Etiqueta: Música contemporánea

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Retratos sonoros

Rosa a la vanguardia de Portugal

Clotilde Rosa, Fundación Calouste Gubelkian y programa del Festival de la ISCM de Atenas de 1979.
Clotilde Rosa, Fundación Calouste Gubelkian y programa del Festival de la ISCM de Atenas de 1979.

A partir de los años 70, Clotilde Rosa (1930-2017) se convirtió en una figura clave de la música contemporánea portuguesa. La compositora lusa había empezado en la década anterior a colaborar como arpista con un grupo de músicos reunidos por Jorge Peixinho que acabaría constituyéndose como el Grupo de Música Contemporánea de Lisboa en 1970. Por invitación del fundador de este ensemble, Rosa aportó un pasaje a la obra de creación colectiva In-con-sub-sequência, compuesta en 1974. Esta fue su primera incursión en el mundo de la composición, que la atraparía por completo para el resto de su vida. Tan solo dos años después firmó su primera obra en solitario, Encontro, que fue presentada y grabada en la Tribuna Internacional de Compositores de París.

Pese a esta fuerte presencia en los círculos contemporáneos, los orígenes musicales de Rosa estaba muy lejos de las corrientes vanguardistas. La compositora comenzó formándose como pianista en el Conservatorio Nacional de Lisboa. El piano era uno de los instrumentos que tocaba su madre, pero la autora acabó decantándose por la otra herencia musical materna: el arpa. Su padre era violinista y cantante y, aunque Rosa no siguió sus pasos a nivel interpretativo, sí que tuvo muy en cuenta la voz como compositora. En su faceta de arpista, la autora se especializó en la música antigua. En 1958 se incorporó a los Minestréis de Lisboa y más tarde formaría junto a Carlos Franco y Luisa de Vasconcelos el Trío Antiqua, que coexistió con sus andanzas vanguardistas.

Recondita armonia, de Clotilde Rosa, por el Grupo de Música Contemporánea de Lisboa.

Buscando ampliar su formación como intérprete, en la década de 1960 Rosa consiguió varias becas para estudiar en el extranjero. Este periplo de aprendizaje, patrocinado por la Fundación Calouste Gubelkian y el gobierno neerlandés, llevó a la autora a estudiar en Ámsterdam, París y Colonia con Phia Berghout, Jacqueline Borot y Hans Zingel, respectivamente. Fue así como entró en contacto con algunas corrientes vanguardistas europeas que apenas tenían presencia en Portugal. A su regreso empezó a trabajar con Peixinho y a partir de entonces quedó vinculada a la música contemporánea. La vocación musical europeísta de Rosa continuó a través de los Cursos de Verano de Darmstadt, a los que asistió en repetidas ocasiones. En ellos tejió contactos con autores como Boulez, Kagel, Stockhausen o Ligeti.

Desde finales de los años 80 Rosa ocupó distintos puestos docentes en el Conservatorio Nacional de Lisboa. Los primeros años sus clases fueron de análisis y técnicas de composición, pero en 1989 pasó al aula de arpa. Esta etapa fue revolucionaria para el instrumento, ya que Rosa introdujo por primera vez en Portugal la música contemporánea en el repertorio curricular de los arpistas. Su música continuó siendo reconocida tanto en su país como internacionalmente, valiéndole galardones como el del Concurso Nacional de Composición de la Oficina Musical de Oporto para Variantes o la representación de Portugal con Alternâncias en el Festival de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea de Atenas de 1979.

Referencias:

CoPeCo Collective. (Sin fecha). Clotilde Rosa. World Music Days Tallinn 2019. Consultado el 21 de agosto de 2026. https://www.eestimuusikapaevad.ee/2019/en/bio/clotilde-rosa/

Bastos, P. (Sin fecha). Clotilde Rosa. Meloteca. Consultado el 19 de agosto de 2026. https://www.meloteca.com/portfolio-item/clotilde-rosa/

Lopes Bastos, P. (Sin fecha). ROSA Clotilde (1930 – 2017). Portuguese Music Research & Information Centre. Consultado el 19 de agosto de 2026. https://www.mic.pt/cimcp/dispatcher?where=0&what=2&site=ic&pessoa_id=109&lang=EN

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Svanidze o el origen de la electrónica georgiana

Conservatorio Estatal de Tifilis, Natela Svanidze y vinilo con música de Svanidze.
Conservatorio Estatal de Tifilis, Natela Svanidze y vinilo con música de Svanidze.

La compositora georgiana Natela Svanidze (1926-2017) se formó en el Conservatorio Estatal de Tifilis bajo las órdenes de Andria Balanchivadze, toda una eminencia musical en el país. Como muchos otros autores soviéticos, completó su formación en uno de las grandes instituciones formativas rusas. En el caso de Svanidze, este centro fue el Conservatorio de Moscú, donde amplió sus estudios con maestros como Revol Bunin o Nikolai Peiko. La trayectoria de la compositora parecía seguir los cauces establecidos: escribía obras con un fuerte carácter nacionalista, ingresó en la Unión de Compositores Georgianos y acabó dando clases en la actual Universidad Shota Rustaveli, donde ocupó cargos docentes cada vez de mayor envergadura.

