Categoría: Notas al programa

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Los cuartetos de cuerda de Dalberg

Cuarteto de cuerda, Nancy Dalberg y portada de un disco con los cuartetos de Dalberg.
Cuarteto de cuerda, Nancy Dalberg y portada de un disco con los cuartetos de Dalberg.

Aunque no fue una compositora muy prolífica, la danesa Nancy Dalberg (1881-1949) fue una autora de gran importancia cuya música fue aclamada en vida y ha seguido teniendo presencia en el repertorio de cuartetos nórdicos hasta nuestros días. Dalberg fue la primera danesa en componer una sinfonía, aunque la vida de esta obra fue breve. La autora eliminó uno de los tres movimientos y transformó su creación en Dos piezas para orquesta. Inicialmente su formación se orientó hacia la interpretación al piano, pero por motivos de salud tuvo que apartarse de los escenarios y se centró en la composición. Tras la muerte de su maestro, el noruego Johan Svendsen, en 1911, Dalberg empezó a estudiar con Carl Nielsen, quien acabaría convirtiéndose en un estrecho colaborador y amigo de la compositora.

Cuarteto n.º 1 – I. Allegro appassionate, de Nancy Dalberg, por el Nordic String Quartet.

Dalberg todavía era discípula de Nielsen cuando escribió su Cuarteto de cuerda n.º 1 en 1914. Aunque las ideas de su maestro se dejan entrever, el lenguaje de la obra ya es el propio de la compositora, una voz que iría consolidándose desde sus comienzos tardorrománticos. El estreno público de este cuarteto fue un evento íntimo con pocos asistentes y el propio Nielsen fue uno de los intérpretes. La obra fue publicada de forma póstuma, como ocurrió con el Cuarteto n.º 3. En el caso del tercer cuarteto, compuesto en 1927, Dalberg intentó publicar la obra en sus últimos años, pero debido a distintos retrasos la composición acabó siendo editada un año después de su fallecimiento. Este cuarteto está dedicado a Nielsen.

El cuarteto más exitoso

A diferencia de estas obras, el Cuarteto n.º 2 sí fue publicado en vida de su autora. Esta composición consiguió un gran reconocimiento desde sus inicios. Algunas fuentes apuntan a que la causa fue que en ella no figuraba el nombre completo de la autora, solo su inicial. Un hecho que parece apoyar esta teoría son las palabras del crítico alemán Wilhelm Altmann quien mostró su sorpresa al descubrir que se trataba de la obra de una mujer. Ya fuera una treta o una casualidad, este fuerte inicio consiguió sobreponerse al machismo imperante y el Cuarteto n.º 2 se convirtió en una obra muy interpretada. De hecho, fue grabada 20 años antes que el resto.

Cuarteto n.º 3 – III. Tempo giusto, de Nancy Dalberg, por el Nordic String Quartet.

Los dos primeros cuartetos de Dalberg tienen cuatro movimientos, siendo uno de ellos lento. En el Cuarteto n.º 1 este tiempo lento es un Adagio en el que el violonchelo se pone al frente del conjunto. Toda la obra juega con los unísonos para reforzar melodías de gran sensibilidad. En el Cuarteto n.º 2, más enérgico que el primero, el movimiento lento, en esta ocasión marcado Andante con moto e cantabile, actúa como un ancla sobre el que gravita gran parte de la emoción de la obra. En su tercer cuarteto Dalberg prescindió del movimiento lento, dejando la composición con solo tres números.

Referencias:

Bayley, L. R. (2019, 19 de agosto). Nancy Dalberg’s String Quartets. The Art Music Lounge. https://artmusiclounge.wordpress.com/2019/08/19/nancy-dalbergs-string-quartets/

Burns, A. (2022, 18 de septiembre). Nancy Dalberg ‘String Quartet No.1’: The First. Classicalexburns. https://classicalexburns.com/2022/09/18/nancy-dalberg-string-quartet-no-1-the-first/

Edition S. (Sin fecha). Nancy Dalberg. Consultado el 7 de septiembre de 2026. https://edition-s.dk/composers/nancy-dalberg

Graves, R. (Sin fecha). Nancy Dalberg string quartets finally get their due. WTJU. Consultado el 7 de septiembre de 2026. https://www.wtju.net/nancy-dalberg-string-quartets-finally-get-due/

Wilkinson, M. (2019, noviembre). DALBERG String quartets. MusicWeb International. https://www.musicweb-international.com/classrev/2019/Nov/Dalberg_quartets_6220655.htm 

Redacción y edición: S. Fuentes

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Los 120 pianos de Boissier-Butini

Piano Broadwood, Ginebra y Caroline Boissier-Butini.
Piano Broadwood, Ginebra y Caroline Boissier-Butini.

En todas las obras de Caroline Boissier-Butini (1786-1836) —al menos en todas las que conservamos— tiene presencia el piano. La compositora suiza era una hábil intérprete de este instrumento y se cree que escribía su música pensando en tocarla ella misma, cosa que habitualmente hacía. La omnipresencia pianística no limitó las posibilidades instrumentales de Boissier-Butini, ya que trabajó con plantillas muy diversas: desde obras para piano solo hasta siete conciertos en los que era respaldado por toda la orquesta, pasando por distintas formaciones de cámara. La autora suiza también dominaba como intérprete otros instrumentos de teclado, como el clave, el órgano o el melodión, surgido a principios del siglo XIX.

