Autor: Samuel Fuentes

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Una noche en la ópera

«Los lituanos» operísticos de Ponchielli

Cartel de la ópera “Los lituanos”, partitura de esta misma obra y Amilcare Ponchielli.
Cartel de la ópera “Los lituanos”, partitura de esta misma obra y Amilcare Ponchielli.

El compositor Amilcare Ponchielli (1834-1886) no solo coincidió cronológicamente con su compatriota Giuseppe Verdi. También la ideología de ambos autores estaba alineada en cuanto a la formación de la nación italiana y ambos se movían en círculos políticos similares. Dos años después del estreno europeo de Aida, Ponchielli triunfó en el mismo teatro, La Scala de Milán, con una ópera muy relacionada con el título verdiano: Los lituanos (I lituani). Ambas recurrían a épocas y lugares lejanos para llevar a escena luchas con las que el pueblo italiano se pudiera ver identificado en la búsqueda de su constitución como estado. La ópera de Ponchielli confirmó la tendencia ascendente del autor en la década de 1870, que tocaría techo en 1876 con La Gioconda.

Los lituanos – Prólogo, de Amilcare Ponchielli, por la Orquesta Sinfónica y Coro de Turín de la RAI.

Las similitudes entre Los lituanos y Aida no son casuales. Ambas óperas tuvieron al mismo libretista: Antonio Ghislanzoni. Para la obra de Ponchielli el literato tomó como punto de partida Konrad Wallenrod, un poema épico de Adam Mickiewicz, un poeta polaco de origen lituano. Este a su vez bebía de relatos y leyendas medievales y, de hecho, en su edición se incluyeron apuntes históricos que fueron de gran utilidad para la adaptación italiana de Ghislanzoni. La construcción de la versión operística del poema fue una tarea ardua, ya que el libretista intentó aportar una mayor conexión a dos tramas que en su versión original no se conectaban mucho.

El argumento resultante consistió en la infiltración de un lituano, Walter, entre los Caballeros Teutones. El protagonista, oculto bajo el nombre de Corrado Wallenrod, alcanza el rango de Gran Maestre de la Orden Teutónica. Desde esta privilegiada posición libera a prisioneros lituanos. A lo largo de la ópera esta tapadera se ve comprometida debido a la aparición de Aldona, hermana de uno de los reos liberados y esposa de Walter. En el texto original de Mickiewicz la trama de Aldona estaba menos conectada con el resto de la historia y era un personaje con menor protagonismo. Este cambio quedó patente en 1884 con el estreno de la ópera en San Petersburgo en una versión revisada de la ópera bajo el título de Aldona.

Los lituanos – Mai piu disgiunti, de Amilcare Ponchielli, por Ottavio Garaventa, Jasuko Hajashi y la Orquesta Sinfónica y Coro de Turín de la RAI.

Lituania intentó llevar la ópera a sus escenarios durante la primera mitad del siglo XX. Gracias a la mediación de varios ministros italianos, las gestiones para estrenarla en 1939 avanzaron considerablemente. Sin embargo, el estallido de la Segunda Guerra Mundial, que acabaría conduciendo a una ocupación nazi del país báltico, echó al traste estos planes. El convulso siglo XX llevó a la creación en Estados Unidos de la Lithuanian Opera Company of Chicago, una organización fundada por emigrantes y exiliados lituanos en suelo americano. Esta compañía, en colaboración con la Ópera Nacional de Lituania, consiguió estrenar en 1981 la ópera de Ponchielli en Chicago, conectando finalmente a los lituanos con Los lituanos. Desde 2020 la ópera se representa cada 6 de julio, Día de la Coronación, en el Palacio de los Grandes Duques de Vilna.

Referencias:

Arias, E. A. (1991). Ponchielli’s «I Lituani»: Its historical, stylistic and literary sources. Lithuanian Quarterly Journal of Arts and Sciences, 37(2). https://www.lituanus.org/wp-content/uploads/2025/01/7-Ponchiellis-I-Lituani-Enrique-Alberto-Arias.pdf

Hoffman, G. (2006, abril). PONCHIELLI: I Lituani. Opera Today. https://operatoday.com/2006/04/ponchielli_i_lituani/ 

Lebrecht, N. (2026, 29 de mayo). Lithuanians beat the Germans. What’s not to like? Slippedisc. https://slippedisc.com/2026/05/operavision-i-lituani/

Lithuanian National Opera and Ballet Theatre. (2025). I Lituani. https://www.opera.lt/en/whatss-on/i-lituani-e242

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Smith Moore, facilitadora de partituras

Undine Smith Moore, Universidad Fisk y cartel de “Scenes from the Life of a Martyr”.
Undine Smith Moore, Universidad Fisk y cartel de “Scenes from the Life of a Martyr”.

Aunque escribió más de 100 obras, a Undine Smith Moore (1904-1989) le costaba considerarse compositora. La autora estadounidense reflexionaba sobre esta cuestión en sus últimos años: cómo la sociedad racista y patriarcal no ofrecía un marco de pensamiento en el que una mujer afroamericana pudiera ejercer la composición, pese a componer durante toda su vida. Desde la niñez Smith Moore había jugado a inventar melodías y de adolescente ya escribía pequeñas obras. La compositora procedía de una familia de la Virginia rural, donde la discriminación estaba especialmente patente. Sin ir más lejos, sus propios abuelos habían vivido en condiciones de esclavitud.