Drops of Blood from the Heart, de Natela Svanidze, por Nino Jvania.

El nacionalismo musical georgiano se apoyaba fuertemente en el folclore. Svanidze recurrió a la tradición popular a lo largo de toda su vida, utilizándolo de formas distintas en cada una de sus etapas compositivas. Estos usos abarcan desde las citas directas hasta apariciones veladas escondidas entre complejas estructuras. Otro elemento que Svanidze reivindicaba como propio de la música de su país era la concepción polifónica, mucho más marcada que en los folclores del occidente europeo. Este planteamiento, que para ella era intuitivo, acbaría desarrollando grandes sinergias con el serialismo en la etapa en que Svanidze se aproximó a la Segunda Escuela de Viena.

Adiós al oficialismo

Al igual que otros compositores soviéticos de su generación —como Edison Denisov, Sofiya Gubaidúlina, Alfred Schnittke o Arvo Pärt—, la autora georgiana se veía atraída por las vanguardias europeas, que estaban totalmente denostadas por las autoridades culturales soviéticas. Esta atracción alcanzó su punto de no retorno cuando Svanidze acudió al Festival Otoño de Varsovia en una de sus primeras ediciones. A partir de 1963 el estilo de la compositora abandonó sus sólidas raíces románticas y empezó a explorar distintas corrientes y técnicas: dodecafonismo, serialismo, sonorismo (corriente de origen polaco), música aleatoria y música electrónica, campo en el que acabaría destacando. Esta adscripción a las vanguardias hizo que la autora se ganara un cierto rechazo de los círculos culturales institucionales de Georgia.

Lamentaciones georgianas (Epitaphium), de Natela Svanidze.

La particularidad de la música electrónica frente al resto de influencias occidentales de Svanidze es la necesidad de tener medios apropiados para producirla. La primera experiencia de la compositora con este mundo sonoro fue en Moscú, utilizando un sintetizador que se había importado desde Inglaterra. La obra resultante fue el oratorio Lamentaciones georgianas, que tenía una plantilla formada por instrumentos acústicos, voces y cinta, que demostró su presencia en el movimiento Epitaphium. Esta composición, completada en 1974, fue la primera obra electrónica de Georgia. Svanidze se convirtió con ella en la pionera de una terna de autores georgianos, junto a Nodar Mamisashvili y Mikheil Shugliashvili, que abrirían camino a esta música en el país.

Referencias:

Chudozilov, J. (2021, 10 de febrero). Beyond The Dancefloor: A Brief History of Electronic Music in Tbilisi. The Attic. https://theatticmag.com/reports/2410/beyond-the-dancefloor%3A-a-brief-history-of-electronic-music-in-tbilisi.html

Nadareishvili, M. (2015). Musical Identity in New Georgian Music: Natel Svanidze–Eka Chabashvili. GESJ: Musicology and Cultural Science, 2(12), 46-51.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Gotkovsky: el juego de las imitaciones

Banda sinfónica, saxofón e Ida Gotkovsky.
Banda sinfónica, saxofón e Ida Gotkovsky.

Esta es la segunda parte de un díptico sobre la compositora francesa Ida Gotkovsky. Puedes leer la primera parte, centrada en su biografía, en este artículo: Gotkovsky: de maestros y concursos.

Aunque escribió óperas, ballets y sinfonías, Ida Gotkovsky (1933-2025) siempre tuvo una especialidad afinidad con los instrumentos de viento, ya fuera en formaciones camerísticas o en grandes bandas sinfónicas. Dedicó algunos de sus conciertos a la trompeta, el saxofón, el trombón o la trompa. También les hizo partícipes de sus obras sinfónicas, como la Sinfonía para ochenta instrumentos de viento, Fanfare o el célebre Poème du feu (Poema de fuego). De este interés por los aerófonos, correspondido por los intérpretes, surgieron algunas obras para saxofón y piano, como Brillance (1974) y las Variations Pathétiques (1980), encargadas para concursos en los Conservatorios de Bruselas y París, respectivamente.

Brillance, de Ida Gotkovsky, por Nascilansky Dúo.

Estas dos obras guardan muchas similitudes, pareciendo por momentos Variations Pathétiques una versión ampliada de Brillance. Este parecido responde al frecuente uso de la autocitación, procedimiento que Gotkovsky integró en su proceso compositivo. La autora francesa recurría a materiales que ya había empleado previamente cuando quería aludir a cuestiones relacionadas temáticamente. Esto le permitía seguir explorando las posibilidades de su música, mirarla desde otros prismas y descubrir aspectos que hasta entonces habían permanecido ocultos. Los préstamos entre obras permiten trazar una genealogía a lo largo del corpus de Gotkovsky. Porque Brillance no fue el primer eslabón en esta cadena, ya que a su vez recuperó materiales del Concierto para trombón.