Boissier-Butini pertenecía a la alta burguesía de Ginebra. Debido a su posición, no podía dedicarse profesionalmente a la música. Sin embargo, la compositora consiguió alcanzar un nivel técnico que rivalizaba con el de músicos que vivían de sus interpretaciones. Durante un viaje a la capital francesa en el que intentó escuchar a los pianistas más reputados, anotó en su diario: “soy mejor que los teclistas de París”. Gracias a este diario se sabe que Boissier-Butini tomaba anotaciones muy precisas y detalladas sobre la técnica de estos músicos. Esta era una forma de depurar sus propias habilidades surgida de la necesidad de formarse de manera autodidacta durante casi toda su vida.

Concierto para piano n.º 6 ‘Suiza’, de Caroline Boissier-Butini, por Anna Pismak.

Estudiar a la competencia era solo uno de los propósitos de aquel viaje a París en 1818. Otros objetivos eran publicar sus obras, cosa que hizo con la editorial Leduc, y buscar un pianoforte para su padre —que era un músico amateur— y un gran piano para ella misma. Boissier-Butini tenía claro lo que esperaba de un instrumento y ya había realizado una exhaustiva e infructuosa búsqueda tanto en Ginebra como en otras regiones de Suiza. Rechazó, por ejemplo, los pianos y órganos del constructor Alois Mooser de Friburgo. Con esta exigencia llegó a probar 120 instrumentos distintos en París, visitando los talleres de seis fabricantes y a más de una docena de distribuidores.

Tras casi tres meses, consiguió el pianoforte perfecto para su padre, un ejemplar con cinco pedales que compró a un antiguo empleado de Ignaz Pleyel. En cuanto a su propio piano, ninguno de los instrumentos parisinos cumplió sus expectativas. El que más cerca estuvo de conseguirlo fue uno propiedad de Marie Bigot, una de las intérpretes a las que estudió, en cuyo salón Boissier-Butini pudo tocar varias veces. Dando por concluida la aventura parisina, la compositora suiza puso rumbo a Londres, donde se había fabricado aquel piano cercano a su exigencia, un Broadwood. El mismo día de su llegada a la ciudad visitó los talleres de tres constructores, manteniendo su ritmo frenético de búsqueda. Finalmente se decantó por un Broadwood similar al que el constructor había entregado a Beethoven un año antes.

Referencias:

Association Caroline Boissier-Butini. (Sin fecha). Caroline Boissier Butini: Life. Consultado el 27 de junio de 2026. https://www.carolineboissierbutini.ch/en/complete-bio/

Minder-Jeanneret, I. (2011). Boissier-Butini, Caroline (Louise), geb. Butini, verh. Boissier. Sophie Drinker Institut. https://www.sophie-drinker-institut.de/boissier-butini-caroline

Redacción y edición: S. Fuentes

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Gonzaga: del piano romántico al carnaval

Cartel de la miniserie sobre Chiquinha Gonzaga, carnaval de Río de Janeiro y Chiquinha Gonzaga.
Cartel de la miniserie sobre Chiquinha Gonzaga, carnaval de Río de Janeiro y Chiquinha Gonzaga.

La compositora brasileña Francisca Edwiges Neves Gonzaga, más conocida como Chiquinha Gonzaga (1847-1935), procedía de una familia aristocrática. Era hija de un oficial militar, pero también nieta de esclavos por parte materna. Gracias a su estatus social, de niña recibió una educación muy esmerada, que incluyó lecciones de piano. Pero la pertenencia a esta clase también tenía sus aspectos negativos, como el matrimonio concertado al que se vio forzada con tan solo 16 años. Su marido intentó apartarla de la interpretación, ya que estaba celoso de la pasión que Gonzaga sentía por la música. La compositora acabó abandonando a su cónyuge y sus hijos en 1870. Esta decisión implicó que fuera rechazada y desheredada por su propia familia.

Forrobodó, de Chiquinha Gonzaga, por la Orquestra Sinfónica do Rio Grande do Norte.

Para poder sustentarse, Gonzaga empezó a impartir lecciones de piano y a tocar en bares. Un hecho clave de esta carrera como intérprete fue la amistad que la compositora trabó con Joaquim Antonio da Silva, líder de la banda Choro Carioca. Esta agrupación, como su propio nombre apunta, estaba especializada en el choro o chorinho, un género musical brasileño. Gonzaga se unió al grupo del flautista, convirtiéndose no solo en la primera mujer en formar parte de este tipo de colectivos, también en la primera pianista. Hasta entonces, el piano estaba concebido como un instrumento exclusivo de las clases altas, por lo que no tenía cabida en un género popular como el choro.

