Categorías
Palomitas y partituras

El resplandor de Wendy Carlos

El resplandor es una novela de terror de Stephen King publicada en 1977. La obra se convirtió rápidamente en un superventas. Cuenta la historia de un escritor, Jack Torrance, que consigue un trabajo para cuidar y mantener un hotel durante el invierno. Durante este tiempo tendrá que estar aislado en el edificio —que estará cerrado al público y sin personal—, por lo que se traslada hasta allí con su familia. El confinamiento invernal y ciertos fenómenos sobrenaturales forman la mezcla perfecta para crear una angustiosa historia.

La novela de King despertó la curiosidad de Stanley Kubrick. El cineasta quería acercarse al género de terror y decidió llevar El resplandor a la gran pantalla. Desde el principio existieron desavenencias entre el director y el escritor. King había preparado un guion para la cinta, pero Kubrick lo rechazó y escribió el suyo propio. Su justificación era que “no quería una historia de fantasmas”, e impuso su visión creativa sobre la del autor original.

La película se estrenó en 1980 y tuvo una recepción negativa (aunque con el tiempo se haya convertido en una obra de culto). Kubrick incluso fue nominado al Premio Razzie a peor director. King siempre ha criticado la adaptación, afirmando que el cineasta no había entendido las convenciones del género de terror. Kubrick había intentado crear una obra de terror que se extendiera más allá de la pantalla, como prueban las condiciones inhumanas a las que sometió durante el rodaje a Shelley Duvall, la actriz que interpretó el papel de Wendy Torrance.

Secuencia inicial de la película El resplandor, con música de Wendy Carlos.

King tuvo la oportunidad de desquitarse de la versión cinematográfica gracias a la miniserie televisiva El resplandor (1997). El autor escribió el guion y consiguió que se rodara en el Hotel Stanley de Colorado, el mismo que le inspiró originalmente para escribir la novela. Pero Kubrick no fue el único creador atraído por la terrorífica historia. En 2016 se estrenó la ópera El resplandor, con música de Paul Moravec y libreto de Mark Campbell.

Dies Irae

Volviendo a la cinta de Kubrick, en ella podemos encontrar una fuerte presencia de la música clásica, algo muy habitual en la producción del director estadounidense. El compositor con más presencia es Krzysztof Penderecki (El despertar de Jacob, Utrenja, De natura sonoris), aunque también aparecen Lontano de György Ligeti y la Música para cuerda, percusión y celesta de Béla Bartók. La película comienza con una música a caballo entre lo original y lo persistente: una versión para sintetizador de la secuencia medieval Dies Irae hecha por la compositora Wendy Carlos.

De este modo, el himno medieval pasó a convertirse en el tema principal de la película (apareciendo también en su secuela de 2019 Doctor Sueño). El Dies Irae siempre ha sido una de las melodías más referenciadas a lo largo de la historia de la música. Podemos encontrarla en obras como la Danza macabra de Saint-Saëns o en la Sinfonía fantástica de Berlioz. Pero su magnetismo parece trascender los siglos, y sigue siendo ampliamente citada a día de hoy. Se puede escuchar (normalmente solo sus cuatro primeras notas, correspondientes a las palabras dies irae) en películas como Qué bello es vivir (1946), El rey león (1994), El séptimo sello (1957) o varias entregas de la saga Star Wars.

Ejemplos de citas de la secuencia Dies Irae en películas y series.

Wendy Carlos (1939) es toda una virtuosa del sintetizador. Poco tiempo después de terminar su formación en música y física entró en contacto con Robert Moog, creador del sintetizador Moog, con quien ha colaborado muy estrechamente. La tradición musical occidental tiene un gran peso en la producción de Carlos. Sus primeros discos adaptaban música barroca —especialmente de Bach— a su instrumento: Switched-On Bach (1968) y The Well-Tempered Synthesizer (El sintetizador bien temperado, 1969).

Pero el interés de Wendy Carlos fue más allá de simples versiones de Bach, Monteverdi, Händel o Scarlatti. A partir de su disco Beauty In The Beast (1986), la compositora comenzó a experimentar con la afinación de los sintetizadores. De este modo, consiguió distintos temperamentos (sistemas de afinación en los que las distancias entre notas no son constantes, a diferencia del sistema equitemperado que usamos de manera generalizada en la actualidad), tal y como se hacía en la época de Bach. En 1992 revisitó sus grabaciones de música barroca aplicando sus nuevos avances en sintetizadores temperados. Así nació Switched-On Bach 2000.

Preludio 2 de El sintetizador bien temperado de Wendy Carlos.

Desgraciadamente, la figura de Wendy Carlos se caracteriza por un ostracismo que se acentúa con el tiempo. Este aislamiento llega hasta el punto de negarse a conceder entrevistas para la biografía sobre su persona que se publicó en 2020 (y que Carlos ha calificado como ficción). Algo similar sucede con su música, que apenas se halla disponible en plataformas digitales y ha pasado a ser un bien de difícil acceso. Pese a ello, Wendy Carlos se ha convertido en una influencia para muchos músicos que exploran la electrónica, y podemos encontrar numerosas reinterpretaciones de obras del repertorio tradicional “al estilo de Carlos”.


Referencias:

Rosen, J. y Schockley, A. (2020, 24 de noviembre). Carlos, Wendy [Walter]. Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/omo/9781561592630.013.90000328458

Sewell, A. (2020). Wendy Carlos: A biography. Oxford University Press.

Vox. (2019, 16 de septiembre). Why this creepy melody is in so many movies . Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=-3-bVRYRnSM

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Retratos sonoros

Menéndez: historia del clarinete

El clarinetista bilbaíno Julián Menéndez nació en Santander en 1895. Cuando apenas tenía un par de meses su familia se trasladó a la capital de Vizcaya, donde el músico y sus hermanos se criaron. Desde una temprana edad demostró grandes dotes para la música. Con 12 años ingresó en la Banda Municipal de Bilbao, pero los estudios del joven acabaron por llevarle a Madrid.

