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Retratos sonoros

Borràs: alumna y maestra

En la música de la compositora catalana Teresa Borràs i Fornell (1923-2010) se pueden apreciar atisbos de muchas de las vanguardias europeas del siglo XX. Esto se debe a que Borràs no dejó nunca de ampliar su formación, empapándose de todas las ideas musicales que tuviera a su alcance. La propia compositora afirmaba que había escrito música sin compasear, atonal, bitonal y con diversos rasgos de la nueva música, poniendo el dodecafonismo como la única excepción a esta miríada de influencias y estilos. Además de su amplio repertorio vanguardista, Borràs también escribió piezas para niños y sardanas.

Esta amplísima formación estilística comenzó en su Manresa natal, donde Borràs empezó a estudiar música antes de acceder al Conservatorio del Liceu de Barcelona. Allí se especializó en piano, armonía y guitarra. A estos dos instrumentos se sumaría años después el clave, con el que llegó a dar conciertos en el Palau de la Música. Entre sus maestros del Liceu se encontraban Francesco Molinari y Ernest Cervera. A ellos se añadió Cristòfor Taltabull poco después, aunque al margen de la institución barcelonesa. Con este último amplió su currículum al contrapunto y la composición.

Zapateado, de Teresa Borràs, por José Manuel Dapena.

Tras esta fase formativa, cuando ya Borràs ejercía como profesora e intérprete, ganó una beca para estudiar en la Accademia Musicale Chigiana de Siena bajo la tutela de Guido Agosti y Vito Frazzi. Esta estancia italiana sirvió para que Borràs profundizara y se especializara en la composición. Gracias a otra beca la autora catalana pudo estudiar con Rodolfo Halffter en Santiago de Compostela. Borràs acudió a muchos otros cursos, que tenían temáticas tan diversas —y distantes de sus especialidades— como la creación de música para bandas sonoras. La compositora disfrutaba con el ambiente musical que se respiraba en estos eventos, además de considerarlos una ocasión perfecta para promocionar su propia música. Borràs compaginaba todos estos cursos con una constante labor docente. Fue profesora en las escuelas de música de Manresa y Mataró, además de maestra de música en educación secundaria.

Composición a medida

Borràs siempre se involucró enormemente en la difusión de sus obras, interpretando ella misma muchas de ellas. Lo cierto es que la mayoría de sus obras nacían con nombre y apellido. Por un lado, estaban las peticiones y encargos, que la compositora aceptaba encantada. Contaba cómo profesores de trompeta o de oboe le habían llegado a pedir obras para sus alumnos, composiciones que acabaron siendo publicadas. Por otro lado, Borràs narraba que, como parte de su proceso creativo, visualizaba al intérprete de la obra que tuviera en mente. Cuando el proyecto no era un encargo, acudía a hablar con los intérpretes sobre la idea que le rondaba y eso hacía que la música cobrara vida propia y continuara fluyendo.

Paisatge, de Teresa Borràs.

Esta idea de fluidez musical presentaba un problema, según contaba la propia autora. Muchas veces tenía dudas de cuándo terminar una obra, cuándo considerar que el proceso creativo había finalizado. Borràs afirmaba que apenas dos días después de concluir una composición ya tenía ideas de qué cambios hacer en la misma. Pero controlaba estos impulsos, pues las obras nunca hubieran llegado a quedar completamente terminadas si hubiera cedido ante ellos.


Referencias:

Andreu, M. (Sin fecha). Innovative Women Composers: A Silent Minority? (7). Consultado el 23 de julio de 2022. https://www.amazings.com/articles/article0049.html

Patrimoni Musical Català. (Sin fecha). Teresa Borràs Fornell. Consultado el 23 de julio de 2022. https://www.patrimoniomusical.cat/teresa-borr%C3%A0s-fornell

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Kazuko Hara, operista japonesa

La compositora japonesa Kazuko Hara (1935-2014) se formó musicalmente en la Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio bajo la tutela de Tomojiro Ikenouchi. Tras graduarse en 1957 imitó a su maestro y viajó a Francia para profundizar en sus estudios. En el país galo acudió a la École Normale de Musique de París y a la Académie International d’Eté de Niza. Entre sus profesores cabe destacar a Henri Dutilleux y Alexander Tcherepnin. La gira formativa europea de Hara acabó en Venecia, en el Conservatorio Benedetto Marcello.

Sonatina, de Kazuko Hara.

Pese a la fuerte influencia occidental de esta educación, Hara regresó a Japón, donde comenzó a dar clases en la Facultad de Música de la Universidad de Artes de Osaka. La compositora combinó la docencia con una especialización en canto gregoriano. Seguramente este interés por la música vocal esté relacionado con su predilección por la ópera. Aunque Hara compuso obras para piano, orquestales y camerísticas, la compositora destacó en el ámbito de la música escénica, ocupando un distinguido lugar entre los operistas japoneses contemporáneos.

Kazuko Hara escribió 18 óperas, la mayoría entre los años 1981 y 1991. Casi todas se centran en temas japoneses, como Chieko-sho (1984), Sute-hime (185), Sonezaki-shinju (1986) o Iwanaga-hime (1990). Sin embargo, existen dos excepciones a esta tendencia: Tsumi to batsu (1999), que es una adaptación escénica de Crimen y Castigo, del novelista ruso Fiódor Dostoyevski; y The Case-book of Sherlock Holmes: Confession (1981), basado en el personaje de Sherlock Holmes.

