que la compositora no parecía interesarse por Alemania. La razón de este traslado fue la economista y socióloga Martha Mundt, editora de una revista socialista. Las dos mujeres estaban unidas por una relación sentimental que, contra viento y marea, se prolongó durante el resto de sus vidas.

III. Tranquillamente, ma non troppo lento del Quinteto para piano de Adela Maddison, por The Fibonacci Sequence.

La música de Maddison se impregnó rápidamente del ambiente musical alemán. Aunque conservó una fuerte influencia impresionista, la compositora empezó a escribir obras de mayor envergadura, como Irische Ballade o la ópera Der Talisman, de la que The Times dijo que era “el primer éxito auténtico de una ópera británica en Alemania”. Todo parecía ir bien para la pareja, pero el estallido de la Primera Guerra Mundial puso fin a su idilio. Intentaron regresar a París, donde Polignac contrató a Mundt como secretaria, pero la tensión entre ambos países hizo insostenible aquel acuerdo.

Maddison regresó a Inglaterra y Mundt se trasladó a Ginebra, donde la compositora la visitaba con frecuencia. Del retorno a la patria de Adela Maddison surgió el Quinteto para piano: una obra de dimensiones germánicas, melodías británicas e ingravidez francesa.

IV. Allegro vivo del Quinteto para piano de Adela Maddison, por The Fibonacci Sequence.

Referencias:

Klein, A. (2010, abril). Adela Maddison (1863-1929) and the Difficulty of Defining an Irish Composer. Axel Klein – Irish Music Research. www.axelklein.de

Edition Silvertrust. (Sin fecha). Adela Maddison – Quintet for Piano and Strings. Consultado el 29 de julio de 2021. http://www.editionsilvertrust.com/maddison-piano-quintet.htm

Hogstad, E. (2018, 13 de junio). Adela Maddison: Forgotten Composer and Fauré’s Mistress (?). Song of the Lark. https://songofthelarkblog.com/2018/06/13/adela-maddison/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Beach: Sonata para violín

La música era algo habitual en la granja en la que se crio Amy Beach (1867-1944). Su madre era una pianista y cantante amateur. Desde una edad muy temprana, la compositora estadounidense cantaba impecablemente las melodías que escuchaba, e incluso se inventaba otras nuevas. Una muestra de este talento es Mamma’s Waltz (1872, El vals de mamá), la transcripción de la madre de Beach de una de esas canciones originales. La niña aún no sabía tocar ningún instrumento, por lo que todo el proceso compositivo se producía en su cabeza, algo que continuó practicando durante toda su vida, pese a llegar a convertirse en una gran pianista. Esta forma de componer era posible gracias a que Beach tenía oído absoluto y una gran capacidad para memorizar melodías. Según su madre, también tenía sinestesia, asociando tonalidades a colores y colores a estados de ánimo. Por ejemplo, para la compositora, mi mayor correspondía al amarillo, mientras que la mayor se asociaba al verde.

Berceuse, de Amy Beach, por Cherylonda Fitzgerald (cello) y Katherine Benson (piano).

Cuando tenía seis años, Beach empezó a recibir lecciones de piano de su madre. Un año más tarde ya dio su primer recital, que tuvo lugar en la Iglesia Unitaria de Chelsea, en Massachusetts. El programa incluía obras de Chopin, Händel, Beethoven y la propia Beach. En 1875 la familia se trasladó a Boston, donde la compositora formalizó su educación musical. Sus maestros habían estudiado con grandes figuras europeas como Moscheles, Reinecke o Liszt, por lo que Beach se imbuyó plenamente de la tradición del Viejo Mundo. Además de esta formación, la compositora estadounidense también fue autodidacta en algunas disciplinas. Por ejemplo, aprendió orquestación traduciendo el tratado de Berlioz.

En 1885 Beach se casó con un cirujano que le doblaba en edad, pero su actividad compositiva e interpretativa no cesó. Por aquel entonces, la compositora escribió su primera gran obra, la Misa en mi♭ mayor. Esta misa fue un gran éxito que le valió numerosos encargos posteriores.