Pronto Gonzaga empezó a aportar sus propias composiciones a la agrupación, demostrando una gran habilidad como creadora. Su estilo combinaba su formación en la tradición clásica europea con las distintas corrientes de música popular que respiraba en su vida diaria, que a su vez integraban influencias africanas traídas por los esclavos con las de los propios nativos brasileños. Rápidamente Gonzaga se convirtió en una de las principales autoras del país. Una de sus primeras obras, Atraente, tuvo tanto éxito que se publicaron diez ediciones con distintos arreglos instrumentales en tan solo nueve meses. A lo largo de su carrera, Gonzaga llegó a publicar más de 2000 composiciones de todo tipo: operetas, valses, tangos, polcas, marchas, habaneras…

Atraente, de Chiquinha Gonzaga, por Heloisa Fernandes y Vanessa Melo.

Gonzaga estableció las bases de la música popular brasileña que conocemos actualmente. Escribió la primera marcha de carnaval, sembrando la semilla del evento internacional multitudinario en que ha llegado a convertirse. También fue la primera mujer en dirigir una orquesta en Brasil, llevando la batuta tanto en obras propias como ajenas. Además, consciente de la precariedad de los músicos, fundó la Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, una organización para defender los derechos de autor y ayudar a que los beneficios acabaran llegando a compositores e intérpretes. Desafortunadamente, el legado de Gonzaga cayó en el olvido y solo a partir de los años 70 se empezaron a recuperar sus obras. Este resurgimiento marcó uno de sus hitos en 1997. Para celebrar el 150º aniversario de la autora se grabó una miniserie de televisión sobre su vida que ayudó a consagrarla como referente nacional.

Referencias:

de Brito, E. (2022, 6 de octubre). Composer of the Month: Chiquinha Gonzaga. Women’s Philharmonic Advocacy. https://wophil.org/cotm-chiquinha-gonzaga/

Machado Simoes, A. P. (2018). A Pedagogical Approach to the Waltzes and Tangos for Piano by Francisca Gonzaga [Tesis doctoral, Louisiana State University]. https://chiquinhagonzaga.com/wp/wp-content/uploads/2018/03/2018_A_Pedagogical_Approach_to_the_Waltzes_and_Tangos.compressed.pdf

Po Sim Head, F. (2023, 17 de julio). Brazilian First Conductor and First Choro Composer Chiquinha Gonzaga (1847-1935). Interlude. https://interlude.hk/brazilian-first-conductor-and-first-choro-composer-chiquinha-gonzaga-1847-1935/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Gotkovsky: el juego de las imitaciones

Banda sinfónica, saxofón e Ida Gotkovsky.
Banda sinfónica, saxofón e Ida Gotkovsky.

Esta es la segunda parte de un díptico sobre la compositora francesa Ida Gotkovsky. Puedes leer la primera parte, centrada en su biografía, en este artículo: Gotkovsky: de maestros y concursos.

Aunque escribió óperas, ballets y sinfonías, Ida Gotkovsky (1933-2025) siempre tuvo una especialidad afinidad con los instrumentos de viento, ya fuera en formaciones camerísticas o en grandes bandas sinfónicas. Dedicó algunos de sus conciertos a la trompeta, el saxofón, el trombón o la trompa. También les hizo partícipes de sus obras sinfónicas, como la Sinfonía para ochenta instrumentos de viento, Fanfare o el célebre Poème du feu (Poema de fuego). De este interés por los aerófonos, correspondido por los intérpretes, surgieron algunas obras para saxofón y piano, como Brillance (1974) y las Variations Pathétiques (1980), encargadas para concursos en los Conservatorios de Bruselas y París, respectivamente.

Brillance, de Ida Gotkovsky, por Nascilansky Dúo.

Estas dos obras guardan muchas similitudes, pareciendo por momentos Variations Pathétiques una versión ampliada de Brillance. Este parecido responde al frecuente uso de la autocitación, procedimiento que Gotkovsky integró en su proceso compositivo. La autora francesa recurría a materiales que ya había empleado previamente cuando quería aludir a cuestiones relacionadas temáticamente. Esto le permitía seguir explorando las posibilidades de su música, mirarla desde otros prismas y descubrir aspectos que hasta entonces habían permanecido ocultos. Los préstamos entre obras permiten trazar una genealogía a lo largo del corpus de Gotkovsky. Porque Brillance no fue el primer eslabón en esta cadena, ya que a su vez recuperó materiales del Concierto para trombón.

Brillance está formada por cuatro movimientos: Déclamé, Désinvolte, Dolcissimo y Final. El primero tiene la forma de una gran improvisación lírica, proyectando la potencia, tanto sonora como expresiva, del saxofón. El segundo movimiento cambia completamente el ambiente, con melodías fugaces y desenfadadas frente a la solemnidad que había dominado la obra hasta ese punto. El Dolcissimo retoma la expresividad inicial, explorando las posibilidades tímbricas del dúo, tanto de forma individual como en conjunto. El movimiento final es el más exigente y virtuoso, poniendo de manifiesto la capacidad de Gotkovsky para jugar con los ritmos. Algunos análisis identifican el tercer modo de transposición de Messiaen como motor melódico de Brillance.

Variations Pathétiques, de Ida Gotkovsky, por Sarah Dunbar (sx.) y Xiao Wang (pno.).