En Madrid consiguió una plaza como clarinetista en la Banda Municipal. Rápidamente llegó a ser solista de la agrupación gracias, en parte, al respaldo de Miguel Yuste, otro ilustre clarinetista —y subdirector de la banda— que vio el enorme potencial del joven. Pese a alcanzar esta notoriedad tan pronto, Menéndez no se relajó y continuó desarrollando distintas facetas de su carrera profesional.

Estudio de concierto no.2 de Julián Menéndez por Enrique Pérez Piquer (clarinete) y Aníbal Bañados (piano).

Menéndez compuso obras para banda, orquesta y un amplio abanico de formaciones instrumentales. Incluso se atrevió con la zarzuela en La canción del corso, que gozó de una estupenda acogida en su época. Pero, sin lugar a dudas, el grueso de la composición del músico vasco se centró en su instrumento, el clarinete. Revisó, actualizó y amplió los métodos de Antonio Romero (quien, junto a Yuste y Menéndez, es considerado uno de los tres pilares de la Escuela Española del Clarinete) y escribió un gran número de estudios. Entre ellos figuran sus Seis estudios de concierto, que se convirtieron en obras de concurso en la Banda Municipal de Madrid.

Las composiciones de Menéndez continúan siendo una parte indispensable de la formación de los clarinetistas hoy en día, pero no gozan de gran difusión fuera de este instrumento. El verdadero legado de Julián Menéndez son sus arreglos. El clarinetista arregló para banda un inmenso número de obras orquestales. Muchos de sus arreglos que continúan en el repertorio de la ahora Banda Sinfónica Municipal de Madrid. Tal era su maestría en esta labor que incluso Igor Stravinsky —acérrimo detractor de los arreglos— elogió la transcripción para banda que el clarinetista hizo de La consagración de la primavera.

Estudio de concierto no.3 de Julián Menéndez por Enrique Pérez Piquer (clarinete) y Aníbal Bañados (piano).

Además de la interpretación, la composición y los arreglos, Menéndez se aventuró en más ámbitos musicales. En 1930 creó una sociedad de venta de partituras, instrumentos y discos junto a Manuel Garijo y Vicente Respaldiza (esa es la fecha del primer registro del que se tiene constancia, aunque los implicados sostenían que comenzaron en 1924). Tras unos años la sociedad se disolvió —aunque Menéndez ya había salido de ella previamente— y Garijo y Respaldiza fundaron sus propias tiendas de música.

Menéndez y el Régimen

Julián Menéndez colaboró con varias orquestas y agrupaciones como solista, aunque continuó trabajando en la Banda Municipal de Madrid hasta su jubilación en 1956. Sin embargo, su carrera estuvo a punto de truncarse tras el golpe de estado franquista. En su afán por destruir el legado de la República y asesinar a cualquier potencial disidente, el Régimen sometió a gran parte de los músicos de la Banda Municipal a “depuraciones”. En estos procesos estudiaban a las personas sobre las que tenían dudas y a sus familias.

Estudio de concierto no.1 de Julián Menéndez por Enrique Pérez Piquer (clarinete) y Aníbal Bañados (piano).

Menéndez y su hermano Severiano, trompetista en la Banda Municipal, fueron sometidos a estos procesos. El clarinetista se había adherido al sindicato UGT, por lo que las cosas no pintaban bien para él. Mediante una serie de escritos intentó, sin éxito, rebatir las acusaciones. Buscó testigos que le respaldaran —entre los que figuraba Respaldiza— pero solo uno de los cuatro que había citado se prestó a declarar. Pese a las circunstancias adversas, todo apuntaba a que el largo proceso no iba a tener consecuencias graves para el clarinetista. Cuando parecía que la situación iba a solucionarse, Menéndez fue denunciado por el trompista Álvaro Mont, que sostenía que Gabriel Garijo había oído al clarinetista hablar contra el Régimen. En 1942, cuatro años después de comenzar el proceso judicial, Garijo dio su versión de los hechos, confirmando la acusación a Menéndez.

Quinteto de viento: Álvaro Mont (verde) y Manuel Garijo (azul).
Quinteto de viento: Álvaro Mont (verde) y Manuel Garijo (azul).

Las alegaciones del clarinetista eran continuamente ignoradas, por lo que, desesperado, dejó de recurrir las acusaciones. Salieron en su auxilio 31 músicos de la Banda Municipal, que redactaron un escrito defendiendo la inocencia de su compañero y proclamándole “el mejor músico de Madrid”. El juez consideró que, pese a este documento, no había suficientes apoyos que atestiguaran la afinidad al Régimen de Menéndez.

Sin embargo, este apoyo de sus compañeros pareció calar de alguna manera en los jueces. En 1943 se emitió una resolución definitiva: el clarinetista demostraba ideas de izquierdas y se oponía al Régimen. Pese a este veredicto adverso, se desaconsejó retirarle de sus funciones como clarinetista por su valor como profesional. Severiano Menéndez no corrió la misma suerte. Fue encarcelado y, finalmente, retirado de la función pública (los músicos de la Banda Municipal son funcionarios). Murió poco tiempo después.


Referencias:

Fernández Garín, R. (2017). El clarinetista Julián Menéndez González (1895-1975) [tesis doctoral, Universidad de Oviedo]. Repositorio Institucional de la Universidad de Oviedo. http://hdl.handle.net/10651/44544

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Una noche en la ópera

El singspiel de la Duquesa

Durante el siglo XVIII la corte de Weimar se convirtió en uno de los principales enclaves culturales de Europa. En pocos años la capital del Ducado de Sajonia-Weimar-Eisenach adquirió un gran renombre y atrajo a literatos de la talla de Goethe o Schiller. Llegó a conocerse como “la corte de las musas”. Este auge comenzó tras la muerte del duque Ernesto Augusto II con tan solo 20 años, cuando su primogénito tenía apenas 9 meses y su hijo menor no había nacido aún.

