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La fantasía de Williams

Dacw Mam yn Dwad (Aquí viene mamá) es una canción infantil galesa. También es conocida como Jim Cro, el nombre de un juego de cartas popular entre los mineros de la región que se menciona en la letra. Esta pequeña tonadilla es la primera de las ocho que aparecen en la Fantasía sobre canciones infantiles galesas de Grace Williams (1906-1977).

La siguiente canción de la Fantasía es Deryn y Bwn. Cuenta las aventuras de un pájaro sobre el que caen un montón de manzanas. El ave decide ir al mercado a venderlas, consiguiendo así unos cuantos peniques. Esta canción enlaza con Migildi, Magildi, cuyo título imita el repiqueteo del martillo contra el yunque.

Canción galesa Migildi, Magildi (letra traducida al inglés) por The King’s Singers.

Después llega el turno de las nanas: Si Hei Lwli ‘Mabi, una canción marinera; Ji, Geffyl Bach, que trata sobre un caballo; y Cysga di fy Mhlentyn Tlws, una especie de “duérmete niño”. Todas estas canciones de cuna muestran grandes diferencias entre sí, especialmente a nivel narrativo, mostrando la diversidad de la tradición galesa.

Canción galesa Cysga di fy Mhlentyn Tlws por Cowbois Rhos Botwnnog.

Tras recorrer estas soñolientas melodías, la Fantasía comienza a animarse de nuevo con Ble Rwyt Ti’n Myned? (también conocida como Yr eneth ffein ddu). Se trata de una canción amorosa de gran sencillez que nos aleja rápidamente de las cunas previas. La última tonada que encontramos es Cadi Ha, una melodía tontorrona que nos prepara para volver a Jim Cro y afrontar el final de la Fantasía.

Canción galesa Ble Rwyt Ti’n Myned? por Pererin.

La obra fue compuesta por Williams en 1940. Es una de sus obras más famosas, aunque es muy distinta al resto de su producción. La compositora hablaba de cómo su niñez y adolescencia en su Gales natal habían sentado unas fuertes bases para esta y otras obras tempranas, aunque la Fantasía fue la única que perduró. Grace Williams ya había estado un tiempo planteando la obra, ya que en los registros de Benjamin Britten se ha encontrado una reunión con la compositora en 1938 para discutir “sus nuevas variaciones galesas”.

Entre las principales influencias —o, para ser más exactos, precedentes— podemos encontrar la Fantasía sobre canciones marineras británicas de Henry Wood o las fantasías sobre temas populares de Ralph Vaughan Williams. La compositora recordaba su propia obra con gran cariño, aunque reconocía temer que su éxito limitara el interés del público por sus otras composiciones, que tenían un carácter más serio, muy distinto al de la Fantasía.

Fantasía sobre canciones infantiles galesas de Grace Williams por la BBC National Orchestra of Wales.

Williams consiguió orquestar la obra de modo que hay un gran equilibrio entre la majestuosidad de la orquesta y la inocencia de las canciones. Añadió a la plantilla habitual un arpa, para aportar un cierto sabor galés, y un glockenspiel, que con su sonido delicado y juguetón ayuda a despertar recuerdos de la niñez. Los enlaces entre los distintos números son sutiles, encajando unos con otros a la perfección.

Grace Williams

La compositora galesa Grace Williams aprendió a tocar el violín y el piano de niña. Su padre era músico y profesor y tocaba tríos junto a Grace y su hermano. Además de recibir esta educación en casa, la joven ya demostró un gran interés por la composición en la escuela del condado. En 1923 ganó la beca Morfydd Owen para estudiar en la Universidad de Cardiff. Su siguiente destino educativo fue el Royal College of Music de Londres. Allí estudió con Gordon Jacob y Vaughan Williams. Completó sus estudios con Egon Wellesz en Viena, tras ganar en 1930 una beca para estudiar en el extranjero.

Poco tiempo después la compositora comenzó a dar clases. El estallido de la Segunda Guerra Mundial obligó a estudiantes y profesores a trasladarse a Grantham, donde desarrolló una importante actividad compositiva. A esta etapa pertenecen la Fantasía sobre canciones infantiles galesas, la Sinfonía no.1 y la Sinfonía concertante.

Sinfonía no.2 de Grace Williams por la BBC Welsh Symphony Orchestra.

Tras el final de la guerra, la música de Williams experimentó una gran evolución, alcanzando su época de madurez. La compositora decidió trasladarse a su ciudad natal, cerca de Cardiff, donde vivió a partir de entonces, alejada del bullicio londinense. Su producción abarcó obras instrumentales y vocales, e incluso escribió música para cine. Sus sinfonías figuran entre las más importantes escritas por compositores británicos.


Referencias:

Blevins, P. (Sin fecha). Biography. Grace Mary Williams. Consultado el 26 de diciembre de 2020. https://bit.ly/34K3wa7

Redacción y edición: S. Fuentes

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Beethoven: oberturas y teatro

Cuando pensamos en Ludwig van Beethoven (1770-1827) se nos vienen a la mente sus majestuosas sinfonías, sus sonatas o su música de cámara, pero rara vez lo identificamos como un compositor de música escénica. Esto es normal, ya que en su producción solo encontramos una ópera completa: Fidelio (1805). Sin embargo, esta imagen no es del todo cierta —aunque, obviamente, la producción sinfónica destaca notablemente sobre el resto de obras—, ya que el genio de Bonn sí se acercó a las tablas, pero de otra manera. Beethoven escribió música incidental y oberturas para distintas obras teatrales.

Obertura Coriolano

En 1807 Beethoven estrenó la Obertura Coriolano, una introducción musical para la tragedia homónima del dramaturgo austriaco Heinrich Joseph von Collin. La primera representación de la obra teatral con su obertura se produjo en un concierto privado para el Príncipe Franz Joseph von Lobkowitz. Y no fue el único estreno de dicho evento, que supuso también la puesta de largo de otras composiciones de Beethoven: la Sinofnía no. 4 y el Concierto para piano no. 4.