Brillance está formada por cuatro movimientos: Déclamé, Désinvolte, Dolcissimo y Final. El primero tiene la forma de una gran improvisación lírica, proyectando la potencia, tanto sonora como expresiva, del saxofón. El segundo movimiento cambia completamente el ambiente, con melodías fugaces y desenfadadas frente a la solemnidad que había dominado la obra hasta ese punto. El Dolcissimo retoma la expresividad inicial, explorando las posibilidades tímbricas del dúo, tanto de forma individual como en conjunto. El movimiento final es el más exigente y virtuoso, poniendo de manifiesto la capacidad de Gotkovsky para jugar con los ritmos. Algunos análisis identifican el tercer modo de transposición de Messiaen como motor melódico de Brillance.

Variations Pathétiques, de Ida Gotkovsky, por Sarah Dunbar (sx.) y Xiao Wang (pno.).

Si bien sonoramente Variations Pathétiques es cercano a Brillance, su composición refleja un estilo más depurado en la técnica de Gotkovsky. Las variaciones a las que hace referencia el título se construyen a partir de una pequeña célula que juega con los intervalos de segunda menor y séptima mayor y que está muy presente, de forma más o menos explícita, en los seis movimientos que conforman la obra. A diferencia de Brillance, casi ningún movimiento tiene un nombre descriptivo específico, sino que se designan con las indicaciones de tempo y expresividad: Declamando con passione, Prestissimo-Leggierissimo, Lento-Rubato, Rapido-molto legato-leggiero, Con simplicità-anima y Prestissimo con fuoco. Las Variations Pathétiques marcarían el estilo a seguir en la música de Gotkovsky durante muchos años, hasta la llegada del siguiente eslabón en su cadena referencial: Incandescence (2011).

Referencias:

Augustine, S. P. (2022). Ida Gotkovsky’s Saxophone Works: A Comparative Study of Brillance, Variations Pathetiques, and Incandescence [tesis doctoral, University of Illinois]. https://www.ideals.illinois.edu/items/127249.

Hunter, S. K. (2010). The Instrumental Music of Ida Gotkovsky: Finding Intertextual Meaning [tesis doctoral, University of North Texas].

The Ambassador Duo. (1999). Brillance. Equilibrium – EQ21.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Gotkovsky: de maestros y concursos

Ida Gotkovsky, Calais y el Conservatorio Real de Bruselas.
Ida Gotkovsky, Calais y el Conservatorio Real de Bruselas.

Jacques Gotkovsky era un violinista ucraniano que se instaló en Calais, Francia, en 1917. En el país galo se casó con Christine Eliasen, una pianista noruega que daba clases de instrumento y a menudo tocaba junto a él. Con estos antecedentes, todos los hijos de la pareja estuvieron en contacto con la música desde la cuna, aunque solo tres se dedicaron a ella profesionalmente. Dos de ellos, Ivar y Nell, heredaron las vocaciones instrumentales de sus padres, consiguiendo labrarse un nombre en el piano y el violín, respectivamente. Al contrario que sus hermanos, Ida Gotkovsky (1933-2025) no destacó como intérprete, a pesar de ser una pianista habilidosa, sino que escogió el camino de la composición.

Se dice que Gotkovsky empezó a componer con tan solo ocho años, consiguiendo acceder al Conservatorio de París con apenas diez. Un año más tarde ya impartía clases privadas de piano, siguiendo la estela de su madre. En la institución parisina tuvo maestros de primer orden, como Noël Gallon, Tony Aubin, Alice Pelliot o Georges Hugon. Aunque, los dos mentores que dejaron una mayor influencia en la joven fueron, sin duda, Olivier Messiaen y Nadia Boulanger. Durante los catorce años que estudió en el Conservatorio de París junto a tan distinguidos maestros, Gotkovsky ganó numerosos premios que le ayudarían a dar un impulso inicial a su carrera. A estos méritos académicos se acabarían sumando otros, como el Premio Blumenthal en 1958 o el Gran Premio de la Ciudad de París en 1966.

Poème du Feu, de Ida Gotkovsky, por la Musique de l‘Air de France.

La influencia de Messiaen puede verse en la facilidad de Gotkovsky para jugar con los ritmos de forma creativa. También en el uso de algunos materiales poco convencionales como base para las melodías, ya que la compositora recurrió al canto llano gregoriano o a los modos de transposición limitada de su maestro. Boulanger intentaba que sus alumnos dominaran la tradición, pero que esta no eclipsara a sus estilos propios. Esto se refleja a la perfección en la obra de Gotkovsky, que bebe de muchos de sus predecesores franceses, pero es completamente distinta a ellos. A pesar de que la compositora no estudió durante mucho tiempo con Boulanger, el vínculo que se formó entre ellas fue muy fuerte y durante años continuó escribiendo a su antigua maestra para pedir consejo sobre algunas de sus composiciones.