Si bien sonoramente Variations Pathétiques es cercano a Brillance, su composición refleja un estilo más depurado en la técnica de Gotkovsky. Las variaciones a las que hace referencia el título se construyen a partir de una pequeña célula que juega con los intervalos de segunda menor y séptima mayor y que está muy presente, de forma más o menos explícita, en los seis movimientos que conforman la obra. A diferencia de Brillance, casi ningún movimiento tiene un nombre descriptivo específico, sino que se designan con las indicaciones de tempo y expresividad: Declamando con passione, Prestissimo-Leggierissimo, Lento-Rubato, Rapido-molto legato-leggiero, Con simplicità-anima y Prestissimo con fuoco. Las Variations Pathétiques marcarían el estilo a seguir en la música de Gotkovsky durante muchos años, hasta la llegada del siguiente eslabón en su cadena referencial: Incandescence (2011).

Referencias:

Augustine, S. P. (2022). Ida Gotkovsky’s Saxophone Works: A Comparative Study of Brillance, Variations Pathetiques, and Incandescence [tesis doctoral, University of Illinois]. https://www.ideals.illinois.edu/items/127249.

Hunter, S. K. (2010). The Instrumental Music of Ida Gotkovsky: Finding Intertextual Meaning [tesis doctoral, University of North Texas].

The Ambassador Duo. (1999). Brillance. Equilibrium – EQ21.

Redacción y edición: S. Fuentes

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El réquiem humano de Brahms

Catedral de Bremen, Johannes Brahms y Gewandhaus de Leipzig.
Catedral de Bremen, Johannes Brahms y Gewandhaus de Leipzig.

Robert y Clara Schumann tenían una relación muy cercana con Johannes Brahms (1833-1897). Robert auguró que el compositor alemán se convertiría en un gran autor, anunciándolo como “el heredero de Beethoven”. Esta profecía, aunque acabaría cumpliéndose, supuso un gran peso para Brahms durante gran parte de su vida. Por su parte, Clara Schumann, además de ser su amor platónico, formó con él una terna de amigos inseparable que completaba el violinista Joseph Joachim. Debido a esta estrecha relación con el matrimonio, la enfermedad mental de Robert y su muerte en 1856 supusieron un terrible mazazo para Brahms. El compositor alemán se planteó crear un homenaje musical a su admirado amigo, pero en ese momento no se sentía capaz de afrontar un proyecto de tal envergadura.

En febrero de 1865 la muerte volvió a acechar a Brahms, llevándose en esta ocasión a su madre, por quien el autor sentía un gran afecto. El recuerdo de su progenitora dio fuerzas al compositor para encarar el homenaje que debía a su amigo: Un réquiem alemán. Brahms recuperó el esbozo de un movimiento para una sinfonía en el que había empezado a trabajar y lo convirtió en una marcha fúnebre. Durante el año siguiente sumó a este fragmento cinco movimientos adicionales, con los que formó una primera versión de su homenaje. Esta obra, la de mayor envergadura en la que había trabajado, acabaría cumpliendo la profecía de Robert y convirtiendo a Brahms en un digno heredero de Beethoven.

Un réquiem alemán, de Johannes Brahms, por Det Norske Solistkor, Ensemble Allegria, Det Norske Blåseensemble, Markus Eiche, Camilla Tilling y Grete Pedersen.

El concepto de réquiem alemán fue tomado de los escritos de Robert Schumann. Brahms comentó antes de estrenar la obra que también había barajado titularla Un réquiem humano. Tanto el título tentativo como el nombre definitivo de la obra dicen mucho de su espíritu universal, más allá de cualquier religión concreta. A diferencia de la mayoría de misas de réquiem, que utilizaban el texto en latín, el de Brahms utiliza fragmentos de las escrituras protestantes en alemán. Además, Un réquiem alemán es una obra profundamente vitalista. Es una forma de reconfortar a los vivos que han perdido a sus seres queridos. El texto no menciona la muerte o a los muertos hasta el penúltimo movimiento, aludiendo a la resurrección y, por tanto, a un triunfo sobre la muerte.

Aunque Brahms terminó de componer los seis movimientos del réquiem en 1866, su primera interpretación en público no llegó hasta diciembre de 1867. El director Johann Herbeck ofreció al autor estrenar tres movimientos de la obra en los conciertos de la Sociedad Filarmónica de Viena. La acogida fue tibia, pero Brahms quedó satisfecho con la obra. Con el apoyo de Clara Schumann, que había estudiado la reducción para piano de la obra, el compositor programó el estreno de los seis movimientos el viernes santo de 1868 en la Catedral de Bremen. En esta ocasión el réquiem sí fue un gran éxito. Inmediatamente Brahms empezó a trabajar en un movimiento adicional, un solo de soprano. La versión final de Un réquiem alemán se estrenó el 18 de febrero de 1869 en la Gewandhaus de Leipzig.

Referencias:

Dotsey, C. (2018, 24 de abril). A Human Requiem: Brahms’ German Requiem. Houston Symphony. https://houstonsymphony.org/brahms-german-requiem/

Henken, J. (Sin fecha). A German Requiem. LA Phil. Consultado el 6 de noviembre de 2025. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/884/a-german-requiem#

Schwarm, B. (Sin fecha). A German Requiem, Op. 45. Britannica. Consultado el 6 de noviembre de 2025. https://www.britannica.com/topic/A-German-Requiem

Redacción y edición: S. Fuentes

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Bankole: el alma de Nigeria

Guildhall School of Music and Drama, Iglesia Catedral de Cristo en Lagos y Ayo Bankole.
Guildhall School of Music and Drama, Iglesia Catedral de Cristo en Lagos y Ayo Bankole.

