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Notas al programa

Pétalos, nenúfares y música espectral

Petals (1988) es una obra de la compositora finlandesa Kaija Saariaho (1952) para violonchelo y, opcionalmente, electrónica. Fue estrenada en Bremen por Anssi Karttunen, compatriota de la autora y uno de sus colaboradores más recurrentes. La obra fue compuesta en pocos días gracias a lo que Saariaho denomina una “larga preparación inconsciente”. Con estas palabras hace referencia a una de sus obras anteriores, Nymphéa, “Jardin secret III” (1987), cuyo título podríamos traducir como “nenúfar”.

Petals de Kaija Saariaho por Imke Frank.

La idea de Petals surge de las tensiones finales de Nymphéa, una obra para cuarteto de cuerda y electrónica. Esta relación es la preparación inconsciente a la que se refiere Saariaho, y también la justificación del título, ya que Petals es, de algún modo, un pétalo del nenúfar. Ambas obras están inspiradas por las pinturas de nenúfares de Claude Monet. Para la compositora, la imagen de la planta acuática evoca simetría, pero también una lenta transformación de sí misma y respecto al agua que le rodea. Visualiza cómo la flor blanca se alimenta del fango del lecho acuático. Imagina la planta en distintas dimensiones: desde el plano que forman las grandes hojas con el agua hasta la flor en todo su esplendor.

Nymphéa parte de sonidos complejos de violonchelo que la compositora analizó a nivel espectral para configurar la armonía de la obra. En cuanto a los elementos melódicos y rítmicos, provienen de la conversión gradual de distintos motivos, de modo que evoquen el paso del tiempo a través de las plantas como ya hiciera Monet con sus pinturas. Estos dos aspectos compositivos fueron posibles gracias a la composición asistida por ordenador, campo en el que Saariaho ha investigado y ahondado con distintas obras. De hecho, tanto Nymphéa como Petals pertenecen al periodo en que la compositora estudiaba en el IRCAM (Instituto para la investigación y coordinación de acústica/música), en París.

Nymphéa de Kaija Saariaho por el Cuarteto Adastra.

Música espectral

La música espectral es la que se basa en el estudio del espectro sonoro del sonido. Cada sonido está compuesto por ondas de distintas frecuencias e intensidades. La frecuencia que más destaque (fundamental) es lo que percibiremos como altura del sonido, y el resto (parciales) determinarán su timbre. Por tanto, analizando la composición de frecuencias (espectro) de un sonido se puede intentar simular su “color”. Este es el objetivo de Kaija Saariaho en estas y otras obras, imitar tímbricamente sonidos concretos. Para ello utiliza indicaciones muy estrictas sobre la técnica necesaria en cada momento de la obra: tipos de glissando, de vibrato, presión del arco, parte del instrumento donde se debe tocar… Además de estas especificaciones, la compositora se ayuda de la electrónica para transformar los sonidos del violonchelo o el cuarteto de cuerda en tiempo real y acercarlos más a las frecuencias que busca.

El origen del espectralismo se puede ubicar en la Francia de la segunda mitad del siglo XX. Un grupo de compositores, el Ensemble l’Itinéraire, comienza a experimentar con la estructura interna del sonido. Este campo de investigación no es algo completamente novedoso —compositores anteriores, como Olivier Messiaen, ya habían intentado imitar los sonidos del canto de los pájaros—, pero los avances en la computación permiten una aproximación más precisa al estudio de las frecuencias, dando un giro de tuerca al concepto que existía hasta entonces.

Análisis espectral de la misma secuencia de sonidos en tres instrumentos (digitales) distintos.
Análisis espectral de la misma secuencia de sonidos en tres instrumentos (digitales) distintos. Cuanto más oscura sea una línea (frecuencia), más la percibiremos.

Para conseguir sintetizar sonidos no se puede limitar el estudio al timbre que se quiera conseguir, sino que se deben analizar los sonidos disponibles para predecir cómo interactuarán entre ellos y qué resultará de su combinación. Entre los compositores más destacados de esta corriente podemos encontrar a Giacinto Scelsi, Tristan Murail, Gérard Grisey o a la propia Saariaho.


Referencias:

Guinane, D. (2018, agosto). Saariaho’s Petals. Edexcel.

Kaija Saariaho. (Sin fecha). Nymphéa. Consultado el 10 de octubre de 2020. https://saariaho.org/works/nymphea/

Kaija Saariaho. (Sin fecha). Petals. Consultado el 10 de octubre de 2020. https://saariaho.org/works/petals/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

V de Bebop: el Chaikovski cinéfilo

V de Vendetta (2005) es, sin duda, una de las películas de los últimos años que más repercusión ha tenido en la cultura popular. Según la web Rotten Tomatoes, es una de las cintas esenciales de la primera década del siglo XXI. Se trata de una adaptación cinematográfica de la novela gráfica homónima, V de Vendetta, de Alan Moore y David Lloyd. La película supone una americanización descafeinada de la obra original —donde el tema es la lucha entre anarquía y fascismo— pero conserva, en cierta medida, la temática de oposición social a un estado totalitario.

Probablemente lo más emblemático de la banda sonora de esta película sea la Obertura 1812 de Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893). Secciones de esta obra suenan por todo Londres a través de altavoces para deleite de personajes y espectadores. Con la música del compositor ruso como espectadora, la anarquía triunfa y los edificios gubernamentales estallan en enormes explosiones.

Una de las escenas de V de Vendetta en que se escucha la Obertura 1812.

V de Vendetta no ha sido la única película en recurrir a esta obra de Chaikovski. En El club de los poetas muertos (1989) el personaje de Robin Williams, el señor Keating, silba parte de la obertura. Otras cintas no la usan en su diégesis, pero también la emplean como parte de su banda sonora. Entre estas últimas encontramos títulos como Volar por los aires (1994), El parque Gorki (1983) o Bananas (1971).

Obertura 1812

¿Por qué este nombre? ¿Chaikovski había escrito 1811 oberturas antes? No, el número del título hace referencia al año 1812. Conmemora la victoria de Rusia sobre la Francia de Napoleón. Describe al detalle la campaña militar recurriendo a himnos religiosos y a los himnos nacionales de los países envueltos en el conflicto.

Obertura 1812 de Piotr Ilich Chaikovski por la Orquesta de Filadelfia.