La mayoría de las composiciones de Gotkovsky respondieron a encargos, tanto de Francia como del extranjero. Sus obras gozaron de una gran popularidad en los concursos por el alto nivel que exigían a los intérpretes. Escribió cinco obras para certámenes en el Conservatorio parisino y algunas más para otras instituciones, como Brillance, compuesta en 1974 para un concurso en el Conservatorio de Bruselas. A pesar de estas conexiones, Gotkovsky vivió alejada de las grandes ciudades, manteniéndose cercana a la naturaleza (quizás otra herencia de Messiaen y su amor por la ornitología). En una entrevista afirmó que necesitaba de esta soledad y tranquilidad para poder componer y que no sentía que pudiera hacerlo en ningún otro lugar.

Referencias:

Augustine, S. P. (2022). Ida Gotkovsky’s Saxophone Works: A Comparative Study of Brillance, Variations Pathetiques, and Incandescence [tesis doctoral, University of Illinois]. https://www.ideals.illinois.edu/items/127249.

Hunter, S. K. (2010). The Instrumental Music of Ida Gotkovsky: Finding Intertextual Meaning [tesis doctoral, University of North Texas].

The Ambassador Duo. (1999). Brillance. Equilibrium – EQ21.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Dido y Eneas 2: las óperas de Zechlin

Ruth Zechlin, Hochschule für Musik Hanns Eisler de Berlín y Leipzig Werk II.
Ruth Zechlin, Hochschule für Musik Hanns Eisler de Berlín y Leipzig Werk II.

La juventud y formación de Ruth Zechlin (1926-2007) se vieron marcadas por la Segunda Guerra Mundial y sus consecuencias. La compositora tuvo que interrumpir sus estudios en el Conservatorio de Leipzig durante un año. En 1945 ella y otros alumnos fueron asignados a trabajar en una fábrica de aviones en un último esfuerzo de los nazis tratando de hacerse con la victoria en el conflicto bélico. Cuando terminó la guerra con la derrota de Alemania, Zechlin y sus compañeros pudieron volver al Conservatorio. Terminó sus estudios en 1949, aunque siguió vinculada a la institución como profesora adjunta durante unos meses. En 1950 abandonó Leipzig para trabajar en la recién creada Hochschule für Musik Hanns Eisler de Berlín Oriental.

Musik zu Kafka, de Ruth Zechlin, por Isaac Pyatt.

Zechlin desarrolló su identidad como compositora en la República Democrática Alemana (RDA). En su estilo había influencia del realismo socialista y se movió en los círculos soviéticos, tanto dentro como fuera de su país. En 1955 recibió la medalla de plata en el Festival Mundial de Moscú, en cuyo jurado se encontraban Hanns Eisler y Dimitri Shostakóvich. También acudió en varias ocasiones al Festival Internacional de Música Contemporánea de Otoño de Varsovia. Sin embargo, a partir de los años 60 este idilio se fue disolviendo. En 1961 la RDA cerró sus fronteras, reduciendo los desplazamientos de Zechlin. También su estilo compositivo sufrió un cambio, debido a la influencia de Pierre Boulez y su libro Pensar la música hoy.

En 1991, tras la caída del Muro de Berlín y ya habiéndose jubilado, Zechlin se mudó al área de Múnich acompañando a su hija, que había conseguido un nuevo trabajo en la zona. Volcada por completo en la composición, esta fue la etapa más prolífica de la autora alemana, que firmó alrededor de un centenar de obras entre 1990 y 2007. La mayoría de estas composiciones fueron encargos y prácticamente todas se estrenaron. A diferencia de en las etapas anteriores, Zechlin escribió numerosas obras sacras —tras convertirse al catolicismo— y escénicas. Un ejemplo es su primera ópera, Die Reise, estrenada en 1998.

Cuarteto de cuerda n.º 6, de Ruth Zechlin, por el Zafraan Ensemble.

Die Reise comenzó a gestarse en 1990. Zechlin había sido elegida vicepresidenta de la Academia de las Artes de la RDA y propuso al presidente, el dramaturgo Heiner Müller, poner música a alguno de sus textos. Müller le cedió una de sus obras teatrales, que con apenas cambios dio forma al libreto. Esta obra estaba basada en una historia japonesa de un soldado que vuelve a casa tras la guerra y se siente inservible para los tiempos de paz. Su hija también se siente inservible, incapaz de ayudarle. Zechlin realizó algunos pequeños cambios en el libreto para hacer hincapié en la palabra unnütz (inútil, inservible).

Estaba previsto que la ópera se estrenara en 1992 en la Leipzig Werk II, una antigua fábrica convertida en espacio artístico. El programa incluiría, además de la ópera, otras obras de Zechlin sobre textos de Müller (Der glücklose Engel I und II y Die Hamletmaschine). Este estreno no pudo llevarse a cabo y se pospuso para la temporada 1994-95 de la Ópera de Leipzig, manteniendo el mismo programa. Finalmente la ópera se estrenó el 21 de febrero en 1998 en el Saarländisches Staatstheater de Saarbrücken. En lugar de acompañar la puesta de largo con otras obras del tándem Zechlin-Müller, la segunda mitad del concierto fue Dido y Eneas, de Henry Purcell. Esto serviría de inspiración a la autora alemana, ya que su segunda ópera, estrenada en 2005, fue Elissa: una precuela a Dido y Eneas.