El compositor nigeriano más interpretado en su país es Ayo Bankole (1935-1976). Aunque quizás otros autores gocen de un mayor renombre internacional, Bankole consiguió ganarse el cariño de sus compatriotas. Probablemente su temprana muerte —fue asesinado junto a su mujer cuando tenía 41 años— contribuyera a consagrarle como un mito fundacional de la música contemporánea nigeriana. Sea como fuere, es indiscutible el impulso que Bankole proporcionó al mundo de la música clásica en el país africano. Fundó varios coros y sociedades musicales en Lagos, donde trabajaba, exponiéndoles tanto a composiciones occidentales como a música tradicional, realizando así una labor no solo pedagógica, también divulgativa.

Sonata para piano n.º 2, de Ayo Bankole, por Rebeca Omordia.

Bankole procedía de una familia musical. Su madre era profesora de esta disciplina en un instituto, mientras que su padre era organista y director del coro en una iglesia en Jos, la localidad natal del compositor. Viendo el talento del pequeño, en 1941 le enviaron a Lagos, donde vivía su abuelo, quien también había sido organista y comenzó a instruir a Bankole. Respaldado por la familia, el joven se incorporó al coro de la Iglesia Catedral de Cristo, que por aquel entonces era el coro más prestigioso de toda Nigeria. A partir de 1954 el compositor empezó a trabajar en la Nigerian Broadcasting Corporation. Durante esta etapa en la radio, Bankole conoció a importantes figuras de la música nigeriana. Entre ellos se encontraba Fela Sowande, un reputado organista a quien Bankole admiraba y que accedió a darle algunas lecciones privadas.

En 1957 Ayo Bankole recibió una beca del gobierno para estudiar en Londres. El músico nigeriano estudió piano, órgano, composición, armonía y contrapunto en la Guildhall School of Music and Drama. Pero Bankole no se limitó a cursar el programa del centro, también trabajo como organista y director del coro en una iglesia cercana. Además, se examinó de distintas certificaciones, tanto para interpretación como docencia, consiguiendo acreditaciones de instituciones tan prestigiosas como el Royal College, el Trinity College o la Royal Academy of Music. Tras cuatro años formándose en Guildhall, Bankole se matriculó en la Universidad de Cambridge, donde se graduó en 1964. Dentro del frenesí que supuso esta etapa formativa, posiblemente uno de los reconocimientos que más enorgulleciera a Bankole fuese el ser nombrado miembro del Royal College of Organists. Solo otro organista nigeriano lo había logrado antes: Fela Sowande.

Egun Variations, de Ayo Bankole, por Rebeca Omordia.

Bankole abandonó Londres en 1964 con una beca de la Fundación Rockefeller para estudiar etnomusicología en la Universidad de California. Gracias a ello consiguió integrar sus raíces africanas en la tradición y las vanguardias europeas de las que se había impregnado en Inglaterra. Un ejemplo de esta síntesis son las Egun Variations (Variaciones ogu), construidas sobre el tema tradicional Tona Nowe transcrito en un marco diatónico. En 1966 Ayo Bankole regresó a Nigeria, donde aceptó un nuevo puesto en la radio, que para entonces se había renombrado como Federal Radio Corporation of Nigeria. En 1969 renunció al puesto para incorporarse al cuerpo docente de la Universidad de Lagos, en la que pudo continuar su labor musical con una perspectiva holística: como maestro, intérprete, compositor y etnomusicólogo investigador.

Referencias:

Omojola, O. F. (1994). Contemporary Art Music in Nigeria: An Introductory Note on the Works of Ayo Bankole. Africa: Journal of the International African Institute, 64(4), 533-543. https://doi.org/10.2307/1161372

Sadoh, G. (Sin fecha). A tribute to Ayo Bankole (1935–1976) on his 80th birthday. The Diapason. Consultado el 11 de octubre de 2025. https://www.thediapason.com/content/tribute-ayo-bankole-1935-1976-his-80th-birthday

Ueno, A. (2022, 3 de marzo). Review: African Pianism – Rebeca Omordia, Piano. The Classic Review. https://theclassicreview.com/album-reviews/review-african-pianism-rebeca-omordia-piano/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Tanco y la zarzuela en Bogotá

Exterior e interior del Teatro Colón de Bogotá y Teresa Tanco.
Exterior e interior del Teatro Colón de Bogotá y Teresa Tanco.

Históricamente la zarzuela ha sido un género muy apreciado en Colombia, con un arraigo que se remonta hasta el siglo XIX. En esa época era habitual que las compañías de ópera italianas —gracias a la cercanía del idioma— y españolas que realizaban giras por el país latinoamericano incluyeran obras de este tipo en sus repertorios. Además de ser comunes en los conciertos, las zarzuelas iban más allá de este ámbito, llegando hasta los ambientes domésticos. En Colombia se editaron multitud de zarzuelas en formato de reducción para piano, formando parte de las veladas y encuentros sociales. Y, por supuesto, el país comenzó a producir sus propias obras, siendo una de las primeras Similia Similibus, de Teresa Tanco (1866-1946).

