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Notas al programa

Lutyens en el valle de Hatsu-se

Elisabeth Lutyens (1906-1983) decidió que quería ser compositora con tan solo 9 años. La joven londinense comenzó a formarse y en 1922 ingresó en la École Normale de Musique de París. Su educación musical se vio interrumpida por un viaje a la India junto a su madre. Una vez transcurrido este aparte, de vuelta a su Inglaterra natal Lutyens accedió al Royal College of Music, donde fue alumna de Harold Drake.

6 Tempi de Elisabeth Lutyens por Jane’s Minstrels.

En dicha institución, Lutyens tuvo contacto con música de autores de los más diversos estilos. Ya en esta temprana etapa la compositora mostró un cierto distanciamiento con los gustos generalizados. Rechazaba la música de Mahler, Bruckner o Elgar, mientras que le fascinaba el estilo de Debussy, compositor que había descubierto en París y que por aquel entonces era considerado una figura menor.

La compositora trabó amistado con la directora Iris Lemare y la violinista Anne MacNaughton. Las tres solían debatir sobre los problemas que sufrían las mujeres en el ámbito musical. Lemare y MacNaughton organizaban conciertos, que poco a poco adquirieron cierta relevancia en la escena londinense. En ellos se interpretaban y estrenaban obras de autores como Benjamin Britten, Grace Williams o Elizabeth Maconchy. Rápidamente Lutyens entró a formar parte de esa lista de jóvenes compositores. Además de esta apuesta por la música de nueva creación, estos conciertos recuperaron numerosas obras poco conocidas de los siglos XVI y XVII.

O Saisons, O Châteaux! de Elisabeth Lutyens por el Brunel Ensemble.

Lutyens intentó aislarse de las corrientes compositivas dominantes en Reino Unido, pero también de los nuevos movimientos que no paraban de surgir en Europa. Gracias a esto, la compositora londinense desarrolló un estilo propio. Su mayor influencia le llegó a través de Humphrey Searle. El compositor, alumno de Anton Webern, llegó a ser productor de la BBC, y utilizó esta plataforma para dar difusión a la música serial. Continuando con su trayectoria singular, Lutyens utilizó recursos serialistas sin adherirse estrictamente al movimiento. Le gustaba la impredecibilidad que imprimía a la música. Esta proximidad a los preceptos de la Segunda Escuela de Viena hizo que Lutyens se ganara el sobrenombre de “12-Note Lizzie” (Lizzie de las 12 notas).

The Valley of Hatsu-se

En 1962 falleció el director Edward Clark, segundo marido de Elisabeth Lutyens. Esta pérdida fue un golpe muy duro para la compositora. Llegó en el momento álgido de su carrera, cuando tenía una mejor acogida por parte de la crítica. Sus cuatro hijos se habían emancipado y Lutyens disponía de más tiempo para componer. Pese a encontrarse sumida en la desesperación, la compositora utilizó su actividad creativa para escapar del dolor.

The Valley of Hatsu-Se de Elisabeth Lutyens por el Psappha Ensemble.

Según sus creencias, la música no debía basarse en los sentimientos del creador. Esto contrasta con The Valley of Hatsu-se (1965, El valle de Hatsu-se), una obra de Lutyens de este periodo sobre poemas japoneses que tratan, precisamente, el tema de la pérdida. La composición, escrita para soprano y un grupo de cámara, recibe su nombre de uno de los poemas. El tono predominante en estos textos es el del enfado. La persona protagonista recrimina al difunto haberle abandonado. Posiblemente esta temática refleje le frustración de Lutyens, que había explorado distintas teorías sobre la vida después de la muerte intentando encontrar consuelo. La compositora, que no era una persona religiosa, fue incapaz de creer en esas historias.

La obra respondió a un encargo para el Festival de Verano de Darlington. Se estrenó en dicho evento el 6 de agosto de 1965. Los encargados de esta primera interpretación fueron el Vesuvius Ensemble y la soprano Jane Manning. The Valley of Hatsu-se supuso el comienzo de una fructífera relación profesional entre Lutyens y Manning.


Referencias:

Guiter, C. (Sin fecha). Lutyens, Elisabeth (1906-1983). MCNBiografías. Consultado el 3 de abril de 2021. https://bit.ly/3dBLjPI

AllMusic. (Sin fecha). Elisabeth Lutyens: Valley of Hatsu-se for soprano & chamber ensemble, Op. 62. Consultado el 3 de abril de 2021. https://bit.ly/3sIjlrH

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Desglosando a Diego Ortiz

Pese a tratarse de uno de los grandes nombres del Renacimiento español, apenas conocemos nada de Diego Ortiz (c.1510-c.1576). Sabemos que el músico toledano era compositor, violagambista y teórico musical. Sabemos que en 1553 residía en Nápoles. Fue, precisamente, en el virreinato napolitano donde llegó a convertirse en maestro de capilla. Trabajó al servicio de varios virreyes: desde el duque de Alba (Fernando Álvarez de Toledo) hasta, por lo menos, el duque de Alcalá (Per Afán de Ribera). De hecho, hasta hace poco se creía que el compositor había fallecido en Nápoles, pero actualmente existe una teoría que indica que trabajó en Roma en la última etapa de su vida, entre 1572 y 1576. De confirmarse, en este periplo romano Ortiz habría estado al servicio de la familia Colonna.

Aunque la vida de Diego Ortiz sea una gran incógnita, su legado musical es un tesoro de un valor incalculable. Del compositor toledano conservamos dos libros y una obra (Doulce Memoire). El más reciente de estos libros es Musices liber primus hymnos, magnificas, Salves, motecta, psalmos, más conocido como Musices liber primus. Se trata de una colección de música polifónica religiosa publicada en Venecia en 1565. Contiene un total de 69 composiciones que desarrollan melodías de canto llano preexistentes. Entre estas obras podemos encontrar himnos, magnificats o motetes.

Recercada segunda sobre “La Spagna” del Tratado de glosas de Diego Ortiz. Varios intérpretes.

