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Notas al programa

Bosmans, hija del chelo

El violonchelista neerlandés Henri Bosmans procedía de una familia de músicos itinerantes. Llegó a convertirse en profesor del Conservatorio de Ámsterdam, cargo que ocupó hasta su prematura muerte. Pese a este abrupto final, la tradición musical continuó a través de su hija, la compositora Henriëtte Bosmans (1895-1952), que aún no había cumplido un año cuando Henri falleció. La pequeña aprendió a tocar el piano con su madre, Sara Benedicts, que era una reputada concertista y pedagoga de este instrumento, además de profesora en el Conservatorio.

Teniendo una maestra de esta calidad, Bosmans aprobó el examen final de piano de la Sociedad para la Promoción de la Música con 17 años. Fueron muchos los conciertos que dio, sobre todo con la Orquesta Real del Concertgebouw, en la que su padre había sido chelo solista. Sus interpretaciones maravillaban a la crítica, que las calificaba de intuitivas, vibrantes y puras. Esta prometedora carrera continuó progresando pese a la convulsa atmósfera que envolvía a Europa a finales de los años 30, cuando el nazismo comenzaba a inmiscuirse en la vida cultural alemana y de los países de su entorno. Bosmans ocupó el lugar de otros pianistas que por el estallido de la Segunda Guerra Mundial tuvieron que cancelar sus compromisos, como los conciertos a los que Jacques Février tuvo que renunciar ante la llamada a filas de las tropas francesas. También reemplazó a la pianista inglesa Myra Hess en sus actuaciones con la Filarmónica de La Haya.

Piano Concertino, de Henriëtte Bosmans, por Ralph van Raat y la Orquesta Filarmónica de Países Bajos.

La suerte de Bosmans cambió cuando los nazis dejaron de ser la amenaza de un país vecino y ocuparon Países Bajos en mayo de 1940. Durante los primeros meses la actividad continuó como hasta entonces, e incluso la Orquesta del Concertgebouw programó la Pieza de concierto para violín y orquesta de Bosmans. Pero a medida que la ocupación se consolidó, los nazis comenzaron a poner en práctica sus terribles métodos. Como el resto de músicos, Bosmans se inscribió en la Kultuurkamer para poder seguir trabajando. La institución la etiquetó como “caso judío”, ya que Sara Benedicts era judía. Desde 1942 la compositora tuvo prohibido tocar en público, aunque era una habitual de los conciertos clandestinos en residencias privadas.

La situación para Bosmans y su madre empeoró antes de que la Segunda Guerra Mundial terminara. Benedicts, ya anciana, fue arrestada y deportada, aunque la compositora consiguió que fuera liberada recurriendo a las distintas autoridades y alegando que su padre había sido cristiano. Ante la imposibilidad de dar conciertos, las circunstancias económicas para madre e hija fueron muy duras, siendo víctimas de la hambruna que asoló Países Bajos durante 1944. Al terminar la ocupación alemana, Bosmans recuperó su estatus y continuó dando conciertos hasta 1952, año en que murió.

Sonata para violonchelo y piano

A nivel compositivo, se pueden distinguir tres grandes etapas en la vida de Henriëtte Bosmans. La primera, de juventud, en la que el chelo es el gran protagonista de su obra, seguramente como homenaje a su padre o por la influencia de Frieda Belinfante, pareja suya por aquel entonces. La segunda etapa supuso una radicalización de su estilo, siguiendo la estética de su maestro Willem Pijper. La última comenzó en la época más dura de la ocupación alemana, tras un parón desde que en 1935 muriera su prometido, el violinista Francis Koene. Esta última etapa se vio marcada por la influencia de la mezzosoprano Noémie Pérugia, con la que Bosmans tuvo una relación y a quien dedicó casi la mitad de sus canciones.

Sonata para violonchelo y piano, de Henriëtte Bosmans, por Doris Hochscheid (chelo) y Frans van Ruth (piano).

La Sonata para violonchelo y piano, anterior al periodo de Pijper, fue compuesta siguiendo la tradición romántica. En ella está muy presente la gran emotividad que caracteriza a la obra de Bosmans. Pese a ser una obra instrumental, la parte de chelo tiene un aire vocal, cantábile, que permite al instrumento expresar un amplio abanico de emociones sobre el acompañamiento pianístico. A lo largo de los distintos movimientos, la compositora recurre a compases y ritmos irregulares que contribuyen a dar movimiento y dirección a la música.


Referencias:

Achenbach, A. (Sin fecha). Bosmans; Bridge Works for Cello and Piano. Consultado el 15 de enero de 2022. https://www.gramophone.co.uk/review/bosmans-bridge-works-for-cello-and-piano

Cellosonate. (Sin fecha). Bosmans, Henriëtte. Consultado el 15 de enero de 2022. https://cellosonate.nl/en/bosmans-henriette/

Metzelaar, H. H. (Sin fecha). Henriëtte Bosmans. Forbidden Music Regained. Consultado el 15 de enero de 2022. https://www.forbiddenmusicregained.org/search/composer/id/100018

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Puccini: «El tríptico»

En la época en que Giacomo Puccini (1858-1924) estaba trabajando en Tosca (1900), el compositor italiano comenzó a idear un ambicioso proyecto. Se propuso componer una obra que englobara las tres partes de la Divina comedia de Dante: Infierno, Purgatorio y Paraíso. El formato que escogió fue algo insólito: una obra compuesta por tres óperas en un acto. Este conjunto recibió el nombre de Il trittico (El tríptico) y se estrenó el 14 de diciembre de 1918 en el Met de Nueva York.

Final de Suor Angelica, de Giacomo Puccini, por Barbara Frittoli.

La crítica acogió de manera desigual las tres óperas, siendo la última del ciclo la más popular. Esto hizo que acabaran por representarse individualmente, algo contra lo que Puccini intentó combatir, sin éxito. Las tres óperas cuentan con sus propios personajes y plantillas instrumentales, haciendo que la organización de El tríptico completo sea más compleja que la de otras obras de gran envergadura. La idea inicial de adaptar la Divina comedia se disolvió ligeramente a lo largo del proceso creativo, aunque se pueden trazar paralelismos entre las tres óperas y las tres partes de la obra de Dante.