La obra teatral cuenta la historia de un general romano, Cayo Marcio Coriolano. Roma tiene problemas para proveer grano a sus ciudadanos, por lo que surgen numerosas revueltas. Cayo Marcio y el patricio Menenio Agripa se encuentran con una de estas protestas. El noble intenta calmar la situación, pero el general echa más leña al fuego y acaba siendo denunciado por dos tribunos. Mientras tanto, el ejército volsco se reúne para preparar un ataque. El líder de las fuerzas romanas, Cominio, sale al encuentro del contingente enemigo, ocasión que aprovecha Cayo Marcio (que es su lugarteniente) para atacar la ciudad volsca de Corioli. Así consiguen derrotar a los enemigos y Cayo Marcio recibe el sobrenombre de Coriolano por su gesta.

Obertura Coriolano de Beethoven por la Filarmónica de Viena.

Cuando regresan a Roma, el general decide presentarse para ser elegido cónsul. Como héroe de guerra, parece contar con los apoyos del Senado y del pueblo, pero los tribunos que previamente le habían denunciado conspiran contra él. Organizan nuevas revueltas y Coriolano vuelve a perder los estribos, por lo que es expulsado de Roma. Viaja a la capital de los volscos para formar una alianza con sus antiguos enemigos con la que vengarse de Roma. Esta inusitada coalición marcha hacia la ciudad, donde el general se arrepiente y, ante la imposibilidad de decidir si traicionar a su pueblo o a sus nuevos aliados, se suicida.

Egmont

El caso de Egmont es distinto del de Coriolano. En esta ocasión, Beethoven escribió música incidental para acompañar a toda la obra, aunque rápidamente la obertura se desmarcó de los otros nueve números y actualmente se suele interpretar individualmente. Egmont es una obra de teatro de Goethe escrita en 1788. Beethoven era un gran admirador del escritor, por lo que aceptó encantado cuando el Burgtheater le pidió poner música a la obra. Cuando Goethe escuchó la música del compositor alemán le elogió y declaró que había representado a la perfección sus intenciones.

Obertura de Egmont de Beethoven por la Radio Filharmonisch Orkest.

El argumento de Egmont presenta muchos paralelismos con la historia de Coriolano. En esta ocasión, la acción se traslada hasta el siglo XVI, a la Guerra de los Ochenta Años. Es, de nuevo, un líder militar quien se alza para combatir al invasor. En este caso el protagonista es Lamoral, el Conde de Egmont, que se enfrenta a las fuerzas españolas comandadas por el Duque de Alba. El noble flamenco tiene la opción de huir de su tierra, pero decide quedarse para defenderla. Es encarcelado y abandonado por su gente. Acaba siendo condenado a muerte, y con sus últimos momentos de vida hace un llamamiento por la independencia. Muere como un mártir contra la opresión.

Aparte de su admiración por Goethe, Beethoven encontró en Egmont una oportunidad para reflejar sus propias ideas políticas. La historia del conde flamenco encajaba con la situación que Europa estaba viviendo en esos momentos: Francia invadía el continente, siendo necesarios héroes como Egmont para liberar a las distintas naciones. De este modo, el compositor continuó con su cruzada personal hacia Napoleón y su imperio.


Referencias:

Huscher, P. (Sin fecha). Program Notes: Egmont, Op. 84. Chicago Symphony Orchestra.

Keays, J. (Sin fecha). Coriolan Overture. Redlands Symphony. https://www.redlandssymphony.com/pieces/egmont-overture

Redacción y edición: S. Fuentes

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Los campos de antracita de Wolfe

Julia Wolfe (1958) creció en Montgomeryville, una pequeña ciudad de Pensilvania. La compositora estadounidense cuenta cómo al mudarse allí disfrutaba de los bosques que rodeaban su casa. Un entorno fantástico que ofrecía numerosos escondrijos y entretenimientos para una niña. Y más allá del bosque había una carretera que llevaba hacia la autopista. Una autopista que se dirigía a Filadelfia, pero también hacia otro destino más hostil: la Región del Carbón.

Pese a no adentrarse a menudo en esa zona, la compositora conocía los nombres de muchas de sus ciudades. Había oído contar historias a su abuela, que había crecido en Scranton, también conocida como “Ciudad vapor”, “La ciudad eléctrica” o “La capital del carbón”.

Estos recuerdos de su infancia fueron los que le llevaron a mirar hacia la Región del Carbón de Pensilvania cuando el Club Mendelssohn de Filadelfia le encargó una obra para su coro y el conjunto “Bang on a Can All Stars”. Este grupo instrumental está vinculado a Bang on a Can, una organización fundada por Wolfe y los compositores David Lang (1957) y Michael Gordon (1956). Así surgió el oratorio Anthracite Fields (Campos de antracita).

La investigación para la obra llevó a la compositora a buscar distintas fuentes sobre la época de máxima actividad minera de la región. Habló con mineros retirados y con hijos de mineros. Buscó entrevistas, historias de transmisión oral y dichos, pero también descripciones geológicas, un índice de accidentes mineros y un anuncio de carbón. E incluso tomó fragmentos de un discurso de John L. Lewis, quien fuera presidente de los Obreros Mineros Unidos de América. A partir de estos textos construyó su personal homenaje a las personas que durante tantos años soportaron las duras condiciones de las minas.

Anthracite Fields

El primer movimiento de la obra es Foundation. El coro canta los nombres de los mineros que figuran en el índice de accidentes, que recoge los fallecimientos en las minas desde 1869 hasta 1916. El listado es tan largo que la compositora limitó los nombres a aquellos que fueran “John” y un apellido monosílabo. Tras recitar a los mineros por orden alfabético, el texto cambia y describe el subsuelo, descendiendo verticalmente desde la superficie. Este fragmento corresponde a descripciones geológicas de formaciones de carbón. Pero los nombres regresan, recordándonos los horrores de la mina. Esta vez son nombres de varias sílabas y de distintos orígenes —muchos mineros procedían de familias migrantes—, que se entremezclan creando un ambiente colorido.

La obra continúa con Breaker Boys. El título se refiere a niños que se dedicaban a separar las impurezas del carbón cuando llegaba a las plantas que lo procesaban. Tenían prohibido llevar guantes, por lo que acababan con numerosos cortes en los dedos, donde se mezclaban el rojo de la sangre y la negrura del carbón. La compositora utiliza las palabras de uno de estos niños, Anthony Slick, extraídas de la película documental America and Lewis Hine (1984).