The Case-book of Sherlock Holmes

La ópera de Hara toma como referencia Las gafas de oro, uno de los relatos cortos de Arthur Conan Doyle sobre Sherlock Holmes. La adaptación del texto corrió a cargo del libretista Jun Maeda. La historia está ambientada en noviembre de 1894. Willoughby Smith regresa a la casa de su jefe, el profesor Coram, tras un paseo. Poco después el resto de habitantes de la casa le oyen gritar “¿Quién eres? ¡No corras!”. Cuando acuden a ver qué ha ocurrido le encuentran tendido en el suelo, muerto. La única prueba que encuentran son unas gafas doradas, seguramente pertenecientes al asesino.

Preludio de Preludio, aria e toccata, de Kazuko Hara, por Daniel Quinn.

A la mañana siguiente el famoso detective Sherlock Holmes acude a la casa alertado por un inspector de Scotland Yard (en el relato de Conan Doyle se llama Stanley Hopkins, aunque en la ópera no tiene nombre). A lo largo de la ópera, Holmes escucha las declaraciones de los habitantes de la casa para intentar esclarecer el misterio e identificar al perpetrador. Además del profesor Coram, el detective interroga a su mujer (Anna), al jardinero (Señor Mortimer) y al ama de llaves (Señora Marker).

Como es habitual en las composiciones de Kazuko Hara, The Case-book of Sherlock Holmes profundiza en el dramatismo y la psicología de sus personajes, tratando de explorar los confines de la mente. Años después de su estreno, esta ópera volvió a ser programada por el New National Theatre, Tokyo (NNTT) en 2002. Esta misma institución fue la que encargó la adaptación de Dostoyevski. La compositora también trabajó con otras compañías de ópera tokiotas, concretamente con la Nihon Opera Kyokai y la Nikikai Opera.


Referencias:

McVicker, M. F. (2016). Women Opera Composers: Biographies from the 1500s to the 21st Century. McFarland & Company, Inc., Publishers.

New National Theater, Tokyo. (Sin fecha). Hara Kazuko: The Case-book of Sherlock Holmes [confession]. Consultado el 20 de noviembre de 2021. https://www.nntt.jac.go.jp/english/season/s153e/s153e.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Urreta: de México al mundo

La compositora y pianista mexicana Alicia Urreta (1930-1986) unió en su música influencias de todo tipo, creando un estilo ecléctico y único. Se formó en el Conservatorio Nacional de Música de México con maestros como Joaquín Amparán, Eduardo Hernández Moncada o Rodolfo Halffter. A estos grandes nombres sumó lecciones de pianistas de la talla de Alicia de Larrocha. Tras esta etapa en México, continuó sus estudios en la Schola Cantorum de París, donde orientó su estilo compositivo hacia la música electrónica y electroacústica.

Como instrumentista, Urreta ganó el concurso de piano del Conservatorio Nacional de Música y el concurso Johann Sebastian Bach. Trabajó como acompañante de la Compañía de Danza Contemporánea, donde creó un fuerte vínculo con las artes escénicas que perduraría durante toda su carrera, al menos a nivel compositivo. También fue la pianista de la Orquesta Sinfónica Nacional de México desde 1957 hasta su muerte. Entre las capacidades de Urreta destacaban una gran habilidad para la improvisación y la lectura a primera vista. Gracias a estas características, la pianista pudo empaparse de una amplísima variedad de mundos sonoros, convirtiéndose en una intérprete muy polifacética.

De la palabra, el tiempo y el poeta, de Alicia Urreta.

En cuanto a su faceta compositiva, Urreta abarcó un sinfín de géneros. Sus obras fueron estrenadas por todo el mundo: desde México hasta París (Ralenti, estrenada en 1971) o Nueva Orleans (Natura mortis, estrenada en 1972). Escribió composiciones para prácticamente todas las formas de música escénica: música incidental, para danza, ópera (El romance de doña Balada), bandas sonoras de cine e incluso la cantata De la pluma al ángel (1983). Esta última obra combina textos bíblicos con otros de poetas como Alberti o Borges. Tiene una amplísima plantilla, incluyendo a un coro mixto, dos órganos y tres grupos de percusión, además de un armonio y los cantantes solistas.

Sus obras teatrales fueron muy aclamadas y premiadas por la crítica. El crítico José Antonio Alcaraz dijo de Urreta que “tuvo el valor de ser ella misma y de decidir por dónde iba su lenguaje, sin tomar en cuenta las modas o las necesidades tecnológicas, sino creándolas de acuerdo con lo que ella quería expresar”. El crítico también reconocía las hondas raíces en la cultura mexicana que tenía la música de la compositora.

Dameros I, de Alicia Urreta, por Armando Merino.

Durante su vida, Urreta ocupó un gran número de cargos de la más diversa índole. Ejemplos de esta diversidad son su puesto como profesora de acústica del Instituto Politécnico Nacional o el de Coordinadora Nacional de Ópera, que ocupó de 1973 a 1976. También fundó y dirigió la Camerata de México.

Urreta tuvo un importante papel en la divulgación de la música contemporánea mexicana. Junto al compositor español Carlos Cruz de Castro, creó el Festival Hispano Mexicano de Música Contemporánea. Este evento, además de ser un entorno perfecto para estrenar obras de nueva creación, era una plataforma para trabajar la integración de música, danza y artes plásticas contemporáneas. El festival tuvo diez ediciones, todas ellas coordinadas por el dúo de compositores. Entre los autores que estrenaron obras en el FHMMC encontramos nombres como Mario Kuri Aldana, Ramón Barce o Rodolfo Halffter, el antiguo maestro de Urreta.


Referencias:

Música Mexicana de Concierto. (Sin fecha). Urreta Alicia. Consultado el 4 de septiembre de 2021. https://www.sacm.org.mx/mmc/biografias_detalle.asp?id=1.

Piñero Gil, C. C. (2018). Alicia Urreta. Revista con la a, (57).