La regencia fue ocupada por Anna Amalia von Braunschweig-Wolfenbüttel (1739-1807), la viuda del duque. El abuelo materno de la noble fue el rey Federico Guillermo I de Prusia, por lo que a menudo fue tratada como una princesa, aunque ese título solo recaía sobre su madre. La cultura de la noble era enorme, ya que todos los hijos del duque de Braunschweig-Wolfenbüttel recibieron la misma educación, independientemente de su género: latín, alemán, inglés, francés, historia, geografía y teología. El duque seguía los principios de la Ilustración y promovía la cultura y la educación en sus dominios.

Durante su regencia la duquesa siguió los preceptos en que se había educado. Su gobierno se caracterizó por la aplicación —o, al menos, el intento de aplicar, ya que los consejeros se oponían a muchas de sus decisiones— de medidas de carácter social y cultural. Creó una escuela pública y trasladó la biblioteca del palacio ducal a un edificio que actuara exclusivamente como biblioteca, el Palacio Verde. Esta decisión evitó que el fondo literario se perdiera, ya que el palacio ducal quedó destruido por un incendio en 1774.

Auf dem Land und in der Stadt de Anna Amalia von Braunschweig-Wolfenbüttel por Hannah Kolarik y Tim Foster.

Intentó crear un paritorio y dar formación a las matronas con el fin de reducir la elevada mortalidad infantil. Esta medida requería unos fondos adicionales, haciendo necesaria la creación de un nuevo impuesto. La oposición ciudadana fue enorme, con numerosos disturbios por toda Weimar. Ante esta hostilidad la medida no pudo salir adelante.

La regencia de la duquesa Anna Amalia acabó en 1775. A partir de entonces la noble pudo centrarse en su faceta de mecenas y artista, libre de sus obligaciones como gobernante. Estas fechas coinciden con la llegada de Goethe a “la corte de las musas”. Poco antes el literato había escrito Erwin y Elmira, una “obra teatral con canto” (Shauspiel mit Gesang). La duquesa aprovechó su nueva libertad para musicalizar la obra.

Erwin y Elmira

Erwin y Elmira es un singspiel (el equivalente alemán a la zarzuela o el musical: una obra que combina secciones teatrales con otras cantadas o instrumentales, a diferencia de la ópera en que toda la obra tiene música) en dos actos. La duquesa no fue la única compositora que se vio atraída por la obra de Goethe. Otros autores que pusieron música a este texto fueron Johann André, Carl David Stegmann, Ernst Wilhelm Wolf, Karl Christian Agthe o Johann Friedrich Reichardt.

Obertura de Erwin y Elmira de Anna Amalia Braunschweig-Wolfenbüttel por la Academy of Ancient Music.

Erwin y Elmira no era una obra original de Goethe. El escritor alemán la había adaptado de un texto de Oliver Goldsmith, la balada de Angélica y Edwin, que se había vuelto enormemente popular desde su publicación en 1764.

La versión de la duquesa demostró sus amplios conocimientos musicales. Tomó elementos de las canciones populares, la ópera seria y la ópera bufa y los combinó con gran maestría. La música se encuentra completamente adaptada al texto, siendo una de las primeras obras en alemán en alcanzar este grado de unidad.

Entreacto de Erwin y Elmira de Anna Amalia Braunschweig-Wolfenbüttel por la Thüringisches Kammerorchester Weimar.

El argumento de Erwin y Elmira es sencillo. Tras un comienzo donde aparece Olimpia, la madre de Elmira, su hija entra en escena completamente desconsolada. Olimpia intenta animarla sin éxito. Cuando la muchacha se queda sola cuenta al público la causa de su pena: se reprocha haber sido fría con Erwin, un pretendiente de baja cuna. Elmira ama a Erwin, pero tras tratarlo con indiferencia su amado ha desaparecido. El mentor de la joven, Bernardo, escucha sus llantos y la convence para que vaya a visitar a un ermitaño que vive en un valle aislado.

En el segundo acto Bernardo visita a Erwin, que está escondido en una cabaña. Le cuenta que Elmira le visitará pronto, aunque no conocerá su verdadera identidad. Disfraza al muchacho de ermitaño para que la joven no pueda identificarle. Cuando Elmira llega confiesa arrepentida haber despreciado a su amado por su clase social inferior. Ante la sinceridad de la confesión Erwin le revela su identidad.


Referencias:

Abert, A. A. (2001). Anna Amalia [Amalie] (ii), Duchess of Saxe-Weimar. Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.00961

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

La fantasía de Williams

Dacw Mam yn Dwad (Aquí viene mamá) es una canción infantil galesa. También es conocida como Jim Cro, el nombre de un juego de cartas popular entre los mineros de la región que se menciona en la letra. Esta pequeña tonadilla es la primera de las ocho que aparecen en la Fantasía sobre canciones infantiles galesas de Grace Williams (1906-1977).

La siguiente canción de la Fantasía es Deryn y Bwn. Cuenta las aventuras de un pájaro sobre el que caen un montón de manzanas. El ave decide ir al mercado a venderlas, consiguiendo así unos cuantos peniques. Esta canción enlaza con Migildi, Magildi, cuyo título imita el repiqueteo del martillo contra el yunque.

Canción galesa Migildi, Magildi (letra traducida al inglés) por The King’s Singers.

Después llega el turno de las nanas: Si Hei Lwli ‘Mabi, una canción marinera; Ji, Geffyl Bach, que trata sobre un caballo; y Cysga di fy Mhlentyn Tlws, una especie de “duérmete niño”. Todas estas canciones de cuna muestran grandes diferencias entre sí, especialmente a nivel narrativo, mostrando la diversidad de la tradición galesa.

Canción galesa Cysga di fy Mhlentyn Tlws por Cowbois Rhos Botwnnog.

Tras recorrer estas soñolientas melodías, la Fantasía comienza a animarse de nuevo con Ble Rwyt Ti’n Myned? (también conocida como Yr eneth ffein ddu). Se trata de una canción amorosa de gran sencillez que nos aleja rápidamente de las cunas previas. La última tonada que encontramos es Cadi Ha, una melodía tontorrona que nos prepara para volver a Jim Cro y afrontar el final de la Fantasía.