La zarzuela de Tanco comenzó, precisamente, en el ámbito privado. La compositora estrenó la obra durante uno de sus cumpleaños (o el de su padre, según otras fuentes), dirigiendo ella misma a un elenco amateur formado por sus propios familiares y amigos. Siendo este un evento perteneciente a las altas esferas sociales, tuvo una cobertura a la altura de los mejores solistas internacionales. En la revista Papel Periódico Ilustrado se publicó el libreto completo, la partitura de un número del segundo acto, una crítica del estreno e ilustraciones del concierto. Cinco años después de aquel cumpleaños, en 1888, Similia Similibus tuvo su estreno profesional gracias a la compañía Zenardo durante un concierto benéfico. Posteriormente sería interpretada en al menos dos ocasiones en el Teatro Colón.

L’Aube (Las tres de la mañana), de Teresa Tanco, por el Ensemble ARCOB.

Son pocos los datos biográficos de Tanco que se conocen. La compositora empezó a estudiar música con su madre, aunque perfeccionó su habilidad como pianista y creadora junto a Vicente Vargas de la Rosa. Se estrenó como intérprete en la Sala Pleyel de París durante un viaje a Europa en 1882. Tras regresar a Colombia trabajó como profesora de piano en la Academia Nacional de Música. También se aventuró en el mundo de la dirección poniéndose al frente del coro de la Iglesia de San Ignacio. Probablemente las composiciones sacras que aparecen en su catálogo estuvieran relacionadas con esta agrupación. Entre sus obras conservadas se encuentran el ciclo de valses Primavera o la polca L’Aube (Las tres de la mañana).

La escena musical decimonónica de Bogotá, ciudad de la que procedía y en la que trabajó Tanco, era especialmente restrictiva para las mujeres. Sin una institucionalización relevante de la formación musical, el aprendizaje se limitaba a las lecciones privadas, por lo que quedaba restringido a la alta burguesía. Esto desembocaba en que las intérpretes y autoras no pudieran dedicarse a la música profesionalmente, ya que debido a su estatus estaba mal visto que trabajaran. Ante esta situación las mujeres aprovecharon e impulsaron los actos benéficos y altruistas —como la dirección de un coro de iglesia— para hacer música. La propia Tanco fue una importante promotora de eventos desde que contrajo matrimonio y dejó de lado la interpretación. Curiosamente, estas restricciones no se aplicaban a las intérpretes extranjeras que visitaban Colombia en sus giras.

Referencias:

Coleccionistas de Sonidos. (Sin fecha). Mujeres en la música del siglo XIX colombiano: hacia una historia de la participación femenina. Consultado el 25 de agosto de 2025. https://coleccionistasdesonidos.co/sala-1/

Perilla, J. (2014, 4 de julio). La zarzuela en Colombia, la zarzuela en la Fonoteca. Señal Memoria. https://web.archive.org/web/20250221155951/https://www.senalmemoria.co/articulos/la-zarzuela-en-colombia-la-zarzuela-en-la-fonoteca

Valencia Álvarez, L. M. (2021). Raíces y género: mujeres antioqueñas compositoras de música andina colombiana [Trabajo fin de grado]. Universidad de Antioquia. https://bibliotecadigital.udea.edu.co/entities/publication/d9c588f6-3c91-4c1e-9a28-bc66b3d04c5f

Vega, L. D. (2021). Mujeres en la música en Colombia: una deuda bibliográfica. Racio Nacional de Colombia. https://www.radionacional.co/musica/mujeres-en-la-musica-en-colombia-una-deuda-bibliografica

Redacción y edición: S. Fuentes

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El cuádruple estreno de Janárčeková

Villa Concordia, Viera Janárčeková y la Academia de Artes Escénicas de Praga.
Villa Concordia, Viera Janárčeková y la Academia de Artes Escénicas de Praga.

Hasta 1993 Checoslovaquia no se separó formalmente en las dos naciones que ocupan actualmente su espacio geográfico. Gracias a esta unión, la compositora eslovaca Viera Janárčeková (1941-2023) tuvo acceso a centros formativos de ambos países. Comenzó sus estudios musicales en el Conservatorio Estatal de Bratislava, donde aprendió los fundamentos del piano, la dirección y la teoría de la composición. Tras pasar por este centro de la capital eslovaca, la compositora se dirigió a la capital checa, Praga, en cuya Academia de Artes Escénicas estudió piano con Ilona Štěpánová-Kurzová y clave con Zuzana Růžičková. Esta primera etapa educativa se cerró en Lucerna, más allá de las fronteras de Checoslovaquia, donde recibió lecciones de Rudolf Firkušný.

Janárčeková comenzó a trabajar como pianista y docente en su país. Llegó a grabar algunas obras para la Radio Eslovaca, pero en 1972 acabó huyendo a la República Federal Alemana como demandante de asilo debido a las discrepancias ideológicas que tenía con el gobierno de Eslovaquia. En tierras germanas fue apartándose poco a poco de la interpretación para centrarse en la composición. Primero trabajó como docente en la actual Universidad de Música Eclesiástica de Rotemburgo. Ávida de ampliar sus conocimientos, Janárčeková acudía con frecuencia a la biblioteca del Instituto Internacional de Música de Darmstadt, donde se empapaba de las corrientes más vanguardistas y punteras de la música europea.