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Boulez, el gran transgresor

Aún a día de hoy hay quienes piensan que la música de Arnold Schoenberg y la Segunda Escuela de Viena es algo excesivamente rompedor, más allá de lo que habitualmente están dispuestos a escuchar. Para esas personas será sorprendente descubrir que hace casi 70 años un autor escribió “Schoenberg está muerto”, demostrando las conexiones del compositor austriaco con la tradición musical anterior y haciendo patente la necesidad de seguir explorando los límites de la música. Este artículo estaba firmado por un joven impetuoso para el que los vieneses ya no eran lo suficientemente rompedores: Pierre Boulez (1925-2016).

Boulez siempre fue partidario de dar sus opiniones sin tapujos. Su punto de vista, aunque se fue suavizando con el tiempo, tendía a generar controversia y a granjearle el rechazo de muchos profesionales del mundo musical. Quizás en su juventud esta forma vehemente y contundente de expresar sus ideas fuera una forma de autoafirmación, pero el tiempo ha demostrado que, en la mayoría de sus declaraciones, no le faltaba razón.

Estructura 1a de Estructuras, de Pierre Boulez, por Ian Pace y Pi-Hsien Chen.

Antes de adentrarse plenamente en la música, Boulez estudió matemáticas. Dicha formación sembró una semilla que llevó al director y compositor francés a acercarse en numerosas ocasiones al mundo de la ciencia. En el Conservatorio de París estudió con Olivier Messiaen, Andrée Vaurabourg y René Leibowitz. Aunque Messiaen fue su gran referente, fue Leibowitz quien le introdujo al dodecafonismo. Este movimiento rápidamente se quedó pequeño para Boulez, que optó por desarrollar el serialismo integral.

La crítica de Boulez a Schoenberg no fue algo arbitrario, sino que surgió de un profundo estudio de la obra del austriaco. El análisis era algo indispensable para el compositor francés, que desde los años 50 impartió clases de esta disciplina en los Cursos de Verano de Darmstadt. Fue así como se mantuvo en contacto con todas las nuevas corrientes surgidas tras la Segunda Guerra Mundial. Pese a ser también compositor, Boulez siempre defendió la figura de los analistas y la importancia de su trabajo. Afirmaba que ningún autor es capaz de imaginar todas las consecuencias de lo que ha escrito, y que su perspectiva puede incluso llegar a ser menos precisa que la de quien estudie en profundidad su obra.

Sonata para piano no.3, de Pierre Boulez, por Horacio Lavandera.

Este mensaje era algo que Pierre Boulez aplicaba a su propia música. Durante toda su carrera revisó y modificó sus obras previas. De su producción destacan títulos como Estructuras, El martillo sin dueño o sus sonatas para piano. Su música combina la racionalización de movimientos como el serialismo con la intuición que pueden aportar otros, como la música aleatoria.

 La composición fue una de las grandes facetas de Boulez, pero no la única. El músico francés fue un reputado director y dirigió algunas de las orquestas más importantes del mundo. La relación de Boulez con esta práctica surgió fruto de la necesidad, ya que le costaba encontrar directores que pudieran enfrentarse al repertorio contemporáneo. Uno de los rasgos más distintivos del Boulez director era su ausencia de batuta, que no le impedía hacerse con las riendas de cualquier obra que se pusiera ante él.

El otro ámbito en que destacó enormemente Pierre Boulez fue el de la gestión. El músico recibió el encargo de fundar el IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), institución que dirigió hasta principios de los años 90. También creó en 1976 el Ensemble InterContemporain, una agrupación especializada en el repertorio contemporáneo.


Referencias:

Dunsby, J. y Whittall, A. (1988). Music analysis in theory and practice. Faber Music.

Fundación BBVA. (Sin fecha). Pierre Boulez – Premios Fronteras. Consultado el 29 de mayo de 2021. https://www.premiosfronterasdelconocimiento.es/galardonados/pierre-boulez/

Huizenga, T. (2015, 26 de marzo). The Sensuous Radical: Pierre Boulez at 90. NPR. https://n.pr/3fW2Hje

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Mamlok y la evolución infinita

La familia de Ursula Mamlok (1923-2016), como tantos otros judíos, se vio obligada a dejar Berlín para huir de los nazis. En 1939 emigraron a Ecuador, donde tenían un familiar. Intentaron rehacer sus vidas en el país latinoamericano, pero la joven Ursula (por aquel entonces Ursula Lewy) no conseguía reemplazar el entorno musical en el que se había criado hasta entonces. Desde muy joven había recibido lecciones de piano, a las que a los doce años se sumaron otras de composición. La compositora siempre guardó un muy buen recuerdo de aquella temprana etapa, bajo la tutela de Gustav Ernest y Emily Weissgerber.

En su nueva vida en Guayaquil, Mamlok intentó integrarse en el conservatorio, pero sentía que no estaba recibiendo la formación adecuada. Intentó mantener el contacto por correspondencia con su antiguo maestro Ernest, que había huido a Amsterdam, pero el pianista murió en 1941. Buscando solucionar su estancamiento formativo, Mamlok solicitó una beca para estudiar en la Mannes School of Music de Nueva York. Le fue concedida, por lo que la joven se marchó en solitario a estudiar en la institución neoyorquina. No tenía dinero y no conocía el idioma, e incluso tuvo que esperar un año hasta que sus padres pudieron reunirse con ella.

Suite para violín y piano de Ursula Mamlok por Emily Kruspe y Saeha Youn.