Canción galesa Ble Rwyt Ti’n Myned? por Pererin.

La obra fue compuesta por Williams en 1940. Es una de sus obras más famosas, aunque es muy distinta al resto de su producción. La compositora hablaba de cómo su niñez y adolescencia en su Gales natal habían sentado unas fuertes bases para esta y otras obras tempranas, aunque la Fantasía fue la única que perduró. Grace Williams ya había estado un tiempo planteando la obra, ya que en los registros de Benjamin Britten se ha encontrado una reunión con la compositora en 1938 para discutir “sus nuevas variaciones galesas”.

Entre las principales influencias —o, para ser más exactos, precedentes— podemos encontrar la Fantasía sobre canciones marineras británicas de Henry Wood o las fantasías sobre temas populares de Ralph Vaughan Williams. La compositora recordaba su propia obra con gran cariño, aunque reconocía temer que su éxito limitara el interés del público por sus otras composiciones, que tenían un carácter más serio, muy distinto al de la Fantasía.

Fantasía sobre canciones infantiles galesas de Grace Williams por la BBC National Orchestra of Wales.

Williams consiguió orquestar la obra de modo que hay un gran equilibrio entre la majestuosidad de la orquesta y la inocencia de las canciones. Añadió a la plantilla habitual un arpa, para aportar un cierto sabor galés, y un glockenspiel, que con su sonido delicado y juguetón ayuda a despertar recuerdos de la niñez. Los enlaces entre los distintos números son sutiles, encajando unos con otros a la perfección.

Grace Williams

La compositora galesa Grace Williams aprendió a tocar el violín y el piano de niña. Su padre era músico y profesor y tocaba tríos junto a Grace y su hermano. Además de recibir esta educación en casa, la joven ya demostró un gran interés por la composición en la escuela del condado. En 1923 ganó la beca Morfydd Owen para estudiar en la Universidad de Cardiff. Su siguiente destino educativo fue el Royal College of Music de Londres. Allí estudió con Gordon Jacob y Vaughan Williams. Completó sus estudios con Egon Wellesz en Viena, tras ganar en 1930 una beca para estudiar en el extranjero.

Poco tiempo después la compositora comenzó a dar clases. El estallido de la Segunda Guerra Mundial obligó a estudiantes y profesores a trasladarse a Grantham, donde desarrolló una importante actividad compositiva. A esta etapa pertenecen la Fantasía sobre canciones infantiles galesas, la Sinfonía no.1 y la Sinfonía concertante.

Sinfonía no.2 de Grace Williams por la BBC Welsh Symphony Orchestra.

Tras el final de la guerra, la música de Williams experimentó una gran evolución, alcanzando su época de madurez. La compositora decidió trasladarse a su ciudad natal, cerca de Cardiff, donde vivió a partir de entonces, alejada del bullicio londinense. Su producción abarcó obras instrumentales y vocales, e incluso escribió música para cine. Sus sinfonías figuran entre las más importantes escritas por compositores británicos.


Referencias:

Blevins, P. (Sin fecha). Biography. Grace Mary Williams. Consultado el 26 de diciembre de 2020. https://bit.ly/34K3wa7

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Retratos sonoros

El 27, los Ocho y García Ascot

Es impensable intentar comprender la cultura española del siglo XX sin hablar de la Generación del 27. El grupo intentó llevar el progreso a distintos ámbitos artísticos, consiguiendo grandes avances en la modernización y divulgación de la cultura. Sin embargo, este inmenso potencial se vio truncado por la Guerra Civil y la victoria del ejército golpista. Las alternativas para la mayoría de miembros fueron la muerte, el exilio o renunciar a sus ideas, víctimas de la censura del régimen y la que se autoimponían para seguir sobreviviendo.

En el ámbito musical, la Generación del 27 tuvo dos núcleos principales, situados en Madrid y Barcelona. El núcleo de Madrid correspondía al denominado Grupo de los Ocho, un conjunto de compositores muy vinculado al entorno de la Residencia de Estudiantes. Estaba compuesto por los hermanos Rodolfo y Ernesto Halffter, Fernando Remacha, Gustavo Pittaluga, Juan José Mantecón, Salvador Bacarisse, Rosa García Ascot y Julián Bautista.

Segundo movimiento, Poco adagio, de la Pequeña suite de Rosa García Ascot por Ignacio Clemente.

Rosa García Ascot

El primer contacto con la música de la compositora madrileña Rosa García Ascot (1902-2002) fue bastante temprano. Al igual que muchas otras niñas de clase media, aprendió a tocar el piano con su madre. Complementaba esta formación con lecciones de solfeo en el Conservatorio. Su talento musical se hubiera desperdiciado —como seguramente les ocurrió a muchas otras mujeres— de no ser por Felipe Pedrell. El musicólogo, que era amigo de la familia, insistió en que la niña no debía abandonar sus estudios y le asignó al mismísimo Enrique Granados como maestro.

Alemana de Rosa García Ascot por Ignacio Clemente.

La repentina y trágica muerte de Granados hizo necesario buscar un nuevo maestro para García Ascot. Fue así como se convirtió en la última alumna de Manuel de Falla, compositor que rápidamente se volvió un gran apoyo para la joven. En 1920, cuatro años después de ser aceptada por Falla, la pianista debutó como concertista en Madrid y París. En la capital francesa conoció a Maurice Ravel, quien se ofreció a darle clases de composición. La familia y el maestro de García Ascot se opusieron a este ofrecimiento (pese a la amistad que unía a los dos compositores). Según contó en sus memorias, pese a no tener ningún poder de decisión, la joven también prefería seguir bajo la tutela de Falla.

Los años treinta fueron una década muy ajetreada para la compositora madrileña. Comenzaron con la presentación oficial del Grupo de los Ocho a finales de 1930. Tras el estallido de la Guerra Civil se marchó a Cambridge junto a su marido, el también compositor Jesús Bal y Gay. Su siguiente destino —esta vez en solitario— fue París. En esta segunda estancia en el extranjero la compositora estudió con la maestra de maestros, Nadia Boulanger.