El tercer movimiento es Speech, el extracto del discurso de John L. Lewis:

Si debemos triturar carne y huesos humanos en la maquinaria industrial a la que llamamos “la América moderna”, juro ante Dios que aquellos que consuman el carbón —y ustedes y yo mismo, que nos beneficiamos de su servicio porque vivimos cómodamente— debemos protección a esos hombres [los mineros]. Y les debemos seguridad a sus familias si ellos mueren.1

Tras el alegato del líder sindicalista llega Flowers. Este movimiento es un respiro en el tono grave de la obra. Está inspirado en una entrevista con una hija y nieta de mineros, que contaba cómo los miembros de las comunidades de la zona se ayudaban entre ellos. Para hacer sus vidas más llevaderas, todas las familias tenían jardines, para así aportar color a aquel mundo de negrura. El texto de este movimiento recita un listado de flores, tal y como la descendiente de mineros hiciera en una entrevista.

La obra finaliza con Appliances, un enlace entre lo nuevo y lo viejo. Aunque la minería de carbón haya decrecido en la actualidad (o se haya trasladado a países donde es más fácil vulnerar los derechos de los trabajadores e ignorar su seguridad), el consumo de carbón sigue presente en nuestros días. Wolfe utiliza el texto de un antiguo anuncio de carbón en el que una mujer predicaba las ventajas de la antracita respecto a otras variedades. Gracias a la antracita podía ir en tren de Nueva York a Búfalo “sin que su vestido perdiera una pizca de su blancura”. Algo que, sin duda, contrastaría con las caras tiznadas de quienes extrajeran la negra roca de las entrañas de la tierra.


Textos originales:

1 If we must grind up human flesh and bones in the industrial machine that we call modern America, then before God I assert that those who consume the coal and you and I who benefit from that service because we live in comfort, we owe protection to those men and we owe the security to their families if they die.


Referencias:

Wolfe, J. (Sin fecha). Anthracite Fields (2014). Consultado el 14 de noviembre de 2020. https://juliawolfemusic.com/music/anthracite-fields

Redacción y edición: S. Fuentes

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Sonido 13: Preludio a Colón

El compositor, director, violinista e investigador mexicano Julián Carrillo (1875-1965) era el menor de 19 hijos. Las dificultades económicas hicieron que abandonara sus estudios generales, aunque continuó con su formación musical. Gracias a ayudas de su estado, San Luis Potosí, consiguió estudiar en el Conservatorio Nacional de Música, del que años más tarde acabaría siendo director. Pero su formación musical no se limitó a su país natal, ya que también consiguió una beca para estudiar en Leipzig.

Tras una primera etapa compositiva tradicional, Carrillo empezó a cuestionarse los fundamentos de la tonalidad. Durante su formación había ahondado en el estudio de la acústica y los elementos matemáticos del sonido, por lo que se planteó cambiar las particiones en que se dividía la escala. Así nació Sonido 13.

Sonido 13 es un método para utilizar la música microtonal. Es decir, la música cuyas divisiones son menores al semitono. Mientras que otros autores —como Ivan Wyschnegradsky— optaron por alterar las grafías habituales de las alteraciones para representar la microinterválica, Carrillo diseñó un sistema de notación totalmente nuevo. Consiste en representar las alturas de las notas mediante una línea con cifrado numérico debajo del pentagrama.

Balbuceos de Julián Carrillo.

Empezando desde 0, se divide la escala en un número concreto de alturas. Partiendo de la nota más grave, el índice se va incrementando en uno para cada nota inmediatamente superior. Por ejemplo, en el sistema diatónico tradicional —con 12 particiones—, la correspondencia de notas para una escala mayor sería [0, 2, 4, 5, 7, 9, 11, 12]. Para representar una música con cuartos de tono, esa misma escala pasaría a ser [0, 4, 8, 10, 14, 18, 22, 24]. Este sistema se parece a la adaptación de la teoría de conjuntos que se utiliza para analizar algunas obras contemporáneas.

Aunque pueda parecer confuso, Carrillo demostró la efectividad de su sistema. Para ello, proporcionó una transcripción de una partitura de Bach a dos estudiantes de primaria que no habían tenido ningún contacto previo con Sonido 13. Los niños pudieron leer la partitura en menos de una hora.

Julián Carrillo.
Julián Carrillo.

El compositor gozó de tanto éxito en su país que incluso su pueblo natal cambió de topónimo. El 1 de julio de 1932 Ahualulco pasó a llamarse Ahualulco del Sonido 13.

Preludio a Colón

El Preludio a Colón es considerado la primera obra microtonal de Carrillo. Fue compuesto en 1922, aunque tuvo que esperar a 1924 para ser estrenado. Esta puesta de largo se produjo en un concierto de música microtonal, donde debutó junto a otras cuatro obras de Carrillo (Preludio para violonchelo en cuartos y octavos de tono, Ave María para voces, diversos instrumentos y arpa, Plenilunio en Tepepan, para voces y arpa y Hoja de Álbum para diversos instrumentos en cuartos, octavos y diesiseisavos de tono).

Preludio a Colón de Julián Carrillo.

Cuando escribió el Preludio Carrillo aún no había desarrollado Sonido 13, por lo que originalmente utilizó una grafía más cercana a la microtonalidad habitual. En 1944, cuando la obra fue publicada por primera vez, el compositor ya la había adaptado a su sistema de notación. Una tercera edición fue creada tras la muerte de Carrillo. En ella se cambiaba la plantilla original (soprano por quintos de tono, flauta, guitarra y violín —los tres por octavos de tono—, guitarrón mexicano por octavos y arpa por dieciseisavos o arpacitera) por soprano, flauta, cuarteto de cuerda, arpacitera y, opcionalmente, guitarra por cuartos de tono.

Cabe destacar que, si bien la melodía del Preludio a Colón exhibe las posibilidades de la música microtonal, su armonía está fundamentada totalmente en la tradición musical occidental (diatónica). Este fenómeno es común a las obras de esta primera etapa experimental de Carrillo, y se debe a que es más sencillo integrar estos sonidos extraños en una línea melódica —donde pueden ser escuchados como adornos o toques de color— que en la “verticalidad”, donde chocarían fácilmente con otros sonidos.