Pero aún es más relevante la primera publicación de Ortiz, su Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violones nuevamente puestos en luz (Tratado de glosas), publicado en Roma el 10 de diciembre de 1553.

Tratado de glosas

El Tratado de glosas de Diego Ortiz está dedicado a Pedro de Urriés, barón de Riesy. Es una colección de obras para viola da gamba y clave. Fue editado en italiano y castellano, y es, de hecho, el único documento teórico-práctico de la época en español dedicado a la viola de gamba (a la que Ortiz se refiere como violón o vihuela de arco).

Recercada primera sobre el passamezzo antiguo y Recercada octava sobre la folia del Tratado de glosas de Diego Ortiz. Versión del Flanders Recorder Quartet.

Las obras contenidas en el tratado aparecen con el nombre de recercadas. Esta denominación no alude a su forma, sino al concepto subyacente: re-cercar, buscar de nuevo, explorar las distintas dimensiones de las melodías. Esta exploración se consigue utilizando diversas formas musicales, como pueden ser fantasías, variaciones o diferencias.

El uso del término “glosa” en música es algo típico del Renacimiento español y portugués. Habitualmente se aplica a música instrumental en la que se sustituyen unos intervalos concretos de la melodía por ornamentaciones. Pueden considerarse precursoras de una forma muy empleada a lo largo de la historia de la música: el tema con variaciones. Además de Diego Ortiz y su Tratado de glosas, existieron otros compositores que destacaron en este género, siendo los principales Antonio de Cabezón (1510-1566) y Luis Venegas de Henestrosa (c.1510-1570).

Recercada segunda sobre el passamezzo moderno del Tratado de glosas de Diego Ortiz. Versión de Hespèrion XXI.

Al igual que Ortiz, Henestrosa es especialmente célebre por uno de sus libros: el Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela. En esta ocasión no trata sobre las glosas, sino sobre un sistema de tablatura inventado por el propio compositor. Contiene más de 200 obras, entre las que se incluyen 40 de Cabezón.


Referencias:

Biblioteca Digital Hispánica. (Sin fecha). El primo [secondo] libro de Diego Ortiz Tolletano: nel qual si tratta delle glose sopra le cadenze et altre sorte de punti in la musica del violone nouamenti posti in luce. Biblioteca Nacional de España. Consultado el 27 de marzo de 2021. http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/202423

Camacho, L. D. (2013, 8 de junio). Recercadas del tratado de glosas de 1553 de Diego Ortiz. Resonare fibris. https://bit.ly/3cpU3c0

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Bertin y la ópera que acabó en disturbios

La compositora y poeta francesa Louise Bertin (1805-1877) nació con una parálisis parcial que limitó enormemente su movilidad durante toda su vida. Criada en un hogar acomodado, la joven pudo explorar distintas disciplinas artísticas: poesía, música y pintura. Su familia le animó a desarrollar su carrera musical y con solo 19 años compuso su primera ópera, Guy Mannering.  Esta obra estaba basada en una novela homónima de Walter Scott.

Dos años después, en 1827, la joven estrenó su segunda ópera, El hombre lobo, en la Opéra-Comique. En esta misma época, Bertin comenzó a trabajar en su siguiente proyecto, una adaptación del Fausto de Goethe. La propia compositora se encargó de escribir el libreto en italiano para la obra. Tras muchas complicaciones y con un año de retraso, esta nueva ópera pudo estrenarse. La acogida del Fausto de Bertin no fue buena y tras tres representaciones la producción fue cancelada.

Por aquel entonces, Louise Bertin y su familia trabaron amistad con Victor Hugo. El escritor había comenzado a trabajar en una adaptación escénica de Nuestra Señora de París poco después de terminar la novela en 1830. Esta obra atrajo el interés de un gran número de compositores, entre los que se encontraba Hector Berlioz. Victor Hugo rechazó las propuestas de todos estos músicos salvo una, la de Louise Bertin. De aquí surgiría la única colaboración directa entre el escritor y un compositor o, en este caso, compositora.

D’ici Vous Pourrez Voir de La Esmeralda de Louise Bertin.

La Esmeralda

Bertin y Hugo comenzaron a trabajar mano a mano en esta nueva aventura. El escritor estaba a cargo del libreto de la ópera, que incluía bastantes modificaciones respecto al texto original. Se eliminaron algunos personajes y se cambió la importancia de otros. Por ejemplo, Quasimodo abandonó su papel protagonista para pasar a un segundo plano, de modo que se pudiera destacar la historia de amor entre Esmeralda y Febo. Este nuevo foco de atención incluso les llevó a cambiar el final para que Esmeralda pudiera escapar de la ejecución.

La novela de Victor Hugo había sido incluida en el Index Librorum Prohibitorum (el Índice de libros prohibidos) de la Iglesia católica en 1834, por lo que la adaptación tuvo que pasar por las manos de los censores. Para intentar distanciar la ópera del original, pidieron que se cambiara el título a La Esmeralda y que se eliminaran las referencias a Claude Frollo como religioso (era el archidiácono de la catedral parisina). Hugo y Bertin cambiaron el título, pero no la identidad de Frollo.

Gracias a la influencia de la familia de Louise Bertin y a la popularidad de Victor Hugo, La Esmeralda se convirtió rápidamente en una superproducción. Para los cuatro papeles principales contrataron a las estrellas más conocidas de la ópera parisina por aquel entonces. Debido a la discapacidad de Bertin, que le impedía acudir regularmente a los ensayos, contrataron a Berlioz para dirigir estos ensayos.

Fragmentos de La Esmeralda de Louise Bertin.

Pese a este plantel de grandes nombres, el panorama tras bambalinas era totalmente descorazonador. Circulaban rumores sobre que la ópera solo se producía por la influencia de los Bertin o sobre una posible autoría de Berlioz de algunos números de la ópera. El compositor desmintió estos rumores, pero la situación seguía siendo muy opresiva. De hecho, Berlioz se desahogó en una carta a Franz Liszt, expresando el infierno en que se había convertido La Esmeralda.

