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Retratos sonoros

Urreta: de México al mundo

La compositora y pianista mexicana Alicia Urreta (1930-1986) unió en su música influencias de todo tipo, creando un estilo ecléctico y único. Se formó en el Conservatorio Nacional de Música de México con maestros como Joaquín Amparán, Eduardo Hernández Moncada o Rodolfo Halffter. A estos grandes nombres sumó lecciones de pianistas de la talla de Alicia de Larrocha. Tras esta etapa en México, continuó sus estudios en la Schola Cantorum de París, donde orientó su estilo compositivo hacia la música electrónica y electroacústica.

Como instrumentista, Urreta ganó el concurso de piano del Conservatorio Nacional de Música y el concurso Johann Sebastian Bach. Trabajó como acompañante de la Compañía de Danza Contemporánea, donde creó un fuerte vínculo con las artes escénicas que perduraría durante toda su carrera, al menos a nivel compositivo. También fue la pianista de la Orquesta Sinfónica Nacional de México desde 1957 hasta su muerte. Entre las capacidades de Urreta destacaban una gran habilidad para la improvisación y la lectura a primera vista. Gracias a estas características, la pianista pudo empaparse de una amplísima variedad de mundos sonoros, convirtiéndose en una intérprete muy polifacética.

De la palabra, el tiempo y el poeta, de Alicia Urreta.

En cuanto a su faceta compositiva, Urreta abarcó un sinfín de géneros. Sus obras fueron estrenadas por todo el mundo: desde México hasta París (Ralenti, estrenada en 1971) o Nueva Orleans (Natura mortis, estrenada en 1972). Escribió composiciones para prácticamente todas las formas de música escénica: música incidental, para danza, ópera (El romance de doña Balada), bandas sonoras de cine e incluso la cantata De la pluma al ángel (1983). Esta última obra combina textos bíblicos con otros de poetas como Alberti o Borges. Tiene una amplísima plantilla, incluyendo a un coro mixto, dos órganos y tres grupos de percusión, además de un armonio y los cantantes solistas.

Sus obras teatrales fueron muy aclamadas y premiadas por la crítica. El crítico José Antonio Alcaraz dijo de Urreta que “tuvo el valor de ser ella misma y de decidir por dónde iba su lenguaje, sin tomar en cuenta las modas o las necesidades tecnológicas, sino creándolas de acuerdo con lo que ella quería expresar”. El crítico también reconocía las hondas raíces en la cultura mexicana que tenía la música de la compositora.

Dameros I, de Alicia Urreta, por Armando Merino.

Durante su vida, Urreta ocupó un gran número de cargos de la más diversa índole. Ejemplos de esta diversidad son su puesto como profesora de acústica del Instituto Politécnico Nacional o el de Coordinadora Nacional de Ópera, que ocupó de 1973 a 1976. También fundó y dirigió la Camerata de México.

Urreta tuvo un importante papel en la divulgación de la música contemporánea mexicana. Junto al compositor español Carlos Cruz de Castro, creó el Festival Hispano Mexicano de Música Contemporánea. Este evento, además de ser un entorno perfecto para estrenar obras de nueva creación, era una plataforma para trabajar la integración de música, danza y artes plásticas contemporáneas. El festival tuvo diez ediciones, todas ellas coordinadas por el dúo de compositores. Entre los autores que estrenaron obras en el FHMMC encontramos nombres como Mario Kuri Aldana, Ramón Barce o Rodolfo Halffter, el antiguo maestro de Urreta.


Referencias:

Música Mexicana de Concierto. (Sin fecha). Urreta Alicia. Consultado el 4 de septiembre de 2021. https://www.sacm.org.mx/mmc/biografias_detalle.asp?id=1.

Piñero Gil, C. C. (2018). Alicia Urreta. Revista con la a, (57).

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

La saga Viardot: el último hechicero

Manuel del Pópulo Vicente García fue una de las figuras más influyentes en la ópera de principios del siglo XIX. El tenor sevillano abordó prácticamente todos los aspectos de este género, desde la composición hasta la producción o la labor de director de escena. El autor de obras como El poeta calculista fue, además, el primero de una dinastía que se mantuvo en los círculos musicales más influyentes de Europa durante todo el siglo.