Il tabarro

La primera ópera de El tríptico es Il tabarro (El tabardo o La capa). Está ambientada en el París proletario de 1900 y es un drama de atmósfera oscura que bien podría suponer un reflejo terrenal del Infierno de Dante. El libreto corrió a cargo de Giuseppe Adami, quien fue uno de los primeros biógrafos de Puccini. La acción se centra en los muelles del Sena. Giorgetta está infelizmente casada con Michele, un tipo taciturno mayor que ella. El trabajo escasea para los estibadores, por lo que el marido estudia a cuál de sus compañeros habría que despedir. Giorgetta defiende a Luigi, de quien está enamorada, pero al avanzar la obra es el propio Luigi quien pide ser despedido. Ante su inminente separación, Giorgetta y él hablan y descubren que el enamoramiento es mutuo.

E’ ben altro il mio sogno de Il tabarro, de Giacomo Puccini, por Patricia Racette.

El estibador se decide a matar a Michele y huir con su amada y juntos trazan un plan. Sin embargo, las cosas se tuercen y Luigi se topa con su víctima antes de lo previsto. Michele, que ha estado cavilando sobre su matrimonio, rápidamente sospecha el papel que puede jugar el joven en el enfriamiento de su relación con Giorgetta. Pelean y Luigi acaba confesando su amor antes de ser estrangulado. Cuando Giorgetta vuelve a la barcaza en la que vive, Michele le enseña el cadáver envuelto en su propia capa.

Suor Angelica

El joven libretista Giovacchino Forzano se presentó ante Puccini con dos ideas para las óperas restantes. El compositor aceptó rápidamente las propuestas, que encajaban a la perfección con su concepción de El tríptico. El primero de estos planteamientos era un emotivo cuento de redención religiosa: Suor Angelica (Sor Angélica).

En esta ocasión la acción se traslada a un convento de monjas cerca de Siena en el siglo XVII. Sor Angélica es hija de una familia noble de Florencia que le obligó a tomar los hábitos como penitencia por su pecado: la concepción de un hijo ilegítimo cuando era más joven. La ópera muestra una escena cotidiana del convento, cómo las monjas charlan entre sí de sus anhelos bajo la crítica mirada de la hermana celadora. La llegada de un carruaje rompe la armonía del momento. La abadesa convoca a Sor Angélica, ya que quien acaba de llegar al convento es su tía.

Senza mamma de Suor Angelica, de Giacomo Puccini, por Ermonela Jaho.

La tía de Sor Angélica le pide que renuncie a la herencia familiar en favor de una hermana más joven que está a punto de casarse. Ese dinero es la condición para que el novio haga la vista gorda ante la deshonra que el hijo de Angélica llevó a la familia. La monja protesta y su tía le revela que el pequeño murió dos años antes. Tras firmar el documento, Sor Angélica espera a que sus compañeras se hayan retirado a sus celdas para preparar un bebedizo letal. Se da cuenta del pecado que supone acabar con su propia vida, pero ya es demasiado tarde. Desesperada, reza a la Virgen para salvar su alma. Y el milagro se obra. Gracias a esta intercesión, Sor Angélica se reúne con su hijo en la otra vida.

Gianni Schicchi

La segunda propuesta de Forzano supuso un regreso a los orígenes dantescos del proyecto. En el trigésimo canto del Infierno se hablaba de un morador del octavo círculo de este aterrador lugar: Gianni Schicchi. Se trataba de un caballero florentino que vivió durante el siglo XIII y que engañó a la familia Donati para hacerse con algunas de sus propiedades. Este incidente podría no haber trascendido, pero los Donati eran una familia poderosa… de la que procedía la mujer del propio Dante, Gemma Donati. Puccini y Forzano hicieron una interpretación burlesca de los sucesos históricos que rodearon a este caballero.

Prima un avvertimento! de Gianni Schicchi, de Giacomo Puccini, por Leo Nucci.

Gianni Schicchi comienza con la muerte de Buoso Donati. Sus parientes se hallan reunidos para velarle. Por la ciudad corren rumores de que el finado ha legado su fortuna a los monjes de Santa Reparata, algo que los codiciosos Donati no pueden permitir. Comienza una frenética búsqueda del testamento, que acaba localizando Rinuccio. Su tía Zita le dice que, si les corresponde una buena herencia, podrá casarse con su amada Lauretta, una muchacha que no pertenece a la aristocracia. Entusiasmado, el joven hace llamar a Lauretta y a su padre: Gianni Schicchi. Pero el testamento no favorece sus aspiraciones, ya que Zita confirma con su lectura que los rumores eran ciertos.

Schicchi y su hija llegan a tiempo para presenciar cómo los parientes de Rinuccio se oponen a su unión. Lauretta le pide a su padre que haga algo y amenaza con tirarse por el Ponte Vecchio si no les dejan casarse. El caballero estudia el testamento y traza un plan aprovechando que solo los presentes saben que Buoso ha muerto. Antes de que los Donati sepan qué hacer, el doctor llama a la puerta. Intentan evitar que entre, pero una voz le llama desde dentro de la habitación: es Gianni Schicchi, que se ha tendido en la cama disfrazado del difunto.

O mio babbino caro de Gianni Schicchi, de Giacomo Puccini, por Maria Callas.

Tras engañar al médico, Schicchi hace que los Donati llamen al notario, a quien pide hacer un nuevo testamento que revoque el anterior. Antes de que llegue, el caballero advierte a los presentes de la pena por falsificar el documento: la pérdida de una mano y el exilio de Florencia. Cuando llega el notario, Schicchi lega cinco liras a los monjes de Santa Reparata y luego comienza a hacer el reparto establecido por los Donati. Pero el falso Buoso sorprende a todos cuando le deja a su “amigo” Gianni Schicchi su mula, su casa y sus molinos. Como los Donati ya han sido partícipes del delito, ninguno puede hacer nada ante la jugada del astuto caballero.


Referencias:

Ballet and Opera. (Sin fecha). Giacomo Puccini – «Il tabarro. Suor Angelica. Gianni Schicchi» (one act’s operas). Consultado el 8 de enero de 2022. https://bit.ly/3GctFz4

Opera Online. (Sin fecha). Il Tabarro. Consultado el 8 de enero de 2022. https://www.opera-online.com/en/items/works/il-tabarro-adami-puccini-1918

Schwarm, B. y Cantoni, L. (Sin fecha). Gianni Schicchi. Encyclopedia Britannica. Consultado el 8 de enero de 2022. https://www.britannica.com/topic/Gianni-Schicchi

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

La doble vida de Emiliana de Zubeldía

La compositora navarra Emiliana de Zubeldía (1888-1987) comenzó a formarse en la Academia de Pamplona antes de ingresar en el Conservatorio de Madrid. Siendo muy joven aprobó una oposición de auxiliar primera de piano en la Academia que había sido testigo de sus primeros pasos. Zubeldía se casó con un prestigioso químico y parecía haber marcado el camino que seguiría su vida, pero todo cambió bruscamente. La joven pidió una excedencia para irse a estudiar composición y piano a París, donde ingresó en la Schola Cantorum. Allí tuvo como maestros a Vincent d’Indy y Blanche Selva.