Con este ambiente desasosegante como telón de fondo, llegó el día del estreno en el Teatro de l’Académie Nationale de Musique. Los rumores se concretaron en teorías que vinculaban a las instituciones responsables de la ópera en París con el Journal des débats —el periódico en que el hermano de Louise Bertin trabajaba como editor—, alegando que La Esmeralda se debía únicamente al tráfico de influencias. Cuando llegó el cuarto acto en el estreno, surgieron muchas voces entre el público que gritaron “¡Es de Berlioz!”. Entre estos alborotadores se encontraba el escritor Alexandre Dumas. Tras unas pocas representaciones, estas tanganas acabaron en disturbios, por lo que la ópera fue cancelada. Louise Bertin continuó cultivando otros géneros musicales (sinfonías, cantatas, cuartetos…), pero no volvió a escribir ninguna ópera.

Contra todo pronóstico, este hostil rechazo inicial no hundió por completo a La Esmeralda. Se hizo una versión modificada del primer acto que se utilizó como “telonera” de ballets entre 1837 y 1839. También Franz Liszt escribió una reducción de la partitura para voz y piano que se publicó en 1837. E incluso se interpretó La Esmeralda en versión de concierto en 1865.


Referencias:

Boneau, D. (2002). Bertin, Louise (opera) (-Angélique ). Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.O900744

Reinhard, G. (2021, 9 de febrero). Composer Profile: Louise Bertin, Composer of ‘La Esmeralda’. Operawire. Recuperado de https://operawire.com/composer-profile-louise-bertin-composer-of-la-esmeralda/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

La Suite rústica de Kaprálová

La Sociedad Internacional para la Música Contemporánea celebró en junio de 1938 un festival en Londres. Uno de los éxitos de este evento fue Vojenská symfonieta, una obra de la joven compositora checa Vítězslava Kaprálová (1915-1940). La composición causó tal impresión que la editorial Universal Edition encargó a Kaprálová una nueva obra sinfónica. En esta ocasión debía tratar sobre canciones y danzas populares checas.

Este encargo cohabitó con otros proyectos de la compositora durante unos meses. En octubre de ese mismo año, un mes antes del plazo de entrega previsto, la editorial comenzó a insistir en conocer el progreso de la obra, por lo que Kaprálová aparcó sus otras composiciones para centrarse en la que sería bautizada como Suite rústica. Demostrando una gran capacidad de trabajo, la compositora consiguió terminar el borrador de la suite el 2 de noviembre y la versión orquestada tan solo una semana después. Pese a la gran calidad de la obra, la editorial decidió no publicarla.

Afortunadamente, el desprecio de la editorial vienesa pudo ser compensado. La Suite rústica se estrenó en Brno —ciudad natal de Kaprálová— el 16 de abril de 1939.

Suite rústica de Vítězslava Kaprálová por la Brno State Philharmonic Orchestra.

La Suite rústica tiene una gran influencia de Petrushka de Igor Stravinski. La joven descubrió este ballet siendo niña y rápidamente se sintió fascinada por él. Durante sus estudios en Praga examinó en profundidad la obra y volvió a encontrarse con ella cuando continuó su formación en París.

Petrushka y la Suite rústica parten de una misma idea: crear una tensión inicial —en el caso de Stravinski esta tensión no se crea al principio de la obra, sino antes de la entrada del Mago— e ir liberándola a lo largo de sus distintos episodios. En el primer movimiento de la suite, Kaprálová se sirvió del contraste entre ritmos y melodías populares sobre un fondo plagado de recursos modernistas, como ya hiciera Stravinski. Sin embargo, la compositora checa optó por un sonido más potente, con una orquestación en la que el viento metal y la percusión tienen un gran protagonismo.

El segundo movimiento de la suite aparca temporalmente la influencia rusa de Stravinski para mirar hacia dos compatriotas de Kaprálová: Bedřich Smetana y Antonín Dvořák. Del primero tomó el tratamiento de la furiant, una danza checa a la que muchos compositores habían recurrido, pero que pocos habían logrado controlar con la maestría de Smetana en La novia vendida. De Dvořák, concretamente del Largo de su Sinfonía no.9, tomó la forma de enmarcar las melodías populares. Kaprálová encuadró con esta técnica una danza de la zona occidental de Bohemia (en su sinfonía Dvořák empleó una canción silesia).

Sedlák, sedlák, danza bohemia utilizada por Kaprálová en la Suite rústica. Versión de Iveta Bartošová.

En el tercer movimiento, Kaprálová retornó a Stravinski. En esta ocasión recurrió a los ritmos frenéticos y el primitivismo que podemos encontrar en La consagración de la primavera. La compositora trasladó estos recursos rítmicos al mundo eslavo a través de una canción popular eslovaca.

Vítězslava Kaprálová

En sus 25 años de vida, Vítězslava Kaprálová llegó a componer y estrenar un gran número de obras. Abarcó distintos géneros y plantillas: desde las obras orquestales como la Suite en miniatura o la Suite rústica a obras camerísticas como el Trío para oboe, clarinete y fagot o incluso para piano solista, como los April Preludes. Además de este éxito como compositora, Kaprálová también ganó un notable prestigio como directora, llegando a dirigir la Orquesta Filarmónica Checa o la Orquesta de la BBC. Lamentablemente, su temprana muerte segó esta trayectoria que podría haber situado a la compositora checa entre los músicos más grandes de todos los tiempos.

Sonata Appasionata de Vítězslava Kaprálová por Virginia Eskin.

Pese a su breve carrera, la importancia de Kaprálová es tal que se ha creado una sociedad musical alrededor de su figura: The Kapralova Society. Esta organización sin ánimo de lucro fue fundada en 1998 en Toronto para preservar el legado de la autora y promover el interés en su música y la de otras compositoras. Colaboran con otras instituciones a través de proyectos educativos y de investigación. The Kapralova Society está adscrita a la International Alliance for Women in Music.