Mamlok cumplió su objetivo de seguir formándose al más alto nivel, pero la institución era demasiado conservadora musicalmente. La joven deseaba salirse del molde de la composición clásica. Con la intención de ampliar sus horizontes, consiguió una beca para estudiar durante tres meses en el Black Mountain College de Carolina del Norte. Allí entró en contacto con la obra de Arnold Schoenberg y la Segunda Escuela de Viena. Encantada con esta nueva realidad sonora, Mamlok estudió en profundidad la música dodecafónica.

Pese a su formación internacional, las idas y venidas por distintas instituciones privaron a Mamlok de terminar el programa educativo de cualquiera de ellas. A sus 26 años, no se sentía capacitada para trabajar como compositora porque no tenía ninguna titulación. Ingresó en la Manhattan School of Music de Nueva York, pero se sentía avergonzada por tener compañeros mucho más jóvenes. La solución de Mamlok para este complejo fue quitarse cinco años de encima cambiando el 3 de su fecha de nacimiento por un 8.

Ursula Mamlok siguió formándose durante muchos años, compatibilizando su aprendizaje con su actividad profesional. Estudió con un gran número de profesores y encontró nuevas influencias musicales en compositores consagrados, como Hindemith y Bartók. A medida que su estilo se fue definiendo, fue la propia Mamlok quien se convirtió en profesora. Enseñó teoría y composición en distintas universidades estadounidenses y en la Manhattan School of Music en que ella misma se había formado. Entre sus alumnos podemos encontrar figuras de la talla de Tania León, Alba Potes o Alex Shapiro.

Der Andreasgarten de Ursula Mamlok por el Damselfly Trio.

A la muerte de su marido, en 2005, la compositora decidió regresar a su Berlín natal. Este retorno a la patria fue una vuelta triunfal, ya que la música de Mamlok gozó de una enorme acogida en el circuito musical europeo. Sus obras fueron protagonista de conciertos y grabaciones, tanto de discos como para radio y televisión. Y durante esta última etapa, prácticamente hasta su fallecimiento en 2016, la compositora no dejó de crear nueva música, especialmente centrada en el repertorio camerístico para distintas formaciones.

Una larga evolución

El estilo de Mamlok evolucionó continuamente durante toda su vida. La compositora afirmaba que “la música debería expresar las diversas emociones con claridad y convicción”. Aspiraba a que su música fuera “como las flores de una planta: cada una diferente y única pese a provenir de un mismo material”, en su caso un material mínimo que mediante transformaciones diera la impresión de ser siempre nuevo.

La música de cámara siempre ocupó un lugar destacado en la producción de Mamlok. Desde el Quinteto para viento madera con el que se graduó en 1957 hasta las composiciones de su última etapa en Europa. Pese a esta predilección, Mamlok también se adentró en la música orquestal, como con su Scherzo and Finale for Orchestra o su Concierto para oboe. E incluso se atrevió a trabajar con la voz, tanto en canciones como integrando a los cantantes en obras camerísticas. Uno de estos ejemplos es Der Andreasgarten para mezzosoprano, flauta y arpa, para la que su marido escribió el texto.


Referencias:

Mamlokstiftung. (Sin fecha). Biography. Consultado el 1 de mayo de 2021. https://www.mamlokstiftung.com/ursula-mamlok/biographie/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

El Navegante de Lim

Tristán e Isolda (1865) de Richard Wagner es, sin duda, la ópera más conocida sobre la leyenda homónima del ciclo artúrico. Pero no es la única. ¿Qué ocurriría si mezcláramos la historia de amor wagneriana con elementos de otras tradiciones? La compositora australiana Liza Lim (1966) responde a esta pregunta en su ópera The Navigator (El Navegante, 2008), con libreto de Patricia Sykes. En ella nos abre las puertas a un mundo onírico y dramático a partes iguales.

La leyenda de Tristán comparte escena con elementos de la mitología griega y con el Mahabharata, un texto de la mitología hindú. La continuidad de la obra —sin ninguna pausa en sus 100 minutos de duración— quizás pueda atribuirse al concepto cíclico del pensamiento oriental. De esta mezcla surge un contraste que se convierte en el motor de la obra, extendiéndose a otros aspectos de la producción. Por ejemplo, en su instrumentación conviven una guitarra eléctrica con un trío barroco, formado por un arpa triple, viola d’amore y distintas flautas de pico. También se recurre a diferentes silbatos y arpas de boca para dotar de más recursos tímbricos a los cantantes.

Otra influencia, desde un punto de vista temático, es la del filósofo alemán Walter Benjamin. El pensador construyó una metáfora a partir del cuadro Angelus Novus de Paul Klee. Bautizó a la figura representada como “Ángel de la Historia”, un ser con «el rostro vuelto hacia el pasado», donde ve una catástrofe. Sin dejar de mirar, la criatura intenta alejarse de algo, pero un huracán se desata sobre el Paraíso, enredando las alas del ángel. Sin poder escapar, el tempestuoso viento lo empuja hacia el futuro, al que el ser celestial da la espalda. Para Benjamin ese huracán es el progreso. Lim convierte al ángel en un personaje de la ópera.

Aria del Ángel de la Historia de The Navigator de Liza Lim.

La sonoridad de la obra es muy innovadora, una posible influencia de Krzysztof Penderecki. La compositora conoció su música con 11 o 12 años y, aunque su forma de trabajar el sonido es diferente, se puede observar un mimo similar en la búsqueda de sonoridades. La diferencia entre ambos es que Penderecki buscaba “destilar” nuevos sonidos para destacar su pureza más fundamental, mientras que Lim intenta explorar el potencial dinámico de los mismos, incorporándolos con total naturalidad a su música.