La obertura comienza con el pueblo ruso rezando por la paz. Pese a sus oraciones, los franceses avanzan inexorablemente hacia ellos. La música va reflejando la tensión del conflicto, que cada vez es más cercano. Escuchamos los redobles del ejército galo y retazos de La Marsellesa. En la primera batalla entre las dos facciones —la batalla de Borodinó— los rusos son derrotados, replegándose hacia el interior de su país. El zar convoca a su pueblo para defender a la Madre Rusia, lo que Chaikovski plasma recurriendo a música tradicional que refleje el espíritu nacional.

Napoleón carga hacia Moscú, pero los rusos se le han adelantado y han abandonado la ciudad, quemando todo tras ellos. El invierno dificulta la marcha de los franceses, que tienen problemas para acceder a sus suministros. Y cuando finalmente llegan a su destino, la gran conquista que esperaban resulta ser una ciudad abandonada y en ruinas. Napoleón decide replegarse, pero los rusos hostigan a su ejército en esta retirada. Escuchamos cómo La Marsellesa y la música tradicional entablan una batalla en la orquesta, chocando e intercalándose continuamente.

Descubrimos el resultado de estas escaramuzas cuando las campanas tañen para celebrar la victoria rusa. Para hacer aún más majestuosa esta celebración, Chaikovski describe cómo los rusos recuperan la artillería francesa, que las tropas de Napoleón habían abandonado al quedar inutilizada por el hielo. El himno ruso —el himno zarista, no el actual— resuena entre cañonazos y campanas en uno de los mayores estruendos que han presenciado jamás las salas de concierto (se han llegado a hacer interpretaciones con cañones auténticos disparando).

Fragmento del capítulo 23 de la serie Cowboy Bebop, en el que se escucha el himno zarista ruso.

Volviendo al mundo audiovisual, el himno nacional ruso utilizado en la obertura, Dios salve al zar, aparece también en la serie de animación Cowboy Bebop. Este himno fue compuesto por Alekséi Lvov y se utilizó hasta la revolución de 1917. Un dato curioso es que Lvov no escribió este himno hasta 1815, por lo que desde un punto de vista histórico supondría un anacronismo en la invasión napoleónica. Pese a ello, consigue transmitir la identidad nacional tal y como Chaikovski pretendía, pues estaba vigente en el momento en que compuso la obra. La Obertura 1812 se estrenó en 1882 para celebrar la Exhibición de Arte e Industria que se celebraba en Moscú ese año.


Referencias:

Felsenfeld, D. (2006). Tchaikovsky: A listener’s guide. Pompton Plains: Amadeus Press.

McTeigue, T. (2005). V for Vendetta [película]. Warner Bros. Pictures.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Caccini y Ruggiero en la corte de los Médici

Se puede considerar la boda entre Enrique IV de Francia y María de Médici el origen de la ópera. Este evento supuso también el debut de una cantante de tan solo trece años, Francesca Caccini (1587-posterior a 1640). La joven había estudiado hasta entonces con su padre, el compositor, cantante e instrumentista Giulio Caccini.

Cuatro años más tarde, en 1604, la familia Caccini viajó a Francia, donde el rey Enrique —el mismo de la boda— llegó a ofrecerle a la joven quedarse en corte. Sin embargo, aquella aventura francesa no cuajó, y los Caccini volvieron a Italia, donde Francesca continuó formándose y ahondando sus lazos con la Camerata Fiorentina.

Además de continuar con sus actuaciones —primero con el grupo familiar, el Concerto Caccini, y posteriormente con otras formaciones—, la joven se adentró en el mundo de la composición. Las óperas de la compositora adquirieron un gran renombre, valiéndole un hueco en la corte de Florencia, bajo el poder de los Médici.

Madrigal de Giulio Caccini Amarilli, mia bella por Johanette Zomer (soprano) y Fred Jacobs (tiorba).

Fue precisamente la archiduquesa María Magdalena de Austria, consorte de Cosme II de Médici, quien le encargó una ópera en 1625 para celebrar la visita a Florencia del príncipe Vladislao de Polonia. La obra gozó de tal éxito que el príncipe hizo que se representara en Varsovia tres años más tarde, convirtiéndose en una de las primeras óperas en cruzar las fronteras italianas y ser interpretada en el extranjero. Esta composición es la única de las cinco óperas de Caccini que conservamos: La liberazione di Ruggiero.

Orlando furioso

El libreto de La liberazione di Ruggiero fue escrito por Ferdinando Sarancinelli a partir de un poema épico de Ludovico Ariosto, Orlando furioso (1532). El extenso poema —tiene varias decenas de miles de versos— mezcla mitología grecorromana, leyendas artúricas e incluso episodios históricos, como la campaña de Carlomagno contra al-Ándalus. De este batiburrillo nacieron distintas tramas operísticas, pues Caccini no fue la única atraída por esta historia. Georg Friedrich Händel llegó a componer tres obras distintas a partir de diferentes episodios del poema: Orlando (1733), Ariodante (1735) y Alcina (1735).

La última de estas tres óperas es la más cercana temáticamente a la obra de Caccini, cuyo título completo es La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina, “la liberación de Ruggiero (Rogelio en las traducciones del poema) de la isla de Alcina”. Para adentrarnos en su argumento es conveniente dar unas pinceladas del culebrón que ocurre previamente en Orlando furioso.

Ludovico Ariosto, autor del poema épico "Orlando Furioso".
Ludovico Ariosto, autor del poema épico “Orlando Furioso”.

Orlando regresa de sus peripecias en Oriente —estas aventuras están recogidas en el poema épico Orlando enamorado (1486), de Matteo Maria Boiardo— custodiando a una princesa, Angélica. Se dirige al campamento de Carlomagno en los Pirineos, donde se están ultimando los preparativos para cargar contra los musulmanes. Cuando llega la batalla los cristianos son derrotados y entre ellos reina una confusión que Angélica aprovecha para escapar. Tras perseguirla infructuosamente, Reinaldo regresa a París, donde Carlomagno está rearmándose y le encarga buscar refuerzos. La hermana de Reinaldo, Bradamante, marcha en busca de Rogelio, un caballero que sirve al Rey de África. Por exigencias del guion, la dama acaba cayendo a la tumba de Merlín, donde conoce a la hechicera Melisa. La hermana de Reinaldo consigue rescatar a Rogelio de un castillo inexpugnable gracias a un anillo que le permite hacerse invisible. Una vez libre, el caballero monta en un hipogrifo que no le obedece y le lleva a la isla de Alcina, una perversa maga.