Referencias:

Kapralova Society. (Sin fecha). Vítězslava Kaprálová. Consultado el 13 de marzo de 2021. http://www.kapralova.org/

Mabary, J. (2018). Suita rustica, op. 19 (1938). The Kapralova Society Journal, 16(2), 14-15.

Redacción y edición: S. Fuentes

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La urraca que retó a Sherlock Holmes

La obertura de La gazza ladra (1817, La urraca ladrona) de Gioachino Rossini (1792-1868) es una de esas melodías que se han vuelto una parte imprescindible del imaginario colectivo. Ya sea por sus redobles iniciales o su juguetona melodía, esta obertura operística ha llamado la atención de un gran número de creadores audiovisuales. Rossini y su urraca han llegado a películas, series de televisión e incluso videojuegos, como es el caso de Saints Row: The Third (2011).

Entre las películas que han caído en las garras de la urraca podemos encontrar títulos como La naranja mecánica (1971), Érase una vez en América (1984) o El honor de los Prizzi (1985). Aunque, sin duda alguna, una de las obras que mejor captura el espíritu del original rossiniano es la serie Sherlock (2010-2017).

Uno de los capítulos de la serie comienza con Moriarty orquestando un ataque a varios enclaves cruciales del entorno londinense: el Banco de Inglaterra, la prisión de Pentonville y la Torre de Londres. El genio criminal comienza a reproducir la obertura en sus auriculares y los espectadores tenemos el privilegio de compartir esta escucha. Moriarty es un perfecto símil de la urraca: un villano que se gana la simpatía del público. Un robo por el placer de hacerlo. Como la ópera de Rossini, el capítulo de Sherlock esconde giros inesperados y una historia que se mueve entre lo trágico y lo cómico, entre lo serio y lo bufo.

Escena de la serie Sherlock.

Según Ludovico Settimo Silvestri, un biógrafo del siglo XIX, Rossini escribió la obertura de la ópera el día antes de su estreno. El productor encerró al compositor en una habitación de La Scala de Milán, donde iba a representarse La gazza ladra, para que finalizase la obra. Había cuatro personas vigilándole y llevando las páginas completadas al copista para que terminara la orquestación. Esta anécdota refuerza la creencia de que Rossini escribía sus obras a una velocidad endiablada.

El compositor italiano hizo varias revisiones de la partitura a lo largo de su vida. Y no fue el único. En 1822 se estrenó una versión con texto en francés en Lille. Su título era La pie voleuse, el nombre original de la obra en que se basó Giovanni Gherardini para escribir el libreto de la ópera. También se creó una versión en inglés, estrenada en 2013 en The Bronx Opera de Nueva York.

La gazza ladra

El argumento de la ópera transcurre alrededor del hogar de Fabrizio Vingradito. Él y su cónyuge, Lucia, esperan el regreso de la guerra de su hijo Giannetto. Una de las criadas, Ninetta, está enamorada del joven. Este amorío es de dominio público y del agrado de casi todos, aunque Lucia desconfía de su potencial nuera. Cree que está relacionada con la desaparición de un tenedor de plata.

Come frenare il pianto! de La gazza ladra de Rossini.

Giannetto no es el único que regresa de la guerra. El padre de Ninetta, Fernando Villalbella, también vuelve del frente. Pero, a diferencia del joven, es un desertor. Acude a su hija en busca de ayuda. Le entrega dos piezas de plata de la familia para que las venda y consiga dinero para poder huir. Aprovechando un momento de tranquilidad en el que nadie se halla presente, una urraca entra en escena y roba una cuchara de plata de Lucia.

Ninetta vende la plata a un buhonero y se dirige a terminar los preparativos para la fiesta de bienvenida de Giannetto. Mientras tanto, Lucia echa en falta su cuchara y comienza una investigación. Con el ajetreo a la joven se le cae el dinero de vender la plata de su padre, algo que resulta muy sospechoso. Llaman al buhonero, quien cuenta que ya no tiene los artículos en su poder pero que recuerda que tenían grabadas las iniciales F. V. Todos asumen que corresponden a Fabrizio Vingradito (aunque en realidad sean de Fernando Villalbella). La joven decide no defenderse, ya que llamaría la atención sobre su padre, y es arrestada.

Gracias a un guardia de la prisión, Ninetta intercambia mensajes con el jefe de los criados, e incluso consigue reunirse con Giannetto. Poco a poco va ganando aliados en el exterior, pero el tiempo apremia. Se produce un juicio en el que la joven es declarada culpable y condenada a muerte.

A questo seno de La gazza ladra de Rossini.

Este fatídico destino parece cambiar cuando llega un amigo militar de Fernando con un perdón real. El jefe de los criados le guía hacia su destino y es recompensado con una moneda de plata. En ese instante la urraca vuelve a entrar en escena para hurtar la moneda. El guardia de la prisión y el jefe de los criados persiguen al ave hasta su nido, donde encuentran la cuchara desaparecida. En el último momento consiguen detener la ejecución de Ninetta.


Referencias:

Kareol. (s.f.). La urraca ladrona – Libreto. Consultado el 6 de marzo de 2021. http://kareol.es/obras/lagazzaladra/acto1.htm

Silvestri, L. S. (1874). Della vita e delle opere di Gioachino Rossini: Notizie biografico, artistico, aneddotico, critiche.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Los Siete de Jrénnikov: Gubaidúlina

En 1979 se celebró el Sexto Congreso de la Unión de Compositores Soviéticos. En este evento, el líder de dicha institución, Tijon Jrénnikov, denunció a un grupo de compositores. En la Rusia soviética estas denuncias no eran nada nuevo. Ya en el Primer Congreso, celebrado en 1948, fueron denunciadas figuras como Prokófiev, Shostakóvich o Miaskovski.