Once tientos para piano, de Emiliana de Zubeldía, por Jorge Robaina.

La capital francesa, por aquel entonces el centro de la vida musical europea, acogió a Zubeldía con los brazos abiertos. Rápidamente la joven empezó a dar conciertos en los círculos artísticos más selectos. E incluso viajó desde París a Bélgica, Suiza, Alemania, Italia e Inglaterra para dar recitales. Pero la compositora nunca quiso volver a España. No se sentía aceptada por su familia y su marido. Aterrada ante la posibilidad de regresar a su tierra, Zubeldía emprendió una huida que le llevó a cruzar el Atlántico rumbo a Brasil.

Emiliana de Zubeldía no se limitó a alejarse de Europa: rompió casi todos los lazos con su vida anterior. Ocultaba la información sobre su origen, su cónyuge y su edad. De hecho, llegó a restarse hasta 25 años. Esta doble vida hizo que se perdiera por completo la pista a la compositora en España hasta que, tras su muerte, sus discípulos unieron el legado americano con los orígenes europeos.

Sonata en tres estancias, de Emiliana de Zubeldía, por Jorge Robaina.

Un nuevo comienzo

Brasil fue solo la primera parada de la compositora, que continuó con su estilo de vida itinerante. De allí viajó hasta Argentina y Uruguay. Pese a la ruptura con sus orígenes, Zubeldía fue incapaz de desligar su música del folclore vasco-navarro con el que se había criado. Fueron muchas las obras que compuso inspirándose en los paisajes y la cultura de su infancia y juventud: varios zorcicos, Preludios vascos, Capricho vasco, Canciones tradicionales vascas, De mis montañas, Sonatina sobre un tema popular vasco, Suite vasca… Esta vinculación con el folclore llamó la atención de entidades que buscaban la difusión de la cultura de Euskadi fuera de sus fronteras, que empezaron a colaborar asiduamente con la compositora.

Esquises d’une après-midi basque, de Emiliana de Zubeldía, por Susana García de Salazar y Mentxu Pierrugues.

La siguiente parada de Zubeldía fue Nueva York, en 1930. En el mundo musical de aquellos años, la ciudad tenía un estatus parecido al del París de los años 20 que la compositora había conocido. Zubeldía se codeó con muchos de los músicos hispanohablantes que habitaban la ciudad. El que más influyó en ella fue el musicólogo mexicano Augusto Novaro, de quien adoptó su teoría compositiva. Como ya hiciera en la capital francesa, Zubeldía utilizó la ciudad como residencia, pero no detuvo sus giras. Viajó a Cuba, donde dirigió al orfeón del Centro Vasco. Allí declaró a la prensa local que Novaro era “el mesías de la música” y que para ella era un honor ser su primera discípula.

Cuando Novaro regresó a México, Emiliana de Zubeldía siguió sus pasos. Se instaló definitivamente en la ciudad de Hermosillo, poniendo fin a su vida itinerante. Cesó su actividad como pianista para dedicarse exclusivamente a la composición, la docencia y la dirección de coros. Se convirtió en una figura muy admirada y respetada en la región, llegando a fundar y dirigir la Academia de Música de la Universidad de Sonora. Nunca regresó a España, aunque tuvo mucho contacto con los exiliados que llegaron a México tras la Guerra Civil. La situación durante la dictadura hizo que el sentimiento nacionalista vasco de la compositora se hiciera aún más profundo.


Referencias:

Gobierno de Navarra. (2013, 31 de mayo). El Gobierno foral edita un libro sobre Emiliana de Zubeldía, compositora ampliamente reconocida en México y desconocida en su tierra. https://www.navarra.es/home_es/Actualidad/Sala+de+prensa/Noticias/2013/05/31/Emiliana+de+Zubeldia.htm

Universidad de Sonora. (Sin fecha). Emiliana de Zubeldía. Consultado el 23 de diciembre de 2021. http://www.emilianadezubeldia.uson.mx/biografia.htm

Varela, L. (1993). Emiliana de Zubeldía en América. Cuadernos de Sección: Música, (6), 121-134.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Ópera folclórica checa: Sláva Vorlová

La opereta era el género más popular y económicamente rentable en la Checoslovaquia del periodo de entreguerras y de la Segunda Guerra Mundial. Pese a esta popularidad —o quizás a consecuencia de ella—, el género era denostado por un gran número de artistas, que lo consideraban un entretenimiento burgués decadente. Este choque conceptual dio lugar a un debate ideológico y cultural sobre el género. Algunos autores reconocieron el mérito de la opereta, aunque dejando ver sus flaquezas. Para aprovechar el gran alcance de esta música y corregir sus aspectos negativos propusieron un nuevo género con el que reemplazarla: las óperas folclóricas. Estas composiciones aspiraban a tener una mayor calidad musical y literaria y utilizarían como base textos clásicos checos. Entre los músicos que apostaron por esta corriente renovadora encontramos nombres como Jan Zdeněk Bartoš, Václav Trojan, Jaroslav Křička o Sláva Vorlová (1894-1973).

Moderato con tenerezza de las Miniaturas para clarinete bajo y piano de Sláva Vorlová, por Sebastián Tozzola y Anais Crestin.

Vorlová escogió un relato corto del poeta y dramaturgo Vítězslav Hálek: Liduška la música. Cuenta la historia de Liduška, la hija de un granjero rico que se enamora de un músico pobre, con todos los problemas que esto desencadena. La adaptación del texto corrió a cargo de Karel Vladimír Hloch, un libretista que colaboró ampliamente con Vorlová. El libreto no fue una transcripción completa de la obra original, sino que añadió personajes secundarios para aumentar su duración y cambió el final feliz por uno más dramático.