Tercer movimiento, Allegretto, de la Pequeña suite de Rosa García Ascot por Ignacio Clemente.

Tras estas estancias europeas, García Ascot acabó por exiliarse a México en 1939, país en el que ya se encontraba Bal y Gay. El matrimonio regresó a España en 1965. Salvo algunos homenajes y estrenos puntuales, ambos compositores permanecieron apartados de la vida pública hasta su muerte.

La casa de los padres de García Ascot fue expoliada durante de la Guerra Civil. Fue así como se perdieron la mayoría de obras de la compositora. Pese al apoyo de Bal y Gay y sus maestros (Granados, Falla, Turina y Boulanger), la pianista madrileña encontró numerosas dificultades para desarrollar su talento. Siempre intentó cumplir con el rol de género que la sociedad patriarcal le había impuesto. En distintas cartas a Falla aparecen quejas sobre cómo no podía componer por tener que cuidar a los familiares enfermos o a los hijos de las visitas. Esta falta de tiempo que poder dedicar a la música hizo que la compositora pensara en su propia música como obras inferiores, un posible caso del síndrome del impostor.


Referencias:

Palacios, M. (2010). La participación de la mujer: Rosa García Ascot. En García Gallardo, C. L., Martínez Gonzáliez, F. y Ruiz Hilillo, M. (coords.), Los músicos del 27 (pp. 343-360). Universidad de Granada.

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Fin de la cita

Machaut: grandes éxitos del Ars Nova

La canción The Garden of Earthly Delights del grupo sueco Apocalypse Orchestra comienza con una melodía que nos transporta unos cuantos siglos en el tiempo. El sonido de la gaita y la zanfoña nos llevan hacia la Francia del siglo XIV, hacia Reims, lugar de nacimiento y muerte del poeta y compositor Guillaume de Machaut (c.1300-1377).

The Garden of Earthly Delights de Apocalypse Orchestra.

La melodía procede de uno de los virelais de este músico: Je vivroie liement. Machaut fue uno de los máximos exponentes del Ars Nova. Esta denominación fue acuñada por Philippe de Vitry, otro de los compositores —y teóricos— más influyentes de dicho estilo. Aboga por una ruptura con la tradición medieval previa, un “nuevo arte” que pueda reflejar la revolución humanista que se estaba viviendo. Esta innovación y ruptura no fue aceptada por todo el mundo, hasta el punto de que el papa Juan XXII llegó a condenar algunos de los recursos rítmicos que utilizaban en la bula Docta Sanctorum Patrum. El campo en el que más innovó el Ars Nova fue, precisamente, la rítmica. Se popularizó el uso de una amplia gama de figuras, así como la combinación de ritmos binarios y ternarios, silencios y grupos de valoración especial. De todo este cúmulo de recursos surgieron una gran cantidad de síncopas y contratiempos.

La figura de Guillaume de Machaut es, cuanto menos, curiosa. Fue un clérigo de gran importancia. De hecho, llegó a ocupar la posición de canónigo en Verdún (1330), Arras (1332) y Reims (1333). Acabó renunciando al cargo por petición del papa, pero esto no supuso ningún problema para el compositor, ya que sus distinciones en la vida secular no eran menores. Fue durante muchos años el secretario de Juan I, rey de Bohemia y conde de Luxemburgo. Cuando murió el monarca, Machaut recorrió muchas de las cortes europeas prestando servicio a otros nobles.

Je vivroie liement (virelay) de Guillaume de Machaut por Elisabeth Pawelke.

La producción musical de Machaut refleja a la perfección la dualidad de su vida. En el ámbito sacro compuso la Misa de Nuestra Señora para la catedral de Reims, todo un hito de la historia de la música. Esta obra fue la primera (o, al menos, la primera de la que tenemos constancia) misa de un único compositor en abarcar todo el ordinario (las partes comunes a todas las ceremonias).

Formas fijas: el virelay

Pese a ostentar este notable logro en el ámbito de la música sacra, la producción de Machaut fue eminentemente secular, aunque también combinó ambas facetas con distintas canciones religiosas. El compositor solía escribir sus propias letras, a menudo encuadradas en el tópico del amor cortés. Cultivó distintos géneros, tanto monódicos como polifónicos: rondó, lay, virelay, balada y motete.

Douce dame Jolie (virelay) de Guillaume de Machaut por La Morra.

Tres de estas formas constituyen las conocidas como formas fijas: balada, rondó y virelay. Estas estructuras gozaron de una gran popularidad en Francia, y podemos encontrar equivalencias o formas similares en muchos otros países europeos. De hecho, la chanson —forma vocal que imperó en los siglos posteriores— surgió de estos géneros.

Comment qu’à moy lonteinne (virelay) de Guillaume de Machaut por Ex Silentio.

Regresando a Je vivroie liemont, el virelay con el que comenzábamos, se trata de una de las 33 obras de este tipo que conservamos de Machaut. El virelay es originalmente una estructura poética, aunque generalmente la encontramos musicalizada. Es una evolución del lay, una forma utilizada ampliamente para la narración de leyendas celtas (el término es la versión afrancesada de laid, canción en irlandés). El virelay adaptó la forma de origen celta a una estructura similar a la del rondó.

La música de Machaut parece seguir muy presente en nuestros días. Apocalypse Orchestra no ha sido el único grupo de música comercial en homenajear al compositor francés. Otros grupos, como los alemanes Faun, también han hecho grabaciones de sus obras.

Quant je sui mis au retour (virelay) de Guillaume de Machaut por Faun.