El grupo denunciado en el Sexto Congreso recibió el sobrenombre de “Los Siete de Jrénnikov”. Fueron acusados de participar en festivales de música soviética en occidente sin autorización. El líder de la Unión calificó su música de “ruido sin sentido en vez de auténtica innovación musical”. Los Siete de Jrénnikov eran: Yelena Fírsova, Dimitri Smirnov, Alexander Knaifel, Viktor Suslin, Vyacheslav Artyomov, Edison Denísov y Sofiya Gubaidúlina.

A diferencia de la generación de Shostakóvich, que trató de encajar en el régimen pese a sus discrepancias, Los Siete de Jrénnikov mantuvieron sus ideas estéticas. Sufrieron restricciones a la hora de publicar e interpretar sus obras. Esta presión institucional llegó a tal punto que, en pocos años, la mayoría de Los Siete abandonó el país.

Offertorium de Sofiya Gubaidúlina por la Orquesta Evgeny Svetlanov (solista: Vadim Repin).

Sofiya Gubaidúlina

Las diferencias con el régimen de Sofiya Gubaidúlina (1931) comenzaron a surgir siendo muy pequeña. Cuando estudiaba en una escuela de música para niños, entró en contacto con conceptos de espiritualidad que veía reflejados en la música de maestros como Johann Sebastian Bach. Instintivamente mantuvo esta inquietud religiosa en secreto, una decisión que le evitó un gran número de problemas con las instituciones soviéticas, opuestas a la religión.

Se graduó de piano y composición en el Conservatorio de Kazán. En esta institución aparecieron de nuevo las desavenencias con las corrientes oficiales. La mayoría de música occidental contemporánea estaba prohibida, hasta el punto de realizar registros de los dormitorios en busca de partituras ilegales. Este férreo control no fue impedimento para Gubaidúlina y sus compañeros. La compositora comenta que, pese a las prohibiciones, conocían músicas de todo tipo: desde Charles Ives hasta John Cage.

La siguiente etapa formativa de Sofiya Gubaidúlina se produjo en el Conservatorio de Moscú. Aunque recibió una beca Stalin, su música era calificada de irresponsable, en parte por su experimentación con afinaciones alternativas. En este entorno hostil, la compositora agradeció el espaldarazo de Shostakóvich. El compositor, al evaluarla en su examen final, le animó a “continuar su camino, aunque otros lo calificaran de errado”.

Sonata para contrabajo y piano de Sofiya Gubaidúlina por Daniele Roccato (contrabajo) y Fabrizio Ottaviucci (piano).

Tras graduarse, la compositora tártara buscó formas de continuar el camino que Shostakóvich le había señalado. Compuso música para documentales, donde tenía una cierta libertad para añadir elementos de modernidad a sus obras. También creó un grupo de improvisación de música folclórica, Astreja, junto a los compositores Viktor Suslin y Vyacheslav Artyomov.

La música de Sofiya Gubaidúlina se caracteriza por aunar distintas corrientes: música electrónica y canciones populares, instrumentos tradicionales —como el bayán, un acordeón ruso— y usos innovadores de instrumentos de la tradición occidental. La religión (ortodoxia rusa) siempre está presente, conviviendo con elementos matemáticos como la serie de Fibonacci. Concretamente, la compositora ha recurrido a esta sucesión numérica desde principios de los 80 para asignar distintos parámetros estructurales en sus composiciones.

Poco después de la denuncia de Jrénnikov, Gubaidúlina ganó un gran renombre internacional gracias a su obra Offertorium (1980). Se trata de un concierto para violín basado en un tema de la Ofrenda musical de J. S. Bach. Federico II, rey de Prusia y alumno de Quantz, retó al compositor alemán a improvisar una fuga sobre un Thema Regium que él mismo había escrito. Bach salió airoso del desafío y más tarde incorporó ese tema a la Ofrenda musical. Este tema real es el que la compositora rusa tomó para su Offertorium.


Referencias:

Berry, M. (2009). The Importance of Bodily Gesture in Sofia Gubaidulina’s Music for Low Strings. Music Theory Online, 15(5).

Medić, I. (2012). Gubaidulina, misunderstood.Muzikologija, 2012(13), 101-123. https://doi.org/10.2298/muz120303014m

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Berio: canciones del mundo

Luciano Berio (1925-2003) se crio entre órganos. Su padre y su abuelo eran organistas y con ellos el músico italiano se inició en el mundo del piano. Esta hogareña formación se vio truncada por la Segunda Guerra Mundial. El joven fue llamado a filas, pero no tuvo mucho recorrido militar: cuando estaba aprendiendo a disparar se hirió una mano. Este accidente hizo que Berio pasara la mayor parte de su servicio entre hospitales, pero también le obligó a abandonar sus aspiraciones como pianista.

Tras la guerra ingresó en el Conservatorio de Milán, donde centró toda su atención en el estudio de la composición. En esta etapa, a caballo entre la formación y el mundo laboral, trabajó como pianista acompañante en clases de canto. En estas clases conoció a la mezzo-soprano estadounidense Cathy Berberian, con quien se casó en 1950.

Sequenza V de Luciano Berio por Christian Lindberg. La obra está dedicada a Grock, “el último de los payasos”.

Este matrimonio supuso el comienzo de una larga relación entre el compositor y el país americano. En 1952 viajó a Estados Unidos para estudiar con Luigi Dallapiccola en Tanglewood (Massachusetts). Gracias a este maestro Berio se interesó por el serialismo, que acabó por llevarle a la meca de la modernidad, a Darmstadt. En los Cursos de Verano de Darmstadt conoció a otros pioneros contemporáneos como Boulez, Stockhausen, Kagel o Ligeti. Fue en este entorno revolucionario donde entró en contacto con la música electrónica.

En 1955 —de vuelta en su Italia natal— creó el Studio di fonología musicale de la Radio de Milán junto a Bruno Maderna. Pero Estados Unidos llamó de nuevo a su puerta, esta vez personificado en Darius Milhaud, que le invitó a ser profesor del Mills College (California). De esta institución pasó a la prestigiosa Juilliard, donde tuvo entre sus alumnos a Steve Reich.