Referencias:

Gibson, C. T. (Sin fecha). Julián Carrillo’s Sonido 13 in 1920s New York. La Habana Elegante. Consultado el 31 de octubre de 2020.

Perón Hernández, G. (2020). El Sonido 13 de Julián Carrillo: Controversias cubanas alrededor de una quimera. En Marín-López, J. (ed.), De Nueva España a México: El universo musical mexicano entre centenarios (1517-1917). Universidad Internacional de Andalucía.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Pétalos, nenúfares y música espectral

Petals (1988) es una obra de la compositora finlandesa Kaija Saariaho (1952) para violonchelo y, opcionalmente, electrónica. Fue estrenada en Bremen por Anssi Karttunen, compatriota de la autora y uno de sus colaboradores más recurrentes. La obra fue compuesta en pocos días gracias a lo que Saariaho denomina una “larga preparación inconsciente”. Con estas palabras hace referencia a una de sus obras anteriores, Nymphéa, “Jardin secret III” (1987), cuyo título podríamos traducir como “nenúfar”.

Petals de Kaija Saariaho por Imke Frank.

La idea de Petals surge de las tensiones finales de Nymphéa, una obra para cuarteto de cuerda y electrónica. Esta relación es la preparación inconsciente a la que se refiere Saariaho, y también la justificación del título, ya que Petals es, de algún modo, un pétalo del nenúfar. Ambas obras están inspiradas por las pinturas de nenúfares de Claude Monet. Para la compositora, la imagen de la planta acuática evoca simetría, pero también una lenta transformación de sí misma y respecto al agua que la rodea. Visualiza cómo la flor blanca se alimenta del fango del lecho acuático. Imagina la planta en distintas dimensiones: desde el plano que forman las grandes hojas con el agua hasta la flor en todo su esplendor.

Nymphéa parte de sonidos complejos de violonchelo que la compositora analizó a nivel espectral para configurar la armonía de la obra. En cuanto a los elementos melódicos y rítmicos, estos provienen de la conversión gradual de distintos motivos, para que así evoquen el paso del tiempo a través de las plantas como ya hiciera Monet con sus pinturas. Estos dos aspectos compositivos fueron posibles gracias a la composición asistida por ordenador, campo en el que Saariaho ha investigado y ahondado con distintas obras. De hecho, tanto Nymphéa como Petals pertenecen al periodo en que la compositora estudiaba en el IRCAM (Instituto para la Investigación y Coordinación de Acústica/Música), en París.

Nymphéa de Kaija Saariaho por el Cuarteto Adastra.

Música espectral

La música espectral es la que se basa en el estudio del espectro sonoro del sonido. Cada sonido está compuesto por ondas de distintas frecuencias e intensidades. La frecuencia que más destaque (fundamental) es lo que percibiremos como altura del sonido, y el resto (parciales) determinarán su timbre. Por tanto, analizando la composición de frecuencias (espectro) de un sonido se puede intentar simular su “color”. Este es el objetivo de Kaija Saariaho en estas y otras obras, imitar tímbricamente sonidos concretos. Para ello utiliza indicaciones muy estrictas sobre la técnica necesaria en cada momento de la obra: tipos de glissando, de vibrato, presión del arco, parte del instrumento donde se debe tocar… Además de estas especificaciones, la compositora se ayuda de la electrónica para transformar los sonidos del violonchelo o el cuarteto de cuerda en tiempo real y acercarlos más a las frecuencias que busca.

El origen del espectralismo se puede ubicar en la Francia de la segunda mitad del siglo XX. Un grupo de compositores, el Ensemble l’Itinéraire, comienza a experimentar con la estructura interna del sonido. Este campo de investigación no es algo completamente novedoso —compositores anteriores, como Olivier Messiaen, ya habían intentado imitar los sonidos del canto de los pájaros—, pero los avances en la computación permiten una aproximación más precisa al estudio de las frecuencias, dando un giro de tuerca al concepto que existía hasta entonces.

Análisis espectral de la misma secuencia de sonidos en tres instrumentos (digitales) distintos.
Análisis espectral de la misma secuencia de sonidos en tres instrumentos (digitales) distintos. Cuanto más oscura sea una línea (frecuencia), más la percibiremos.

Para conseguir sintetizar sonidos no se puede limitar el estudio al timbre que se quiera conseguir, sino que se deben analizar los sonidos disponibles para predecir cómo interactuarán entre ellos y qué resultará de su combinación. Entre los compositores más destacados de esta corriente podemos encontrar a Giacinto Scelsi, Tristan Murail, Gérard Grisey o a la propia Saariaho.


Referencias:

Guinane, D. (2018, agosto). Saariaho’s Petals. Edexcel.

Kaija Saariaho. (Sin fecha). Nymphéa. Consultado el 10 de octubre de 2020. https://saariaho.org/works/nymphea/

Kaija Saariaho. (Sin fecha). Petals. Consultado el 10 de octubre de 2020. https://saariaho.org/works/petals/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Tomasi y el payaso triste

“¡Señoras y señores! ¡Niños y niñas! Pasen y disfruten del mayor espectáculo del mundo. ¡Bienvenidos al circo!” Seguramente no necesitemos gran cosa para transportar nuestras mentes a una carpa circense. Poco más que las palabras de un jefe de pista y, quizás, la Entrada de los gladiadores (1897) de Julius Fučík.

Entrada de los gladiadores de Julius Fučík por la Banda de la Marina de Estados Unidos.

El título original de esta obra era Gran marcha cromática, pero el compositor checo decidió cambiarlo fruto de su fascinación por el Imperio romano (concretamente por la novela Quo Vadis de Henryk Sienkiewicz). Con el cambio de nombre de la marcha podemos imaginar que Fučík realmente tenía en mente el circo, aunque no exactamente el que nosotros estábamos pensando.

Otras obras sí han tenido una visión circense más próxima a los domadores, forzudos y trapecistas. En esta categoría podemos encontrar a los graciosos e inocentes Payasos (parte del opus 39, 1944) de Dimitri Kabalevski, una pequeña pieza prácticamente imprescindible para cualquiera que quiera iniciarse en el piano.

Pero no todo son risas y jolgorio.