La compositora tuvo buen ojo a la hora de escoger la historia, ya que se había vuelto muy popular gracias a una película sobre ella de 1940. Pero esta popularidad le jugó una mala pasada, ya que Jiří Julius Fiala había adaptado la misma historia en una opereta poco antes, por lo que los teatros se mostraban reacios a programar Rozmarýnka, la ópera de Vorlová. Finalmente la obra se estrenó el 16 de enero de 1955 en el Teatro Municipal Regional de Kladno. Fue todo un éxito. Tuvo 32 representaciones, todo un hito para un teatro regional. Además, la radio checa hizo una grabación de la ópera folclórica, aunque no llegó a publicarse.

Allegro scherzando de las Miniaturas para clarinete bajo y piano de Sláva Vorlová, por Sebastián Tozzola y Anais Crestin.

Sláva Vorlová

Miroslava Vorlová se crio con música. Su madre cantaba y tocaba el piano, mientras que su padre fue el fundador de una pequeña orquesta comunitaria en Náchod, la ciudad donde vivían. En 1915 se mudó a Praga, donde recibió clases particulares de piano de Václav Štěpán y de composición de Vítězslav Novák. Pocos años después se casó con un empresario y durante la siguiente década renunció a su sueño de ser compositora para ayudarle a levantar el negocio familiar. Una vez la empresa hubo despegado, Vorlová retomó su pasión. En 1933 escribió su primer opus, un cuarteto de cuerda. Completó su formación acudiendo a clases magistrales en el Conservatorio de Praga.

Andante cantabile de las Miniaturas para clarinete bajo y piano de Sláva Vorlová, por Sebastián Tozzola y Anais Crestin.

La música volvió a ser un pilar fundamental en la vida de la compositora. Solo gracias a la música pudo seguir adelante tras presenciar en 1945 la ejecución de su marido a manos de un comando de las SS. Aunque esta experiencia traumática le acompañó durante toda su vida, poco a poco las obras volvieron a brotar. En la música de esta época se puede observar cómo se acentúa el carácter nacionalista checo que acabaría brillando en obras como Rozmarýnka.

Pese a todas las adversidades, Vorlová se graduó en el Conservatorio de Praga en 1948, año en el que comenzaron sus colaboraciones con el libretista Karel Vladimír Hloch. Durante la siguiente década escribió y estrenó obras escénicas y orquestales, incluyendo un número significativo de conciertos. La música de Sláva Vorlová no dejó nunca de evolucionar. Durante la década de 1960 la compositora diseñó su propio método de música serial, que acabó desembocando en algunas de sus mejores obras, como Bhukhar o Esoterica, para flauta y guitarra. E incluso escribió canciones y composiciones jazzísticas bajo el pseudónimo Mira Kord.

Vivace furbesco de las Miniaturas para clarinete bajo y piano de Sláva Vorlová, por Sebastián Tozzola y Anais Crestin.

Referencias:

The Kapralova Society. (Sin fecha). Slava Vorlova. Consultado el 26 de noviembre de 2021. http://www.kapralova.org/VORLOVA.htm

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

El exorcismo de Anton Webern

A principios de la década de 1970, Warner Bros. Pictures dio el visto bueno para realizar una adaptación cinematográfica de El exorcista, una novela publicada en 1971. El guion corrió a cargo del propio novelista, William Peter Blatty, mientras que el estudio escogió a William Friedkin para dirigir la cinta. Para los directivos aquel proyecto no era más que otra película de terror sin muchas aspiraciones, por lo que planificaron un lanzamiento limitado a solo 24 cines de Estados Unidos y Canadá. Su sorpresa fue mayúscula cuando encontraron a masas de gente haciendo cola en esos cines para ver El exorcista. Pese a la división de la crítica, el boca a boca entre el público había hecho una magnífica labor para publicitar la película. Warner aprovechó este tirón para aumentar la distribución y convertir la cinta en un bombazo en taquilla.

Banda sonora de Lalo Schifrin rechazada para El exorcista.

El exorcista fue todo un fenómeno social. Hubo gente que se desmayó o vomitó durante su proyección, e incluso se recogió algún caso de ataque al corazón. Llegó a publicarse un artículo científico sobre la neurosis despertada por la película. La cinta de Friedkin acabó ganando cuatro Globos de Oro y dos Óscar, convirtiéndose en la primera obra de terror en ser nominada a mejor película. En 2010 fue seleccionada para preservarse en el Registro Nacional de Cine de Estados Unidos.

Cuando se habla de la banda sonora de El exorcista, la referencia más habitual es Tubular Bells, de Mike Oldfield. Inicialmente no estaba previsto que este tema se incluyera en la película y, de hecho, en 1988 se lanzó una versión sin Tubular Bells. El compositor encargado de escribir la banda sonora original iba a ser Lalo Schifrin, pero su música tuvo poca fortuna durante la producción de la película. Tras mostrar el tráiler de El exorcista al público, el estudio detectó que se asustaban demasiado, por lo que pidieron que se redujera la tensión de la música. En lugar de transmitir este deseo, William Friedkin decidió prescindir de la música de Schifrin y optó por obras clásicas de compositores modernos, como George Crumb, Krzysztof Penderecki o las Cinco piezas para orquesta de Anton Webern (1883-1945). A estas obras se sumaron Tubular Bells y algunas composiciones originales de Jack Nitzsche. Parte de la banda sonora rechazada de Schifrin puede escucharse en la edición de 1988 mencionada anteriormente.

Cinco piezas para orquesta, de Anton Webern, por el Ensemble Intercontemporain.

Cinco piezas para orquesta op.10

Durante unas conferencias Anton Webern reveló las cuestiones que le atormentaban mientras componía sus opus 9, 10 y 11 (Seis bagatelas, Cinco piezas para orquesta y Tres pequeñas piezas para violonchelo y piano, respectivamente). Tenía la sensación de que una vez los doce sonidos de la escala habían sonado, la obra estaba terminada. No importaba nada de lo que sucediera después. Este pensamiento dio lugar a un sinfín de obras muy breves, con movimientos que llegaban a quedar reducidos a tan solo seis compases. Arnold Schoenberg, maestro de Webern, afirmó sobre la brevedad en las Seis bagatelas que “expresaba una novela en un solo gesto”. Esta crisis conceptual llevó al compositor al borde del agotamiento estilístico, aunque el músico austriaco acabó saliendo victorioso al adoptar el dodecafonismo.