Love Let the Wind Cry (Amor, deja llorar al viento), de Undine Smith Moore, por Olivia Boen y Dylan Perez.

A los siete años Smith Moore empezó a recibir lecciones de piano. Posteriormente se incorporó a la Universidad Fisk, una institución históricamente negra. Al terminar su formación en Fisk la compositora recibió una oferta para estudiar en la prestigiosa Escuela Juilliard de Nueva York. Ninguna graduada de Fisk había recibido anteriormente una propuesta de beca similar. En contra del consejo de sus maestros, Smith Moore rechazó el ofrecimiento de la institución neoyorquina para aceptar un puesto docente en la actual Universidad Estatal de Virginia. La compositora compatibilizó el trabajo en este centro con estudios de máster en la Universidad de Columbia para especializarse en la docencia.

En su Virginia natal Smith Moore impartió clases de piano, órgano y teoría musical. Desde su posición fue consciente de las dificultades para conseguir partituras del alumnado de las escuelas públicas del estado sureño e incluso de sus propios estudiantes. Para intentar paliar esta situación la compositora arregló numerosas obras y puso estas partituras y sus propias composiciones a disposición de los centros educativos. A pesar de la gran distribución que tuvo su música debido a estas circunstancias, solo 26 de sus obras fueron publicadas formalmente en vida de la autora. Entre ellas se encontraba uno de sus títulos más célebres, Scenes from the Life of a Martyr (Escenas de la vida de un mártir), una cantata nominada al Premio Pullitzer sobre Martin Luther King.

Afro-American Suite (Suite afroamericana), de Undine Smith Moore, por Iva Ugrcic (fl.), Magdalena Sas (vcl.) y Satoko Hayami (pno.).

Smith Moore realizó una labor titánica para reivindicar la música afroamericana y su papel clave en la cultura estadounidense. Dentro de la Universidad de Virginia cofundó y dirigió el Centro de Música Negra, que tenía como propósito formar a los alumnos interesados sobre este repertorio. A través de esta iniciativa consiguió llevar al campus a un número significativo de ponentes, compositores, intérpretes y grupos negros. Desgraciadamente, el apoyo institucional del Centro era escaso y echó el cierre cuando Smith Moore se jubiló en 1972. La compositora también abanderó su herencia musical a través de sus propias obras, incorporando espirituales y trabajando sobre formas y estilos como el ragtime, el blues o el góspel.

Referencias:

Bryant, H. (2021, 12 de enero). “A House of Many Mansions”: Undine Smith Moore and the Fight for Black Music. University of Michigan School of Music, Theatre and Dance. https://smtd.umich.edu/a-house-of-many-mansions-undine-smith-moore-and-the-fight-for-black-music/

Petzold, C. (2022). Undine Smith Moore (1904–1989). Women Composing. https://www.womencomposing.com/UndineSmithMoore.html

Rush, J. (2022, 7 de febrero). Celebrating Black History Month: Undine Smith Moore-Musician and Composer. Kent State University. https://www.kent.edu/music/undine-smith-moore

Shaw Roberts, M. (2020, 21 de octubre). Who was Undine Smith Moore? Discover the life and music of the ‘Dean of Black Women Composers’. Classic FM. https://www.classicfm.com/discover-music/undine-smith-moore-dean-black-women-composers/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Los cuartetos de cuerda de Dalberg

Cuarteto de cuerda, Nancy Dalberg y portada de un disco con los cuartetos de Dalberg.
Cuarteto de cuerda, Nancy Dalberg y portada de un disco con los cuartetos de Dalberg.

Aunque no fue una compositora muy prolífica, la danesa Nancy Dalberg (1881-1949) fue una autora de gran importancia cuya música fue aclamada en vida y ha seguido teniendo presencia en el repertorio de cuartetos nórdicos hasta nuestros días. Dalberg fue la primera danesa en componer una sinfonía, aunque la vida de esta obra fue breve. La autora eliminó uno de los tres movimientos y transformó su creación en Dos piezas para orquesta. Inicialmente su formación se orientó hacia la interpretación al piano, pero por motivos de salud tuvo que apartarse de los escenarios y se centró en la composición. Tras la muerte de su maestro, el noruego Johan Svendsen, en 1911, Dalberg empezó a estudiar con Carl Nielsen, quien acabaría convirtiéndose en un estrecho colaborador y amigo de la compositora.

Cuarteto n.º 1 – I. Allegro appassionate, de Nancy Dalberg, por el Nordic String Quartet.

Dalberg todavía era discípula de Nielsen cuando escribió su Cuarteto de cuerda n.º 1 en 1914. Aunque las ideas de su maestro se dejan entrever, el lenguaje de la obra ya es el propio de la compositora, una voz que iría consolidándose desde sus comienzos tardorrománticos. El estreno público de este cuarteto fue un evento íntimo con pocos asistentes y el propio Nielsen fue uno de los intérpretes. La obra fue publicada de forma póstuma, como ocurrió con el Cuarteto n.º 3. En el caso del tercer cuarteto, compuesto en 1927, Dalberg intentó publicar la obra en sus últimos años, pero debido a distintos retrasos la composición acabó siendo editada un año después de su fallecimiento. Este cuarteto está dedicado a Nielsen.