La ópera comienza con un diálogo entre Neptuno y distintas deidades acuáticas, como el río Vístula. Tras este prólogo la escena se traslada a Melisa, que está llegando a lomos de un delfín a la isla de Alcina. Vemos como la maga tiene encandilado a Rogelio y comparten una conversación pastelosa al más puro estilo “cuelga tú”. Alcina le anuncia que se dispone a abandonar la isla, por lo que el caballero se quedará solo. Rogelio aprovecha esta libertad para conversar con un pastor y una sirena sobre lo bonito que es el amor. La sirena, posiblemente harta de aguantarle, le lanza un hechizo para que se duerma.

Diálogo entre la sirena y Rogelio.

Melisa —disfrazada del titán Atlas— encuentra a Rogelio bajo los efectos de este conjuro durmiente y decide despertarle. Le hace ver su vida más allá de Alcina para que el caballero se dé cuenta de que la maga le ha hechizado. El tórtolo recupera la conciencia y confronta a la que cinco minutos antes era su amada.

Las dos siguientes escenas son un tira y afloja entre Rogelio y Alcina mientras el mar empieza a arder. La maga aparece montada en un “monstruoso barco de huesos de ballena” mientras la acompaña un coro de monstruos. Cuando Alcina pierde la discusión le salen alas al barco y huye volando.

Final de la segunda escena: intervenciones de Astolfo, Melisa y Alcina (“Huiré, huiré, dado que se puede resistir al destino implacable”).

La cuarta y última escena de la ópera es un baile que poco tiene que ver con la historia y está pensada para la archiduquesa, el príncipe Vladislao y el resto de miembros de la corte fiorentina.


Referencias:

Allabastrina, La Pifarescha y Sartori, E. (2016). La liberazione di Ruggiero dall’isola di Alcina [álbum]. Glossa.

Carter, T., Hitchcock, H. W., Cusick, S. G., y Parisi, S. (2001). Caccini family. Oxford: Oxford University Press.

Schulich School of Music. (2019, 30 de marzo). Opera McGill: La liberazione di Ruggiero . Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=WumIwtCOs28

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Tomasi y el payaso triste

“¡Señoras y señores! ¡Niños y niñas! Pasen y disfruten del mayor espectáculo del mundo. ¡Bienvenidos al circo!” Seguramente no necesitemos gran cosa para transportar nuestras mentes a una carpa circense. Poco más que las palabras de un jefe de pista y, quizás, la Entrada de los gladiadores (1897) de Julius Fučík.

Entrada de los gladiadores de Julius Fučík por la Banda de la Marina de Estados Unidos.

El título original de esta obra era Gran marcha cromática, pero el compositor checo decidió cambiarlo fruto de su fascinación por el Imperio romano (concretamente por la novela Quo Vadis de Henryk Sienkiewicz). Con el cambio de nombre de la marcha podemos imaginar que Fučík realmente tenía en mente el circo, aunque no exactamente el que nosotros estábamos pensando.

Otras obras sí han tenido una visión circense más próxima a los domadores, forzudos y trapecistas. En esta categoría podemos encontrar a los graciosos e inocentes Payasos (parte del opus 39, 1944) de Dimitri Kabalevski, una pequeña pieza prácticamente imprescindible para cualquiera que quiera iniciarse en el piano.

Pero no todo son risas y jolgorio.

El cine y la literatura han resaltado en numerosas ocasiones aspectos negativos e incluso terroríficos de estos comediantes disfrazados. Desde el Joker de Batman hasta el Pennywise de It (1986), novela de Stephen King. La música no ha llegado a estos extremos, pero si ha querido profundizar en el drama humano detrás de las grandes sonrisas y las narices rojas.

Vesti la giubba de la ópera Pagliacci de Ruggero Leoncavallo. Luciano Pavarotti en el papel de Cannio.

Seguramente el caso más conocido de estos payasos humanos sea Pagliacci (1892) de Ruggero Leoncavallo. La ópera narra el día a día de una compañía teatral de la comedia del arte. Nedda es la mujer de Cannio, el jefe del grupo, y la amante del campesino Silvio. El amorío sale a la luz, aunque Silvio consigue huir sin que los payasos lleguen a identificarle. En este ambiente crispado se preparan para actuar y, dado que el argumento de su comedia incluye también una infidelidad, llevan a cabo una interpretación muy realista. Durante la representación Cannio mata a Nedda, a lo que el público aplaude, sin saber que se está cometiendo un crimen. Porque qué mejor forma de cerrar una ópera que con un asesinato machista.

Un poema hecho balada

La Balada (1938) de Henri Tomasi (1901-1971) también ahonda en la psique de un payaso, pero esta vez sin necesidad de recurrir a la violencia de género. Se trata de una obra para saxofón y orquesta basada en un poema de Suzanne Malard. Este texto describe con sutiles pinceladas a un payaso solitario que toca un “viejo tema inglés” en su saxofón. Con la música cuenta su propia historia melancólica mientras se debate entre el regocijo y el dolor. Finalmente, resignado, el protagonista debe volver a hacer reír al público.

Balada de Henri Tomasi en su versión para saxofón y orquesta, por Otis Murphy (saxofón) y Haruko Murphy (piano).

Podemos encontrar tres elementos principales en la obra: el andante inicial (el “viejo tema inglés” del poema, lo que está tocando el payaso), una giga (que representa el lado cómico, con el protagonista haciendo reír al público) y un blues (el mundo interior del payaso, desolado). Todo comienza con una larga presentación del tema lento, con la calma triste que siente el personaje al huir de su realidad mediante la música. Esta tristeza cambia súbitamente cuando llega el momento de la función. Es entonces cuando el payaso se pone su traje y empiezan las cabriolas patosas que buscan arrancar las carcajadas del público.

En cuanto acaba el espectáculo la amplia sonrisa pintada desaparece de la cara del payaso. Vuelve a pensar en el viejo tema inglés, pero aparecen pequeños destellos de la giga, el lado cómico del personaje, como si fueran repentinas risotadas nerviosas incontrolables. Y así llegamos al blues, a la desoladora realidad interior del payaso, mostrándonos su alma con una descarnada crudeza. Y el ciclo vuelve a comenzar: lamento y espectáculo, aunque esta vez todo es más frenético.