Las Cinco piezas para orquesta recurren a una noción que Schoenberg definió en su Tratado de armonía: la Klangfarbenmelodie, que podría traducirse como “melodía de colores de sonidos”. Este planteamiento afirma que el timbre es una cualidad del sonido al mismo nivel de importancia que la altura, la duración o el ritmo. Al igualar la relevancia de estos elementos, el timbre se convierte en un recurso estructural alrededor del cual pueden construirse series. Esta importancia tímbrica se puede apreciar en la instrumentación de las Cinco piezas para orquesta. En lugar de la orquesta a la que apunta el título, encontramos en la obra un conjunto que varía entre movimientos y que incluye instrumentos poco habituales como la mandolina, la celesta o el armonio.

Seis bagatelas, de Anton Webern, por el Cuarteto Adorno.

Gracias a la correspondencia entre Webern y su maestro, se sabe que las cinco piezas que conforman el opus 10 solo fueron algunas de las miniaturas de este estilo que el compositor realizó entre 1911 y 1913, que debieron superar la veintena. Algunas se quedaron en esbozos, pero otras llegaron a completarse pese a quedar excluidas del ciclo. Cinco piezas para orquesta se estrenó en 1926 en Zúrich bajo la dirección del propio Webern.


Referencias:

Craft, R. (Sin fecha). Anton Webern (1883–1945): Vocal and Orchestral Works. Naxos. Consultado el 18 de diciembre de 2021. https://www.naxos.com/mainsite/blurbs_reviews.asp?item_code=8.557531&catNum=557531&filetype=About%20this%20Recording&language=English

Lacoste, S. (Sin fecha). Cinco piezas para orquesta, Op. 10. LA Phil. Consultado el 18 de diciembre de 2021. https://es.laphil.com/musicdb/pieces/1776/five-pieces-for-orchestra-op-10

Universal Edition. (Sin fecha). Anton Webern: 5 Pieces for orchestra. Consultado el 18 diciembre de 2021. https://www.universaledition.com/anton-webern-762/works/5-stucke-op-10-745

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

La resistencia concreta: Else Marie Pade

El artista sonoro Jacob Kirkegaard dijo de Else Marie Pade (1924-2016) que era la abuela de todos los músicos electrónicos daneses, aunque durante mucho tiempo no supieran que la tenían. Estas declaraciones reflejan a la perfección la historia de la compositora danesa, rescatada del olvido tras haber sido la primera persona de su país en componer una obra de música electrónica. Por suerte, Pade pudo presenciar este redescubrimiento de su música y colaboró ampliamente en sus últimos años con Kirkegaard y sus compañeros de las generaciones más jóvenes.

Poco después de nacer, a Pade le diagnosticaron una infección de riñón recurrente que por temporadas la tenía postrada en cama durante meses, sin poder moverse. Sus padres, que ya habían perdido a otra hija, se volcaron en proteger a la pequeña en esta infancia difícil. Su madre le inculcó el amor por las artes y le empezó a enseñar a tocar el piano, mientras que su padre cultivó la vertiente lógica mediante juegos y puzles. Pero Pade también pasaba muchas horas sola. La niña se refugiaba en su imaginación y leía cuentos, escuchaba la radio o atendía a los sonidos que llegaban desde la calle. Gracias a esta fascinación por el sonido consiguió que la llevaran a clases de piano más allá de las lecciones que había recibido de su madre.

Kong Vinter (Rey Invierno), de Else Marie Pade.

Siendo ya adolescente, Pade consiguió un disco de jazz, música que rápidamente atrapó a la joven. Creó su propia banda, The Blue Star Band, con la que tocó en algunos eventos, pero sus padres no aprobaban este interés por la música popular. La compositora no estaba de acuerdo con la prohibición parental y empezó a recibir lecciones de piano en secreto de Karin Brieg, una profesora del Conservatorio.

Segunda Guerra Mundial

La vida de Pade dio un vuelco con la invasión nazi de Dinamarca en 1940. Pese a su corta edad, la compositora decidió combatir a los invasores y se unió a la Resistencia danesa. Un día la joven escupió a una columna de soldados alemanes que marchaba por la ciudad. Cuando empezaron a perseguirla huyó al que consideraba un lugar seguro, la casa de su maestra Karin Brieg. La profesora se enfureció con ella y le dijo que parara aquel sinsentido, porque estaba poniendo en riesgo su vida y las de los demás. Para sorpresa de Pade, Brieg añadió: “si quieres hacer algo, tiene que hacerse bien”. La joven se reafirmó en sus intenciones, ante lo que su maestra le reveló que era la líder de un grupo de la Resistencia formado únicamente por mujeres. Pade se unió a este grupo y poco a poco fue realizando distintas tareas para ellas: desde repartir periódicos ilegales hasta preparar explosivos para destruir las comunicaciones alemanas.

Face It, de Else Marie Pade.

Las acciones del grupo de Brieg y Pade no pasaron desapercibidas. El 13 de septiembre de 1944, tras meses de vigilancia, la Gestapo capturó a todas las mujeres pertenecientes al grupo. La compositora fue encerrada en aislamiento para intentar que confesara. En lo más duro del encierro, decidió que si salía viva se dedicaría a la música. Esa misma noche comenzó a escuchar música en su interior, y a la mañana siguiente se puso a grabar pentagramas y notas en las paredes de la celda. El oficial nazi encargado de vigilarla —que también era músico— empatizó con ella y consiguió que a través de la Cruz Roja recibiera papel y lápiz para poder escribir sin destrozar la pared.

Tras esta fase de aislamiento, Pade fue llevada al campo de prisioneros de Frøslev, donde se reencontró con Brieg. Allí ayudaron a conservar la moral de las mujeres presas escribiendo obras para que cantaran cuando los nazis no pudieran oírlas. Una vez acabada la Segunda Guerra Mundial, la compositora ingresó formalmente en el Conservatorio.

Después de la Guerra

Al igual que ya ocurriera en prisión, en 1952 Pade tuvo una nueva revelación. Escuchando un programa de radio sobre Pierre Schaeffer y su música concreta, la compositora se dio cuenta de que aquel hombre hablaba de los sonidos que llevaban en su cabeza desde la niñez y que nunca había podido expresar o reproducir. Tras escribir al compositor francés, Pade viajó a París, donde se convirtió en su alumna. Cuando regresó a Dinamarca se encontró con que ningún otro músico quería explorar ese nuevo mundo sonoro, por lo que emprendió una andadura en solitario. Empezó a trabajar como productora en la Radio Danesa y utilizó los recursos de este medio para avanzar en sus composiciones e investigaciones durante su tiempo libre. Pade no contaba con el apoyo de ningún otro músico, pero fue acogida con los brazos abiertos por los ingenieros y técnicos de sonido de la radio, que estaban encantados de que alguien apreciara su trabajo.