El cuarteto más exitoso

A diferencia de estas obras, el Cuarteto n.º 2 sí fue publicado en vida de su autora. Esta composición consiguió un gran reconocimiento desde sus inicios. Algunas fuentes apuntan a que la causa fue que en ella no figuraba el nombre completo de la autora, solo su inicial. Un hecho que parece apoyar esta teoría son las palabras del crítico alemán Wilhelm Altmann quien mostró su sorpresa al descubrir que se trataba de la obra de una mujer. Ya fuera una treta o una casualidad, este fuerte inicio consiguió sobreponerse al machismo imperante y el Cuarteto n.º 2 se convirtió en una obra muy interpretada. De hecho, fue grabada 20 años antes que el resto.

Cuarteto n.º 3 – III. Tempo giusto, de Nancy Dalberg, por el Nordic String Quartet.

Los dos primeros cuartetos de Dalberg tienen cuatro movimientos, siendo uno de ellos lento. En el Cuarteto n.º 1 este tiempo lento es un Adagio en el que el violonchelo se pone al frente del conjunto. Toda la obra juega con los unísonos para reforzar melodías de gran sensibilidad. En el Cuarteto n.º 2, más enérgico que el primero, el movimiento lento, en esta ocasión marcado Andante con moto e cantabile, actúa como un ancla sobre el que gravita gran parte de la emoción de la obra. En su tercer cuarteto Dalberg prescindió del movimiento lento, dejando la composición con solo tres números.

Referencias:

Bayley, L. R. (2019, 19 de agosto). Nancy Dalberg’s String Quartets. The Art Music Lounge. https://artmusiclounge.wordpress.com/2019/08/19/nancy-dalbergs-string-quartets/

Burns, A. (2022, 18 de septiembre). Nancy Dalberg ‘String Quartet No.1’: The First. Classicalexburns. https://classicalexburns.com/2022/09/18/nancy-dalberg-string-quartet-no-1-the-first/

Edition S. (Sin fecha). Nancy Dalberg. Consultado el 7 de septiembre de 2026. https://edition-s.dk/composers/nancy-dalberg

Graves, R. (Sin fecha). Nancy Dalberg string quartets finally get their due. WTJU. Consultado el 7 de septiembre de 2026. https://www.wtju.net/nancy-dalberg-string-quartets-finally-get-due/

Wilkinson, M. (2019, noviembre). DALBERG String quartets. MusicWeb International. https://www.musicweb-international.com/classrev/2019/Nov/Dalberg_quartets_6220655.htm 

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Palomitas y partituras

Lady Vengeance y el fantasma de Paganini

Cartel de la película “Lady Vengeance”, portada de los “24 caprichos” y Niccolò Paganini.
Cartel de la película “Lady Vengeance”, portada de los “24 caprichos” y Niccolò Paganini.

Lady Vengeance (2005) es la película que completa la trilogía de la venganza del cineasta surcoreano Park Chan-wook. Continuando la temática de Sympathy for Mr. Vengeance (2002) y Oldboy (2003), este largometraje tiene una especial sensibilidad que se ve enmarcada por su banda sonora. Además de música original, compuesta por Choi Seung-hyun, la cinta se vale de distintas obras de Antonio Vivaldi y utiliza como broche final un arreglo de Jordi Savall de la canción anónima valenciana Mareta nom faces plorar. Pero si hay un fantasma musical que nos acecha una y otra vez a lo largo de la película, este es el Capricho n.º 24 de Niccolò Paganini (1782-1840).

Mareta nom faces plorar, canción popular valenciana en arreglo de Jordi Savall, por Hesperion XXI.

En ocasiones los 24 caprichos de Paganini han sido considerados meros estudios técnicos, posiblemente una de las expresiones más elevadas de estos. Esta acusación suele provenir de violinistas que sufren en sus propias carnes las diabluras del virtuoso italiano. Pero no se trata de una obra puramente técnica, es además un conjunto de gran musicalidad. El alcance y reconocimiento de esta colección va mucho más allá del instrumento para el que fue escrita. Ya desde su publicación en 1820 los 24 caprichos captaron la intención de compositores e intérpretes de otros instrumentos. Numerosos autores citaron las melodías de Paganini o utilizaron estos estudios como referencia técnica. Y aún más músicos intentaron transcribir los caprichos para tocarlos ellos mismos. No es de extrañar que esta fascinación continúe en la cultura audiovisual, tanto en Lady Vengeance como en muchas otras películas y series.

Capricho n.º 5, de Niccolò Paganini, por Sumina Studer.

Parte del éxito que tuvieron los 24 caprichos en su primera publicación se debió al halo de misterio que envolvía a Paganini. El violinista no había publicado ninguna composición para violín solo o solista. Repartía las partituras de sus obras orquestales entre los músicos antes de los conciertos y ensayos y las recogía al terminar. En estos mismos ensayos se saltaba sus solos y nunca estudiaba cuando otros pudieran escucharle. Todo ello con un fin muy concreto: que quien quisiera disfrutar del prodigioso espectáculo que ofrecía tuviera que pagar la entrada, que llegaba a costar hasta cinco veces el precio habitual. Por esta razón, la publicación de los caprichos supuso un resquicio al que admiradores y detractores se aferraron, una remota posibilidad de desentrañar los secretos de Paganini y quizás impregnarse de su talento.