The Navigator

La protagonista de la ópera es “The Beloved” (podría traducirse como “la Amada”, aunque el nombre en inglés crea una ambigüedad respecto al género y número que se pierde con la traducción). Comienza con un preludio en el que conviven el sonido de la flauta de pico con cigarras, creando un ambiente que bebe del lamento, lo pastoral y lo sobrenatural. Los insectos se mimetizan con el batir de las alas del Ángel de la Historia. La criatura celestial observa los horrores de la guerra con su rostro girado. La compositora concibe los conflictos bélicos como una forma de ludopatía, un tipo de destrucción adictiva, la máxima expresión de las apuestas. Un juego en el que se arriesga todo. Y la Amada ha perdido. Después de esta apuesta, la protagonista se sumerge en un río de transformación, del que surge su mitad oscura, “The Navigator” (el Navegante).

Fragmento de la segunda escena de The Navigator de Liza Lim.

Juntos —encarnando, a su manera, a Tristán e Isolda— viajan por distintos estados de éxtasis y unión, aunque también de separación y duda. Esta dualidad continúa cuando aparece un coro de sirenas: el Ángel de la Historia, la Anciana (“The Crone”) y el Loco (“The Fool”). Estos personajes intentan provocar a los amantes, pero también aliarse con ellos. Se crea un batiburrillo de caos y falsas señales que obstruyen la búsqueda de refugio que habían emprendido los protagonistas. Pero entre la angustia y el anhelo surge la esperanza, que les impulsa a continuar su viaje.


Referencias:

Johnson, T. R. (2009, 13 de diciembre). The Navigator. MusicalCriticism.com. http://www.musicalcriticism.com/concerts/bastille-navigator-1209.shtml

Lim, L. (2007). The Navigator: opera in six scenes with prelude; libretto by Patricia Sykes (2006-2007). Ricordi.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Los campos de antracita de Wolfe

Julia Wolfe (1958) creció en Montgomeryville, una pequeña ciudad de Pensilvania. La compositora estadounidense cuenta cómo al mudarse allí disfrutaba de los bosques que rodeaban su casa. Un entorno fantástico que ofrecía numerosos escondrijos y entretenimientos para una niña. Y más allá del bosque había una carretera que llevaba hacia la autopista. Una autopista que se dirigía a Filadelfia, pero también hacia otro destino más hostil: la Región del Carbón.

Pese a no adentrarse a menudo en esa zona, la compositora conocía los nombres de muchas de sus ciudades. Había oído contar historias a su abuela, que había crecido en Scranton, también conocida como “Ciudad vapor”, “La ciudad eléctrica” o “La capital del carbón”.

Estos recuerdos de su infancia fueron los que le llevaron a mirar hacia la Región del Carbón de Pensilvania cuando el Club Mendelssohn de Filadelfia le encargó una obra para su coro y el conjunto “Bang on a Can All Stars”. Este grupo instrumental está vinculado a Bang on a Can, una organización fundada por Wolfe y los compositores David Lang (1957) y Michael Gordon (1956). Así surgió el oratorio Anthracite Fields (Campos de antracita).

La investigación para la obra llevó a la compositora a buscar distintas fuentes sobre la época de máxima actividad minera de la región. Habló con mineros retirados y con hijos de mineros. Buscó entrevistas, historias de transmisión oral y dichos, pero también descripciones geológicas, un índice de accidentes mineros y un anuncio de carbón. E incluso tomó fragmentos de un discurso de John L. Lewis, quien fuera presidente de los Obreros Mineros Unidos de América. A partir de estos textos construyó su personal homenaje a las personas que durante tantos años soportaron las duras condiciones de las minas.

Anthracite Fields

El primer movimiento de la obra es Foundation. El coro canta los nombres de los mineros que figuran en el índice de accidentes, que recoge los fallecimientos en las minas desde 1869 hasta 1916. El listado es tan largo que la compositora limitó los nombres a aquellos que fueran “John” y un apellido monosílabo. Tras recitar a los mineros por orden alfabético, el texto cambia y describe el subsuelo, descendiendo verticalmente desde la superficie. Este fragmento corresponde a descripciones geológicas de formaciones de carbón. Pero los nombres regresan, recordándonos los horrores de la mina. Esta vez son nombres de varias sílabas y de distintos orígenes —muchos mineros procedían de familias migrantes—, que se entremezclan creando un ambiente colorido.

La obra continúa con Breaker Boys. El título se refiere a niños que se dedicaban a separar las impurezas del carbón cuando llegaba a las plantas que lo procesaban. Tenían prohibido llevar guantes, por lo que acababan con numerosos cortes en los dedos, donde se mezclaban el rojo de la sangre y la negrura del carbón. La compositora utiliza las palabras de uno de estos niños, Anthony Slick, extraídas de la película documental America and Lewis Hine (1984).

El tercer movimiento es Speech, el extracto del discurso de John L. Lewis:

Si debemos triturar carne y huesos humanos en la maquinaria industrial a la que llamamos “la América moderna”, juro ante Dios que aquellos que consuman el carbón —y ustedes y yo mismo, que nos beneficiamos de su servicio porque vivimos cómodamente— debemos protección a esos hombres [los mineros]. Y les debemos seguridad a sus familias si ellos mueren.1

Tras el alegato del líder sindicalista llega Flowers. Este movimiento es un respiro en el tono grave de la obra. Está inspirado en una entrevista con una hija y nieta de mineros, que contaba cómo los miembros de las comunidades de la zona se ayudaban entre ellos. Para hacer sus vidas más llevaderas, todas las familias tenían jardines, para así aportar color a aquel mundo de negrura. El texto de este movimiento recita un listado de flores, tal y como la descendiente de mineros hiciera en una entrevista.