La ajetreada vida de Berio le llevó a cruzar el Atlántico una y otra vez. En el continente americano llegó a ser compositor residente de la Universidad de Harvard. En Europa permaneció cerca del entorno más vanguardista —con el IRCAM parisino como referencia—, pero no perdió de vista nunca su país. Con esta intención de acercar el mundo contemporáneo a Italia, en 1987 Berio creó en Florencia Tempo Reale, un centro de investigación de música electrónica.

3º movimiento de la Sinfonía de Luciano Berio por la Orquesta de la Academia de Santa Cecilia.

Folk Songs

Durante su estancia en el Mills College, la institución estadounidense encargó a Luciano Berio una obra. El compositor optó por crear un ciclo de canciones: Folk Songs (1964, Canciones populares) y dedicó esta composición a su cónyuge, Cathy Berberian. De hecho, hay quienes sospechan que Berio pudo querer salvar su matrimonio con esta obra. Si esto fuera cierto, el músico italiano fracaso, ya que la pareja se divorció el mismo año en que Folk Songs se estrenó. Incluso con estas desavenencias, ambos siguieron colaborando a nivel profesional durante el resto de sus vidas.

Pese a su nombre, no todas las canciones incluidas en el ciclo son de origen popular. Las dos primeras, Black is the Color y I Wonder as I Wander, fueron compuestas por el cantautor de música folk Jacob Niles. Black is the Color existía previamente, pero Niles escribió una nueva melodía para el texto porque la música original de la canción no acababa de gustarle a su padre.

Tras estas dos primeras canciones, Berio abandona el folclore (o falso folclore) estadounidense para viajar al Viejo Mundo. La primera parada de este tour euroasiático es Armenia, el país de origen de la familia de Berberian. De Armenia procede Loosin yelav, un canto que describe el alzamiento de la Luna en el cielo. A continuación, Berio se desplaza a Francia con Rossignolet du bois, la historia de un ruiseñor que da consejos a un enamorado. Tras esta canción llega A la femminisca, una canción siciliana de origen marinero.

Folk Songs de Luciano Berio por UMZE Ensemble y Anna Molnár.

Sin salir de Italia, Berio vuelve a trampear el concepto de canciones populares. Los siguientes números de Folk Songs, La Donna Ideale y Ballo, son composiciones de juventud del propio Luciano Berio. Ambas se construyen sobre viejos poemas italianos, algo que parece apuntar la importancia que tuvo posteriormente la relación entre texto y música en la obra del compositor italiano.

Tras estos polizones, Folk Songs recupera las auténticas melodías populares con Motettu de tristura, una canción sarda que trata, de nuevo, sobre un ruiseñor. Los dos números siguientes proceden de Chants d’Auvergne, una recopilación de canciones populares occitanas del musicólogo francés Joseph Canteloube. Se trata de Malurous qu’o uno fenno y Lo Fiolairé.

La última canción de la obra es Azerbaijan Love Song. Este curioso nombre esconde una historia igual de curiosa. Berio y Berberian encontraron este tema en un viejo vinilo maltrecho procedente de la República Socialista Soviética de Azerbaiyán. La mayoría de la letra estaba en el idioma local, el azerí. Ante el desconocimiento de la lengua, Cathy Berberian transcribió fonéticamente la letra.


Referencias:

Glass, H. (Sin fecha). Canciones populares (Luciano Berio). LA Phil. Consultado el 20 de febrero de 2021. https://es.laphil.com/musicdb/pieces/1803/folk-songs

Pardo Salgado, C. (Sin fecha). Luciano Berio: Folk Songs. La Quinta de Mahler. Consultado el 20 de febrero de 2021. http://laquintademahler.com/shop/detalle.aspx?id=52039

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Jacintos, León y Yemenyá

La compositora y directora cubana Tania León (1943) comenzó a estudiar música con tan solo 4 años. Su abuelo le regalo su primer piano un año después y el entusiasmo de la niña hizo el resto. Estudió en distintos centros de La Habana, concluyendo su primera etapa de formación musical en el Conservatorio Nacional de Cuba. Ante la falta de trabajo y por sugerencia de su familia, añadió a su currículum la contabilidad y administración de empresas, que cursó en la Universidad de La Habana.

Esta perspectiva poco halagüeña condujo a la joven a tomar una decisión: dejaría su país natal para continuar sus estudios musicales. Su intención era viajar a París, pero acabó emigrando a Estados Unidos en 1967. Allí consiguió una beca para estudiar en la Universidad de Nueva York, donde amplió de manera extensa su formación.

Lento doloroso de las Cuatro piezas para cello de Tania León por Natasha Farny.

León intentó compaginar sus estudios de composición con su faceta de intérprete, llegando a tocar como pianista con distintas orquestas del entorno neoyorquino. También se acercó al trombón y al fagot, pero sentía que el perfeccionamiento de la técnica como instrumentista era incompatible con el tiempo exigido por sus composiciones. Esta dicotomía irreconciliable hizo que se decidiera por abandonar su carrera como pianista. Pero León encontró una actividad que podía compatibilizar con la composición: la dirección.

En 1969 León fue invitada al proyecto de Arthur Mitchell, un bailarín que había decidido fundar su propia compañía de danza. Se convirtió así en la directora musical del Teatro de Danza de Harlem. Este puesto le permitía combinar su labor como compositora —escribió tres ballets para la compañía— con la de directora, ya que dirigía la orquesta del teatro.

El teatro harlemita fue el primero de muchos destinos para la compositora cubana. A lo largo de su trayectoria, León ha sido compositora residente en instituciones de todo el mundo: desde el Lincoln Center hasta la Musikschule de Hamburgo. Su carrera como directora no se queda atrás, ya que ha dirigido orquestas en ciudades como Roma, Johannesburgo o Leipzig.

Paisanos Semos! de Tania León por Jiji Kim.