Capricho n.º 24, de Niccolò Paganini, por María Dueñas.

Pero los secretos siguieron siendo inexpugnables. Aunque muchos lo intentaron, pocos consiguieron dominar los caprichos. Incluso llegó a decirse que era música imposible que se había escrito para no ser tocada. Todo esto aumentó la expectación antes los siguientes conciertos de Paganini. Y el ansia no hizo más que crecer, ya que el violinista cayó enfermo y durante años permaneció apartado de los escenarios. Retomó su actividad como intérprete en 1828 con un concierto en Viena, su primera actuación fuera de Italia. Con este evento comenzó una gira de seis años que recorrería toda Europa. Al concluirla, habiendo mostrado su incomparable habilidad ante todo el continente, Paganini se retiró y se dedicó a buscar y coleccionar instrumentos antiguos hasta su muerte.

Más música en el cine de Park Chan-wook:
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Referencias:

Borer, P. (1995). The twenty-four caprices of Niccolo Paganini: their significance for the history of violin playing and the music of the Romantic era [tesis doctoral, Universidad de Tasmania]. https://doi.org/10.25959/23210069.v1

Fernandes, R. (2021, 5 de agosto). Paganini’s 24 Caprices: achieving a musically informed performance. The Strad. https://www.thestrad.com/playing-hub/paganinis-24-caprices-achieving-a-musically-informed-performance/13408.article

Gutmann, P. (2003). Niccolo Paganinini’s «Caprices». Classical Notes. http://www.classicalnotes.net/classics/paganini.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Rosa a la vanguardia de Portugal

Clotilde Rosa, Fundación Calouste Gubelkian y programa del Festival de la ISCM de Atenas de 1979.
Clotilde Rosa, Fundación Calouste Gubelkian y programa del Festival de la ISCM de Atenas de 1979.

A partir de los años 70, Clotilde Rosa (1930-2017) se convirtió en una figura clave de la música contemporánea portuguesa. La compositora lusa había empezado en la década anterior a colaborar como arpista con un grupo de músicos reunidos por Jorge Peixinho que acabaría constituyéndose como el Grupo de Música Contemporánea de Lisboa en 1970. Por invitación del fundador de este ensemble, Rosa aportó un pasaje a la obra de creación colectiva In-con-sub-sequência, compuesta en 1974. Esta fue su primera incursión en el mundo de la composición, que la atraparía por completo para el resto de su vida. Tan solo dos años después firmó su primera obra en solitario, Encontro, que fue presentada y grabada en la Tribuna Internacional de Compositores de París.

Pese a esta fuerte presencia en los círculos contemporáneos, los orígenes musicales de Rosa estaba muy lejos de las corrientes vanguardistas. La compositora comenzó formándose como pianista en el Conservatorio Nacional de Lisboa. El piano era uno de los instrumentos que tocaba su madre, pero la autora acabó decantándose por la otra herencia musical materna: el arpa. Su padre era violinista y cantante y, aunque Rosa no siguió sus pasos a nivel interpretativo, sí que tuvo muy en cuenta la voz como compositora. En su faceta de arpista, la autora se especializó en la música antigua. En 1958 se incorporó a los Minestréis de Lisboa y más tarde formaría junto a Carlos Franco y Luisa de Vasconcelos el Trío Antiqua, que coexistió con sus andanzas vanguardistas.

Recondita armonia, de Clotilde Rosa, por el Grupo de Música Contemporánea de Lisboa.

Buscando ampliar su formación como intérprete, en la década de 1960 Rosa consiguió varias becas para estudiar en el extranjero. Este periplo de aprendizaje, patrocinado por la Fundación Calouste Gubelkian y el gobierno neerlandés, llevó a la autora a estudiar en Ámsterdam, París y Colonia con Phia Berghout, Jacqueline Borot y Hans Zingel, respectivamente. Fue así como entró en contacto con algunas corrientes vanguardistas europeas que apenas tenían presencia en Portugal. A su regreso empezó a trabajar con Peixinho y a partir de entonces quedó vinculada a la música contemporánea. La vocación musical europeísta de Rosa continuó a través de los Cursos de Verano de Darmstadt, a los que asistió en repetidas ocasiones. En ellos tejió contactos con autores como Boulez, Kagel, Stockhausen o Ligeti.

Desde finales de los años 80 Rosa ocupó distintos puestos docentes en el Conservatorio Nacional de Lisboa. Los primeros años sus clases fueron de análisis y técnicas de composición, pero en 1989 pasó al aula de arpa. Esta etapa fue revolucionaria para el instrumento, ya que Rosa introdujo por primera vez en Portugal la música contemporánea en el repertorio curricular de los arpistas. Su música continuó siendo reconocida tanto en su país como internacionalmente, valiéndole galardones como el del Concurso Nacional de Composición de la Oficina Musical de Oporto para Variantes o la representación de Portugal con Alternâncias en el Festival de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea de Atenas de 1979.