La obra finaliza con Appliances, un enlace entre lo nuevo y lo viejo. Aunque la minería de carbón haya decrecido en la actualidad (o se haya trasladado a países donde es más fácil vulnerar los derechos de los trabajadores e ignorar su seguridad), el consumo de carbón sigue presente en nuestros días. Wolfe utiliza el texto de un antiguo anuncio de carbón en el que una mujer predicaba las ventajas de la antracita respecto a otras variedades. Gracias a la antracita podía ir en tren de Nueva York a Búfalo “sin que su vestido perdiera una pizca de su blancura”. Algo que, sin duda, contrastaría con las caras tiznadas de quienes extrajeran la negra roca de las entrañas de la tierra.


Textos originales:

1 If we must grind up human flesh and bones in the industrial machine that we call modern America, then before God I assert that those who consume the coal and you and I who benefit from that service because we live in comfort, we owe protection to those men and we owe the security to their families if they die.


Referencias:

Wolfe, J. (Sin fecha). Anthracite Fields (2014). Consultado el 14 de noviembre de 2020. https://juliawolfemusic.com/music/anthracite-fields

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Du Yun y los ángeles caídos

El señor y la señora X.E. llevaban una vida tranquila, monótona y repetitiva atrapados por la cotidianidad. Hasta que encontraron unos ángeles en su jardín. Esta es la premisa de la que parte la ópera Angel’s Bone (2015) de la compositora china Du Yun (1977). La obra recibió el Premio Pullitzer de Música en el año 2017.

Tráiler de la ópera.

Las escenas iniciales pueden hacer pensar que la ópera tiene una temática religiosa, pero nada más alejado de la realidad. El libretista, Royce Vavrek, quería escribir sobre ángeles, así que el dúo creativo usó esta escenografía para plasmar el tema sobre el que Du quería hablar: la trata de personas.

Cuando se abre el telón observamos a los X.E. presos de su rutina. La señora conversa con la televisión, planteándose si sigue queriendo a su cónyuge. Ambos parecen desconectados de la realidad, confinados en sus respectivos abismos interiores, producto de una vida inmóvil a la que han dejado de encontrar sentido.

Todo cambia repentinamente cuando el señor X.E. entra a la casa anunciando que ha hallado algo en el jardín. Se dan cuenta de que ante ellos se encuentran dos ángeles: un chico y una chica. Están en un estado lamentable, heridos y aterrorizados. El hombre quiere ayudarles, pero rápidamente la señora X.E. busca unas tijeras para cortarles las alas y evitar que escapen. Aquí comienza la historia de esclavitud y explotación de estos dos seres celestiales.

Tras reflexionar, la señora X.E. llega a la conclusión de que los ángeles son una señal divina y la respuesta a sus problemas maritales y económicos. La mujer se alimenta de sus propias mentiras. Ella “nunca quiso ser legendaria”, pero el Cielo la ha escogido. Esta autoindulgencia no deja de escalar, acabando en una suerte de éxtasis cabaretero.

El estado de los ángeles no mejora. Pronto dejan de ser una bendición para convertirse en los esclavos del matrimonio. La pareja se da cuenta de que el poder celestial es un bien con el que pueden hacer negocios, resolver todos sus problemas. ¿Por qué conformarse con bendiciones cuando pueden tener dinero? Además de fraguar la esclavitud de los ángeles, los X.E. empiezan a abusar y a agredir sexualmente a sus cautivos. “Dirán que te aman con un suspiro y una sonrisa”.

Los clientes desfilan por la habitación de los ángeles. Cuando su jornada de atracción de feria termina empiezan los terrores nocturnos. Oímos la voz desgarrada de la chica mientras su compañero es agredido por la señora X.E. “Costras sobre nuestros ojos, nuestras costillas están rotas. Nuestros dientes mellados, nuestras alas despellejadas. Nuestras arterias vacías. Soy una herida abierta, chorreante.”

Pero lo cierto es que la explotación de los ángeles no cambia nada en la vida del matrimonio. Entre ellos todo sigue igual: frío, distante. Esta infelicidad despierta un sentimiento de culpa en el señor X.E., que urde un precario plan para liberar a sus cautivos. Mientras tanto, los espectadores descubrimos que la mujer se ha quedado embarazada, que “un pequeño querubín aletea en su interior”. El hombre convence a los ángeles para que escapen:

Tened piedad de vosotros mismos. Haced que vuestras alas crezcan y volad. […] Volad en la oscuridad de la noche, volad al Cielo. Cientos de plumas con las que construir un ramillete. Antes de que el monstruo durmiente necesite alimentarse. La codicia engendra codicia. Aquí está vuestra salvación. Las plumas son vuestra salvación. Restaurad vuestras alas y volad. Tened piedad de vosotros, tened piedad de mí. Que mis nuevas alas reluzcan.

La señora X.E. sorprende a las víctimas en su huida. Su reacción pasa por todo un abanico de emociones: desde intentar chantajear al ángel contándole que espera un hijo suyo hasta un falso arrepentimiento pidiendo su perdón.

No tardamos mucho en descubrir que la mujer no ha renunciado a su oscuridad. Delibera sobre cómo venderá su versión de la historia a cualquier medio sensacionalista. Contará cómo su marido, un hombre débil, le forzó a prostituir a aquellas criaturas inocentes. Llorará en los periódicos, en los programas matinales y en la radio. Su historia: un espectáculo televisivo.

La ópera se cierra con un programa de televisión en el que la señora X.E. lleva a cabo el plan que había ideado. Cuenta la versión —que quizás ella misma haya llegado a creer— en la que es una víctima más de toda esta terrible historia. Al fin y al cabo, ella “nunca pidió ser legendaria”.

La compositora Du Yun.
La compositora Du Yun.