Sonata para violín y piano

Tras finalizar la Sinfonía gaélica (1896), una de las obras más reconocidas de Beach, la compositora estadounidense escribió su Sonata para violín y piano en la menor en tan solo seis semanas. Ella misma, junto al violinista Franz Kneisel, la estrenó el 4 de enero de 1897, en Boston. La crítica describió la obra como “sincera, espontánea y original”. El dúo volvió a interpretar la sonata unos meses después. Los halagos se repitieron y se ampliaron.

Sonata para violín y piano, de Amy Beach, por Sophie y Justin Bird.

Se conserva una crítica detallada de esta segunda interpretación de la Sonata para violín y piano. En ella, se describe el tema principal del primer movimiento como asertivo y majestuoso, mientras que del segundo tema se ensalza su “inefable belleza”. En lugar de repetir la exposición, Beach se adentró directamente en el desarrollo, que combina ambos temas con gran maestría. Esta crítica destaca también la recapitulación, de la que dice que “se hace con claridad, pero también con la suficiente variación para mantener el interés”. Las buenas impresiones continúan a lo largo de toda la obra, recalcando distintos aspectos de cada movimiento.

Habiendo cosechado este gran éxito en EE. UU., la sonata dio el salto a Europa. La primera interpretación en este continente se produjo en Berlín, a cargo de Carl Halir y la pianista venezolana Teresa Carreño. La crítica alemana compartió la admiración de sus colegas estadounidenses, afirmando que la obra “puede considerarse un enriquecimiento de la literatura musical, siendo merecedora de una mayor difusión”. A raíz de esta colaboración, entre las dos pianistas se creó una muy buena relación que acabó por convertir a Carreño en la dedicataria del Concierto para piano en do# menor (1899) de Beach.


Referencias:

Hung, Y. J. (2005). The Violin Sonata of Amy Beach [tesis doctoral]. Louisiana State University.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Jaëll: método y conciertos

Franz Liszt decía que Marie Jaëll (1846-1925) tenía “el cerebro de un filósofo y las manos de un artista”. Esta descripción no podría ser más apropiada para la pianista, compositora y pedagoga francesa. Si bien su carrera se vio guiada por la música, es igualmente cierta la fascinación que sintió por la ciencia.

Jaëll comenzó a estudiar piano con siete años bajo la atenta mirada de Ignaz Moscheles. Llegó a tener un gran nivel, que le valió un lugar entre los círculos de pianistas virtuosos. En este ambiente social conoció al que sería su marido, el también virtuoso del piano Alfred Jaëll. Poco después de casarse, Marie Jaëll se interesó por el mundo de la composición. Tuvo el privilegio de contar con dos grandes maestros, César Franck y Camille Saint-Saëns. Más tarde se uniría a este elenco de mentores Franz Liszt, a quien Jaëll idolatraba.

Poursuite de las 18 Pièces pour piano d’après la lecture de Dante (más conocidas como Ce qu’on entend…), de Marie Jaëll, por Cora Irsen.

A partir de 1894, Marie Jaëll se alejó de la vida pública para centrarse en escribir y en enseñar a un grupo reducido de alumnos. La compositora desarrolló un elaborado método didáctico que describió en once volúmenes. Gracias a su interés por la neurociencia, sus publicaciones incluían estudios sobre la relación entre las señales cerebrales y los movimientos del cuerpo durante la interpretación. Algunos de sus alumnos llegaron a convertirse en grandes intérpretes, lo que ayudó en gran medida a difundir el método de Jaëll, que aún a día de hoy es totalmente válido para la enseñanza.

Concierto para cello

La música de Jaëll es plenamente romántica, con un caracter más alemán que francés, pese a la nacionalidad de la compositora. Entre sus influencias se pueden destacar, además de a sus maestros, músicos como Beethoven, Schumann o Brahms. Su producción se caracteriza por una gran fuerza, a veces en exceso. Una de las obras de Jaëll que más críticas ha recibido es La légende des ours, un ciclo de canciones para el que la propia compositora escribió el texto. Pese a designar la pieza como “cantos humorísticos”, la fuerza e intensidad persisten, transmitiendo sensaciones contradictorias.