Syv cirkler (Siete círculos), de Else Marie Pade.

Else Marie Pade creó un gran número de obras. Cabe destacar En Dag Pa Dyrehavsbakken (Un día en Dyrenhavsbakken), que se estrenó en la televisión danesa en 1955; una adaptación de La sirenita, para la que utilizaron como muestras sonidos grabados bajo el agua; la Symphonie magnétophonique que dedicó a Schaeffer; o Syv Cirkler (Siete círculos), encargada por el artista sonoro estadounidense Henry Jacobs. Su música era muy apreciada en los círculos internacionales de compositores electrónicos y fueron habituales sus visitas a Darmstadt. Sin embargo, Else Marie Pade fue apartada poco a poco del primer plano de la música electrónica.

Por suerte, en 2001 se publicó un artículo de investigación sobre la compositora, al que siguió un documental radiofónico y varios discos con obras de Pade. Fue así como Kierkegaard y la nueva generación de músicos electrónicos daneses descubrieron a la pionera que les había abierto camino. El reconocimiento fue tal que un remix de Syv Cirkler llegó a la MTV, algo que encantó a la compositora.


Referencias:

Hogstad, E. (2019, 30 de enero). Else Marie Pade: Musical Innovator and Danish Resistance Hero. Song of the Lark. https://songofthelarkblog.com/2019/01/30/else-marie-pade-musical-innovator-and-danish-resistance-hero/

edvard. (2014, 4 de noviembre). Else Marie Pade. Ja Ja Ja. https://jajajamusic.com/magma/else-marie-pade/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Britten: Guía de orquesta para jóvenes

En 1945 el Ministerio de Educación británico comenzó a trabajar en la creación de un documental didáctico para dar a conocer los distintos instrumentos de la orquesta a los niños. La música para la cinta, producida por la Crown Film Unit, le fue encargada a uno de los compositores británicos más importantes de todos los tiempos: Benjamin Britten (1913-1976). De esta colaboración surgió Instruments of the Orchestra (Instrumentos de la orquesta), que se estrenó el 29 de noviembre de 1946 en el Empire Theatre de Leicester Square.

Britten decidió realizar un tema con variaciones, de modo que pudiera centrarse en instrumentos y secciones específicos a lo largo de la obra. En lugar de escribir un tema original, el compositor utilizó una melodía de su compatriota Henry Purcell. La obra escogida fue la suite Abdelazer, concretamente su segundo movimiento, Rondeau. Abdelazer o La venganza del Moro era una música incidental para la obra teatral homónima de la escritora y espía británica Aphra Behn, quien había adaptado la tragedia Los dominios de la lujuria. Britten era un gran admirador y defensor de Purcell y no dudaba en llevar la música del compositor barroco a sus conciertos, independientemente de si participaba en ellos como director o como pianista.

Suite Abdelazer, de Henry Purcell, por la Crested Butte Festival Chamber Orchestra.

La música para Instruments of the Orchestra fue bautizada por Britten como The Young Person’s Guide to the Orchestra: Variations and Fugue on a Theme of Henry Purcell, Op. 34 (Guía de orquesta para jóvenes). El potencial y la calidad de la obra eran inmensos y rápidamente creció más allá del documental para el que estaba concebida, pasando a ser una habitual de las salas de concierto. Pese a este cambio de registro, muchas veces se incluye en el programa la narración original que acompañaba a la obra en el documental. Este texto explicativo fue escrito y narrado por Eric Crozier, quien también fue el libretista de la ópera de Britten Peter Grimes. El estreno de esta versión de concierto incluso se adelantó a la versión cinematográfica, teniendo su puesta de largo en Liverpool el 15 de octubre de 1946.

The Young Person’s Guide to the Orchestra, de Benjamin Britten, por la WDR Symphony Orchestra.

The Young Person’s Guide to the Orchestra comienza presentando el tema de Purcell con la grandeza de la orquesta al completo. A continuación, el tema pasa por las distintas secciones: viento madera, viento metal, cuerdas y percusión. Esta primera parte se cierra con el tema volviendo al tutti. Tras este espectacular comienzo, Britten comienza a introducir distintas variaciones del tema, que son defendidas por los distintos instrumentos de la orquesta. Comienzan las maderas con las flautas y el flautín, seguidas de los oboes. La tercera variación corre a cargo de los clarinetes, que preceden a los fagotes con los que se completa este primer bloque de variaciones. Tras el viento madera llegan las cuerdas con cinco variaciones protagonizadas (en este orden) por violines, violas, chelos, contrabajos y arpa. Su relevo lo toman los metales, liderados por las trompas. Después de esta décima variación, las trompetas toman el protagonismo, justo antes de que los trombones y la tuba entren en acción. La última variación pertenece a la percusión. Aunque los timbales y el xilófono se encargan de la melodía, Britten no se olvidó de sus compañeros de sección, que les acompañan en el plano rítmico.

Tras estas variaciones comienza una fuga, recurriendo a una técnica que encaja a la perfección con la música barroca de Purcell. Al igual que el tema original, esta nueva melodía salta por las distintas secciones de la orquesta mientras saca a relucir distintas técnicas instrumentales. La obra concluye retomando el tema de Abdelazer, que suena junto a la fuga de Britten en un grandioso final.


Referencias:

Schwarm, B. (Sin fecha). The Young Person’s Guide to the Orchestra. Encyclopedia Britannica. Consultado el 4 de diciembre de 2021. https://www.britannica.com/topic/The-Young-Persons-Guide-to-the-Orchestra

Howard, O. (Sin fecha). The Young Person’s Guide to the Orchestra (Benjamin Britten). Hollywood Bowl. Consultado el 4 de diciembre de 2021. https://www.hollywoodbowl.com/musicdb/pieces/768/the-young-persons-guide-to-the-orchestra

British Library. (Sin fecha). The Young Person’s Guide to the Orchestra. Consultado el 4 de diciembre de 2021. https://www.bl.uk/works/the-young-persons-guide-to-the-orchestra

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Guraieb: tradición e innovación

Con tan solo cuatro años, la compositora mexicana Rosa Guraieb (1931-2014) ya era capaz de tocar el piano. Su familia, de origen libanés, apoyó desde el primer momento el talento musical de la niña y le buscaron los mejores maestros. Cuando llegaron a Ciudad de México desde la Oaxaca natal de Guraieb, la compositora ingresó en el Instituto Nacional de Bellas Artes, del que se graduó con 16 años. Antes de acceder a los estudios superiores de música, la joven dedicó un tiempo a perfeccionar su técnica y habilidades en el Conservatorio de Beirut. De vuelta a su país, Guraieb accedió al Conservatorio Nacional de Música de Ciudad de México, donde tuvo como maestro a José Pablo Moncayo.