Tras bambalinas

Du Yun y Royce Vavrek han creado una obra descarnada que consigue conectar con el espectador y convertirle en un cómplice silencioso de este horror. La compositora ha explicado que escogieron no incluir elementos explícitos ni lenguaje soez en escena porque hubieran fomentado el morbo. Con la sobriedad con que tratan el tema consiguen transmitir unas sensaciones desagradables que llevan a muchos espectadores a sentirse mal e, incluso, a girar la cabeza en determinados momentos de la representación. Porque la realidad es lo suficientemente brutal. A través de la ópera cada uno confronta su propia oscuridad.

El libreto resulta enormemente veraz y creíble. Llegamos a aceptar ciegamente la existencia de los ángeles. Nos trasladamos a esa habitación oscura donde intentan lamerse sus heridas antes de que se abran unas nuevas. El realismo del texto viene acompañado por una coherencia musical que pocas veces encontramos en el género operístico. La compositora ha explicado cómo, para ella, no tiene sentido que una víctima cante un aria como si nada hubiera ocurrido, como si las cosas le hubieran sucedido a otra persona. Por eso el uso de la electrónica, el Sprechstimme (voz hablada) o lo que Du denomina “voz punk” (en Brick J) encajan perfectamente en esta historia.


Referencias:

Burrows, V. (2018, 20 de agosto). Chinese-born Du Yun’s Pulitzer-winning fantasy opera on human trafficking comes to Hong Kong. South China Morning Post. https://bit.ly/2HBqSGt

Yun, D. y Vavrek, R. (2017). Angel’s Bone [álbum]. VIA Records.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

In Freundschaft: el regalo de Stockhausen

Karlheinz Stockhausen (1928-2007) fue, sin duda, uno de los compositores más importantes del siglo XX. Perteneció siempre a la punta de lanza de las vanguardias europeas. Sin embargo, su notable trayectoria compositiva e investigadora se vio manchada en la última etapa de su vida por sus declaraciones en 2001 sobre el atentado del 11 de septiembre de ese mismo año. El compositor alemán comparó el ataque terrorista con una obra de arte, concretamente “la más grande obra de arte jamás hecha”. Stockhausen intentó justificar estas palabras con excusas torpes, sin llegar a entonar una auténtica disculpa.

Si revisamos la historia del compositor antes de este punto de no retorno, podemos encontrar una intensa vida. Partiendo de una educación musical truncada por la Segunda Guerra Mundial —en la que sirvió como camillero—, Stockhausen combinó sus estudios de piano, armonía y contrapunto con los de musicología y filosofía. Hasta 1950 Stockhausen no se inició en el estudio de la composición, pero tan solo un año después ya empezó a asistir a los cursos de verano de Darmstadt. Allí se familiarizó con el dodecafonismo y el serialismo, además de conocer a muchos otros grandes compositores de su generación.

Luigi Nono y Karlheinz Stockhausen (destacado en azul) en Darmstadt, 1957.
Luigi Nono y Karlheinz Stockhausen (destacado en azul) en Darmstadt, 1957.

En esta época comenzó también a experimentar con la música electrónica y electroacústica. Creó obras como Estudio (1952) o El canto de los adolescentes (1956), una de sus obras más conocidas. A partir de ese momento la música electrónica se convirtió en uno de los pilares de la producción de Stockhausen, en la que encontramos obras singulares y distintivas como su ciclo de siete óperas Luz (cada ópera es un día de la semana: Lunes de luz, Martes de luz…), Grupos para tres orquestas o In Freundschaft (en amistad).

In Freundschaft

El 28 de julio de 1977 se celebraba el cumpleaños de la clarinetista Suzanne Stephens. Stockhausen le regaló la obra In Freundschaft para clarinete solista —que había escrito cuatro días antes—, y consiguió que dos flautistas asistentes al evento la interpretaran (tras componer la obra para clarinete el compositor hizo una transcripción para flauta). Esta flexibilidad instrumental es una de las características principales de la obra, que realmente podría interpretarse con cualquier instrumento con un registro que abarque más de dos octavas y media. Stockhausen ya había experimentado con esta idea de instrumentación versátil en Solo (1965-1966) y Espiral (1968), aunque en esas ocasiones se trataba de obras electroacústicas.

«In Freundschaft» de Karlheinz Stockhausen por Yasmina Spiegelberg.

La obra se estrenó oficialmente unos días después del cumpleaños de Stephens, aunque de nuevo en la versión de flauta. Durante el año siguiente Stockhausen añadió algunas modificaciones, creando también versiones para oboe, trompeta, violín y viola. Ese mismo año, en 1978, llegó al fin el estreno de la versión de clarinete de la mano de la propia Stephens en un concierto homenaje a Olivier Messiaen.

Dando una vuelta de tuerca al regalo original, Stephens estrenó (en privado) una versión para corno di basseto en 1979 durante el cumpleaños de Stockhausen. Tras esta llegaron una versión para violonchelo y una nueva versión para violín. Pero todas ellas quedaron eclipsadas por la transcripción para fagot de 1982. Durante los ensayos el compositor imaginó a un oso de peluche —como el que tenía de niño— tocando la obra. Cuando Stockhausen habló de esta pintoresca escena, la fagotista Kim Walker no dudó en encargar un disfraz de oso. Enfundándose el disfraz estrenó la obra en el Wigmore Hall de Londres bajo el título In Freundschaft para oso de peluche con fagot. Desde entonces esta se ha convertido en la versión oficial para este instrumento y, de hecho, algunas ediciones de la partitura incluso incorporan el disfraz.

«In Freundschaft» de Karlheinz Stockhausen por Olivia Palmer-Baker.

A este amplio abanico de versiones se acabaron añadiendo el saxofón soprano, la trompa (que se estrenó en 1985 durante el cumpleaños de Pierre Boulez), la flauta de pico, el trombón y una versión para trompeta en Mib, estrenada por Markus Stockhausen, hijo del compositor.