El cine y la literatura han resaltado en numerosas ocasiones aspectos negativos e incluso terroríficos de estos comediantes disfrazados. Desde el Joker de Batman hasta el Pennywise de It (1986), novela de Stephen King. La música no ha llegado a estos extremos, pero si ha querido profundizar en el drama humano detrás de las grandes sonrisas y las narices rojas.

Vesti la giubba de la ópera Pagliacci de Ruggero Leoncavallo. Luciano Pavarotti en el papel de Cannio.

Seguramente el caso más conocido de estos payasos humanos sea Pagliacci (1892) de Ruggero Leoncavallo. La ópera narra el día a día de una compañía teatral de la comedia del arte. Nedda es la mujer de Cannio, el jefe del grupo, y la amante del campesino Silvio. El amorío sale a la luz, aunque Silvio consigue huir sin que los payasos lleguen a identificarle. En este ambiente crispado se preparan para actuar y, dado que el argumento de su comedia incluye también una infidelidad, llevan a cabo una interpretación muy realista. Durante la representación Cannio mata a Nedda, a lo que el público aplaude, sin saber que se está cometiendo un crimen. Porque qué mejor forma de cerrar una ópera que con un asesinato machista.

Un poema hecho balada

La Balada (1938) de Henri Tomasi (1901-1971) también ahonda en la psique de un payaso, pero esta vez sin necesidad de recurrir a la violencia de género. Se trata de una obra para saxofón y orquesta basada en un poema de Suzanne Malard. Este texto describe con sutiles pinceladas a un payaso solitario que toca un “viejo tema inglés” en su saxofón. Con la música cuenta su propia historia melancólica mientras se debate entre el regocijo y el dolor. Finalmente, resignado, el protagonista debe volver a hacer reír al público.

Balada de Henri Tomasi en su versión para saxofón y orquesta, por Otis Murphy (saxofón) y Haruko Murphy (piano).

Podemos encontrar tres elementos principales en la obra: el andante inicial (el “viejo tema inglés” del poema, lo que está tocando el payaso), una giga (que representa el lado cómico, con el protagonista haciendo reír al público) y un blues (el mundo interior del payaso, desolado). Todo comienza con una larga presentación del tema lento, con la calma triste que siente el personaje al huir de su realidad mediante la música. Esta tristeza cambia súbitamente cuando llega el momento de la función. Es entonces cuando el payaso se pone su traje y empiezan las cabriolas patosas que buscan arrancar las carcajadas del público.

En cuanto acaba el espectáculo la amplia sonrisa pintada desaparece de la cara del payaso. Vuelve a pensar en el viejo tema inglés, pero aparecen pequeños destellos de la giga, el lado cómico del personaje, como si fueran repentinas risotadas nerviosas incontrolables. Y así llegamos al blues, a la desoladora realidad interior del payaso, mostrándonos su alma con una descarnada crudeza. Y el ciclo vuelve a comenzar: lamento y espectáculo, aunque esta vez todo es más frenético.

Los distintos temas se entrelazan en una especie de espiral, en una alternancia cada vez más rápida. Todo se vuelve tan confuso que dejamos de distinguir las actuaciones y los episodios nerviosos. La situación se desquicia cada vez más hasta llegar a un accelerando que conduce al brusco final. Y la música desaparece súbitamente. Hay quienes opinan que esta detención repentina del payaso representa su suicidio, cómo la locura que lo ha acechado durante toda la obra ha acabado por imponerse.


Referencias:

Álvarez, J. (2020, 31 de marzo). La marcha musical inspirada en los gladiadores romanos que terminó asociada con el circo. La brújula verde. https://bit.ly/32KVVHB

Henri Tomasi (Sin fecha). Notice of Henri Tomasi on the ballad for saxophone and orchestra. Consultado el 19 de septiembre de 2020. https://bit.ly/35OEfgc

Naxos (Sin fecha). Ballades for saxophone and orchestra. Consultado el 19 de septiembre de 2020. https://bit.ly/35Pdk3J

Redacción y edición: S. Fuentes

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In Freundschaft: el regalo de Stockhausen

Karlheinz Stockhausen (1928-2007) fue, sin duda, uno de los compositores más importantes del siglo XX. Perteneció siempre a la punta de lanza de las vanguardias europeas. Sin embargo, su notable trayectoria compositiva e investigadora se vio manchada en la última etapa de su vida por sus declaraciones en 2001 sobre el atentado del 11 de septiembre de ese mismo año. El compositor alemán comparó el ataque terrorista con una obra de arte, concretamente “la más grande obra de arte jamás hecha”. Stockhausen intentó justificar estas palabras con excusas torpes, sin llegar a entonar una auténtica disculpa.

Si revisamos la historia del compositor antes de este punto de no retorno, podemos encontrar una intensa vida. Partiendo de una educación musical truncada por la Segunda Guerra Mundial —en la que sirvió como camillero—, Stockhausen combinó sus estudios de piano, armonía y contrapunto con los de musicología y filosofía. Hasta 1950 Stockhausen no se inició en el estudio de la composición, pero tan solo un año después ya empezó a asistir a los cursos de verano de Darmstadt. Allí se familiarizó con el dodecafonismo y el serialismo, además de conocer a muchos otros grandes compositores de su generación.

Luigi Nono y Karlheinz Stockhausen (destacado en azul) en Darmstadt, 1957.
Luigi Nono y Karlheinz Stockhausen (destacado en azul) en Darmstadt, 1957.

En esta época comenzó también a experimentar con la música electrónica y electroacústica. Creó obras como Estudio (1952) o El canto de los adolescentes (1956), una de sus obras más conocidas. A partir de ese momento la música electrónica se convirtió en uno de los pilares de la producción de Stockhausen, en la que encontramos obras singulares y distintivas como su ciclo de siete óperas Luz (cada ópera es un día de la semana: Lunes de luz, Martes de luz…), Grupos para tres orquestas o In Freundschaft (en amistad).

In Freundschaft

El 28 de julio de 1977 se celebraba el cumpleaños de la clarinetista Suzanne Stephens. Stockhausen le regaló la obra In Freundschaft para clarinete solista —que había escrito cuatro días antes—, y consiguió que dos flautistas asistentes al evento la interpretaran (tras componer la obra para clarinete el compositor hizo una transcripción para flauta). Esta flexibilidad instrumental es una de las características principales de la obra, que realmente podría interpretarse con cualquier instrumento con un registro que abarque más de dos octavas y media. Stockhausen ya había experimentado con esta idea de instrumentación versátil en Solo (1965-1966) y Espiral (1968), aunque en esas ocasiones se trataba de obras electroacústicas.