Scourge of Hyacinths

La internacionalidad de la música de Tania León hizo que en 1994 la Bienal de Múnich le encargara una ópera. Fue así como nació Scourge of Hyacinths (Plaga de jacintos), una ópera en 12 escenas basada en una obra teatral del escritor nigeriano Wole Soyinka, ganador del Nobel de Literatura en 1986.

La obra cuenta la historia de un hombre que es acusado de un crimen que no cometió. Ante la injusticia y presa de la impotencia, el protagonista acaba con su vida. La acción no se limita a este personaje, sino a todos los contextos que rodean la tragedia. Uno de ellos —quizás el más importante— es el drama de la madre del hombre. Es, precisamente, esta figura de la madre la que convirtió esta obra en algo personal para Tania León.

La compositora cuenta cómo rápidamente trazó paralelismos entre esta historia —ambientada en Nigeria— y sus raíces cubanas. La población africana esclavizada llevó al Nuevo Mundo su cultura y su religión. Las creencias de los esclavos se mezclaron con las de los esclavistas, y así nació la santería, combinación de la religión de los yorubas y el catolicismo de los españoles.

Aria Oh, Yemanja de la ópera Scourge of Hyacinths de Tania León. Sequina DuBose (soprano), Andrew Welch (piano) y Pecos Singer (cello).

El nombre de la deidad a la que rezaba la madre del protagonista era Yemoya. León asoció rápidamente a esta diosa con la Virgen de Regla o Yemanyá, a quien su familia había rezado en numerosas ocasiones. Cuando estaba escribiendo Scourge of Hyacinths, Tania León aprovechó una visita de su propia madre para revivir recuerdos del pasado. Le preguntó por las melodías que cantaba cuando rezaba a la Virgen. La compositora se dio cuenta de que la canción consistía en un motivo que se repetía subiendo de altura gradualmente. Ese motivo sirvió para crear el aria en que la madre del protagonista pide a Yemanyá por su hijo, uno de los momentos más emotivos de toda la obra.


Referencias:

Career Girls. (2012, 12 de enero). Composer/Conductor: Scourge of Hyacinths Opera – Tania Leon Career Girls Role Model [vídeo]. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=XpQw_KtSiDA

Duran, A. (2002, 15 de marzo). Tania León y el Lenguaje Universal de la Música. Contacto Magazine. https://www.contactomagazine.com/tanialeon100.htm

León, T. y Soyinka, W. (1999). Scourge of hyacinths: An opera in twelve scenes: libretto. Peermusic Classical.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Las estaciones de Dong

Cuando tenía solo 15 años, uno de los profesores de Kui Dong (1966) le dijo que por su estatura nunca llegaría a ser una pianista o directora exitosa. La joven decidió reorientar sus estudios hacia la composición y se presentó a las pruebas para el Conservatorio Central de Música de Beijing. Debido a su corta edad no pudo ser aceptada, pero accedió a un programa de instituto asociado a la institución pekinesa. Allí estudió composición y teoría para, cuando llegó el momento, ingresar en el Conservatorio.

El programa de estudios del centro incluía formación en música occidental, pero también en música china, tanto tradicional como clásica. Durante los veranos proporcionaban a los alumnos de composición una pequeña dotación económica para recopilar canciones populares de aldeas remotas.

Invierno de Las estaciones Kui Dong, versión del disco Since When Has the Bright Moon Existed?.

Tras terminar su carrera de composición, Dong continuó estudiando un máster en el mismo centro. Durante esta etapa trabajó con el Ballet Nacional de China, para el que escribió —junto a Duo Huang— un ballet en tres actos. Esta obra permaneció en cartel durante dos años tras su estreno.

En 1991, una vez finalizada esta primera etapa formativa, Kui Dong emigró a Estados Unidos para realizar un doctorado en la Universidad Stanford. A nivel musical este traslado supuso todo un choque para la compositora. Hasta entonces sus referencias de modernidad eran autores como Stravinsky, Bartók y Prokofiev. De repente descubrió el aluvión de corrientes surgidas durante el siglo XX y todo un abanico de posibilidades se abrió ante ella.

Otoño de Las estaciones Kui Dong, versión del disco Since When Has the Bright Moon Existed?.

La asimilación de tantas novedades redujo drásticamente la actividad compositiva de Dong, pero poco a poco comenzó a experimentar con lo aprendido. Se interesó por la composición asistida por ordenador, como muestra su obra basada en algoritmos Flying Apples (1994). Pese a todas las innovaciones que iba añadiendo a su música, la compositora china siempre mantuvo como referencia el lenguaje musical que más familiar le era: la música clásica de su país natal (basada en heterofonía imitativa en vez de en el contrapunto occidental). Este “hogar musical” sumado a los estilos contemporáneos convirtió rápidamente su música en una fusión de tradición e innovación. De hecho, a menudo se basaba en canciones populares o incorporaba a sus obras instrumentos populares chinos.

El otro gran pilar en la música de Kui Dong —al menos desde un punto de vista filosófico— es la figura de György Ligeti. El primer encuentro con el compositor húngaro fue muy chocante. Ligeti le preguntó a Dong cuántos estudiantes habían muerto durante el movimiento estudiantil en China. La compositora le respondió “¿uno no sería ya suficiente?”. Tras este escabroso comienzo, la relación entre ambos mejoró notablemente. Encontraron paralelismos entre la ocupación soviética que vivió Ligeti de joven y la represión del movimiento estudiantil en China. Kiu Dong cuenta que un día le preguntó qué tipo de compositora quería ser. Ella respondió “una compositora china”, y su propia respuesta le hizo replantearse su identidad. A partir de entonces aumentó la influencia de la tradición china en su música.