Yo que soy contrabandista de El poeta calculista, de Manuel del Pópulo Vicente García, por Ernesto Palacio.

El músico tuvo cuatro hijos: Josefa Ruiz García, Manuel García (nacidos en Madrid), María Malibrán y Pauline Viardot (nacidas en París). Todos ellos fueron exitosos cantantes y alumnos del patriarca familiar. Josefa, soprano de amplio registro, comenzó su carrera en Italia. Tras unos años allí y una gira americana, acabó por instalarse en España. Manuel, barítono e inventor del laringoscopio, se especializó en la enseñanza y en el estudio del canto a nivel científico-teórico. Su hijo, Gustave García, continuó su legado.

María Malibrán fue descrita por Rossini como una de las tres mejores voces que había conocido. Su trayectoria era meteórica. Con solo diecisiete años ya protagonizaba El barbero de Sevilla. Se asentó en París, donde rápidamente se ganó un lugar privilegiado entre la élite operística. Desafortunadamente, nunca podremos saber hasta dónde habría podido llegar la soprano, ya que murió con 28 años por las secuelas de un accidente montando a caballo.

Pauline Viardot (1821-1910) era la más pequeña de los hijos de Manuel del Pópulo Vicente García. Pese a no alcanzar a su estelar hermana, la cantante se hizo un hueco en la escena operística parisina. Sus interpretaciones inspiraron a compositores de la talla de Saint-Saëns, Chopin o Meyerbeer. En 1863 se retiró de los escenarios y se estableció en la localidad alemana de Baden-Baden.

Serenade, de Pauline Viardot, por Barbara Moser.

Villa Viardot

La residencia alemana de los Viardot contaba con un pequeño salón de conciertos y una galería de arte. En su retiro, la mezzo decidió centrarse en la docencia. Como parte de la formación, Viardot ofrecía a sus estudiantes la oportunidad de cantar en pequeñas óperas en su propia casa o en la de su vecino, Iván Turguénev. Se cree que al literato ruso y a Viardot les unía algo más que la amistad. Cuando la cantante decidió mudarse a Baden-Baden, Turguénev se construyó una casa a su lado. Hizo lo mismo cuando, tras el estallido de la guerra franco-prusiana, Viardot se mudó a Londres.

Para las funciones de sus alumnos, la propia Viardot escribió tres óperas de cámara con libreto de Turguénev: Le dernier sorcier, Trop de femmes y L’ogre. Todas ellas estaban planteadas como pequeñas obras para representarse en ambientes privados. La primera en estrenarse fue Le dernier sorcier (El último hechicero). Se interpretó por primera vez el 20 de septiembre de 1867 en Villa Turguénev con los cuatro hijos de Viardot en los papeles secundarios y la compositora al piano.

Compagnes ailées de Le dernier sorcier, de Pauline Viardot.

La ópera narra la historia de un viejo hechicero, Krakamache, que ha perdido casi toda su magia. Vive en un bosque, en un trozo de tierra que arrebató a los elfos cuando era poderoso. La obra muestra el conflicto entre Krakamache y la reina de los elfos (interpretada por Claudie Viardot), pero también el amorío entre la hija del hechicero y el príncipe de un reino cercano (interpretado por Louise Héritte-Viardot).

El público del estreno pertenecía al entorno de la compositora. Acudieron grandes personalidades del mundo musical, como Clara Schumann, pero también de otros ámbitos, como la emperatriz Augusta de Sajonia-Weimar-Eisenach. La noble quedó tan impresionada que llevó a su marido a otra representación de la obra y pidió que se interpretara en el cumpleaños del príncipe.

La fama de los conciertos de Viardot y Turguénev se extendió rápidamente. Este renombre llevó a arreglar Le dernier sorcier para estrenarse públicamente en Weimar. El texto, originalmente en francés, se tradujo al alemán, y el acompañamiento instrumental del piano se adaptó a una partitura orquestal, aunque ninguno de los creadores originales participó en este arreglo. La ópera, planteada inicialmente como una obra camerística, perdió calidad en esta transición, por lo que la recepción de la crítica no fue del todo buena. Pese a ello, Le dernier sorcier siguió representándose en Alemania y en Riga.

Tourne, tourne comme un tonton de Le dernier sorcier, de Pauline Viardot.