Concierto para cello, de Marie Jaëll, por la Orquesta Filarmónica de Bruselas y Xavier Phillips.

Pese a esta disonancia sensorial, la fuerza de Jaëll era casi siempre un acierto, como muestran sus dos conciertos para piano y su Concierto para cello (1882). En esta última obra, la compositora consiguió compactar un amplio abanico de emociones de gran intensidad en una composición relativamente breve. Comienza con un Allegro moderato que sumerge al espectador por completo, guiándole por distintos paisajes. El segundo movimiento, Andantino sostenuto, está tratado con una gran delicadeza. En él, el violonchelo solista se convierte en un ente casi etéreo. Esta espiritualidad da paso al Vivace molto con el que se cierra la obra. El movimiento final tiene un carácter febril, casi de tarantela. Aunque deja espacio para la solemnidad, nunca pierde de vista la energía que guía el concierto hacia su desenlace.

El Concierto para cello de Marie Jaëll fue estrenado en 1882 por su dedicatario, Jules Delsart. Rápidamente llamó la atención de otros intérpretes como Adolphe Fischer, que lo llevó a la Gewandhaus de Leipzig. La obra está escrita con una delicada instrumentación, de modo que la orquesta no obstaculice al solista, sino que le arrope y adorne, permitiendo al violonchelo brillar.


Referencias:

Ashley, T. (Sin fecha). JAËLL Symphonic and Piano Music. Gramophone. Consultado el 12 de junio de 2021. https://www.gramophone.co.uk/review/ja%C3%ABll-symphonic-and-piano-music.

Bru Zane Media Base. (Sin fecha). Cello Concerto (Marie Jaëll). Consultado el 12 de junio de 2021. http://www.bruzanemediabase.com/eng/layout/set/print/Works/Cello-Concerto-Marie-Jaell.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Florence Price, sinfonista

El padre de Florence Price (1887-1953) era el único dentista afroamericano en todo Little Rock, Arkansas. Su madre era profesora de música y fue con ella con quien empezó a formarse la compositora estadounidense. Cuando creció, la joven ingresó en el New England Conservatory of Music de Boston. Allí estudió piano y órgano, aunque también se acercó al mundo de la composición. De esta inquietud nació su primera sinfonía. Debido a los durísimos ataques racistas contra las personas afroamericanas, la compositora se hacía pasar por mexicana, intentando que el racismo sufrido fuera un poco más leve. En 1906 se graduó con honores en órgano, obteniendo también el título de profesora.

Price rápidamente hizo uso de dicho título, y cuatro años después de graduarse ya estaba dirigiendo el departamento de música de la actual Clark Atlanta University. En 1912 se casó y regreso a Arkansas, pero ella y su familia se vieron obligados a huir a Chicago por un aumento de los ataques racistas. En esa ciudad retomó sus estudios, esta vez centrándose en la composición, aunque cursó materias de todo tipo, incluyendo algunas ajenas a la música. Esta segunda etapa formativa concluyó en 1931, cuando se divorció por los abusos de su marido.

Dances in the Canebrakes de Florence Price, por la Chicago Sinfonietta.

Para sacar adelante a sus dos hijas, Florence Price trabajaba como organista poniendo música a películas mudas y componiendo pequeñas piezas para anuncios de radio. La compositora vivía en casas de amigos, entre ellos la también pianista y compositora (y alumna suya) Margaret Bonds. Ambas empezaron a presentar sus obras a distintos concursos, ganando un cierto reconocimiento y algunos premios económicos. Y con estos galardones llegaron también numerosos encargos. Price compuso obras para todo tipo de formaciones y fue la primera mujer afroamericana en estrenar una sinfonía con una gran orquesta.