Referencias:

Arlt, W. (Sin fecha). Machaut, Guillaume de. Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.51865

Fallows, D. (Sin fecha). Ars Nova. Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.01360

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

Beethoven: oberturas y teatro

Cuando pensamos en Ludwig van Beethoven (1770-1827) se nos vienen a la mente sus majestuosas sinfonías, sus sonatas o su música de cámara, pero rara vez lo identificamos como un compositor de música escénica. Esto es normal, ya que en su producción solo encontramos una ópera completa: Fidelio (1805). Sin embargo, esta imagen no es del todo cierta —aunque, obviamente, la producción sinfónica destaca notablemente sobre el resto de obras—, ya que el genio de Bonn sí se acercó a las tablas, pero de otra manera. Beethoven escribió música incidental y oberturas para distintas obras teatrales.

Obertura Coriolano

En 1807 Beethoven estrenó la Obertura Coriolano, una introducción musical para la tragedia homónima del dramaturgo austriaco Heinrich Joseph von Collin. La primera representación de la obra teatral con su obertura se produjo en un concierto privado para el Príncipe Franz Joseph von Lobkowitz. Y no fue el único estreno de dicho evento, que supuso también la puesta de largo de otras composiciones de Beethoven: la Sinofnía no. 4 y el Concierto para piano no. 4.

La obra teatral cuenta la historia de un general romano, Cayo Marcio Coriolano. Roma tiene problemas para proveer grano a sus ciudadanos, por lo que surgen numerosas revueltas. Cayo Marcio y el patricio Menenio Agripa se encuentran con una de estas protestas. El noble intenta calmar la situación, pero el general echa más leña al fuego y acaba siendo denunciado por dos tribunos. Mientras tanto, el ejército volsco se reúne para preparar un ataque. El líder de las fuerzas romanas, Cominio, sale al encuentro del contingente enemigo, ocasión que aprovecha Cayo Marcio (que es su lugarteniente) para atacar la ciudad volsca de Corioli. Así consiguen derrotar a los enemigos y Cayo Marcio recibe el sobrenombre de Coriolano por su gesta.

Obertura Coriolano de Beethoven por la Filarmónica de Viena.

Cuando regresan a Roma, el general decide presentarse para ser elegido cónsul. Como héroe de guerra, parece contar con los apoyos del Senado y del pueblo, pero los tribunos que previamente le habían denunciado conspiran contra él. Organizan nuevas revueltas y Coriolano vuelve a perder los estribos, por lo que es expulsado de Roma. Viaja a la capital de los volscos para formar una alianza con sus antiguos enemigos con la que vengarse de Roma. Esta inusitada coalición marcha hacia la ciudad, donde el general se arrepiente y, ante la imposibilidad de decidir si traicionar a su pueblo o a sus nuevos aliados, se suicida.

Egmont

El caso de Egmont es distinto del de Coriolano. En esta ocasión, Beethoven escribió música incidental para acompañar a toda la obra, aunque rápidamente la obertura se desmarcó de los otros nueve números y actualmente se suele interpretar individualmente. Egmont es una obra de teatro de Goethe escrita en 1788. Beethoven era un gran admirador del escritor, por lo que aceptó encantado cuando el Burgtheater le pidió poner música a la obra. Cuando Goethe escuchó la música del compositor alemán le elogió y declaró que había representado a la perfección sus intenciones.

Obertura de Egmont de Beethoven por la Radio Filharmonisch Orkest.

El argumento de Egmont presenta muchos paralelismos con la historia de Coriolano. En esta ocasión, la acción se traslada hasta el siglo XVI, a la Guerra de los Ochenta Años. Es, de nuevo, un líder militar quien se alza para combatir al invasor. En este caso el protagonista es Lamoral, el Conde de Egmont, que se enfrenta a las fuerzas españolas comandadas por el Duque de Alba. El noble flamenco tiene la opción de huir de su tierra, pero decide quedarse para defenderla. Es encarcelado y abandonado por su gente. Acaba siendo condenado a muerte, y con sus últimos momentos de vida hace un llamamiento por la independencia. Muere como un mártir contra la opresión.

Aparte de su admiración por Goethe, Beethoven encontró en Egmont una oportunidad para reflejar sus propias ideas políticas. La historia del conde flamenco encajaba con la situación que Europa estaba viviendo en esos momentos: Francia invadía el continente, siendo necesarios héroes como Egmont para liberar a las distintas naciones. De este modo, el compositor continuó con su cruzada personal hacia Napoleón y su imperio.


Referencias:

Huscher, P. (Sin fecha). Program Notes: Egmont, Op. 84. Chicago Symphony Orchestra.

Keays, J. (Sin fecha). Coriolan Overture. Redlands Symphony. https://www.redlandssymphony.com/pieces/egmont-overture

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Una noche en la ópera

El Navegante de Lim

Tristán e Isolda (1865) de Richard Wagner es, sin duda, la ópera más conocida sobre la leyenda homónima del ciclo artúrico. Pero no es la única. ¿Qué ocurriría si mezcláramos la historia de amor wagneriana con elementos de otras tradiciones? La compositora australiana Liza Lim (1966) responde a esta pregunta en su ópera The Navigator (El Navegante, 2008), con libreto de Patricia Sykes. En ella nos abre las puertas a un mundo onírico y dramático a partes iguales.

La leyenda de Tristán comparte escena con elementos de la mitología griega y con el Mahabharata, un texto de la mitología hindú. La continuidad de la obra —sin ninguna pausa en sus 100 minutos de duración— quizás pueda atribuirse al concepto cíclico del pensamiento oriental. De esta mezcla surge un contraste que se convierte en el motor de la obra, extendiéndose a otros aspectos de la producción. Por ejemplo, en su instrumentación conviven una guitarra eléctrica con un trío barroco, formado por un arpa triple, viola d’amore y distintas flautas de pico. También se recurre a diferentes silbatos y arpas de boca para dotar de más recursos tímbricos a los cantantes.

Otra influencia, desde un punto de vista temático, es la del filósofo alemán Walter Benjamin. El pensador construyó una metáfora a partir del cuadro Angelus Novus de Paul Klee. Bautizó a la figura representada como “Ángel de la Historia”, un ser con “el rostro vuelto hacia el pasado”, donde ve una catástrofe. Sin dejar de mirar, la criatura intenta alejarse de algo, pero un huracán se desata sobre el Paraíso, enredando las alas del ángel. Sin poder escapar, el tempestuoso viento lo empuja hacia el futuro, al que el ser celestial da la espalda. Para Benjamin ese huracán es el progreso. Lim convierte al ángel en un personaje de la ópera.