Referencias:

CoPeCo Collective. (Sin fecha). Clotilde Rosa. World Music Days Tallinn 2019. Consultado el 21 de agosto de 2026. https://www.eestimuusikapaevad.ee/2019/en/bio/clotilde-rosa/

Bastos, P. (Sin fecha). Clotilde Rosa. Meloteca. Consultado el 19 de agosto de 2026. https://www.meloteca.com/portfolio-item/clotilde-rosa/

Lopes Bastos, P. (Sin fecha). ROSA Clotilde (1930 – 2017). Portuguese Music Research & Information Centre. Consultado el 19 de agosto de 2026. https://www.mic.pt/cimcp/dispatcher?where=0&what=2&site=ic&pessoa_id=109&lang=EN

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

El hada modernista de Morera

Cau Ferrat, Enric Morera i Viura y cartel para la ópera "La Fada".
Cau Ferrat, Enric Morera i Viura y cartel para la ópera "La Fada".

La familia del compositor barcelonés Enric Morera i Viura (1865-1942) se trasladó a Argentina cuando él era un niño. Allí el pequeño músico aprendió de forma casi autodidacta observando a su padre, que trabajaba como contrabajista en el Teatro Alcázar de Buenos Aires, y los compañeros de este. Cuando pudo valerse musicalmente por sí mismo, Morera empezó a tocar acompañando a su progenitor en fiestas populares y servicios religiosos. Buscando formalizar este aprendizaje sui géneris, el compositor viajó en 1885 hasta Bruselas con la intención de ingresar en el Conservatorio de la ciudad, uno de los más célebres de la época. Desgraciadamente, las carencias que buscaba cubrir en la institución belga hicieron que no superara el proceso selectivo. Este fracaso no desvió a Morera en su plan de estudiar en Bruselas y durante cinco años recibió lecciones privadas de profesores del Conservatorio.

Sota de l’om, de Enric Morera, por el Cor de Cambra de Granollers.

Tras concluir esta etapa estudiantil Morera regresó a su Barcelona natal, donde fue recibido con los brazos abiertos como músico de formación europea. Fue así como se integró en el movimiento modernista, que pretendía renovar la música catalana dándole un carácter más próximo a las influencias continentales que a las ideas predominantes en España. Morera empezó a trabajar como violinista en el Liceu y así entró en contacto con un amplio repertorio lírico. A través de este puesto de trabajo y de los círculos modernistas en los que se movía, el compositor barcelonés se alejó de la ópera italiana y de la zarzuela y empezó a aproximarse a los mundos sonoros de Wagner, que se convirtió en su principal referente.

Siguiendo la estela del coloso alemán, Morera empezó a trabajar en una ópera que mantuviera la idea wagneriana de obra de arte total. Así surgió La Fada (El Hada), una composición en la que tenían presencia la naturaleza (el hada habita en un lago pirenaico), un amor imposible y el acorde de Tristán. La ópera cuenta la historia de dos amantes en la época del rey Jaume I pertenecientes a familias nobles enfrentadas, transformando a Romeo y Julieta en Jausbert de Paracolls y Gueralda de Évol. El estreno tuvo lugar en Sitges, que se había convertido en el epicentro de los círculos modernistas gracias a Cau Ferrat, la casa-taller que estableció Santiago Rusiñol en la localidad.

Melangia, de Enric Morera, por Concerto Málaga.

Muchos de los compañeros modernistas de Morera participaron en la organización del estreno: Enrique Granados interpretó al piano la ópera en una audición previa, Jaume Massó se encargó de escribir el libreto, Miquel Utrillo elaboró la cartelería promocional, Lluís Labarta diseñó el vestuario y Rusiñol, como anfitrión sitgetano, pintó los telones a utilizar. La ópera tuvo una única representación, pero fue un evento muy sonado. Para la ocasión se fletó un tren extraordinario desde Barcelona, de modo que todo el que quisiera pudiera acudir. Y la gente acudió. El teatro completó su aforo y se cuenta que centenares de personas se quedaron a las puertas al no conseguir entradas.

Referencias:

Aviñoa Pérez, X. (Sin fecha). Enric Morera i Viura. Real Academia de la Historia. Consultado el 20 de julio de 2026. https://historia-hispanica.rah.es/biografias/32171-enric-morera-i-viura

Fernández, T. y Tamaro, E. Enrique Morera. Biografías y Vidas. https://www.biografiasyvidas.com/biografia/m/morera.htm

La memòria de les cases. (Sin fecha). Enric Morera Viura. Consultado el 20 de julio de 2026. https://www.sitges.cat/lamemoriadelescases/cas/enricmorera.html

Maynés, V. (2022, 1 de febrero). ‘La Fada’, el sueño modernista de Enric Morera. Ópera Actual. https://www.operaactual.com/reportaje/la-fada-sueno-de-enric-morera/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Los 120 pianos de Boissier-Butini

Piano Broadwood, Ginebra y Caroline Boissier-Butini.
Piano Broadwood, Ginebra y Caroline Boissier-Butini.

En todas las obras de Caroline Boissier-Butini (1786-1836) —al menos en todas las que conservamos— tiene presencia el piano. La compositora suiza era una hábil intérprete de este instrumento y se cree que escribía su música pensando en tocarla ella misma, cosa que habitualmente hacía. La omnipresencia pianística no limitó las posibilidades instrumentales de Boissier-Butini, ya que trabajó con plantillas muy diversas: desde obras para piano solo hasta siete conciertos en los que era respaldado por toda la orquesta, pasando por distintas formaciones de cámara. La autora suiza también dominaba como intérprete otros instrumentos de teclado, como el clave, el órgano o el melodión, surgido a principios del siglo XIX.