Los distintos temas se entrelazan en una especie de espiral, en una alternancia cada vez más rápida. Todo se vuelve tan confuso que dejamos de distinguir las actuaciones y los episodios nerviosos. La situación se desquicia cada vez más hasta llegar a un accelerando que conduce al brusco final. Y la música desaparece súbitamente. Hay quienes opinan que esta detención repentina del payaso representa su suicidio, cómo la locura que lo ha acechado durante toda la obra ha acabado por imponerse.


Referencias:

Álvarez, J. (2020, 31 de marzo). La marcha musical inspirada en los gladiadores romanos que terminó asociada con el circo. La brújula verde. https://bit.ly/32KVVHB

Henri Tomasi (Sin fecha). Notice of Henri Tomasi on the ballad for saxophone and orchestra. Consultado el 19 de septiembre de 2020. https://bit.ly/35OEfgc

Naxos (Sin fecha). Ballades for saxophone and orchestra. Consultado el 19 de septiembre de 2020. https://bit.ly/35Pdk3J

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Schumann: dos virtuosos en uno

Los virtuosos fueron una de las principales atracciones musicales del Romanticismo. Personas que dominaban su instrumento más allá de lo concebible. Cuando tocaban parecía sonar una música sobrenatural, daba igual que fueran los coros celestiales o los cantos de sirena del Maligno. De hecho, se sospechaba que Niccolò Paganini o Giuseppe Tartini podían haber vendido sus respectivas almas al diablo a cambio del talento endemoniado con el que ambos violinistas esgrimían su instrumento.

Más allá de estas cuestiones supraterrenales, los virtuosos fueron una realidad. Músicos de gran habilidad que realizaban giras por toda Europa deleitando al personal con composiciones propias y ajenas. Cualquier niño o niña prodigio que despuntara era susceptible de convertirse en una de estas figuras cuasidivinas. Ese fue el caso de Frédéric Chopin, Teresa Carreño o Franz Liszt. Detrás de estas tempranas carreras muchas veces se encontraban familias ávidas por rentabilizar lo máximo posible las gallinas de los huevos de oro que habían encontrado entre su descendencia. El caso contrario era el de familias que se oponían a esta niñez prodigiosa, como fue el caso de Maria Agata Szymanowska. Pese a esta reticencia, la pianista polaca llegó a ser una virtuosa, saltándose la etapa de niña prodigio para acceder directamente al rango de “joven intérprete”.

Gottschalk Waltz de Teresa Carreño por Alexandra Oehler.

La historia de Robert Schumann (1810-1856) se desarrolló a caballo entre estas dos posturas familiares. A la vista de ciertas aptitudes musicales, su padre decidió que desde bien pequeño recibiera lecciones de piano. Con siete años ya se encontraba escribiendo sus primeras piececillas. Y no solo eso, esta niñez musical coexistió con la otra gran pasión de Schumann: la literatura (quizás por influencia de su padre, que era editor). Con 14 años Schumann contribuyó a escribir los Retratos de hombres famosos que su padre editaba, y con 16 años completó su novela Juniusabende.

El apoyo familiar que había recibido hasta entonces cambió radicalmente a la muerte de su padre en 1826. Ante la presión familiar el joven Robert empezó a estudiar derecho en Leipzig en 1828. Sin embargo, esta imposición solo reafirmó las intenciones de Schumann, que se decidió a estudiar piano para llegar a ser un virtuoso. El maestro que escogió para este difícil camino fue Friedrich Wieck.

La labor de Wieck como maestro estaba avalada —además de por el método y estudios que escribió, que aún a día de hoy gozan de un gran prestigio— por su propia hija. Clara Wieck (1819-1896) pertenecía al primer grupo de virtuosos: los niños prodigio. Con tan solo 11 años comenzó a viajar por Europa dando conciertos, triunfando en París y en distintas ciudades alemanas.

Chiarina, 11º movimiento del Carnaval de Robert Schumann por Aleksandra Hortensja Dąbek.

Lo que no se esperaba Friedrich Wieck es que entre sus dos pupilos surgiera algo más que compañerismo. La joven pareja tomó la decisión de casarse en 1837, pero ante la falta de aprobación del padre de Clara la boda tuvo que esperar tres años para celebrarse (y con tribunales de por medio).

Virtuosismo compartido

Un rasgo de los virtuosos era la interpretación de sus propias composiciones. Como conocedores de su instrumento, estas obras llegaban a alcanzar cotas altísimas de complejidad. Las aspiraciones de Robert de convertirse en virtuoso fueron truncadas por una lesión en la mano, por lo que la pareja empezó a funcionar como si fuera un único músico: Clara interpretaba y difundía las obras que escribía su marido (aunque también cuenta con bastantes composiciones propias, entre ellas dos conciertos para piano).

Sonata para piano en sol menor de Clara Schumann por Isata Kanneh-Mason.

Sin embargo, las cosas se complicaron para el matrimonio. Robert tenía un trastorno bipolar que desde 1834 se había ido acentuando poco a poco. Su salud mental se deterioró cada vez más, y los episodios depresivos no dejaban de empeorar. En 1854 intentó suicidarse tirándose al Rin. Consiguieron rescatarlo y lo internaron en un centro psiquiátrico, donde murió dos años más tarde. Desde la institución no permitieron que Clara visitara a su cónyuge hasta dos días antes de que el compositor muriera.

La enfermedad y el fallecimiento de Robert hicieron recaer todo el peso de la familia sobre Clara. La pianista tuvo que mantener a sus ocho hijos (aunque no todos sobrevivieron a la niñez) y a algunos de sus nietos. Su actividad interpretativa y docente fue frenética, haciendo giras por Inglaterra, Hungría, Bélgica, Holanda, Suiza y Austria, donde en 1838 había sido nombrada “Virtuosa de la Cámara Austriaca Real e Imperial”.