Dado el enorme éxito de los conciertos de sus estudiantes, Viardot construyó un pequeño teatro en su villa, con una capacidad para unas treinta personas. Este Théâtre du Thiergarten se inauguró con Le dernier sorcier. Brahms acudió a esta representación y pidió dirigir la ópera en un nuevo concierto diez días después. En esta ocasión la parte instrumental se arregló para una formación camerística con cuarteto de cuerda, arpa, piano y percusión, mucho más apropiada para la obra que la gran orquesta usada en Weimar.


Referencias:

Bridge Records. (Sin fecha). Viardot: Le dernier sorcier (The Last Sorcerer). Consultado el 28 de agosto de 2021.  https://bridgerecords.com/products/9515

Moreno, A. (2019, 7 de septiembre). Pauline Viardot: Le Dernier Sorcier (completo) . Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=uHmUV1NXU7U

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Gould, el genio heterodoxo

Glenn Gould (1932-1982) fue uno de los pianistas más célebres del siglo XX. El músico canadiense ganó una gran notoriedad gracias a su grabación de las Variaciones Goldberg, de J. S. Bach. Esta interpretación —poco ortodoxa, como solían ser las versiones de Gould— nació de un profundo estudio de la música del compositor alemán, en especial de El arte de la fuga. Todos estos conocimientos se pusieron de manifiesto en una composición satírica que Gould utilizó para cerrar el programa televisivo The Anatomy of Fugue (La anatomía de la fuga, de la serie Festival), de la Canadian Broadcasting Corporation, emitido el 4 de marzo de 1963. Esta obra no era otra que So You Want to Write a Fugue? (Así que quieres escribir una fuga).

So You Want to Write a Fugue?, de Glenn Gould.

Gould intentó acercar la estructura de su fuga al paradigma de Bach. Incluso homenajeó al más grande introduciendo la secuencia de notas B-A-C-H, como ya hicieran otros compositores (incluyendo al propio Bach). Sobre esta base canónica, Gould dio rienda a su sentido del humor con la música y el texto, que él mismo escribió:

“Así que quieres escribir una fuga. Tienes el impulso de escribir una fuga. Tienes el descaro de escribir una fuga. Pues adelante, escribe una fuga que podamos cantar. No prestes atención a lo que te hemos enseñado. No des importancia a lo que te hemos enseñado y a la teoría que has leído, porque la única forma de escribir una es sumergirse de lleno y escribirla. Así que olvida las reglas y escribe una. Inténtalo, sí, intenta escribir una fuga. Solo ignora las reglas e inténtalo. Y la diversión te encontrará, el regocijo te irá a buscar. Es un placer destinado a satisfacerse, ¿por qué no lo intentas? Decidirás que Johann Sebastian [Bach] debió haber sido un buen tipo. Porque un canon invertido es un entretenimiento peligroso y un poco de aumentación es una tentación seria, mientras que una disminución en stretto es una solución obvia. Nunca te hagas el listo por el hecho de serlo, en aras de presumir. Es bastante increíble, ¿no? Y si has terminado de escribirla, creo que encontrarás una gran alegría en ello (eso espero). Bueno, quien no arriesga, no gana. Pero sigue siendo bastante difícil empezar. Déjanos intentarlo. ¿Ahora? Sí, por qué no. Vamos a escribir una fuga, vamos a escribir una buena. ¡Vamos a escribir una fuga ahora mismo!”

Intuición frente a dogmatismo

El texto de So You Want to Write a Fugue? refleja la postura de Gould sobre el equilibrio entre la autonomía del músico y las normas establecidas. El pianista reivindicaba el papel de la intuición artística frente al intelectualismo. Esta premisa guio los pasos del músico canadiense en su faceta como intérprete. En un concierto en el Carnegie Hall con la Filarmónica de Nueva York y Gould como solista, Leonard Bernstein, encargado de dirigir, advirtió al público de que no estaba de acuerdo con la interpretación heterodoxa del Concierto para piano no.1 de Brahms que se iba a producir. Esto se debía a que el solista no seguía las interpretaciones del compositor. Pese a todo, Bernstein afirmó que dirigiría el concierto porque Gould era un pianista extraordinario y su concepción de la obra era lo suficientemente interesante como para que el público la escuchara.