Boissier-Butini pertenecía a la alta burguesía de Ginebra. Debido a su posición, no podía dedicarse profesionalmente a la música. Sin embargo, la compositora consiguió alcanzar un nivel técnico que rivalizaba con el de músicos que vivían de sus interpretaciones. Durante un viaje a la capital francesa en el que intentó escuchar a los pianistas más reputados, anotó en su diario: “soy mejor que los teclistas de París”. Gracias a este diario se sabe que Boissier-Butini tomaba anotaciones muy precisas y detalladas sobre la técnica de estos músicos. Esta era una forma de depurar sus propias habilidades surgida de la necesidad de formarse de manera autodidacta durante casi toda su vida.

Concierto para piano n.º 6 ‘Suiza’, de Caroline Boissier-Butini, por Anna Pismak.

Estudiar a la competencia era solo uno de los propósitos de aquel viaje a París en 1818. Otros objetivos eran publicar sus obras, cosa que hizo con la editorial Leduc, y buscar un pianoforte para su padre —que era un músico amateur— y un gran piano para ella misma. Boissier-Butini tenía claro lo que esperaba de un instrumento y ya había realizado una exhaustiva e infructuosa búsqueda tanto en Ginebra como en otras regiones de Suiza. Rechazó, por ejemplo, los pianos y órganos del constructor Alois Mooser de Friburgo. Con esta exigencia llegó a probar 120 instrumentos distintos en París, visitando los talleres de seis fabricantes y a más de una docena de distribuidores.

Tras casi tres meses, consiguió el pianoforte perfecto para su padre, un ejemplar con cinco pedales que compró a un antiguo empleado de Ignaz Pleyel. En cuanto a su propio piano, ninguno de los instrumentos parisinos cumplió sus expectativas. El que más cerca estuvo de conseguirlo fue uno propiedad de Marie Bigot, una de las intérpretes a las que estudió, en cuyo salón Boissier-Butini pudo tocar varias veces. Dando por concluida la aventura parisina, la compositora suiza puso rumbo a Londres, donde se había fabricado aquel piano cercano a su exigencia, un Broadwood. El mismo día de su llegada a la ciudad visitó los talleres de tres constructores, manteniendo su ritmo frenético de búsqueda. Finalmente se decantó por un Broadwood similar al que el constructor había entregado a Beethoven un año antes.

Referencias:

Association Caroline Boissier-Butini. (Sin fecha). Caroline Boissier Butini: Life. Consultado el 27 de junio de 2026. https://www.carolineboissierbutini.ch/en/complete-bio/

Minder-Jeanneret, I. (2011). Boissier-Butini, Caroline (Louise), geb. Butini, verh. Boissier. Sophie Drinker Institut. https://www.sophie-drinker-institut.de/boissier-butini-caroline

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

La espiritualidad electrónica de Frykberg

Susan Frykberg, Universidad de Canterbury y Universidad Simon Fraser.
Susan Frykberg, Universidad de Canterbury y Universidad Simon Fraser.

La compositora neozelandesa Susan Frykberg (1954-2023) ingresó en la Universidad de Canterbury con intención de estudiar teatro. Sin embargo, en aquel centro descubrió el apasionante mundo de la música electrónica, por lo que acabó reorientando sus estudios hacia este campo. La autora hizo un gran esfuerzo por ampliar su formación musical y llegó a recibir lecciones de Iannis Xenakis y John Cage. Su curiosidad le llevó a explorar distintos ámbitos de la informática musical que iban más allá de la creación artística, como los sistemas de notación. En el plano puramente compositivo trabajó en líneas como la armonización, los procesos aleatorios o la composición asistida por ordenador.

Frykberg emigró a Canadá en los años 80. Su primer destino fue Toronto, donde participó en el Structured Sound Synthesis Project (SSSP) de la universidad local. Teniendo esta iniciativa como punto de partida, la autora también se colaboró con el Canadian Electronic Ensemble y formó junto a Bentley Jarvis y Jim Montgomery el colectivo de composición Gang of Three. Una de las obras cumbres de este periodo fue Machinewoman, que a nivel musical combinaba sonidos pregrabados con un saxofón en vivo. La obra se completaba con distintos elementos de danza. Una curiosidad de esta creación es que la electrónica se reproducía desde un equipo integrado en el vestuario del personaje protagonista.

Astonishing Sense of Being Taken Over By Something Far Greater Than Me (parte de The Audio Birth Project), de Susan Frykberg, por Nancy DiNovo.

Tras casi una década en Toronto, Frykberg se trasladó a Vancouver. Continuando su periplo por instituciones universitarias, en esta ocasión recayó en la Universidad Simon Fraser. Durante esta etapa profundizó en diferentes técnicas electrónicas, siendo las más influyentes la síntesis granular, que retomaba el interés por la aleatoriedad que había mostrado en sus inicios, y los paisajes sonoros. Según la propia compositora, el descubrimiento de la ecología acústica, campo investigador encargado de trabajar con paisajes sonoros, cambió su vida por completo. Esta nueva faceta no solo afectó a su forma de relacionarse con la música, sino a su forma de relacionarse con el mundo. De esta epifanía surgieron obras como The Audio Birth Project, que utilizaba testimonios de su propia familia para explorar la maternidad.