Referencias:

Daverio, J. y Sams, E. (2001). Schumann, Robert. Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.40704

Reich, N. B. (2001). Schumann [née Wieck], Clara (Josephine). Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.25152

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

In Freundschaft: el regalo de Stockhausen

Karlheinz Stockhausen (1928-2007) fue, sin duda, uno de los compositores más importantes del siglo XX. Perteneció siempre a la punta de lanza de las vanguardias europeas. Sin embargo, su notable trayectoria compositiva e investigadora se vio manchada en la última etapa de su vida por sus declaraciones en 2001 sobre el atentado del 11 de septiembre de ese mismo año. El compositor alemán comparó el ataque terrorista con una obra de arte, concretamente “la más grande obra de arte jamás hecha”. Stockhausen intentó justificar estas palabras con excusas torpes, sin llegar a entonar una auténtica disculpa.

Si revisamos la historia del compositor antes de este punto de no retorno, podemos encontrar una intensa vida. Partiendo de una educación musical truncada por la Segunda Guerra Mundial —en la que sirvió como camillero—, Stockhausen combinó sus estudios de piano, armonía y contrapunto con los de musicología y filosofía. Hasta 1950 Stockhausen no se inició en el estudio de la composición, pero tan solo un año después ya empezó a asistir a los cursos de verano de Darmstadt. Allí se familiarizó con el dodecafonismo y el serialismo, además de conocer a muchos otros grandes compositores de su generación.

Luigi Nono y Karlheinz Stockhausen (destacado en azul) en Darmstadt, 1957.
Luigi Nono y Karlheinz Stockhausen (destacado en azul) en Darmstadt, 1957.

En esta época comenzó también a experimentar con la música electrónica y electroacústica. Creó obras como Estudio (1952) o El canto de los adolescentes (1956), una de sus obras más conocidas. A partir de ese momento la música electrónica se convirtió en uno de los pilares de la producción de Stockhausen, en la que encontramos obras singulares y distintivas como su ciclo de siete óperas Luz (cada ópera es un día de la semana: Lunes de luz, Martes de luz…), Grupos para tres orquestas o In Freundschaft (en amistad).

In Freundschaft

El 28 de julio de 1977 se celebraba el cumpleaños de la clarinetista Suzanne Stephens. Stockhausen le regaló la obra In Freundschaft para clarinete solista —que había escrito cuatro días antes—, y consiguió que dos flautistas asistentes al evento la interpretaran (tras componer la obra para clarinete el compositor hizo una transcripción para flauta). Esta flexibilidad instrumental es una de las características principales de la obra, que realmente podría interpretarse con cualquier instrumento con un registro que abarque más de dos octavas y media. Stockhausen ya había experimentado con esta idea de instrumentación versátil en Solo (1965-1966) y Espiral (1968), aunque en esas ocasiones se trataba de obras electroacústicas.

“In Freundschaft” de Karlheinz Stockhausen por Yasmina Spiegelberg.

La obra se estrenó oficialmente unos días después del cumpleaños de Stephens, aunque de nuevo en la versión de flauta. Durante el año siguiente Stockhausen añadió algunas modificaciones, creando también versiones para oboe, trompeta, violín y viola. Ese mismo año, en 1978, llegó al fin el estreno de la versión de clarinete de la mano de la propia Stephens en un concierto homenaje a Olivier Messiaen.

Dando una vuelta de tuerca al regalo original, Stephens estrenó (en privado) una versión para corno di basseto en 1979 durante el cumpleaños de Stockhausen. Tras esta llegaron una versión para violonchelo y una nueva versión para violín. Pero todas ellas quedaron eclipsadas por la transcripción para fagot de 1982. Durante los ensayos el compositor imaginó a un oso de peluche —como el que tenía de niño— tocando la obra. Cuando Stockhausen habló de esta pintoresca escena, la fagotista Kim Walker no dudó en encargar un disfraz de oso. Enfundándose el disfraz estrenó la obra en el Wigmore Hall de Londres bajo el título In Freundschaft para oso de peluche con fagot. Desde entonces esta se ha convertido en la versión oficial para este instrumento y, de hecho, algunas ediciones de la partitura incluso incorporan el disfraz.

“In Freundschaft” de Karlheinz Stockhausen por Olivia Palmer-Baker.

A este amplio abanico de versiones se acabaron añadiendo el saxofón soprano, la trompa (que se estrenó en 1985 durante el cumpleaños de Pierre Boulez), la flauta de pico, el trombón y una versión para trompeta en Mib, estrenada por Markus Stockhausen, hijo del compositor.

La obra se estructura en dos capas que el intérprete escenifica mediante una coreografía. Una corresponde al registro agudo y otra al grave. Cada una está dividida en cinco segmentos que se intercalan durante seis ciclos. En cada ciclo se cambia ligeramente la altura de los elementos, de modo que los registros se acerquen poco a poco. Finalmente, en el séptimo ciclo ambas capas confluyen “en amistad” (el título de la obra es un juego de palabras con este concepto y el hecho de ser un regalo).


Referencias:

Adolpesax (Sin fecha). IN FREUNDSCHAFT – K. STOCKHAUSEN. Consultado el 4 de septiembre de 2020. https://bit.ly/3i3ANBH

Chang, E. (Sin fecha). In Freundschaft. Consultado el 4 de septiembre de 2020. Stockhausen: Sounds in Space. https://bit.ly/3jMaUqv

Marí Altozano, M. E. (2019). El contenido en la forma: Análisis de «In freundschaft» de Karlheinz Stockhausen. Espacio Sonoro, (49).

Redacción y edición: S. Fuentes

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Fin de la cita

La alondra de Enescu y Bregović

Belgrado, 6 de abril de 1941. Marko Dren y Petar “Crni” Popara avanzan en un carro de caballos completamente borrachos mientras un grupo de músicos les persigue sin dejar de tocar sus instrumentos. No saben que los nazis están a punto de bombardear su ciudad, suceso que marca el principio de una rocambolesca historia. Así comienza Underground (1995), película con la que el director serbio Emir Kusturica ganó su segunda Palma de Oro en el 48º Festival Internacional de Cine de Cannes.

Primera escena de la película “Underground” (Emir Kusturica, 1995).

La música que persigue a los protagonistas en esta escena inicial es un elemento recurrente a lo largo de la película. Aparece en distintas ocasiones, incluso en el final, dando al conjunto un cierto aspecto cíclico. Esta curiosidad se acentúa en el disco de la banda sonora de la película, a cargo de Goran Bregović. En este álbum el tema aparece dos veces, también como primera (Kalašnjikov) y última pista (Sheva). Pero en esta ocasión ambas versiones son muy diferentes: Kalašnjikov se distancia del tema de la película ampliándolo para crear toda una canción, mientras que Sheva es fiel a la versión fílmica.