Sinfonía no.3

Durante la Gran Depresión se creó en Estados Unidos la Works Progress Administration, una agencia responsable de crear empleo. Esta institución estaba a cargo del Proyecto de Música Federal, que encargó a Florence Price una obra, la que se convertiría en su Sinfonía no.3 en do menor. La composición fue estrenada en 1940 en el Instituto de Artes de Detroit.

La sinfonía es una muestra del amplio abanico de influencias que se pueden encontrar en la música de Price. Aunque se percibe la herencia de la tradición europea, la obra se enmarca plenamente en la música estadounidense. En la sinfonía se pueden apreciar los cimientos que Antonín Dvořák creó, pero también se pueden intuir gestos que serían habituales y distintivos en compositores posteriores, como George Gershwin o Leonard Bernstein. También las raíces africanas de Price tienen una fuerte presencia.

Sinfonía no.3 en do menor de Florence Price, por la Yale Symphony Orchestra.

El primer movimiento, Andante, comienza con algunas leves disonancias que crean un enorme impulso. Cuando llega un momento de calma, podemos escuchar un motivo que prácticamente cita el segundo movimiento de la Sinfonía del Nuevo Mundo. Poco a poco, el Andante recupera lentamente su grandiosidad sin perder de vista a Dvořák.

Tras esta declaración de intenciones, el segundo movimiento (Andante ma non troppo) es mucho más cantábile y calmado. Este remanso de paz se ve interrumpido en el tercer movimiento, Juba. La juba era una danza practicada por los esclavos afroamericanos. Ante la prohibición de tener tambores, recurrían a las palmas y a la percusión corporal para tocar los distintos ritmos. El contraste entre pasajes vitalistas y solemnes de este movimiento puede ser un paralelismo con las second line de los funerales de algunas zonas de Estados Unidos. Mientras que un grupo de músicos (first o main line, la sección principal) toca himnos fúnebres, un segundo grupo (second line) baila y toca temas alegres y animados.

En el cuarto movimiento, Scherzo Finale, también hay una gran fuerza. A diferencia de la Juba, en esta ocasión el impulso no es alegre y vitalista, sino enérgico y casi marcial. Vuelven a aparecer reminiscencias de Dvořák, tanto de su Sinfonía del Nuevo Mundo como del Cuarteto americano. Toda esta energía acaba conduciendo hacia un final solemne y sin florituras.


Referencias:

BBC Teach. (Sin fecha). Florence Price – Symphony No. 1 in E minor (3rd mvt). Consultado el 22 de mayo de 2021. https://www.bbc.co.uk/teach/ten-pieces/classical-music-florence-price-symphony-no1/z48rscw

Gann, K. (Sin fecha). Florence Price: Symphony No. 3 (1940). Consultado el 22 de mayo de 2021. https://www.kylegann.com/Price3.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Lucier sentado en una habitación

Un buen día de 1969, Alvin Lucier (1931) se sentó en silencio en medio del Estudio de Música Electrónica de la Universidad de Brandeis. El compositor estadounidense comenzó a explicar lo que estaba a punto de ocurrir en aquel lugar, todo un hito de la música electrónica:

“Estoy sentado en una habitación diferente de en la que tú estás ahora. Estoy grabando el sonido de mi voz al hablar y voy a reproducirlo en la habitación una y otra vez hasta que las frecuencias de resonancia propias de la habitación se refuercen tanto que no haya ningún parecido con mi discurso, tal vez con la excepción del ritmo. Lo que vas a oír son, por tanto, las frecuencias de resonancia naturales de la habitación articuladas por mi discurso. No considero esta actividad la demostración de un acto físico, sino una forma de suavizar las irregularidades que mi discurso pueda tener».1

I Am Sitting in a Room de Alvin Lucier.

Y eso fue exactamente lo que ocurrió. Así nació I Am Sitting in a Room (Estoy sentado en una habitación), uno de los mayores logros de la música electrónica minimalista. La obra consigue convertir las características del entorno en frecuencias pedales, cambiando por completo en función del espacio en que se interprete. Pese a la última frase de Lucier, que afirmó que la obra solo buscaba suavizar su tartamudeo, lo cierto es que es una más entre las muchas exploraciones del fenómeno acústico y la percepción auditiva del compositor.