La obra se estructura en dos capas que el intérprete escenifica mediante una coreografía. Una corresponde al registro agudo y otra al grave. Cada una está dividida en cinco segmentos que se intercalan durante seis ciclos. En cada ciclo se cambia ligeramente la altura de los elementos, de modo que los registros se acerquen poco a poco. Finalmente, en el séptimo ciclo ambas capas confluyen “en amistad” (el título de la obra es un juego de palabras con este concepto y el hecho de ser un regalo).


Referencias:

Adolpesax (Sin fecha). IN FREUNDSCHAFT – K. STOCKHAUSEN. Consultado el 4 de septiembre de 2020. https://bit.ly/3i3ANBH

Chang, E. (Sin fecha). In Freundschaft. Consultado el 4 de septiembre de 2020. Stockhausen: Sounds in Space. https://bit.ly/3jMaUqv

Marí Altozano, M. E. (2019). El contenido en la forma: Análisis de «In freundschaft» de Karlheinz Stockhausen. Espacio Sonoro, (49).

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Unsuk Chin en el país de las maravillas

Componer una ópera sobre Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas fue algo que siempre rondó la mente de György Ligeti (1923-2006). El compositor húngaro ya se había adentrado en el mundo operístico con El gran macabro en 1978, pero aquella sería su primera y última incursión.

Sin embargo, la voluntad de Ligeti no desapareció con él. Un año después de su muerte su antigua discípula Unsuk Chin (1961) —también fascinada por la novela de Lewis Carroll desde su infancia— estrenaría su primera ópera:  Alicia en el país de las maravillas (2007).

Fragmento de la primera escena de la ópera en la versión de su estreno.

La compositora surcoreana ya había cosechado un gran reconocimiento internacional con sus primeras obras. En 1984 la Tribuna Internacional de Compositores seleccionó su obra Gestalten en la categoría de música de cámara. Al año siguiente ganó el primer premio de la Fundación Gaudeamus con Spektra. También en 1985 consiguió una beca para estudiar en Hamburgo con Ligeti. Tras tres años bajo la guía del compositor húngaro Chin se trasladó a Berlín en 1988, donde sigue establecida actualmente.

Una apuesta rompedora

Continuando este vínculo con la vida musical alemana, Chin estrenó Alicia en el país de las maravillas el 30 de junio de 2007 en la Ópera Estatal de Baviera, en Múnich. El libreto es una adaptación del texto original de Carroll. La compositora y el libretista estadounidense David Henry Hwang introdujeron pequeños guiños a la historia y cultura contemporáneas, como incluir en el listado de cosas que empiezan por m que recita el Lirón a Mickey Mouse, Marte, Mao y Marx.

5ª escena: Una merienda de locos en la versión de estreno.

La puesta en escena escogida para el estreno se ha convertido en la insignia de esta ópera. El director escénico, Achim Freyer, optó por una estética innovadora, empleando el escenario como un teatro de marionetas. Los cantantes estaban situados en la parte delantera, caracterizados como estatuas que solo intervenían cuando era el turno de sus personajes. Estos personajes fueron encarnados por cabezudos y marionetas, permitiendo una gran libertad a la hora de reflejar el pintoresco universo planteado por Carroll.

Alicia es la única que escapó a estas estatuas, aunando personaje y voz en una misma figura. La protagonista se situó en el centro de la escena durante casi toda la obra, convirtiéndose en el eje de la acción. La soprano encargada de este papel fue Sally Matthews. Pese a la presencia de la cantante, también se recurrió a las marionetas para, por ejemplo, representar la versión agrandada de Alicia.

Sally Matthews y Unsuk Chin.
Sally Matthews y Unsuk Chin.

En cuanto a la música, la obra consigue reflejar muy bien los distintos ambientes en que se desarrolla la historia. Desde la locura hasta la inocencia infantil, cambiando entre ellos con una notable fluidez. Sobre estas atmósferas siempre planea un matiz grotesco y decadente proporcionado por la escenografía. El conjunto consigue que la frase “Aquí todos estamos locos” no sea una mera línea en el texto, sino algo subyacente a toda la representación.

La compositora combina elementos y recursos de orígenes muy distintos en la orquesta y las voces. Por ejemplo, en la fiesta del té podemos escuchar reminiscencias barrocas, mientras que la fanfarria heráldica que acompaña a la Reina de Corazones parece sacada de una big band.

La Oruga Azul con un clarinete bajo y una lata de sopa tocando la armónica.
La Oruga Azul con un clarinete bajo y una lata de sopa tocando la armónica.

También cabe mencionar la aparición de instrumentos en escena, concretamente en los dos interludios de la ópera. El primero corresponde a “El consejo de una oruga”, donde aparece un clarinete bajo como parte de la Oruga Azul, probablemente como referencia al narguile que caracteriza a este personaje. El segundo interludio equivaldría a “Historia de la Falsa Tortuga” en la novela de Carroll. En esta ocasión se puede observar una lata de sopa —similar a las latas de sopa Campbell, pero cambiando el etiquetado por “Carroll’s Fake Turtle Soup”— tocando una armónica.


Referencias:

Contemporary Classical. (2015, 26 de agosto). Unsuk Chin: Alice in Wonderland 2007 Opera . Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=_hXt-BPhRKA

IRCAM. (2019, 10 de septiembre). Unsuk Chin. http://brahms.ircam.fr/composers/composer/847/

Ross, A. (2007, 23 de julio). Looking-glass Opera. The New Yorker. https://www.newyorker.com/magazine/2007/07/30/looking-glass-opera

Redacción y edición: S. Fuentes