Aria del Ángel de la Historia de The Navigator de Liza Lim.

La sonoridad de la obra es muy innovadora, una posible influencia de Krzysztof Penderecki. La compositora conoció su música con 11 o 12 años y, aunque su forma de trabajar el sonido es diferente, se puede observar un mimo similar en la búsqueda de sonoridades. La diferencia entre ambos es que Penderecki buscaba “destilar” nuevos sonidos para destacar su pureza más fundamental, mientras que Lim intenta explorar el potencial dinámico de los mismos, incorporándolos con total naturalidad a su música.

The Navigator

La protagonista de la ópera es “The Beloved” (podría traducirse como “la Amada”, aunque el nombre en inglés crea una ambigüedad respecto al género y número que se pierde con la traducción). Comienza con un preludio en el que conviven el sonido de la flauta de pico con cigarras, creando un ambiente que bebe del lamento, lo pastoral y lo sobrenatural. Los insectos se mimetizan con el batir de las alas del Ángel de la Historia. La criatura celestial observa los horrores de la guerra con su rostro girado. La compositora concibe los conflictos bélicos como una forma de ludopatía, un tipo de destrucción adictiva, la máxima expresión de las apuestas. Un juego en el que se arriesga todo. Y la Amada ha perdido. Después de esta apuesta, la protagonista se sumerge en un río de transformación, del que surge su mitad oscura, “The Navigator” (el Navegante).

Fragmento de la segunda escena de The Navigator de Liza Lim.

Juntos —encarnando, a su manera, a Tristán e Isolda— viajan por distintos estados de éxtasis y unión, aunque también de separación y duda. Esta dualidad continúa cuando aparece un coro de sirenas: el Ángel de la Historia, la Anciana (“The Crone”) y el Loco (“The Fool”). Estos personajes intentan provocar a los amantes, pero también aliarse con ellos. Se crea un batiburrillo de caos y falsas señales que obstruyen la búsqueda de refugio que habían emprendido los protagonistas. Pero entre la angustia y el anhelo surge la esperanza, que les impulsa a continuar su viaje.


Referencias:

Johnson, T. R. (2009, 13 de diciembre). The Navigator. MusicalCriticism.com. http://www.musicalcriticism.com/concerts/bastille-navigator-1209.shtml

Lim, L. (2007). The Navigator: opera in six scenes with prelude; libretto by Patricia Sykes (2006-2007). Ricordi.

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Palomitas y partituras

El discurso de Beethoven

El mes de diciembre que acabamos de comenzar viene marcado por un evento muy especial. Una fecha en el calendario que no nos podemos perder: se cumplen 250 años del nacimiento de Ludwig van Beethoven (1770-1827). La música del genio alemán sigue tan viva como siempre, sin perder ni un ápice de su fuerza y energía. Uno de los mayores ejemplos de esta pervivencia es el segundo movimiento, Allegretto, de la Sinfonía no. 7.

Podemos encontrar este movimiento en un sinfín de películas y series de televisión. Uno de los ejemplos más recientes es la serie Watchmen (2019), basada en los cómics homónimos de Alan Moore y Dave Gibbons. Sin salir del mundo de los superhéroes, la sinfonía también aparece en X-Men: Apocalipsis (2016), donde truena solemne mientras el villano de la película provoca el lanzamiento de misiles nucleares que le ayudarán a completar su plan.

Allegretto de la Sinfonía no. 7 de Ludwig van Beethoven por la Filarmónica de Israel.

Pero estos son solo unos ejemplos. “La séptima” aparece en películas de todos los géneros y épocas. Podemos escucharla en Satanás (The Black Cat, 1934), en Lola (1961) o en Un toque de distinción (1973). La música normalmente se asocia a momentos de gran importancia, ya sea para un personaje o para toda la trama.

Entre los largometrajes que usan la sinfonía, probablemente el más galardonado sea El discurso del rey (2010). La cinta fue merecedora de los Óscar a mejor película, mejor dirección, mejor actor y mejor guion original. A estos premios se les sumaron varias nominaciones en otras categorías, entre las que se encontraban mejor banda sonora y mejor sonido. Este drama histórico, pese a su distancia cronológica con Beethoven, seguramente constituya el acercamiento más cercano a las condiciones en que la Sinfonía no. 7 se estrenó.

La sinfonía

En El discurso del rey Beethoven marca la entrada de Inglaterra en la Segunda Guerra Mundial. El rey Jorge VI se dirige a sus compatriotas para comunicarles la aciaga noticia envuelto en el solemne y majestuoso manto de la sinfonía. Este ambiente bélico refleja el vivido por el compositor durante las guerras napoleónicas.

El estreno de la sinfonía se produjo el 8 de diciembre de 1813 en Viena bajo la dirección del propio Beethoven. Se trataba de un concierto benéfico para los soldados heridos en la Batalla de Hanau. De hecho, el compositor se dirigió a los asistentes con un discurso que no debió distar mucho del de Jorge VI. Les agradeció su sacrificio y patriotismo en la lucha contra Napoleón (al que Beethoven había admirado tiempo atrás, llegando a dedicarle su Sinfonía no. 3).

Dedicatoria de la "Sinfonía no. 3" de Beethoven.
Dedicatoria de la “Sinfonía no. 3” de Beethoven, donde aparece tachado el nombre de Napoleón.

Podría decirse que la causa patriótica supuso todo un llamamiento a filas, pues en la orquesta se encontraban algunos de los mejores músicos de la época, como Hummel, Meyerbeer o Salieri. Una de estas “estrellas del rock”, el violinista Louis Spohr, contaba impresionado cómo Beethoven se entregó por completo a la tarea de dirigir:

En cuanto aparecía un sforzando movía sus brazos con vehemencia, cuando hasta entonces los había tenido cruzados sobre el pecho. En un piano se dobló sobre sí mismo, bajando según quisiera que sonara. Luego, cuando llegó un crescendo, se alzó más y más, hasta que en el forte saltó en el aire. Para aumentar el forte aún más, en ocasiones gritaba a la orquesta sin ser consciente de ello.