Referencias:

Ruth Zechlin. (Sin fecha). Biographie. Consultado el 13 de septiembre de 2025. https://ruthzechlin.de/biographie/

Willert, E. (2022, 10 de junio). Report: Women and Gender in Art Music of the Eastern Bloc: Current Perspectives, Future Directions. Royal Musical Association. https://www.rma.ac.uk/2022/06/10/report-women-and-gender-in-art-music-of-the-eastern-bloc-current-perspectives-future-directions/

Yunker, J. F. (2012). Socialism and feminism in East German opera: the cases of director Ruth Berghaus and composer Ruth Zechlin [Tesis doctoral]. Universidad de Stanford. https://purl.stanford.edu/wy750kv5448

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Phyllis Tate, Hitchcock y Jack el Destripador

Phyllis Tate, escena de la ópera “El huésped” y cartel de la película de Hitchock “The Lodger: A Story of the London Fog”.
Phyllis Tate, escena de la ópera “El huésped” y cartel de la película de Hitchock “The Lodger: A Story of the London Fog”.

En 1911 Marie Adelaide Belloc Lowndes publicó la novela El huésped, una historia corta de terror sobre Jack el Destripador. El relato y su versión ampliada, que vio la luz dos años después, captaron la atención de Alfred Hitchcock, quien los usó como base para su película The Lodger: A Story of the London Fog (1927). Aunque no era su primer largometraje, este fue el primer thriller del director, adentrándose con esta adaptación en uno de los géneros por los que más es recordado y celebrado. Además de esta incursión en el cine mudo, el relato de Belloc Lowndes inspiró una ópera en dos actos: El huésped, de Phyllis Tate (1911-1965).

El huésped (fragmento del acto 1), de Phyllis Tate, por la BBC Northern Orchestra.

El huésped y sus adaptaciones cuentan la historia de un matrimonio que, ante ciertas dificultades económicas, alquila una habitación a un desconocido. El relato está construido desde el punto de vista de la casera, Ellen Bunting (Emma Bunting en la ópera), quien inicialmente se alegra de que su inquilino sea un tipo con buenos modales. A lo largo de la obra va dándose cuenta de que algo no encaja, hasta ser plenamente consciente de que aquel hombre es Jack el Destripador. La señora Bunting es reacia a denunciarle ante las autoridades. Al principio esto se debe a las necesidades económicas por las que pasa la familia, pero con el tiempo llega a sentir pena por el huésped. El asesino acaba marchándose sin que haya ninguna consecuencia para él.

La ópera de Tate se estrenó el 16 de julio de 1960 en la Royal Academy of Music de Londres. La propia institución había encargado la obra a la compositora inglesa a través de una beca. El estreno tuvo una buena recepción. El reputado crítico Harold Rosenthal llegó a afirmar que era la mejor primera ópera de cualquier autor desde Peter Grimes, con la que Benjamin Britten se había estrenado en los escenarios operísticos. En 1964 El huésped se retransmitió a través de la BBC. La obra volvió a representarse en 1965 y 1970, pero la opinión de la crítica sobre ella fue cambiando y volviéndose mucho más fría. Y a partir de entonces, prácticamente cayó en el olvido.

El huésped (fragmento del acto 2), de Phyllis Tate, por la BBC Northern Orchestra.

Quizás el entusiasmo inicial de Rosenthal perjudicara a El huésped. Una afirmación como la suya pudo haber situado las expectativas sobre la ópera demasiado altas. Quizás el crítico apuntó hacia el potencial de la obra, dado que la representación de 1960 se llevó a cabo en un entorno académico. Sea como fuere, Tate aceptó las críticas legítimas recibidas en 1965 (cuando tuvo lugar la primera representación profesional) y modificó algunas secciones de El huésped. Además de estas opiniones constructivas, algunos expertos tacharon de problemática la relación entre texto y música, a la que Tate imprimió una cierta frialdad de forma plenamente consciente, asemejando las líneas melódicas a las inflexiones del lenguaje hablado.

Referencias:

Godfrey, P. C. (Sin fecha). TATE: The Lodger. MusicWeb International. Consultado el 2 de agosto de 2025. https://www.musicweb-international.com/classrev/2015/Oct/Tate_lodger_REAM2119.htm

Tate, P. (1965). On composing «The Lodger». https://www.phyllis-tate.com/assets/pt-on-the-lodger.pdf

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

El cuádruple estreno de Janárčeková

Villa Concordia, Viera Janárčeková y la Academia de Artes Escénicas de Praga.
Villa Concordia, Viera Janárčeková y la Academia de Artes Escénicas de Praga.

Hasta 1993 Checoslovaquia no se separó formalmente en las dos naciones que ocupan actualmente su espacio geográfico. Gracias a esta unión, la compositora eslovaca Viera Janárčeková (1941-2023) tuvo acceso a centros formativos de ambos países. Comenzó sus estudios musicales en el Conservatorio Estatal de Bratislava, donde aprendió los fundamentos del piano, la dirección y la teoría de la composición. Tras pasar por este centro de la capital eslovaca, la compositora se dirigió a la capital checa, Praga, en cuya Academia de Artes Escénicas estudió piano con Ilona Štěpánová-Kurzová y clave con Zuzana Růžičková. Esta primera etapa educativa se cerró en Lucerna, más allá de las fronteras de Checoslovaquia, donde recibió lecciones de Rudolf Firkušný.