Las estaciones

Una obra que transluce esta unión de oriente y occidente, de tradición y modernidad tan habitual en la música de Dong es Primavera, verano, otoño e invierno (también conocida como Las estacioens). La suite en cuatro movimientos está escrita para cuarteto de cuerda y cuatro instrumentos tradicionales: guzheng (cítara), dulcimer (salterio), sheng (órgano de boca) y percusión china. La obra es eminentemente minimalista, con una sonoridad —especialmente en el primer movimiento— que recuerda a la música de Steve Reich. Un ejemplo de este minimalismo es la estructura simétrica de los acordes.

Primavera de Las estaciones Kui Dong, versión del disco Since When Has the Bright Moon Existed?.

La obra es un homenaje particular de Dong hacia John Cage y Antonio Vivaldi. Ambos compositores escribieron música basada en las estaciones del año. En el caso de il Prette Rosso, referencia a su serie de conciertos para violín. Por su parte, el compositor estadunidense escribió la música para un ballet titulado, precisamente, Las estaciones. La obra llegó a Dong a través de su versión pianística.

Verano de Las estaciones Kui Dong, versión del disco Since When Has the Bright Moon Existed?.

Referencias:

Dartmouth College. (Sin fecha). Kui Dong, composer. Consultado el 6 de febrero de 2020. https://www.dartmouth.edu/~kui/index.html

Kui Dong. (Sin fecha). About Kui. Consultado el 6 de febrero de 2020. http://www.kuidong.net/about/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Fin de la cita

Joaquín Rodrigo: de Aranjuez a Corea

Chick Corea (1941-2021) fue, sin duda, una de las personalidades más importantes en el mundo del jazz. En su dilatada carrera acumuló grabaciones con un amplísimo número de músicos de estilos muy diversos y de todos los confines del mundo. Estas colaboraciones están recogidas en alrededor de 200 discos. El pianista estadounidense firmó un amplio número de temas que rápidamente se han convertido en estándares, siempre sin perder su característico estilo abierto a la fusión con otras músicas y con una fuerte influencia latina.

Spain de Chick Corea, versión original de Light as a Feather por Chick Corea y Return to Forever.

Uno de estos estándares es Spain, el que quizás sea su tema más conocido. Existen infinidad de versiones de esta obra, que fue grabada por primera vez para el disco Light as a Feather en 1972. Las interpretaciones y reinterpretaciones de la obra son de lo más diverso: desde el flamenco de Paco de Lucía hasta la voz a capela de Bobby McFerrin. Muchas de ellas incluso han contado con la participación del propio compositor, como su dúo de pianos con la japonesa Hiromi Uehara.

Spain por Chick Corea y Hiromi Uehara.

La mayoría de versiones siguen el ejemplo de Light as a Feather y comienzan el tema con una introducción: el segundo movimiento del Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo (1901-1999). Es posible que Corea descubriera esta obra gracias a Miles Davis, con quien colaboró a finales de los años 60. Poco antes el trompetista había grabado su disco Sketches of Spain (1960), en el que se incluían versiones de la Canción del fuego fatuo de Manuel de Falla (El amor brujo) y del Concierto de Aranjuez.

Adagio del Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo por Miles Davis.

Concierto de Aranjuez

La historia de esta obra es cuanto menos curiosa. Joaquín Rodrigo contaba cómo el guitarrista Regino Sainz de la Maza le había propuesto la idea de escribirle un concierto en San Sebastián en 1938. El compositor valenciano aceptó gustoso tras unos vasos de vino. Rodrigo regresó a su residencia parisina y dos años después —tras el final de la Guerra Civil— volvió definitivamente a España con el manuscrito del Concierto de Aranjuez.

Esta simpática anécdota pudo ser el desencadenante que finalmente llevara a Rodrigo a escribir la obra, pero lo cierto es que la idea llevaba un tiempo rondándole. El compositor y su mujer, la pianista turca Victoria Kamhi, habían visitado Aranjuez en su viaje de novios en 1933. Los paisajes del Real Sitio impresionaron enormemente a Rodrigo y pueden percibirse en las notas de su concierto. Pero aún hay otro factor presente escondido entre los pentagramas: el dolor.

Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo por Pablo Sáinz Villegas y la philharmonie zuidnederland (Holanda).

Unos meses después de este viaje la pareja esperaba su primer hijo, pero el bebé nació muerto. Su madre estuvo a punto de correr la misma aciaga suerte, pero afortunadamente consiguió salvar la vida. Esta pérdida se puede respirar en el emotivo segundo movimiento (Adagio), en la sentida melodía que durante años ha impresionado e inspirado a músicos de todos los estilos.

La formación musical de Joaquín Rodrigo empezó cuando el compositor —ciego desde su infancia— tenía nueve años. En esta primera etapa aprendió solfeo, violín, piano y armonía. En 1927 se trasladó a París, donde estudió con Paul Dukas en la École Normale de Musique. Allí conoció a Victoria Kamhi y a compositores como Ravel, Milhaud, Honegger, Stravinsky o Falla.

La producción del compositor valenciano abarca obras vocales e instrumentales, orquestales y camerísticas, e incluso hizo algunas incursiones en la música escénica. Contribuyó al repertorio guitarrístico, algo que ayudó a dignificar el instrumento y terminar de integrarlo en el mundo clásico. Recibió numerosas distinciones, entre las que destacan el Premio Nacional de Música en 1983 y el Príncipe de Asturias en 1996. En 1991 fue nombrado marqués de los Jardines de Aranjuez.


Referencias:

Blue Note Records. (Sin fecha). Chick Corea. Consultado el 30 de enero de 2021.  http://www.bluenote.com/artist/chick-corea/

Joaquín Rodrigo. (Sin fecha). Concierto de Aranjuez. Consultado el 30 de enero de 2021. https://www.joaquin-rodrigo.com/index.php/es/concierto-de-aranjuez-2

Prieto, D. (2019, 13 de noviembre). La dramática historia personal que se esconde tras el ‘Concierto de Aranjuez’ de Joaquín Rodrigo. El Mundo. https://www.elmundo.es/loc/famosos/2019/11/13/5dcb064cfdddfff20f8b45e9.html

Redacción y edición: S. Fuentes