A finales de los años 90 Frykberg regresó a su país natal. Aunque siempre había tenido una cierta dimensión espiritual, la ecología acústica le llevó a convertir la religión y el misticismo en una pieza troncal de su vida. Se acercó al canto gregoriano, primero como intérprete y más tarde incorporándolo a sus propias obras. Colaboró con distintas iglesias aportando nuevas composiciones litúrgicas. En esta etapa espiritual Frykberg firmó obras como Salve Regina Electronica, Suffering o Ubi Caritas Electronica. El proyecto más ambicioso de la compositora durante este periodo fue Drone Opera, concebido por el artista Matthew Sleeth, para el que ella escribió la música y el libreto. Además de los elementos aportados por Frykberg —que acabaría adaptando a una versión de concierto o, como ella prefería denominarla, oratorio—, la obra incorporaba láseres, efectos de luces, proyección de vídeo y drones volando.

Referencias:

Ayotte, A. (2023, 13 de abril). An obituary for the musical life of Susan Frykberg. Canadian Music Centre. https://cmccanada.org/susan-frykberg-1954-2023/

Susan Frykberg. (Sin fecha). Biography. https://web.archive.org/web/20201030021020/https://susanfrykberg.com/bio/

Sounz. (Sin fecha). Susan Frykberg. Consultado el 12 de junio de 2026. https://sounz.org.nz/contributors/1043

Westerkamp, H. y Bartley, W. (Sin fecha). Memories of Susan Frykberg. Canadian Association for Sound Ecology. Consultado el 13 de junio de 2026. https://www.soundecology.ca/in-memoriam/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Chueca, la Gran Vía y la zarzuela popular

Gran Vía de Madrid, Federico Chueca y revueltas estudiantiles de 1865.
Gran Vía de Madrid, Federico Chueca y revueltas estudiantiles de 1865.

Se dice que Federico Chueca (1846-1908) supo conectar como ningún otro con la sociedad madrileña de su época. El compositor conocía bien al público de su ciudad natal y estaba familiarizado con los distintos entretenimientos a los que acudían. Su formación en el Conservatorio fue efímera debido a su falta de interés y de motivación. Estas carencias las compensó con una inmersión en cafés, salones y bailes que le permitió empaparse rápidamente de todas las corrientes musicales que pasaban por ellos. La familia de Chueca insistió en que estudiara medicina, pero, replicando lo ocurrido con su formación reglada musical, tampoco duró mucho en la Universidad. Con la decisión de no estudiar tomada, el compositor empezó a trabajar como pianista en los cafés que frecuentaba.

Tango de La Menegilda de La Gran Vía, de Federico Chueca, por Andrea Rey.

A pesar de no ser un entusiasta del estudio, Chueca sí participó en las revueltas estudiantiles de 1865, por las que acabó detenido. Desde la cárcel compuso su primera obra, Lamentos de un preso, aunque no pudo transcribirla hasta ser liberado. Esta creación captó la atención de Francisco Asenjo Barbieri, que apadrinó musicalmente al joven. Juntos impulsaron una corriente renovadora de la zarzuela que convirtió al género chico en el gran protagonista de la cultura madrileña. El estilo de Chueca combinaba melodías sencillas y pegadizas con temas populares. Fue así como consiguió romper las barreras de clase y llegar a los obreros. La popularidad de la zarzuela fue tan grande que incluso pudo competir con el cine cuando este aterrizó en España.

La formación atípica de Chueca tuvo sus ventajas a la hora de conectar con el público, pero también tenía sus inconvenientes. El compositor creaba sus obras al piano, instrumento que dominaba y sobre el que improvisaba habitualmente con gran maestría, pero no orquestaba estas composiciones. Para ello contaba con colaboradores, que muchas veces quedaban en el anonimato, ya que el autor madrileño afirmaba que la autoría de sus obras era exclusivamente suya. Y a pesar de todo, esta limitación técnica también acabó teniendo un punto positivo para Chueca. Su música no estaba restringida a una plantilla fija, como podría ser la orquesta, sino a las capacidades del orquestador con quien colaborara. Por eso muchas de sus obras fueron arregladas para banda, facilitando que llegaran a la gente en celebraciones populares.

Jota de ‘Los ratas’ de La Gran Vía, de Federico Chueca, por Rosa Gomariz, Luis Maesso y Nacho Quiñonero.

Una de las obras más representativas de Chueca, La Gran Vía, ejemplifica a la perfección todas estas cuestiones. La música fue firmada por el compositor madrileño junto a Joaquín Valverde, que habría actuado como orquestador. La temática reflejaba la preocupación de la sociedad madrileña ante la construcción de la Gran Vía, una nueva arteria que estaba llamada a modernizar la ciudad, pero que implicaba la destrucción de edificios y calles existentes. También incluyó a personajes populares, como Los Ratas. Estos rufianes se ganaron la admiración de Nietzsche cuando asistió a dos representaciones en Turín. Aquella ligereza, picardía y malicia representaban justo lo que el filósofo alemán estaba buscando tras haberse desencantado con la magnificencia y grandiosidad de los dramas wagnerianos.