Sonata para violín y piano, de Rosa Guraieb, por Duane Cochran (piano) y Mitzuko Tempaku (violin).

Ya durante su etapa formativa Guraieb dio conciertos como solista en el Palacio de Bellas Artes. En su afán por perfeccionar su formación, la compositora viajó de nuevo al extranjero, en esta ocasión a la Universidad de Yale. El regreso a México de Rosa Guraieb fue triunfal, convirtiéndose en solista de la Orquesta Sinfónica Nacional con tan solo 25 años.

Pese a esta exitosa carrera como solista, Guraieb decidió hacer una gran apuesta por su faceta de compositora. En la década de 1960 regresó al Conservatorio Nacional de Música para estudiar composición con Carlos Chávez. También asistió a numerosos cursos impartidos por personalidades destacadas como István Láng o Rodolfo Halffter.

Pieza cíclica, de Rosa Guraieb, por Duane Cochran.

Como ya ocurriera con la interpretación, esta nueva apuesta de Guraieb acabó dando sus frutos. Poco a poco se fue reconociendo la figura de la pianista también como compositora. Este reconocimiento se materializó con el ingreso de la mexicana en diversos círculos musicales, como la Liga de Compositores de Música de Concierto de México, la Sociedad Mexicana de Música Nueva o la Liga Internacional de Mujeres Compositoras. También participó en eventos como el Foro Internacional de Música Nueva, el Festival Hispano Mexicano de Música Contemporánea o el Congreso Internacional de Mujeres en la Música.

La música de Guraieb estaba imbuida de corrientes vanguardistas, como el dodecafonismo, pero nunca perdió de vista sus raíces. La compositora afirmaba que “su pasión por la música y la composición serían siempre para el pueblo de México”. Guraieb concebía la música como algo que proporciona alegría y felicidad a los seres humanos. En esta línea de pensamiento, disfrutaba enormemente viendo a otros músicos interpretar sus obras. Uno de esos músicos fue el pianista mexicano Mauricio Náder, con quien la compositora hizo una gira por Europa en la primera década del siglo XXI.

Scriabiniana, de Rosa Guraieb, por Mauricio Náder.

Guraieb comenzó su transición hacia la composición recurriendo a su instrumento, ese piano que tan bien conocía. Entre las obras para piano solo podemos encontrar títulos como Pieza cíclica (galardonada en 2002 por la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea), Cante, Scriabiniana, Murallas (citada en la Enciclopedia Internacional de Mujeres Compositoras), Puerto de arribo o El castillo de la luna. Al piano se le fueron añadiendo otros instrumentos, como la voz o el violín. Esta evolución concluyó con obras orquestales, como Espacios o Preludio, que Guraieb dio a conocer internacionalmente.


Referencias:

Gobierno de México. (2014, 3 de marzo). Fallece la pianista mexicana Rosa Guraieb Kuri. https://www.gob.mx/cultura/prensa/fallece-la-pianista-mexicana-rosa-guraieb-kuri

Sociedad de Autores y Compositores de México. (Sin fecha). Rosa Guraieb. Consultado el 27 de noviembre de 2021. https://www.sacm.org.mx/Informa/Biografia/27460

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Kazuko Hara, operista japonesa

La compositora japonesa Kazuko Hara (1935-2014) se formó musicalmente en la Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio bajo la tutela de Tomojiro Ikenouchi. Tras graduarse en 1957 imitó a su maestro y viajó a Francia para profundizar en sus estudios. En el país galo acudió a la École Normale de Musique de París y a la Académie International d’Eté de Niza. Entre sus profesores cabe destacar a Henri Dutilleux y Alexander Tcherepnin. La gira formativa europea de Hara acabó en Venecia, en el Conservatorio Benedetto Marcello.

Sonatina, de Kazuko Hara.

Pese a la fuerte influencia occidental de esta educación, Hara regresó a Japón, donde comenzó a dar clases en la Facultad de Música de la Universidad de Artes de Osaka. La compositora combinó la docencia con una especialización en canto gregoriano. Seguramente este interés por la música vocal esté relacionado con su predilección por la ópera. Aunque Hara compuso obras para piano, orquestales y camerísticas, la compositora destacó en el ámbito de la música escénica, ocupando un distinguido lugar entre los operistas japoneses contemporáneos.

Kazuko Hara escribió 18 óperas, la mayoría entre los años 1981 y 1991. Casi todas se centran en temas japoneses, como Chieko-sho (1984), Sute-hime (185), Sonezaki-shinju (1986) o Iwanaga-hime (1990). Sin embargo, existen dos excepciones a esta tendencia: Tsumi to batsu (1999), que es una adaptación escénica de Crimen y Castigo, del novelista ruso Fiódor Dostoyevski; y The Case-book of Sherlock Holmes: Confession (1981), basado en el personaje de Sherlock Holmes.

The Case-book of Sherlock Holmes

La ópera de Hara toma como referencia Las gafas de oro, uno de los relatos cortos de Arthur Conan Doyle sobre Sherlock Holmes. La adaptación del texto corrió a cargo del libretista Jun Maeda. La historia está ambientada en noviembre de 1894. Willoughby Smith regresa a la casa de su jefe, el profesor Coram, tras un paseo. Poco después el resto de habitantes de la casa le oyen gritar “¿Quién eres? ¡No corras!”. Cuando acuden a ver qué ha ocurrido le encuentran tendido en el suelo, muerto. La única prueba que encuentran son unas gafas doradas, seguramente pertenecientes al asesino.

Preludio de Preludio, aria e toccata, de Kazuko Hara, por Daniel Quinn.

A la mañana siguiente el famoso detective Sherlock Holmes acude a la casa alertado por un inspector de Scotland Yard (en el relato de Conan Doyle se llama Stanley Hopkins, aunque en la ópera no tiene nombre). A lo largo de la ópera, Holmes escucha las declaraciones de los habitantes de la casa para intentar esclarecer el misterio e identificar al perpetrador. Además del profesor Coram, el detective interroga a su mujer (Anna), al jardinero (Señor Mortimer) y al ama de llaves (Señora Marker).