La música de Bregović se caracteriza por recurrir a elementos del folclore balcánico, a veces incluso adaptando directamente melodías populares. Este es el caso de Sheva, basada en una melodía del folclore romaní llamada Ciocârlia (alondra).

“Ciocârlia” por el Trío Dinicu.

El origen de esta melodía se remonta a finales del siglo XIX. Se cree que su autor fue Angheluş Dinicu. Este dato no es fácil de comprobar, ya que en estas composiciones se intentaba ocultar la autoría para envolverlas de un aire de leyenda y misticismo. Al cruzar a otros territorios Ciocârlia recibió otros nombres como Torola, Čučuliga o Ševa (nombre que usa Bregović).

Rapsodia rumana

Mucho antes de Underground, cuando el cinematógrafo acababa de nacer, la melodía de Dinicu captó la atención de un compatriota suyo, George Enescu (1881-1955). El compositor, director, violinista, pianista y pedagogo rumano escogió esta música como base sobre la que construir una parte importante de su Rapsodia rumana no. 1. Esta obra es la primera de un ciclo de dos rapsodias —aunque en ocasiones se llegó a hablar de una tercera, parece que en realidad nunca existió— agrupadas en el opus 11. Fueron escritas en 1901 y estrenadas dos años más tarde en Bucarest bajo la dirección del propio compositor.

“Rapsodia rumana no. 1” de George Enescu por la Filarmónica de Berlín.

La primera rapsodia se basa en movimientos de danza. Desarrolla muy bien la idea de accelerando continuo que tan presente está en la música balcánica. Enescu llegó a decir que eran “un puñado de melodías que había juntado sin pensar”, pero lo cierto es que se han encontrado borradores que muestran el cuidado con el que combinó esas melodías.

El comienzo de esta rapsodia es alegre y apacible, recurriendo a una cita de la canción popular Am un leu şi vreau să-l beau (tengo un leu y quiero bebérmelo). Tras un inicio casi camerístico la orquesta refuerza la melodía del grupo solista. La obra continúa su desarrollo cambiando entre distintas atmósferas y se adentra en una suerte de vals. En esta danza se alternan segmentos maestosos y otros de un carácter más festivo y popular. Son estos últimos los que empiezan a acelerar, apuntando hacia la segunda mitad de la rapsodia.

Las flautas lideran la orquesta, que acaba llegando a Ciocârlia. En este punto la música ha alcanzado una gran energía que impulsa a seguir avanzando. Los cantos de alondra se escuchan sobre el continuo sonoro sin interrumpir la direccionalidad. Y entonces, las melodías populares empiezan a entretejerse hacia lo que parece ser un final apoteósico. Sin embargo, de manera inesperada todo este frenesí se pausa para dar paso al verdadero final, con una conclusión no menos grandiosa.


Referencias:

Encyclopaedia Britannica. (2020, 15 de agosto). George Enesco. https://www.britannica.com/biography/George-Enesco

Zlateva, M. Z. (2003). Romanian folkloric influences on George Enescu’s artistic and musical development as exemplified by his third violin sonata. University of Texas.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Unsuk Chin en el país de las maravillas

Componer una ópera sobre Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas fue algo que siempre rondó la mente de György Ligeti (1923-2006). El compositor húngaro ya se había adentrado en el mundo operístico con El gran macabro en 1978, pero aquella sería su primera y última incursión.

Sin embargo, la voluntad de Ligeti no desapareció con él. Un año después de su muerte su antigua discípula Unsuk Chin (1961) —también fascinada por la novela de Lewis Carroll desde su infancia— estrenaría su primera ópera:  Alicia en el país de las maravillas (2007).

Fragmento de la primera escena de la ópera en la versión de su estreno.

La compositora surcoreana ya había cosechado un gran reconocimiento internacional con sus primeras obras. En 1984 la Tribuna Internacional de Compositores seleccionó su obra Gestalten en la categoría de música de cámara. Al año siguiente ganó el primer premio de la Fundación Gaudeamus con Spektra. También en 1985 consiguió una beca para estudiar en Hamburgo con Ligeti. Tras tres años bajo la guía del compositor húngaro Chin se trasladó a Berlín en 1988, donde sigue establecida actualmente.

Una apuesta rompedora

Continuando este vínculo con la vida musical alemana, Chin estrenó Alicia en el país de las maravillas el 30 de junio de 2007 en la Ópera Estatal de Baviera, en Múnich. El libreto es una adaptación del texto original de Carroll. La compositora y el libretista estadounidense David Henry Hwang introdujeron pequeños guiños a la historia y cultura contemporáneas, como incluir en el listado de cosas que empiezan por m que recita el Lirón a Mickey Mouse, Marte, Mao y Marx.

5ª escena: Una merienda de locos en la versión de estreno.

La puesta en escena escogida para el estreno se ha convertido en la insignia de esta ópera. El director escénico, Achim Freyer, optó por una estética innovadora, empleando el escenario como un teatro de marionetas. Los cantantes estaban situados en la parte delantera, caracterizados como estatuas que solo intervenían cuando era el turno de sus personajes. Estos personajes fueron encarnados por cabezudos y marionetas, permitiendo una gran libertad a la hora de reflejar el pintoresco universo planteado por Carroll.

Alicia es la única que escapó a estas estatuas, aunando personaje y voz en una misma figura. La protagonista se situó en el centro de la escena durante casi toda la obra, convirtiéndose en el eje de la acción. La soprano encargada de este papel fue Sally Matthews. Pese a la presencia de la cantante, también se recurrió a las marionetas para, por ejemplo, representar la versión agrandada de Alicia.

Sally Matthews y Unsuk Chin.
Sally Matthews y Unsuk Chin.

En cuanto a la música, la obra consigue reflejar muy bien los distintos ambientes en que se desarrolla la historia. Desde la locura hasta la inocencia infantil, cambiando entre ellos con una notable fluidez. Sobre estas atmósferas siempre planea un matiz grotesco y decadente proporcionado por la escenografía. El conjunto consigue que la frase “Aquí todos estamos locos” no sea una mera línea en el texto, sino algo subyacente a toda la representación.

La compositora combina elementos y recursos de orígenes muy distintos en la orquesta y las voces. Por ejemplo, en la fiesta del té podemos escuchar reminiscencias barrocas, mientras que la fanfarria heráldica que acompaña a la Reina de Corazones parece sacada de una big band.