Variaciones Goldberg, de Johann Sebastian Bach, por Glenn Gould (grabación de 1955).

Los conciertos le producían una gran ansiedad a Glenn Gould, incluso aunque él no fuera el protagonista. El pianista se ponía en el papel de sus colegas, imaginando que sufrirían del mismo modo que él y contagiándose de ese nerviosismo. Cuando tenía que tocar, lo hacía medicándose con antidepresivos y supresores de la ansiedad, aunque estos cócteles empeoraron rápidamente su salud. En 1964 abandonó la actividad como concertista y restringió su labor como intérprete al estudio de grabación. En este campo Gould también destacaba, teniendo ideas sobre edición de audio muy adelantadas a su tiempo.

El músico canadiense fue uno de los grandes pensadores de la música, en general. Pese a su genialidad, a menudo el mito creado alrededor de su figura se centra en sus rasgos de personalidad obsesivos y su excentricidad. Gould llevaba guantes y abrigo sin importar el tiempo que hiciera. Siempre tocaba en una silla vieja con las patas cortas, por lo que tenía que inclinarse mucho sobre el piano. Tal era su entrega que llegaba a descalzarse o a canturrear sobre el escenario en pleno concierto, abstrayéndose totalmente del público y la sala.


Referencias:

Service, T. (2012, 20 de septiembre). Glenn Gould: a wilfully idiotic genius? The Guardian. https://www.theguardian.com/music/2012/sep/20/glenn-gould-wilfully-idiotic-genius

Urilbarri, F. (Sin fecha). Glenn Gould: el pianista más genial y extravagante del siglo XX. XLSemanal. Consultado el 21 de agosto de 2021. https://www.xlsemanal.com/conocer/cultura/20170315/glenn-gould-el-pianista-mas-genial-y-extravagante-del-siglo-xx.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Casulana y sus madrigales

Sabemos muy poco de Maddalena Casulana (ca.1544-ca.1590). La mayoría de retazos de su vida que han llegado hasta nuestros días proceden de dedicatorias de la compositora italiana y sus coetáneos. A través de estos vestigios, se ha podido intuir ciudades en las que Casulana estuvo (Venecia, Florencia, Milán, Vicenza) y algunas fechas de su cronología. Lo que sí sabemos es que fue una compositora muy importante en su época y que se codeaba —por méritos propios— con algunas de las figuras más relevantes del Renacimiento italiano.

Maddalena Casulana comenzó su andadura musical como laudista y cantante. Con el tiempo fue aparcando estas ocupaciones para centrarse en la docencia y en la composición. Su producción se centró en los madrigales, una de las formas más populares de la época. Consistían en composiciones de música vocal de entre tres y seis voces y texto profano. Casi siempre eran interpretados a capela, aunque podían incorporar instrumentos que doblaran las partes vocales. Además de en Italia, fueron muy populares en Inglaterra. Este éxito se produjo tras la introducción en dicho país de madrigales italianos con sus textos traducidos al inglés. A partir de ese momento comenzaron a surgir compositores ingleses dedicados a este género. Tal fue su popularidad, que la escuela de madrigales inglesa sobrevivió a sus semejantes del resto de Europa, siendo la última en extinguirse.

Madrigales de Maddalena Casulana por el Ensemble Laus Concentus.

Los primeros madrigales de Casulana aparecieron en una compilación de distintos autores, Il Desiderio, editado por Giuglio Bonagiuntra. La primera publicación exclusivamente con música de la compositora fue su Primer libro de madrigales (1568). Fue, de hecho, la primera mujer en conseguir este hito. Tras ese volumen llegaron dos más, en 1570 y 1583. Otras de sus obras fueron incluidas en compilaciones, como ya ocurriera con Il Desiderio.

Una técnica compositiva muy importante en los madrigales —especialmente en las últimas etapas del género— fueron los madrigalismos. Consistían en expresar musicalmente el significado de las palabras. Por ejemplo, imitar una risa con sonidos entrecortados. Casulana tenía una gran habilidad para entrelazar texto y música, dotando a sus obras de una sensación de integridad con la que pocos autores podían rivalizar. También manejaba con destreza el equilibrio entre armonías y disonancias, así como el uso de los distintos registros de la voz. Gracias a estos recursos, la compositora desarrolló un estilo de gran calidad, muy distintivo y personal.