Como es habitual en las composiciones de Kazuko Hara, The Case-book of Sherlock Holmes profundiza en el dramatismo y la psicología de sus personajes, tratando de explorar los confines de la mente. Años después de su estreno, esta ópera volvió a ser programada por el New National Theatre, Tokyo (NNTT) en 2002. Esta misma institución fue la que encargó la adaptación de Dostoyevski. La compositora también trabajó con otras compañías de ópera tokiotas, concretamente con la Nihon Opera Kyokai y la Nikikai Opera.


Referencias:

McVicker, M. F. (2016). Women Opera Composers: Biographies from the 1500s to the 21st Century. McFarland & Company, Inc., Publishers.

New National Theater, Tokyo. (Sin fecha). Hara Kazuko: The Case-book of Sherlock Holmes [confession]. Consultado el 20 de noviembre de 2021. https://www.nntt.jac.go.jp/english/season/s153e/s153e.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Schoenberg: Pierrot Lunaire

Pierrot es, sin duda, uno de los personajes de la comedia del arte que más ha influido en la música. El payaso taciturno y melancólico ha cautivado a un gran número de compositores. Pero Pierrot no siempre fue así. En sus orígenes era uno de los zanni, los sirvientes, con el carácter irónico y astuto que caracteriza a este grupo. Fue el mimo francobohemio Jean-Gaspard Deburau quien convirtió al Pierrot en el payaso triste que hoy conocemos.

La versión musical más conocida del Pierrot es la realizada por Arnold Schoenberg (1874-1951) en su obra Tres veces siete poemas de Pierrot Lunaire de Albert Giraud, habitualmente simplificada como Pierrot Lunaire. Tal y como indica el título original, el melodrama del compositor austriaco se basa en una selección de 21 poemas del escritor belga Albert Giraud. Schoenberg utilizó la traducción al alemán de Otto Erich Hartleben, ya que los textos originales estaban en francés.

Pierrot Lunaire surgió como un encargo de Albertine Zehme, quien solía organizar recitales de poesía en los que ella misma declamaba el texto mientras algún instrumento realizaba un acompañamiento musical. Zehme le encargó a Schoenberg un ciclo de poesías de Giraud para voz y piano, pero dio al compositor libertad en todos los demás aspectos. El proyecto atrapó rápidamente al músico austriaco. En su diario escribió que le fascinaban los poemas y que hubiera escrito aquella música incluso aunque no le pagaran.

Pierrot Lunaire, de Arnold Schoenberg, por el Israeli Chamber Project.

La idea original de voz y piano fue evolucionando y Schoenberg acabó creando una plantilla instrumental que incluía piano, cello, flauta, clarinete y violín (estos tres últimos cambian en algunos números a flautín, clarinete bajo y viola, respectivamente). Esta formación va variando continuamente a lo largo de la obra, de modo que los cinco instrumentos solo tocan juntos en los números 11, 14 y del 18 al 21. Esta formación atípica dio lugar a la creación de grupos específicos para la interpretación del Pierrot Lunaire, pero algunos se mantuvieron juntos más allá de la obra de Schoenberg y propiciaron la creación de nuevo repertorio. Fue así como esta plantilla pasó a conocerse como “ensemble Pierrot”, convirtiéndose en una formación estándar. Entre los compositores que han utilizado esta formación (idéntica o con algunas variantes) podemos encontrar un sinfín de grandes músicos: Morton Feldman, John Cage, Milton Babbit, Manuel de Falla, Gérard Grisey, Chen Yi, Michael Nyman, Steve Reich

Musicalmente, Pierrot Lunaire pertenece al periodo atonal de Arnold Schoenberg, anterior a su etapa dodecafónica. La voz emplea el Sprechstimme, una técnica a caballo entre cantar y hablar que utilizó ampliamente la Segunda Escuela de Viena. Estos recursos vanguardistas se combinan con formas y herramientas pertenecientes a la tradición, como el canon, la fuga o el contrapunto libre.

Gurre-Lieder (fragmento), de Arnold Schoenberg, por la Filarmónica de Berlín y el Rundfunkchor Berlin.

Los 21 números de la obra están divididos en tres partes. La primera trata sobre el amor y la religión; la segunda sobre la violencia, el crimen y la blasfemia; y la tercera es el retorno de Pierrot a su hogar en Bérgamo. Algunas de estas temáticas no fueron bien recibidas por la crítica, a lo que Schoenberg respondió que “si los textos fueran melódicos, a nadie le hubieran importado las palabras, simplemente se habrían marchado silbando las melodías”. Pese a estas quejas, Pierrot Lunaire fue uno de los pocos éxitos del compositor austriaco, que anteponía su arte al aprecio del público.

Un obstáculo para la creación de Pierrot Lunaire fue la longitud de los poemas: todos tienen 13 versos. Este número aterraba a Schoenberg, que era un gran entusiasta de la numerología, ya que afirmaba que el número 13 estaba relacionado con su muerte. La casualidad acabó por dar la razón al compositor austriaco, que falleció el 13 de julio de 1951. Para compensar la negatividad de esta cifra, Schoenberg forzó la inclusión de números que le parecían propicios, como el 7 y el 21. La obra era su opus 21. La fecha que eligió para empezar a escribirla fue el 12 de marzo de 1912, que incluye dos veces el 21 invertido. El grupo de intérpretes (cinco instrumentos y la voz) junto al director suman 7 personas en escena. Ese mismo es el número de poemas en cada una de las tres partes. También son frecuentes los motivos de 7 notas a lo largo de la obra.


Referencias:

Lumen Learning. (Sin fecha). Schoenberg: Pierrot Lunaire. Consultado el 13 de noviembre de 2021. https://courses.lumenlearning.com/musicapp_historical/chapter/196/

Muxeneder, T. (2021, 21 de abril). Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds »Pierrot lunaire« op. 21 (1912). Arnold Schönberg Center. https://www.schoenberg.at/index.php/de/joomla-license/rpierrot-lunairel-op-21

Tarantino, T. (Sin fecha). Arnold Schoenberg: Pierrot Lunaire, op. 21 (1912). Consultado el 13 de noviembre de 2021. http://www.toddtarantino.com/hum/pierrot.html

Redacción y edición: S. Fuentes