Janárčeková comenzó a trabajar como pianista y docente en su país. Llegó a grabar algunas obras para la Radio Eslovaca, pero en 1972 acabó huyendo a la República Federal Alemana como demandante de asilo debido a las discrepancias ideológicas que tenía con el gobierno de Eslovaquia. En tierras germanas fue apartándose poco a poco de la interpretación para centrarse en la composición. Primero trabajó como docente en la actual Universidad de Música Eclesiástica de Rotemburgo. Ávida de ampliar sus conocimientos, Janárčeková acudía con frecuencia a la biblioteca del Instituto Internacional de Música de Darmstadt, donde se empapaba de las corrientes más vanguardistas y punteras de la música europea.

Sueño de una noche de verano, de Viera Janárčeková, por Maria Fedotova, Barbara Brauckmann y Hellmuth Vivell.

La transición a la composición concluyó cuando Janárčeková renunció a su puesto docente y se mudó junto al escritor Ulrich Holbein a una pequeña casa en Allmuthshausen (en Homberg). La vivienda había pertenecido previamente a un apicultor. Desde esta ubicación, la autora eslovaca trabajó como compositora autónoma, cumpliendo encargos para distintas agrupaciones e instituciones. Su relación con el entorno de Darmstadt aumentó, participando en distintas ediciones de los Cursos de Verano en las décadas de los 80 y los 90. Allí coincidió con autores como John Cage, Morton Feldman, Helmut Lachenmann, György Kurtág, Brian Ferneyhough o Salvatore Sciarrino. Janárčeková vivió en la casa del apicultor hasta 2010, año en que se mudó a Bamberg.

La compositora eslovaca fue invitada a participar en distintos festivales por toda Europa, llegando a ciudades como Berlín, Lisboa o Moscú. De todos los eventos a los que acudió, probablemente el más significativo fuera el Festival de Música de Cámara de Lockenhaus, una pequeña localidad austriaca cercana a la frontera con Hungría. Fue invitada a este evento en calidad de compositora residente y allí la Kremerata Baltica estrenó cuatro de sus obras: Cuadratura, Pulsator, el Cuarteto de cuerda n.º 6 y Dotyk. Janárčeková también recibió numerosos galardones y distinciones a lo largo de su carrera, incluyendo el Premio del Estado Libre de Baviera. Este premio incluía la estancia de un año en la Casa de Artistas Internacional Villa Concordia en Bamberg y fue la razón de que Janárčeková se mudara inicialmente a la ciudad bávara.

Referencias:

Furore. (2023, 22 de junio). We mourn the death of Viera Janárčeková. https://furore-verlag.de/en/2023/06/22/we-mourn-the-death-of-viera-janarcekova/

Janárčeková.de. (Sin fecha). Vita. Consultado el 3 de julio de 2025. https://web.archive.org/web/20221129085628/http://www.janarcekova.de/vita/

Kultur Bamberg. (2010, 30 de septiembre). Porträt: Viera Janárceková. https://web.archive.org/web/20120314050630/http://www.kultur.bamberg.de/_plaza/kuba2008.neo?veranstaltungid=185071

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Lucie Robert y la Guardia Republicana

Quinteto de la Guardia Republicana, Villa Médici y Lucie Robert.
Quinteto de la Guardia Republicana, Villa Médici y Lucie Robert.

La compositora y pianista francesa Lucie Robert (1936-2019) irrumpió con fuerza en el Conservatorio de París. Tras haber comenzado su formación en el Conservatorio de su ciudad natal, la capital bretona Rennes, la autora ganó numerosos premios en distintas asignaturas. En 1954 inauguraría este palmarés en la clase de armonía de Henri Challan y, poco a poco, amplió su colección con distinciones en piano, música de cámara, contrapunto, fuga, piano acompañante y composición. Esta impresionante trayectoria tuvo su broche final en 1965 con el máximo reconocimiento del Conservatorio: el Premio de Roma. Robert recibió este galardón junto a Thérèse Brenet por la cantata Las visiones proféticas de Casandra.

Lied, de Lucie Robert, por Katherine Webb.

Tras su estancia en Villa Médici como recompensa por el Premio de Roma, Robert siguió vinculada al Conservatorio de París. Empezó trabajando como profesora asistente de piano acompañante con su antigua maestra, Henriette Puig-Rogert, pero en 1969 ya fue contratada como profesora titular de análisis instrumental. Robert compaginaba su labor docente con una intensa actividad como intérprete. En este sentido, trabajó como pianista acompañante en distintos concursos internacionales y como organista en una iglesia cercana a París. También formó un dúo con su marido, el también compositor y pianista Karl Diessel. El matrimonio dio numerosos conciertos, tanto en Francia como en el extranjero, en los que incorporaban algunas de sus propias obras.