La inspiración para esta obra le llegó gracias a Amar Bose. El fabricante de altavoces explicó en una charla en el Instituto de Tecnología de Massachusetts (MIT) que para probar sus productos hacían grabaciones de lo que emitían los altavoces y las reproducían por esos mismos aparatos. Lucier no asistió a la charla, pero cuando un científico para el que trabajaba le habló de este proceso, el compositor rápidamente planteó su obra experimental.

Tras la grabación inicial de 1969, I Am Sitting in a Room se interpretó en directo por primera vez un año después, en el Museo Guggenheim de Nueva York. Años después llegaron más interpretaciones y grabaciones, algunas de la mano del propio Lucier. Cada una de ellas con una sonoridad particular. De hecho, el compositor ha confesado que hay al menos una habitación cuyo sonido no le agradó al interpretar la obra. Aunque normalmente se utiliza el texto descriptivo de Lucier, él mismo ha especificado que se puede utilizar cualquier texto en la obra.

Una de las proyecciones de "Polaroid Image Series" de Mary Lucier.
Una de las proyecciones de «Polaroid Image Series» de Mary Lucier.

El deterioro de la conservación

La interpretación de I Am Sitting in a Room en el Guggenheim estuvo acompañada por unas proyecciones tituladas Polaroid Image Series, realizadas por Mary Lucier, compañera del compositor. Las proyecciones mostraban imágenes generadas a partir de una fotografía instantánea reproducida una y otra vez. El resultado presentaba una degradación similar a la observada en la voz de Lucier a lo largo de su obra.

Al trasladar la experiencia de I Am Sitting in a Room a otras disciplinas artísticas se puede extraer una segunda lectura de la obra: el deterioro de las obras a través de los medios que estaban destinados a conservarlas. Tanto las proyecciones como el discurso de Lucier llevan al extremo esta situación, forzando un rápido deterioro que podría no llegar a ocurrir nunca en condiciones normales.

Esta redefinición de la obra pudo ser un efecto colateral en el caso de los Lucier, pero es el eje en torno al que giró una obra audiovisual de 2010 heredera de I Am Sitting in a Room, titulada VIDEO ROOM 1000. Este proyecto de Patrick Liddell buscaba experimentar con los algoritmos de compresión de la plataforma YouTube. Para ello, el compositor y artista audiovisual subió y descargó un mismo vídeo 1000 veces a lo largo de un año.

Timelapse de VIDEO ROOM 1000 de Patrick Liddell.

Textos originales:

1 I am sitting in a room different from the one you are in now. I am recording the sound of my speaking voice and I am going to play it back into the room again and again until the resonant frequencies of the room reinforce themselves so that any semblance of my speech, with perhaps the exception of rhythm, is destroyed. What you will hear, then, are the natural resonant frequencies of the room articulated by speech. I regard this activity not so much as a demonstration of a physical fact, but more as a way to smooth out any irregularities my speech might have.


Referencias:

Rugiero, F. (Sin fecha). I am sitting in a room. Proyecto IDIS. Consultado el 24 de abril de 2021. https://proyectoidis.org/i-am-sitting-in-a-room/

Hasse, S. (2012). I am Sitting in a Room. Body, Space & Technology, 11. http://doi.org/10.16995/bst.71

Arts at MIT. (2014, 4 de noviembre). Alvin Lucier on «I am sitting in a room» . Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=v9XJWBZBzq4

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Lutyens en el valle de Hatsu-se

Elisabeth Lutyens (1906-1983) decidió que quería ser compositora con tan solo 9 años. La joven londinense comenzó a formarse y en 1922 ingresó en la École Normale de Musique de París. Su educación musical se vio interrumpida por un viaje a la India junto a su madre. Una vez transcurrido este aparte, de vuelta a su Inglaterra natal Lutyens accedió al Royal College of Music, donde fue alumna de Harold Drake.