“In Freundschaft” de Karlheinz Stockhausen por Yasmina Spiegelberg.

La obra se estrenó oficialmente unos días después del cumpleaños de Stephens, aunque de nuevo en la versión de flauta. Durante el año siguiente Stockhausen añadió algunas modificaciones, creando también versiones para oboe, trompeta, violín y viola. Ese mismo año, en 1978, llegó al fin el estreno de la versión de clarinete de la mano de la propia Stephens en un concierto homenaje a Olivier Messiaen.

Dando una vuelta de tuerca al regalo original, Stephens estrenó (en privado) una versión para corno di basseto en 1979 durante el cumpleaños de Stockhausen. Tras esta llegaron una versión para violonchelo y una nueva versión para violín. Pero todas ellas quedaron eclipsadas por la transcripción para fagot de 1982. Durante los ensayos el compositor imaginó a un oso de peluche —como el que tenía de niño— tocando la obra. Cuando Stockhausen habló de esta pintoresca escena, la fagotista Kim Walker no dudó en encargar un disfraz de oso. Enfundándose el disfraz estrenó la obra en el Wigmore Hall de Londres bajo el título In Freundschaft para oso de peluche con fagot. Desde entonces esta se ha convertido en la versión oficial para este instrumento y, de hecho, algunas ediciones de la partitura incluso incorporan el disfraz.

“In Freundschaft” de Karlheinz Stockhausen por Olivia Palmer-Baker.

A este amplio abanico de versiones se acabaron añadiendo el saxofón soprano, la trompa (que se estrenó en 1985 durante el cumpleaños de Pierre Boulez), la flauta de pico, el trombón y una versión para trompeta en Mib, estrenada por Markus Stockhausen, hijo del compositor.

La obra se estructura en dos capas que el intérprete escenifica mediante una coreografía. Una corresponde al registro agudo y otra al grave. Cada una está dividida en cinco segmentos que se intercalan durante seis ciclos. En cada ciclo se cambia ligeramente la altura de los elementos, de modo que los registros se acerquen poco a poco. Finalmente, en el séptimo ciclo ambas capas confluyen “en amistad” (el título de la obra es un juego de palabras con este concepto y el hecho de ser un regalo).


Referencias:

Adolpesax (Sin fecha). IN FREUNDSCHAFT – K. STOCKHAUSEN. Consultado el 4 de septiembre de 2020. https://bit.ly/3i3ANBH

Chang, E. (Sin fecha). In Freundschaft. Consultado el 4 de septiembre de 2020. Stockhausen: Sounds in Space. https://bit.ly/3jMaUqv

Marí Altozano, M. E. (2019). El contenido en la forma: Análisis de «In freundschaft» de Karlheinz Stockhausen. Espacio Sonoro, (49).

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La intensa lucha de Smyth

Virginia Woolf escribió en su diario refiriéndose a Ethel Smyth (1858-1944): “es como ser atrapada por un cangrejo gigante”. La compositora —a sus 71 años— se había enamorado de ella. Al parecer este cortejo alarmaba y divertía a la escritora (24 años más joven), pero no llegó a nada más y simplemente acabó por convertirse en una buena amistad.

Este es solo un ejemplo de la intensa vida de dame Ethel Mary Smyth, compositora y sufragista británica condecorada por la Excelentísima Orden del Imperio Británico.

Smyth comenzó sus estudios de composición con Alexander Ewing, quien le mostró la música de Wagner y Berlioz. Al ver el talento de la joven el maestro sugirió que estudiara en el extranjero, idea que no agradó al padre de la compositora. Pese a esta reticencia, finalmente dio su brazo a torcer y permitió que su hija estudiara en Leipzig.

Ethel Smyth y su inseparable perro Marco.
Ethel Smyth y su inseparable perro Marco.

Una vez asentada en Leipzig, comenzó a estudiar con Carl Reinecke en el conservatorio de la ciudad alemana. Allí conoció a Dvorak, Grieg y Chaikovski. Sin embargo, tras un año abandonó la institución, desilusionada con la calidad de la educación que estaba recibiendo. Pero esto no desanimó a Smyth. La joven empezó a recibir lecciones privadas de Heinrich von Herzogenberg. Gracias a su nuevo maestro pudo conocer a Clara Schumann y a Johannes Brahms, a quien admiraba enormemente (y quien fue su mayor influencia musical).

En 1910, de vuelta en Reino Unido, Smyth se sumó a la Unión Social y Política de las Mujeres. Su implicación en el movimiento sufragista fue notoria durante toda su vida, llegando a costarle dos meses de encarcelamiento por romper las ventanas de políticos detractores del sufragio femenino.

The March of the Women (1910) de Ethel Smyth por el Glasgow University Chapel Choir.

Esta vida combativa llevó también a la compositora a ejercer como asistente de radiología en un hospital durante la Primera Guerra Mundial. Las duras condiciones afectaron a su salud hasta hacerla enfermar gravemente. Smyth se recuperó de distintas enfermedades respiratorias, pero su audición —ya deteriorada previamente— se vio perjudicada hasta casi perder el oído en sus últimos años de vida.

Serenata en re

La Serenata en re fue la primera obra orquestal de Ethel Smyth. Escrita en 1889, tuvo que esperar al año siguiente para ser estrenada en el Palacio de Cristal de Londres, no sin polémica. Los críticos de Leipzig habían acusado a su Sonata para violín en la menor (1887) de “falta de encanto femenino”. La compositora quería evitar que sucediera lo mismo en el estreno de la Serenata, que además era la primera obra que presentaría en su país natal.

Serenata en re (1889) de Ethel Smyth por la BBC Philarmonic.