Aparte del dúo con Diessel, hubo otra formación en la que Robert se involucró especialmente: el Cuarteto de Saxofones de la Guardia Republicana. La pianista tocaba ocasionalmente junto a esta agrupación y, con el tiempo, la colaboración con el cuarteto fue tan cercana que Robert comenzó a componer numerosas obras para saxofón, situando al instrumento de viento madera en distintas formaciones. Por ejemplo, Cadencia, Tourbillons o Variaciones están escritas para saxofón y piano, mientras que Magheia o Tetraphone están pensadas para cuarteto de saxofones. Robert también exploró combinaciones menos habituales, como el dúo de saxofones con piano (en Trinome) o el quinteto de saxofones (en Flammes Et Fumees).

Tetraphone, de Lucie Robert, por el Ensemble de Saxophones Français.

La elección del quinteto de saxofones de Robert posiblemente se debiera a la evolución de la formación con la que colaboraba. El Cuarteto de la Guardia Republicana fue fundado en 1928 por Marcel Mule, a quien probablemente la compositora conociera en el Conservatorio de París. El saxofonista había conseguido reestablecer en la institución parisina el aula de saxofón, que había desaparecido en 1870 cuando Adolphe Sax la abandonó. Tras convertir el Cuarteto de la Guardia Republicana en una formación de renombre internacional, Mule pasó el mando a Michel Nouaux, que fue quien contó con Robert como acompañante y compositora del grupo. Posteriormente Nouaux fue relevado por André Beun, quien convirtió la formación en un quinteto, estableciendo la plantilla que aún mantiene en la actualidad.

Referencias:

Collard, F. (Sin fecha). Le Quintette de saxophones de la Garde républicaine. Consultado el 4 de junio de 2025. http://francois.collard.free.fr/quintette.html

Musica et Memoria. (Sin fecha). Lucie Robert-Diessel. Consultado el 31 de mayo de 2025. http://www.musimem.com/Robert-Diessel_Lucie.htm

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Oliveros y la conciencia sonora

Universidad de California en San Diego, Pauline Oliveros y "Sonic Meditations".
Universidad de California en San Diego, Pauline Oliveros y "Sonic Meditations".

Los años 60 del siglo XX trajeron consigo una época convulsa en Estados Unidos. El orden establecido tras la victoria aliada en la Segunda Guerra Mundial veía cómo se tambaleaban sus cimientos con, por ejemplo, el asesinato de Kennedy o las protestas contra la guerra de Vietnam. Para la compositora Pauline Oliveros (1932-2016) a esta inestabilidad social se sumaron algunos cambios personales. Durante esa época abandonó San Francisco —donde había cofundado el San Francisco Tape Music Center, colectivo a la vanguardia de la música electrónica— para dirigirse a San Diego, en cuya universidad había conseguido un trabajo. Esta inestabilidad hizo que la compositora y acordeonista empezara poco a poco a aislarse y a dejar de participar en conciertos.

I of IV, de Pauline Oliveros.

Aunque cesaron sus apariciones públicas, Oliveros siguió tocando su acordeón. Durante casi un año estuvo cantando y tocando largos drones sobre la nota la. Descubrió que esta práctica le ayudaba mucho a relajarse y centrar tanto su cuerpo como su mente. Era una forma de abstraerse del mundo hostil que veía en los noticiarios. A lo largo de este año, Oliveros también empezó a practicar taichí. Observó que esta disciplina podía combinarse con su música, por lo que, junto a su maestro, reunió a un grupo de condiscípulos para improvisar movimientos sobre sus obras. También estudió con Elaine Summers, una coreógrafa que estaba desarrollando lo que denominaba Kinetic Awareness (conciencia cinética).

Las técnicas impulsadas por Summers buscaban tomar conciencia de los movimientos del cuerpo. Apuntaba a distintos convencionalismos sociales, como la forma de andar, y cómo estos llevaban a las personas a autoimponerse determinadas restricciones que desembocaban en cambios duraderos en el cuerpo. Una vez finalizados sus estudios sobre conciencia cinética, Oliveros regresó a San Diego, donde combinó sus planteamientos musicales con los conceptos absorbidos del taichí y de Summers. Aunque empezó estas prácticas de forma individual, con el tiempo reunió a un pequeño grupo de mujeres con el que compartir su experimentación, que pasaría a autodenominarse el ♀ Ensemble. Este colectivo se alineó rápidamente con la segunda ola feminista, que entonces se encontraba en pleno apogeo.

Sonic Meditation I (Enséñate a volar), de Pauline Oliveros, por el Late Music Ensemble.

Con el tiempo, Oliveros fue preparando programas para los encuentros del ♀ Ensemble, que incluían desde meditación y ejercicios de respiración hasta “enseñarse a volar tanto tiempo como sea posible”. Estos programas acabarían convirtiéndose en una obra de partituras textuales: Sonic Meditations. Se trataba de un conjunto de 25 piezas que aunaban elementos sonoros y reflexiones sobre el sonido con las prácticas de autoconocimiento exploradas por la compositora. La obra fue publicada en 1971 en un número de la revista Source. Oliveros introdujo su creación con un texto en tercera persona en el que reivindicaba su identidad como mujer lesbiana, intentando proporcionar a través de su obra una herramienta de autoconocimiento para cualquier minoría.