6 Tempi de Elisabeth Lutyens por Jane’s Minstrels.

En dicha institución, Lutyens tuvo contacto con música de autores de los más diversos estilos. Ya en esta temprana etapa la compositora mostró un cierto distanciamiento con los gustos generalizados. Rechazaba la música de Mahler, Bruckner o Elgar, mientras que le fascinaba el estilo de Debussy, compositor que había descubierto en París y que por aquel entonces era considerado una figura menor.

La compositora trabó amistado con la directora Iris Lemare y la violinista Anne MacNaughton. Las tres solían debatir sobre los problemas que sufrían las mujeres en el ámbito musical. Lemare y MacNaughton organizaban conciertos, que poco a poco adquirieron cierta relevancia en la escena londinense. En ellos se interpretaban y estrenaban obras de autores como Benjamin Britten, Grace Williams o Elizabeth Maconchy. Rápidamente Lutyens entró a formar parte de esa lista de jóvenes compositores. Además de esta apuesta por la música de nueva creación, estos conciertos recuperaron numerosas obras poco conocidas de los siglos XVI y XVII.

O Saisons, O Châteaux! de Elisabeth Lutyens por el Brunel Ensemble.

Lutyens intentó aislarse de las corrientes compositivas dominantes en Reino Unido, pero también de los nuevos movimientos que no paraban de surgir en Europa. Gracias a esto, la compositora londinense desarrolló un estilo propio. Su mayor influencia le llegó a través de Humphrey Searle. El compositor, alumno de Anton Webern, llegó a ser productor de la BBC, y utilizó esta plataforma para dar difusión a la música serial. Continuando con su trayectoria singular, Lutyens utilizó recursos serialistas sin adherirse estrictamente al movimiento. Le gustaba la impredecibilidad que imprimía a la música. Esta proximidad a los preceptos de la Segunda Escuela de Viena hizo que Lutyens se ganara el sobrenombre de “12-Note Lizzie” (Lizzie de las 12 notas).

The Valley of Hatsu-se

En 1962 falleció el director Edward Clark, segundo marido de Elisabeth Lutyens. Esta pérdida fue un golpe muy duro para la compositora. Llegó en el momento álgido de su carrera, cuando tenía una mejor acogida por parte de la crítica. Sus cuatro hijos se habían emancipado y Lutyens disponía de más tiempo para componer. Pese a encontrarse sumida en la desesperación, la compositora utilizó su actividad creativa para escapar del dolor.

The Valley of Hatsu-Se de Elisabeth Lutyens por el Psappha Ensemble.

Según sus creencias, la música no debía basarse en los sentimientos del creador. Esto contrasta con The Valley of Hatsu-se (1965, El valle de Hatsu-se), una obra de Lutyens de este periodo sobre poemas japoneses que tratan, precisamente, el tema de la pérdida. La composición, escrita para soprano y un grupo de cámara, recibe su nombre de uno de los poemas. El tono predominante en estos textos es el del enfado. La persona protagonista recrimina al difunto haberle abandonado. Posiblemente esta temática refleje le frustración de Lutyens, que había explorado distintas teorías sobre la vida después de la muerte intentando encontrar consuelo. La compositora, que no era una persona religiosa, fue incapaz de creer en esas historias.

La obra respondió a un encargo para el Festival de Verano de Darlington. Se estrenó en dicho evento el 6 de agosto de 1965. Los encargados de esta primera interpretación fueron el Vesuvius Ensemble y la soprano Jane Manning. The Valley of Hatsu-se supuso el comienzo de una fructífera relación profesional entre Lutyens y Manning.


Referencias:

Guiter, C. (Sin fecha). Lutyens, Elisabeth (1906-1983). MCNBiografías. Consultado el 3 de abril de 2021. https://bit.ly/3dBLjPI

AllMusic. (Sin fecha). Elisabeth Lutyens: Valley of Hatsu-se for soprano & chamber ensemble, Op. 62. Consultado el 3 de abril de 2021. https://bit.ly/3sIjlrH

Redacción y edición: S. Fuentes