Para intentar conseguir una crítica neutral y sin prejuicios, la compositora firmó el programa con sus iniciales, E. M. Smyth, pero no sirvió de nada. La crítica rechazó la obra por su “delicadeza”. El crítico George Bernard Shaw escribió:

Primero hubo una serenata de la señorita Smyth, quien escribió el programa analítico de modo que su sexo quedara oculto, hasta que dio un paso al frente para recibir los aplausos al final. Sin duda la señorita Smyth despreciaría recibir cualquier indulgencia como mujer, y lejos está de mi intención desanimar su legítimo orgullo… Sin embargo, estoy convencido de que hubiéramos sentido una menor decepción de haber sabido que nuestra paciencia era reclamada por una jovencita en vez de por algún señor Smyth. Las filigranas orquestales son muy puras y delicadas, pero no tienen cabida en una gran ocasión como esta.1

Si el machismo no hubiera cegado a los críticos, tal vez hubieran podido darse cuenta de la gran obra que tenían ante ellos. Pese a su título de Serenata, la obra es prácticamente una sinfonía al estilo de Brahms. La principal diferencia es que Smyth opta por solamente usar movimientos rápidos (allegros y allegrettos con algún pasaje vivace), prescindiendo de los tiempos lentos.

Reunión de la Unión Social y Política de las Mujeres.
Reunión de la Unión Social y Política de las Mujeres.

Toda la obra transmite la intensidad que tuvo la vida de la compositora. Comienza con un movimiento enérgico y elegante, con temas muy cantabiles. El final grandioso del primer movimiento da paso al Allegro vivace del segundo, que pese a ser mucho más juguetón —recurriendo al uso del canon— no pierde la direccionalidad y el dramatismo. Después de este emotivo movimiento llega el tercero, mucho más sobrio que los anteriores. Pero esa intensidad que envuelve al conjunto de la obra cobra más fuerza, imprimiendo un carácter combativo y fiero, plagado de ritmos sincopados.

Los movimientos intermedios reducen la densidad orquestal, eliminando parte del viento metal (aunque en el tercero el viento madera tiene un gran protagonismo). La orquesta vuelve a su completitud en el cuarto y último movimiento. Desde el principio quedan claras las intenciones de Smyth, con un carácter muy rítmico y marcato. Estos episodios casi marciales —impresión a la que contribuye la inclusión de fanfarrias— se alternan con momentos etéreos y ambiguos. En general todo este movimiento se caracteriza por una inquietud que sirve como impulso para continuar avanzando, como motor de este finale. La obra acaba con un final contundente y súbito, sin titubeos.


Textos originales:

1 First there was a serenade by Miss Smyth, who wrote the analytic program in such terms as to conceal her sex, until she came forward to acknowledge the applause at the end. No doubt Miss Smyth would scorn to claim any indulgence as a woman, and far from me be it to discourage her righteous pride…. [However,] I am convinced that we should have resented the disappointment less had we known that our patience was being drawn on by a young lady instead of some male Smyth. It is very neat and dainty, this orchestral filigree work; but it is not in its right place on great occasions [such as this]


Referencias:

Gates, E. (1997). Damned if You Do and Damned if You Don’t: Sexual Aesthetics and the Music of Dame Ethel Smyth. The Journal of Aesthetic Education, 31(1), pp. 63-71.

Greenfield, E. (Sin fecha). Smyth Serenade in D; Concerto for Violin and Horn. Gramophone. Consultado el 8 de agosto de 2020. https://bit.ly/31ADweJ

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

La muerte y la doncella

Franz Schubert (1797-1828) podría considerarse el epítome del músico romántico. Una vida breve en la que las penurias económicas, decepciones amorosas —su orientación sexual es aún a día de hoy objeto de debate— e inmerecidos fracasos profesionales fueron algo habitual. Una prolífica obra en la que la muerte siempre estuvo presente.

Allegro del cuarteto La muerte y la doncella de Franz Schubert por el Emerson String Quartet.

Como 12º hijo de un maestro de escuela Schubert comenzó su educación musical en casa, donde recibió lecciones de piano de uno de sus hermanos y de violín por parte de su padre. Con tan solo siete años llamó la atención de Salieri, convirtiéndose en alumno del Seminario Imperial con una beca como niño cantor. Allí se familiarizó con la música de Mozart, Haydn y Beethoven, los compositores más importantes de la época.

Al ver las primeras composiciones de Schubert, Salieri decidió darle clases privadas de composición, lecciones que continuaron incluso cuando el niño abandonó el Seminario. En esta etapa, el joven ejerció como profesor en la escuela de su padre, una época especialmente dura para él, surgiendo —según se cree— algunos indicios de depresión y un trastorno ciclotímico.

Tras ser rechazado en la Sociedad de amigos de la música vienesa, en la que esperaba que se pudieran interpretar sus canciones (lieder), acabó convirtiéndose en profesor de música de la familia Esterházy en el verano de 1818. Esta familia de la nobleza húngara fue durante muchos años mecenas de Joseph Haydn.

Schubert encadenó una serie de fracasos en proyectos escénicos. Las editoriales no querían publicar sus obras, aunque poco a poco fueron estrenándose y conociéndose más. Finalmente, en 1821 la Sociedad de amigos de la música le aceptó como miembro. Sin embargo, la alegría es pasajera. En 1823 aparecieron los primeros síntomas de sífilis.

La Muerte y la Doncella

Es en esta época (1824) cuando Schubert escribe su Cuarteto de cuerda no. 14, conocido como La muerte y la doncella, una obra de una calidad exquisita que se ha convertido en un imprescindible del repertorio camerístico.

Andante con moto del cuarteto La muerte y la doncella de Franz Schubert por el Emerson String Quartet.

El sobrenombre de este cuarteto viene de su segundo movimiento, basado en un lied que el propio Schubert había compuesto en 1817. Esta canción plasma una breve conversación entre la muerte y una joven a punto de fallecer, usando como letra un poema de Matthias Claudius:

La Doncella:

 ¡Aléjate, ah, aléjate!

 ¡Vete, cruel muerte!

 Todavía soy joven; ¡vete, querida!

 Y no me toques.

La Muerte:

 Dame tu mano, hermosa y tierna criatura.

 Soy una amiga, y no vengo a castigarte.

 ¡Anímate! No soy cruel,

 Dormirás dulcemente en mis brazos.1

El lied caracteriza a los personajes de una manera muy distintiva. Mientras que la doncella muestra agitación mientras intenta escapar de su final —aunque finalmente se ralentiza el tempo, lo que puede interpretarse como un signo de resignación y aceptación—, la muerte tiene un ritmo más lento, inevitable. Pese al tono oscuro de la mayor parte de la canción, el final es luminoso, como si fuera un acto de liberación.