Sueño de una noche de verano, de Viera Janárčeková, por Maria Fedotova, Barbara Brauckmann y Hellmuth Vivell.

La transición a la composición concluyó cuando Janárčeková renunció a su puesto docente y se mudó junto al escritor Ulrich Holbein a una pequeña casa en Allmuthshausen (en Homberg). La vivienda había pertenecido previamente a un apicultor. Desde esta ubicación, la autora eslovaca trabajó como compositora autónoma, cumpliendo encargos para distintas agrupaciones e instituciones. Su relación con el entorno de Darmstadt aumentó, participando en distintas ediciones de los Cursos de Verano en las décadas de los 80 y los 90. Allí coincidió con autores como John Cage, Morton Feldman, Helmut Lachenmann, György Kurtág, Brian Ferneyhough o Salvatore Sciarrino. Janárčeková vivió en la casa del apicultor hasta 2010, año en que se mudó a Bamberg.

La compositora eslovaca fue invitada a participar en distintos festivales por toda Europa, llegando a ciudades como Berlín, Lisboa o Moscú. De todos los eventos a los que acudió, probablemente el más significativo fuera el Festival de Música de Cámara de Lockenhaus, una pequeña localidad austriaca cercana a la frontera con Hungría. Fue invitada a este evento en calidad de compositora residente y allí la Kremerata Baltica estrenó cuatro de sus obras: Cuadratura, Pulsator, el Cuarteto de cuerda n.º 6 y Dotyk. Janárčeková también recibió numerosos galardones y distinciones a lo largo de su carrera, incluyendo el Premio del Estado Libre de Baviera. Este premio incluía la estancia de un año en la Casa de Artistas Internacional Villa Concordia en Bamberg y fue la razón de que Janárčeková se mudara inicialmente a la ciudad bávara.

Referencias:

Furore. (2023, 22 de junio). We mourn the death of Viera Janárčeková. https://furore-verlag.de/en/2023/06/22/we-mourn-the-death-of-viera-janarcekova/

Janárčeková.de. (Sin fecha). Vita. Consultado el 3 de julio de 2025. https://web.archive.org/web/20221129085628/http://www.janarcekova.de/vita/

Kultur Bamberg. (2010, 30 de septiembre). Porträt: Viera Janárceková. https://web.archive.org/web/20120314050630/http://www.kultur.bamberg.de/_plaza/kuba2008.neo?veranstaltungid=185071

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Orión: de Saariaho a las estrellas

Orión, Kaija Saariaho y cuadro perteneciente a “Memento mori”.
Orión, Kaija Saariaho y cuadro perteneciente a “Memento mori”.

La constelación y el mito de Orión han atrapado la atención de músicos de ámbitos muy distintos. Orión ha protagonizado los títulos de obras de, entre otros, Tōru Takemitsu, Philip Glass, Metallica o Kaija Saariaho (1952-2023). La compositora finlandesa dedicó a la figura mitológica griega una obra orquestal en tres movimientos —Memento mori, Winter sky y Hunter— que se estrenó el 23 de enero de 2003 en Cleveland, ciudad cuya orquesta había encargado la composición. El espectralismo de Saariaho fue capaz de plasmar a la perfección las fuerzas cósmicas relacionadas con la constelación de Orión, pero también consiguió incluir en la obra una visión más amplia y completa del mito.

Según la mitología griega, Orión era hijo de Poseidón. Su historia varía de unas fuentes a otras, pero parecen coincidir en que era un cazador gigante. Algunos relatos cuentan que fue cegado por Enopión, el rey de Quíos, aunque más tarde Helios le restauró la vista. Un punto en el que coinciden las fuentes es en que Orión era mortal, pese a descender de un linaje divino. El cazador murió por la picadura de un escorpión que habría enviado Gea o, según la Odisea, por una flecha de Artemisa, diosa de la caza. Sea como fuere, el gigante cayó abatido y Zeus lo elevó a los cielos, convirtiéndolo en la constelación que aún se puede ver en el cielo invernal.

Orion, de Kaija Saariaho, por la SWR Symphonieorchester.

El primer movimiento del Orion de Saariaho, Memento mori, toma su nombre de una frase latina que significa “recuerda que morirás”. Este primer número de la obra podría ser una referencia a la mortalidad del Orión mitológico. La música es etérea, pero firme: una mezcla de la constelación con el mortal que el cazador había sido anteriormente. El segundo movimiento, Winter sky (Cielo invernal), se centra en el aspecto más cósmico de la obra, con instrumentos solistas que van construyendo sus melodías sobre un fondo textural de la orquesta. Tras esta mirada al firmamento, la obra concluye con Hunter (Cazador), movimiento en el que se evocan de forma enérgica las cacerías de Orión durante su existencia terrenal.

Según algunas fuentes, el primer movimiento de Orion tendría una segunda lectura. Memento mori estaría inspirado en un díptico homónimo expuesto en el Museo de Arte de Cleveland que la compositora finlandesa contempló cuando asistía a los ensayos de su obra Du cristal. Estas pinturas del siglo XV originalmente estaban en el anverso y reverso de un único cuadro, pero se habían separado para la exposición. Mostraban a una pareja que iba a casarse y a las mismas personas antes de morir. La simbología cambia por completo de una pintura a otra, pero el afecto entre los protagonistas parece mantenerse.