Referencias:

Rodríguez-Lorenzo, G. A. (2020). From Zarzuelas to Military Bands: Building a Spanish Musical Identity. En Maria do Rosário Pestana, André Granjo, Damien Sagrillo y Gloria Rodríguez-Lorenzo (Eds.) Our Music/Our World– Wind Bands and Local Social Life (pp. 401-418). Colibrí.

Mejías García, E. (2009). La edición y difusión comercial de la obra de Federico Chueca: un músico de éxito en el Madrid del último tercio del XIX. Cuadernos de Música Iberoamericana, 17.

Solés, L. (2021, 1 de mayo). Federico Chueca, el padre de ‘La Gran Vía’. Ópera Actual. https://www.operaactual.com/reportaje/federico-chueca-el-padre-de-la-gran-via/

Webber, C. (2008). Federico Chueca 100 años después [Ignacio Jassa Haro, trad.]. Zarzuela.net. https://www.zarzuela.net/ref/feat/chueca08_spa.htm

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Zegers y las bases del Chile independiente

Álbum que recopila documentos de Zegers, periódico “Semanario Musical” e Isidora Zegers.
Álbum que recopila documentos de Zegers, periódico “Semanario Musical” e Isidora Zegers.

Aunque nació en Madrid, la compositora Isidora Zegers (1803-1869) solo vivió en España durante unos pocos años. Siendo niña emigró a Francia junto a su familia. En la capital gala amplió su formación musical, teniendo como principal maestro a Frédéric Massimino y cursando estudios de piano, canto y composición. La economía familiar no era especialmente boyante, pese a sus orígenes nobles, pero Zegers fue becada como co-repetidora en la academia de Massimino. Este puesto conllevaba aprender las partes vocales para enseñárselas a sus compañeras, lo que da cuenta de la capacidad memorística y la rapidez de aprendizaje de la compositora. Entre las obras que se conservan de la etapa parisina de Zegers, destacan las contradanzas que escribió para piano.

Le calife de Bagdad, de Isidora Zegers, por María de los Ángeles Paul Delfau.

La carrera de Zegers empezaba a tomar forma en París e incluso llegó a ser presentada en sociedad como intérprete. Pero la situación económica de la familia empezó a ser insostenible, por lo que su padre aceptó un trabajo del gobierno chileno, que hacía poco había declarado su independencia de España. La compositora, su madre y sus hermanos emigraron hacia Latioamérica un año después que el padre, en 1823. Al llegar a Chile encontraron que el patriarca familiar se había casado y tenía un hijo de este nuevo matrimonio. Zegers se encontró en su nuevo hogar unos roles de género más marcados que en la sociedad parisina. Su formación estaba orientada a que se convirtiera en una intérprete profesional, pero en aquel Nuevo Mundo no estaba bien visto que una mujer burguesa ejerciera profesionalmente ninguna actividad.

Afortunadamente, la compositora consiguió adaptarse a su nuevo entorno, aunque siempre echaría de menos la independencia a la que aspiraba en Francia. Con la excusa de buscar un pretendiente, ya que también estaba mal visto que a su edad estuviera soltera, empezó a organizar salones musicales en su casa. Esto permitió que tejiera una amplia red de contactos con numerosas personalidades del arte y la cultura chilenas. Estos encuentros sociales consiguieron tanta fama que se decía que todo músico extranjero que llegara a la capital debía presentar sus credenciales a Zegers. Además de por sus habilidades sociales, la compositora se labró un prestigio gracias a su formación y a sus conocimientos musicales, posiblemente los más amplios entre las mujeres chilenas de la época.

L’Adraste, de Isidora Zegers, por Jean Camousseigt Bertin.

Los salones musicales permitieron que Zegers siguiera estrenando sus obras, aunque adaptándolas a estos eventos privados. En Chile escribió numerosas canciones, casi todas con textos en francés. Paradójicamente, la compositora fue una de las personas que impulsaron los conciertos públicos en Santiago, intentando hacer la música más accesible al público general. Con este mismo espíritu, colaboró en la fundación de la Sociedad Filarmónica y el Conservatorio Nacional de Música. También impulsó la creación de un periódico, el Semanario Musical, que apostaba por la crítica e intentaba dar difusión a los distintos eventos relacionados con la música. Gracias a estas y otras acciones, Zegers ayudó a establecer las bases de la escena musical del Chile independiente, que hasta entonces era inexistente.

Referencias:

Biblioteca Nacional de Chile. (Sin fecha). Isidora Zegers y Montenegro (1803-1869). Memoria Chilena. Consultado el 14 de mayo de 2026. https://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-655.html

Grandela del Río, J. (2004). Isidora Zegers y su tiempo. Revista musical chilena, 58(201), 121-122. https://dx.doi.org/10.4067/S0716-27902004020100013

Merino Montero L. (2018). Isidora Zegers y José Zapiola: convergencias y diferencias en el advenimiento de la modernidad en la sociedad civil del Chile republicano (1810-1855). Cuadernos de Música Iberoamericana, 15, 41-73. https://revistas.ucm.es/index.php/CMIB/article/view/61164

San Martín, F. (2025, 11 de julio). Isidora Zegers actuó de facto como una profesional en una época y país que no admitía mujeres profesionales. Universidad de Chile. https://uchile.cl/noticias/230125/u-de-chile-rescata-legado-musical-de-isidora-zegers

Redacción y edición: S. Fuentes