La Oruga Azul con un clarinete bajo y una lata de sopa tocando la armónica.
La Oruga Azul con un clarinete bajo y una lata de sopa tocando la armónica.

También cabe mencionar la aparición de instrumentos en escena, concretamente en los dos interludios de la ópera. El primero corresponde a “El consejo de una oruga”, donde aparece un clarinete bajo como parte de la Oruga Azul, probablemente como referencia al narguile que caracteriza a este personaje. El segundo interludio equivaldría a “Historia de la Falsa Tortuga” en la novela de Carroll. En esta ocasión se puede observar una lata de sopa —similar a las latas de sopa Campbell, pero cambiando el etiquetado por “Carroll’s Fake Turtle Soup”— tocando una armónica.


Referencias:

Contemporary Classical. (2015, 26 de agosto). Unsuk Chin: Alice in Wonderland 2007 Opera . Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=_hXt-BPhRKA

IRCAM. (2019, 10 de septiembre). Unsuk Chin. http://brahms.ircam.fr/composers/composer/847/

Ross, A. (2007, 23 de julio). Looking-glass Opera. The New Yorker. https://www.newyorker.com/magazine/2007/07/30/looking-glass-opera

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

Saint-Saëns hecho videojuego

Cuando pensamos en bandas sonoras nos suelen venir a la cabeza las grandes producciones de Hollywood. Desde Jerry Goldsmith hasta Howard Shore. De Rachel Portman a Lucas Vidal. Pero el cine (o la televisión) no es el único medio audiovisual que necesita ser aderezado musicalmente. Los videojuegos son un medio en auge en el que también son necesarias bandas sonoras. Además, presentan una particularidad: la falta de linealidad.

Si en una película la acción transcurre según el guion, en un videojuego no se puede saber cuánto tardará el jugador en superar una zona o nivel. Por tanto, la música tendrá que poder formar bucles o encadenarse con otras pistas para ajustarse al ritmo de cada usuario.

En esta ocasión vamos a adentrarnos en la música de un videojuego: The End is Nigh (Edmund McMillen, 2017). Se trata de un juego de plataformas que se caracteriza por su gran dificultad y por una ambientación distópica. La particularidad que presenta este título es que su banda sonora está formada íntegramente por versiones de obras clásicas. Entre las distintas pistas encontramos numerosos clásicos populares: la 9ª sinfonía de Dvořák, la Marcha eslava de Chaikovski, El vuelo del moscardón de Rimski-Kórsakov, Peer Gynt de Grieg…

Versión de la “Marcha turca” de Mozart en la banda sonora de “The End is Nigh”.

Pero entre todos estos éxitos del imaginario colectivo destaca la Danza macabra de Camille Saint-Saëns (1835-1921). La obra del compositor francés funciona como música de fondo —aunque con una gran presencia— en las primeras zonas del juego. La temática del poema sinfónico casa perfectamente con la ambientación sombría y enfermiza de The End is Nigh. Además, el tempo movido ayuda a buscar respuestas ágiles por parte del jugador, convirtiéndose en la compañía perfecta para esta experiencia interactiva.

Danza Macabra

La Danza Macabra de Saint-Saëns es un poema sinfónico basado en una poesía de Henri Cazalis. Se basa en el tópico de la “danza de la Muerte”, que proviene de las supersticiones medievales. Es el precursor de otros motivos de temática similar como el de “la Muerte y la doncella”. En la danza, la Muerte —personificada como un esqueleto— llama a bailar alrededor de una tumba a personajes de todas las edades y posiciones sociales. De este modo se recuerda que la muerte es igual para todos.

“Danza macabra” de Camille Saint-Saëns, interpretada por la Orquesta Sinfónica de la Radio Eslovaca.

Zig y zig y zag, muerte en ritmo
Golpeando una tumba con su talón,
La muerte a la medianoche juega una canción de baile,
Zig y zig y zag, en su violín.

La transición de este tópico a la música es algo natural, ya que reta a los compositores a imaginar cómo sonaría esta funesta danza. Músicos de todas las épocas y estilos han explorado esta temática: desde el renacentista Nörmiger hasta Schoenberg, Mahler, Ligeti o incluso Iron Maiden.

En el caso de Saint-Saëns la danza además contiene una pieza vocal. Esto se debe a que en un primer momento (1872) el compositor francés escribió solamente una canción a partir de los versos de Cazalis. Esta obra se fue desarrollando hasta convertirse en el poema sinfónico que actualmente conocemos, estrenado en 1875. Si comparamos la métrica del poema con el ritmo del tema principal podemos comprobar cómo encajan perfectamente:

Saint-Saëns despliega a lo largo de la obra un macabro sentido del humor que convirtió el estreno del poema sinfónico en todo un escándalo. Para empezar, la personificación de la Muerte era escalofriantemente realista —para el modo en que se concebía en la época—. El compositor utilizó el xilófono para representar los huesos, algo totalmente novedoso, ya que hasta entonces el uso de este instrumento se limitaba casi exclusivamente al folclore. Tras el buen resultado de esta innovación, Saint-Saëns volvió a usar el mismo recurso en Fósiles del Carnaval de los animales.

La broma continúa con una cita del Dies Irae. Se trata de una secuencia gregoriana asociada a misas de difuntos que se ha empleado en numerosas ocasiones a lo largo de la historia de la música para simbolizar la muerte o un destino fatídico. Pero Saint-Säens le da una vuelta de tuerca y opta por parodiar la secuencia cambiándola al modo mayor, como si para la Muerte fuese un juego escoger quién ocupa la tumba.

Hacia el final de la obra escuchamos unas carcajadas. La celebración triunfal de la muerte, que una vez más ha conseguido imponerse. Tras esta victoria el gallo canta, dando paso al alba de un nuevo día y poniendo fin al escabroso ritual.


Referencias:

Henken, J. (s.f.). Danza macabra (Camille Saint-Saëns). LA Phil. Consultado el 12 de agosto de 2020. https://bit.ly/3kJ316r

Ridiculon. (s.f.). The End is Nigh. Consultado el 12 de agosto de 2020. https://ridiculon.bandcamp.com/album/the-end-is-nigh-ost

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

La intensa lucha de Smyth

Virginia Woolf escribió en su diario refiriéndose a Ethel Smyth (1858-1944): “es como ser atrapada por un cangrejo gigante”. La compositora —a sus 71 años— se había enamorado de ella. Al parecer este cortejo alarmaba y divertía a la escritora (24 años más joven), pero no llegó a nada más y simplemente acabó por convertirse en una buena amistad.