Referencias:

IRCAM. (2018, 23 de enero). Pauline Oliveros. https://brahms.ircam.fr/en/pauline-oliveros

O’Brien, K. (2016, 9 de diciembre). Listening as Activism: The “Sonic Meditations” of Pauline Oliveros. The New Yorker. https://www.newyorker.com/culture/culture-desk/listening-as-activism-the-sonic-meditations-of-pauline-oliveros

The Rubin. (2017, 22 de noviembre). A Legacy of Sound: Sonic Meditations by Pauline Oliveros. https://rubinmuseum.org/pauline-oliveros-deep-listening-sound-meditations/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Priaulx Rainier: compositora escultural

St Ives, Priaulx Rainier y “Corinthos“, de Barbara Hepworth.
St Ives, Priaulx Rainier y “Corinthos“, de Barbara Hepworth.

El South African College of Music fue inaugurado en Ciudad del Cabo en 1910. Entre sus primeros alumnos estaba una joven prometedora, una violinista que con solo once años ya participaba con regularidad en cuartetos de cuerda estables: Priaulx Rainier (1903-1986). En la institución sudafricana estudió con Winifred Leffler y Ellie Marx y, aunque no fue su profesor, recibió una gran influencia de William Henry Bell. En 1919 la violinista fue becada por la Universidad de Sudáfrica para estudiar en el extranjero, por lo que se trasladó a Londres para formarse en la Royal Academy of Music. Gracias a su trabajo, repitió en suelo británico el éxito que ya había tenido en su país natal. Se convirtió en una de las intérpretes más prometedoras, pero, desgraciadamente, en 1935 un accidente de coche hizo que tuviera que abandonar el violín.

Cuarteto de cuerda, de Priaulx Rainier, por el Signum Quartet.

Rainier reorientó su carrera hacia la composición. Este cambio fue un proceso paulatino, ya que su gran exigencia impidió que estuviera conforme con la mayoría de sus primeras composiciones. Esta transición se volvió más sencilla cuando la compositora empezó a integrarse en la comunidad artística residente en St Ives, en Cornualles, donde pasaba largas temporadas. Rainier se hizo amiga de la escultora Barbara Hepworth, que se había mudado a aquella localidad a principios de la Segunda Guerra Mundial. Escribía su música desde una pequeña choza cercana al jardín de la artista plástica y, de hecho, llegó a cuidar este jardín, en el que cohabitaban las obras de Hepworth con las plantas y el paisaje marítimo.

Junto a Hepworth y el compositor Michael Tippett —también amigo suyo—, Rainier organizó un festival artístico en St Ives para celebrar la coronación de la reina Isabel II en 1953. Al evento acudieron muchos artistas e intérpretes de renombre. Este festival dejó patentes las pocas dotes de la compositora sudafricana para la gestión. Por ejemplo, se programó un concierto de madrigales en el muelle. Los cantantes estarían a bordo de un barco, aprovechando el carácter marítimo de St Ives. La idea no era mala, pero Rainier olvidó consultar las mareas. El barco empezó a alejarse de la orilla, con las voces de los cantantes perdiéndose poco a poco en la distancia. Finalmente, la embarcación acabó a la deriva y tuvo que ser rescatada, aunque todo quedó en un susto.

Suite para clarinete y piano, de Priaulx Rainier, por Maria du Toit (cl.) y Vera Kooper (pno.).

El estilo compositivo de Rainier tuvo tres grandes influencias. En primer lugar, sus raíces sudafricanas. Aunque la compositora pasó casi toda su vida adulta en Reino Unido, siempre se sintió extranjera. Añoraba su país, pero sentía que, si quería empaparse del intercambio cultural y seguir aprendiendo, no podía regresar. El segundo pilar corresponde a Ígor Stravinski, a quien Rainier idolatraba. La compositora tomó elementos de las distintas fases del autor ruso y las incorporó a su música: desde los ritmos primitivistas de sus orígenes hasta el acercamiento al dodecafonismo y la música serial de su última época. Por último, la obra de Rainier quedó muy marcada por su relación de Hepworth, hasta el punto de concebir la composición de una forma similar a la escultura. La autora partía de un bloque de sonido, que cincelaba poco a poco hasta extraer la forma buscada.

Referencias:

Soden, O. (2021, 17 de agosto). Priaulx Rainier: Fearless and pioneering composer. Engelsberg ideas. https://engelsbergideas.com/portraits/priaulx-rainier-fearless-and-pioneering-composer/

Van der Spuy, H. (Sin fecha). Rainie, Priaulx. University of Pretoria. Consultado el 22 de junio de 2024. https://www.up.ac.za/sacomposers/article/2756320/rainie-priaulx

Redacción y edición: S. Fuentes