Lied La muerte y la doncella de Franz Schubert por Jessye Norman y Phillip Moll.

Esta no es la única composición relacionada con la muerte en la producción de Schubert o en la del poeta Claudius. Se puede observar una tendencia en las obras del compositor a adoptar esta visión de la muerte “acogedora” como algo esperado, un reposo final. Esta temática aparece en Verklärung (Transfiguración), Der Jungling und der Tod (El joven y la muerte) o As den Tod (Como la muerte) entre otros lieder.

El concepto de la muerte y la doncella no es algo que inventaran los románticos. Este tópico existe en pintura desde el siglo XVI y fue algo recurrente en la Alemania renacentista.

Pese a estrenarse en 1826, el cuarteto La muerte y la doncella no se publicaría hasta 1831, con Schubert fallecido. La última etapa de la vida del compositor se caracteriza por una frenética actividad compositiva y una gran madurez musical. En 1827 la muerte de Beethoven —a quien había conocido cinco años antes— le afecta enormemente. Su salud se deteriora a pasos agigantados. Finalmente fallece víctima de fiebre tifoidea en 1828.


Textos originales:

1(Das Mädchen) Vorüber! Ach, vorüber!/ Geh wilder Knochenmann!/ Ich bin noch jung, geh Lieber! / Und rühre mich nicht an.
(Der Tod) Gib deine Hand, Du schön und zart Gebild!/ Bin Freund, und komme nicht, zu strafen./ Sey gutes Muths! ich bin nicht wild,/ Sollst sanft in meinen Armen schlafen! (Traducción al español).


Referencias:

Brown, M. J. E. (2020, 27 de enero). Franz Schubert: Austrian composer. Encyclopædia Britannica. https://www.britannica.com/biography/Franz-Schubert

McClary, S. (1994). Constructions of Subjectivity in Schubert’s Music. En Brett, P., Wood, E. y Thomas, G. C. (ed.), Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology. Routledge.

Pujalte, S. (2015, 16 de junio). La muerte en los lieder de Schubert. Codalario. https://bit.ly/3frHoVg

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Mihalovici y el canto del océano

Viejo océano, oh grande y sin ataduras, cuando viajas por la solitaria soledad de tus reinos flemáticos…1

Interpretación de Chant Premier por Tommy Davis.

Estas son las palabras —versos del Conde de Lautréamont— que Marcel Mihalovi (1898-1985) escribe al comienzo de su obra Chant Premier (Canto Primigenio, compuesta en 1973) y son toda una declaración de intenciones. Si cerramos los ojos, podemos viajar al fondo oceánico, a miles de metros de profundidad, y admirar el paisaje que se extiende ante nuestra imaginación. Criaturas abisales, enormes monstruos prehistóricos que el tiempo no se ha atrevido a borrar. Bestias marinas que nadan a nuestro alrededor imponentes, con una sorprendente gracilidad, pese a su aterradora presencia. Sentimos como crean potentes corrientes que, si realmente estuviéramos en este lecho marino, nos arrastrarían. Sentimos el fluir del agua a nuestro alrededor.

Y, de repente, un estruendo.

A poca distancia un volcán entra en una furibunda erupción, desatando el fuego del interior. La lava se solidifica al instante, creando estructuras irregulares y enormes burbujas de vapor, que intentan escapar hacia la superficie, aumentando la actividad que nos rodea hasta un frenetismo que nos hace perder toda referencia de dónde nos encontramos. Cuando parece que todo ha pasado, más erupciones se suceden, unas más cercanas, otras más alejadas de nosotros.

Pero al final, la calma del océano regresa, todo vuelve a ser como a nuestra llegada, recuperando la infinita quietud de los abismos insondables.

De Bucarest a París

Esta sonata para saxofón tenor y piano es solo una de las más de cien obras de Mihalovici, un compositor rumano que con 21 años emigró a Francia, país en el que desarrollaría su carrera. En Bucarest había complementado sus estudios de armonía y contrapunto con los de violín, y a su llegada a París los amplió con canto gregoriano en la Schola Cantorum. Y es que, la música vocal es algo recurrente en su producción. Si bien su obra es principalmente instrumental, encontramos algunas referencias a la voz, como es el caso de este Chant Premier.

También su Rumanía natal estuvo presente en la música de Mihalovici, de manera directa —como en sus Chansons et Jeux (1924), basadas en romances rumanos— o indirecta, a través de los rasgos más característicos de esta. Entre estos aires rumanos, Clemensa Firca enumera: “vitalidad, dinamismo, un lenguaje armónico que combinaba la música modal tradicional y la cromatización propia de la época, ritmos vivaces fruto de las asimetrías, polirritmias…”

Pese a tener siempre presentes sus orígenes, Marcel Mihalovici continuó aprendiendo y explorando distintos estilos, imbuyéndose del ambiente parisino de la época, todo un hervidero de creatividad. Aun siendo un claro defensor del neoclasicismo, nada le impidió tomar recursos modales, atonales e incluso seriales e incorporarlos a sus obras con total naturalidad.

Su presencia en el panorama musical francés fue notable, convirtiéndose en profesor de la Schola Cantorum y siendo uno de los fundadores de Le Triton, una sociedad de compositores centrada en promover la música de nueva creación, un grupo al que también pertenecían Poulenc, Prokofiev o Milhaud. Pero también aquí entra en juego la dualidad del compositor entre Francia y Rumanía, siendo también fundador de la Sociedad de Compositores Rumanos.


Textos originales:

1Vieil océan, ô grand célibataire, quand tu parcours la solitude solenelle de tes royaumes flegmatiques…


Referencias:

Cosma, V. y Arzoiu, R. (2001). Mihalovici, Marcel. Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.18641

Evans, G. W. (2006). Marcel Mihalovici: A Critical Evaluation of His Solo and Chamber Works for Clarinet, A Lecture Recital, Together with Three Recitals of Selected Works by Bozza, Uhl, Martino, Sowerby, Kalliwoda, Bax, and Others. University of North Texas.

Redacción y edición: S. Fuentes