Parece ser que esta manera de dirigir no era algo inusual en el genio de Bonn. Quizás fuese una forma de buscar una expresividad exagerada como respuesta a su sordera. Sea como fuere, la energía y el movimiento interno de esta sinfonía es innegable. Richard Wagner llegó a calificar los aspectos rítmicos de la obra como la “apoteosis de la danza”.


Referencias:

NPR. (2006, 13 de junio). Beethoven’s Symphony No. 7 in A Major, Op. 92. https://n.pr/3kZg6aQ

Spohr, L. (2010). Autobiography. Cornell University Library Digital Collections.

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

Los campos de antracita de Wolfe

Julia Wolfe (1958) creció en Montgomeryville, una pequeña ciudad de Pensilvania. La compositora estadounidense cuenta cómo al mudarse allí disfrutaba de los bosques que rodeaban su casa. Un entorno fantástico que ofrecía numerosos escondrijos y entretenimientos para una niña. Y más allá del bosque había una carretera que llevaba hacia la autopista. Una autopista que se dirigía a Filadelfia, pero también hacia otro destino más hostil: la Región del Carbón.

Pese a no adentrarse a menudo en esa zona, la compositora conocía los nombres de muchas de sus ciudades. Había oído contar historias a su abuela, que había crecido en Scranton, también conocida como “Ciudad vapor”, “La ciudad eléctrica” o “La capital del carbón”.

Estos recuerdos de su infancia fueron los que le llevaron a mirar hacia la Región del Carbón de Pensilvania cuando el Club Mendelssohn de Filadelfia le encargó una obra para su coro y el conjunto “Bang on a Can All Stars”. Este grupo instrumental está vinculado a Bang on a Can, una organización fundada por Wolfe y los compositores David Lang (1957) y Michael Gordon (1956). Así surgió el oratorio Anthracite Fields (Campos de antracita).

La investigación para la obra llevó a la compositora a buscar distintas fuentes sobre la época de máxima actividad minera de la región. Habló con mineros retirados y con hijos de mineros. Buscó entrevistas, historias de transmisión oral y dichos, pero también descripciones geológicas, un índice de accidentes mineros y un anuncio de carbón. E incluso tomó fragmentos de un discurso de John L. Lewis, quien fuera presidente de los Obreros Mineros Unidos de América. A partir de estos textos construyó su personal homenaje a las personas que durante tantos años soportaron las duras condiciones de las minas.

Anthracite Fields

El primer movimiento de la obra es Foundation. El coro canta los nombres de los mineros que figuran en el índice de accidentes, que recoge los fallecimientos en las minas desde 1869 hasta 1916. El listado es tan largo que la compositora limitó los nombres a aquellos que fueran “John” y un apellido monosílabo. Tras recitar a los mineros por orden alfabético, el texto cambia y describe el subsuelo, descendiendo verticalmente desde la superficie. Este fragmento corresponde a descripciones geológicas de formaciones de carbón. Pero los nombres regresan, recordándonos los horrores de la mina. Esta vez son nombres de varias sílabas y de distintos orígenes —muchos mineros procedían de familias migrantes—, que se entremezclan creando un ambiente colorido.

La obra continúa con Breaker Boys. El título se refiere a niños que se dedicaban a separar las impurezas del carbón cuando llegaba a las plantas que lo procesaban. Tenían prohibido llevar guantes, por lo que acababan con numerosos cortes en los dedos, donde se mezclaban el rojo de la sangre y la negrura del carbón. La compositora utiliza las palabras de uno de estos niños, Anthony Slick, extraídas de la película documental America and Lewis Hine (1984).

El tercer movimiento es Speech, el extracto del discurso de John L. Lewis:

Si debemos triturar carne y huesos humanos en la maquinaria industrial a la que llamamos “la América moderna”, juro ante Dios que aquellos que consuman el carbón —y ustedes y yo mismo, que nos beneficiamos de su servicio porque vivimos cómodamente— debemos protección a esos hombres [los mineros]. Y les debemos seguridad a sus familias si ellos mueren.1

Tras el alegato del líder sindicalista llega Flowers. Este movimiento es un respiro en el tono grave de la obra. Está inspirado en una entrevista con una hija y nieta de mineros, que contaba cómo los miembros de las comunidades de la zona se ayudaban entre ellos. Para hacer sus vidas más llevaderas, todas las familias tenían jardines, para así aportar color a aquel mundo de negrura. El texto de este movimiento recita un listado de flores, tal y como la descendiente de mineros hiciera en una entrevista.

La obra finaliza con Appliances, un enlace entre lo nuevo y lo viejo. Aunque la minería de carbón haya decrecido en la actualidad (o se haya trasladado a países donde es más fácil vulnerar los derechos de los trabajadores e ignorar su seguridad), el consumo de carbón sigue presente en nuestros días. Wolfe utiliza el texto de un antiguo anuncio de carbón en el que una mujer predicaba las ventajas de la antracita respecto a otras variedades. Gracias a la antracita podía ir en tren de Nueva York a Búfalo “sin que su vestido perdiera una pizca de su blancura”. Algo que, sin duda, contrastaría con las caras tiznadas de quienes extrajeran la negra roca de las entrañas de la tierra.


Textos originales:

1 If we must grind up human flesh and bones in the industrial machine that we call modern America, then before God I assert that those who consume the coal and you and I who benefit from that service because we live in comfort, we owe protection to those men and we owe the security to their families if they die.


Referencias:

Wolfe, J. (Sin fecha). Anthracite Fields (2014). Consultado el 14 de noviembre de 2020. https://juliawolfemusic.com/music/anthracite-fields

Redacción y edición: S. Fuentes