Este es solo un ejemplo de la intensa vida de dame Ethel Mary Smyth, compositora y sufragista británica condecorada por la Excelentísima Orden del Imperio Británico.

Smyth comenzó sus estudios de composición con Alexander Ewing, quien le mostró la música de Wagner y Berlioz. Al ver el talento de la joven el maestro sugirió que estudiara en el extranjero, idea que no agradó al padre de la compositora. Pese a esta reticencia, finalmente dio su brazo a torcer y permitió que su hija estudiara en Leipzig.

Ethel Smyth y su inseparable perro Marco.
Ethel Smyth y su inseparable perro Marco.

Una vez asentada en Leipzig, comenzó a estudiar con Carl Reinecke en el conservatorio de la ciudad alemana. Allí conoció a Dvorak, Grieg y Chaikovski. Sin embargo, tras un año abandonó la institución, desilusionada con la calidad de la educación que estaba recibiendo. Pero esto no desanimó a Smyth. La joven empezó a recibir lecciones privadas de Heinrich von Herzogenberg. Gracias a su nuevo maestro pudo conocer a Clara Schumann y a Johannes Brahms, a quien admiraba enormemente (y quien fue su mayor influencia musical).

En 1910, de vuelta en Reino Unido, Smyth se sumó a la Unión Social y Política de las Mujeres. Su implicación en el movimiento sufragista fue notoria durante toda su vida, llegando a costarle dos meses de encarcelamiento por romper las ventanas de políticos detractores del sufragio femenino.

The March of the Women (1910) de Ethel Smyth por el Glasgow University Chapel Choir.

Esta vida combativa llevó también a la compositora a ejercer como asistente de radiología en un hospital durante la Primera Guerra Mundial. Las duras condiciones afectaron a su salud hasta hacerla enfermar gravemente. Smyth se recuperó de distintas enfermedades respiratorias, pero su audición —ya deteriorada previamente— se vio perjudicada hasta casi perder el oído en sus últimos años de vida.

Serenata en re

La Serenata en re fue la primera obra orquestal de Ethel Smyth. Escrita en 1889, tuvo que esperar al año siguiente para ser estrenada en el Palacio de Cristal de Londres, no sin polémica. Los críticos de Leipzig habían acusado a su Sonata para violín en la menor (1887) de “falta de encanto femenino”. La compositora quería evitar que sucediera lo mismo en el estreno de la Serenata, que además era la primera obra que presentaría en su país natal.

Serenata en re (1889) de Ethel Smyth por la BBC Philarmonic.

Para intentar conseguir una crítica neutral y sin prejuicios, la compositora firmó el programa con sus iniciales, E. M. Smyth, pero no sirvió de nada. La crítica rechazó la obra por su “delicadeza”. El crítico George Bernard Shaw escribió:

Primero hubo una serenata de la señorita Smyth, quien escribió el programa analítico de modo que su sexo quedara oculto, hasta que dio un paso al frente para recibir los aplausos al final. Sin duda la señorita Smyth despreciaría recibir cualquier indulgencia como mujer, y lejos está de mi intención desanimar su legítimo orgullo… Sin embargo, estoy convencido de que hubiéramos sentido una menor decepción de haber sabido que nuestra paciencia era reclamada por una jovencita en vez de por algún señor Smyth. Las filigranas orquestales son muy puras y delicadas, pero no tienen cabida en una gran ocasión como esta.1

Si el machismo no hubiera cegado a los críticos, tal vez hubieran podido darse cuenta de la gran obra que tenían ante ellos. Pese a su título de Serenata, la obra es prácticamente una sinfonía al estilo de Brahms. La principal diferencia es que Smyth opta por solamente usar movimientos rápidos (allegros y allegrettos con algún pasaje vivace), prescindiendo de los tiempos lentos.

Reunión de la Unión Social y Política de las Mujeres.
Reunión de la Unión Social y Política de las Mujeres.

Toda la obra transmite la intensidad que tuvo la vida de la compositora. Comienza con un movimiento enérgico y elegante, con temas muy cantabiles. El final grandioso del primer movimiento da paso al Allegro vivace del segundo, que pese a ser mucho más juguetón —recurriendo al uso del canon— no pierde la direccionalidad y el dramatismo. Después de este emotivo movimiento llega el tercero, mucho más sobrio que los anteriores. Pero esa intensidad que envuelve al conjunto de la obra cobra más fuerza, imprimiendo un carácter combativo y fiero, plagado de ritmos sincopados.

Los movimientos intermedios reducen la densidad orquestal, eliminando parte del viento metal (aunque en el tercero el viento madera tiene un gran protagonismo). La orquesta vuelve a su completitud en el cuarto y último movimiento. Desde el principio quedan claras las intenciones de Smyth, con un carácter muy rítmico y marcato. Estos episodios casi marciales —impresión a la que contribuye la inclusión de fanfarrias— se alternan con momentos etéreos y ambiguos. En general todo este movimiento se caracteriza por una inquietud que sirve como impulso para continuar avanzando, como motor de este finale. La obra acaba con un final contundente y súbito, sin titubeos.


Textos originales:

1 First there was a serenade by Miss Smyth, who wrote the analytic program in such terms as to conceal her sex, until she came forward to acknowledge the applause at the end. No doubt Miss Smyth would scorn to claim any indulgence as a woman, and far from me be it to discourage her righteous pride…. [However,] I am convinced that we should have resented the disappointment less had we known that our patience was being drawn on by a young lady instead of some male Smyth. It is very neat and dainty, this orchestral filigree work; but it is not in its right place on great occasions [such as this]


Referencias:

Gates, E. (1997). Damned if You Do and Damned if You Don’t: Sexual Aesthetics and the Music of Dame Ethel Smyth. The Journal of Aesthetic Education, 31(1), pp. 63-71.

Greenfield, E. (Sin fecha). Smyth Serenade in D; Concerto for Violin and Horn. Gramophone. Consultado el 8 de agosto de 2020. https://bit.ly/31ADweJ

Redacción y edición: S. Fuentes