Referencias:

Buja, M. (2022). Musicians and Artists: Saariaho and the 15th century Bridal Couple. Interlude. https://interlude.hk/musicians-and-artists-kaija-saariaho-and-the-15th-century-bridal-couple-orion-memento-mori/

Laki, P. (2002). Orion. Estate of Kaija Saariaho. https://saariaho.org/works/orion

Stähr, S. (2004). Kaija Saariaho: Orion. Berliner Philharmoniker. https://www.berliner-philharmoniker.de/en/programme-notes/kaija-saariaho-orion/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Oram y los dibujos de su máquina

Daphne Oram, dibujos para la máquina orámica y Tower Folly.
Daphne Oram, dibujos para la máquina orámica y Tower Folly.

En el mundo del cómic es muy común el concepto de “origin story”: la historia de cómo la protagonista recibe sus poderes o la motivación que impulsará sus aventuras. Muchas figuras de la música han tenido comienzos dignos de una de estas historias, como la infancia de niños prodigio de los hermanos Mozart. Pero pocos pueden rivalizar con el origen musical de Daphne Oram (1925-2003). La compositora británica pudo abandonar sus estudios de enfermería y dedicarse a la música gracias a una sesión de espiritismo. El padre de la autora invitó a su casa al célebre médium Leslie Flint. El ocultista afirmó que la joven Oram, que por entonces tenía 17 años, estaba destinada a convertirse en una gran artista.

Pulse Persephone, de Daphne Oram.

Aunque con el tiempo se demostrara que Flint era un farsante, esto no impidió que Oram comenzara sus andanzas en el mundo de la música. Siguiendo su heterodoxo camino, la compositora consiguió una plaza en el Royal College of Music, pero renunció a ella para trabajar como técnica de sonido en la BBC. Una de sus tareas era seguir la emisión de conciertos en directo con grabaciones de las obras que se estaban tocando. En plena Segunda Guerra Mundial, era probable que los ataques enemigos hicieran que se perdiera la señal. En ese caso, Oram pasaba a la grabación, intentando que la transición fuera lo más fluida y precisa posible.

Rápidamente la compositora pasó a ocupar puestos de gestión en el estudio. Gracias a su nuevo cargo, Oram fue enviada en un viaje de empresa a las instalaciones de la Radiotelevisión Francesa en París. Este viaje mostraría a la joven las posibilidades de la emergente música electrónica. En 1956 presentó un informe con una propuesta para establecer un estudio donde crear esta nueva música en la BBC. Los directivos de la cadena rechazaron la propuesta, pero Oram no cejó en su empeño. En algunos de los siguientes encargos que recibió, la compositora introdujo elementos electrónicos. Viendo el potencial de estos sonidos, en 1958 la cadena finalmente dio su brazo a torcer y presupuestó la creación del BBC Radiophonic Workshop. Oram se convirtió en la primera directora del estudio.

Pompie Ballet, de Daphne Oram.

El presupuesto para el estudio era muy limitado y muchas veces la compositora y sus compañeros tenían que trabajar con equipo desechado del Royal Albert Hall. Pese a las dificultades, el BBC Radiophonic Workshop no tardó en ganar prestigio, tanto en la cadena como hacia el exterior. Oram fue enviada como representante de la BBC a las Jornadas Internacionales de Música Experimental en la Exposición Universal de Bruselas de 1958. Sin embargo, este gran momento laboral de la compositora sería muy efímero. Apenas un año después de crear el estudio, la cadena le pidió que se apartara de su puesto durante seis meses, preocupados por cómo podía afectar a su cuerpo la radiación de los aparatos con los que operaba. Ninguno de los hombres que trabajaba con Oram recibió esta directriz. Frustrada, la compositora dimitió y abandonó la BBC.

En 1959 Oram fundó su propio estudio en su casa —una especie de cortijo (oast house) llamada Tower Folly—, que bautizó como Oramics Studios for Electronic Composition. Desde allí creó música para radio, cine, publicidad, exposiciones y conciertos. La compositora empezó a trabajar en una máquina de su invención, que le permitió desarrollar el sistema orámico. Esta técnica consistía en dibujar en películas de 35 mm trazos de ondas, que al ser escaneados se transformaban en sonidos. Este procedimiento hacía que la música electrónica dejara de ser algo puramente mecánico para convertirla en una labor más humana e imperfecta. La máquina orámica se adelantó en algunos aspectos a los primeros secuenciadores, que no estarían disponibles en el mercado hasta casi dos décadas más tarde.

Reportaje sobre Daphne Oram en el que se ve a la compositora usando su máquina orámica.

Referencias:

The Daphne Oram Trust. (Sin fecha). Daphne Oram – a brief biography. Consultado el 8 de marzo de 2025. https://www.daphneoram.org/aboutoram/

Williams, H. (2017, 30 de mayo). The woman who could ‘draw’ music. BBC. https://www.bbc.com/culture/article/20170522-daphne-oram-pioneered-electronic-music

Redacción y edición: S. Fuentes