Madrigales de Maddalena Casulana por el Ensemble Vocal Luna.

La figura de Casulana era muy respetada entre sus compañeros. Además de las dedicatorias, sabemos que Orlando di Lasso dirigió una obra suya, Nil mage iucundum, en la corte de Alberto V de Baviera. La compositora era consciente de su papel, mucho más prominente que el de otras compositoras, a las que se negaba la oportunidad de llegar más lejos. La inmensa brecha de género en el mundo de la música apenaba e indignaba a Casulana. Seguramente esta discriminación fuera un factor importante para que la compositora se dedicara a la docencia, intentando educar y apoyar a jóvenes para que pudieran seguir sus pasos. El Primer libro de madrigales estaba dedicado a Isabel de Médici, para quien Maddalena Casulana hizo la siguiente reflexión:

“Deseo mostrar al mundo, tanto como pueda en esta profesión musical, la errónea vanidad de que solo los hombres poseen los dones del arte y el intelecto, y de que estos dones nunca son dados a las mujeres”.


Referencias:

Sans, F. y Martín-Maestro, L. (2020, 9 de julio). Maddalena Casulana, una pionera en el mapa. Melómano Digital. https://www.melomanodigital.com/maddalena-casulana-una-pionera-en-el-mapa/

Ferrer, S. (2012, 13 de enero). El deseo de la música, Maddalena Casulana (1540-1590). Mujeres en la historia. https://www.mujeresenlahistoria.com/2012/01/el-deseo-de-la-musica-maddalena.html

A Modern Reveal: Songs & Stories of women composers. (Sin fecha). Maddalena Casulana. Recuperado el 7 de agosto de 2021. https://www.amodernreveal.com/maddalena-casulana

Redacción y edición: S. Fuentes

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Fin de la cita

Bach reinventado

En 1999 el pianista y saxofonista Gordon Goodwin decidió grabar algunos de los arreglos jazzísticos que había hecho. Juntó a una plantilla de 18 músicos del más alto nivel y grabó un disco: Swingin’ for the Fences. Aquella grabación pretendía ser algo anecdótico, pero la CSUN (California State University, Northridge) ofreció a Goodwin un concierto. Fue algo inesperado para el músico, que debatió la oferta con sus compañeros. Tenían muchas reticencias, aunque finalmente aceptaron. Este primer concierto de la Gordon Goodwin’s Big Phat Band fue todo un éxito. Después vinieron muchos más, por lo que aquella formación improvisada pasó a ser algo permanente y duradero que aún continúa en activo a día de hoy.

La Big Phat Band aúna el swing clásico de los años 30 y 40 con corrientes modernas como el funk o el jazz fusión. Un ejemplo de esta convergencia en Swingin’ for the Fences es Sing, Sang, Sung, un homenaje al estándar de jazz Sing, Sing, Sing, de Louis Prima. El disco también incluye un tema aún más antiguo: una reinterpretación de la Invención en re menor BWV 775 de Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Bach 2 Part Invention In D Minor, de la Gordon Goodwin’s Big Phat Band.

La Invención en re menor es una de las quince composiciones de este tipo del músico alemán. El grupo de invenciones y sinfonías abarca los números de catálogo 772 a 801. Son formas similares, pero las primeras son a dos voces y las segundas a tres. Bach las compuso originalmente como ejercicios de estudio para sus alumnos. Debido a su fin didáctico, el compositor evitó emplear las tonalidades más complejas, limitándose a las más utilizadas en su época.

Uno de los alumnos de Bach que se sirvió de estas invenciones fue el segundo de sus veinte hijos, Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784). En 1716 el compositor creó el Pequeño libro de Wilhelm Friedemann Bach, una colección de obras para teclado que pretendía acompañar al niño en su desarrollo musical. El libro comienza con un prefacio en el que se explican las claves y los ornamentos, seguido de ejemplos de digitación de escalas y acordes. Tras este establecimiento de los fundamentos, el libro recoge 60 composiciones, muchas procedentes de otras obras de Bach, como El clave bien temperado. La Invención en re menor ocupa el puesto 33 en esta colección.

Invención en re menor BWV 775, de Johann Sebastian Bach, por Ralph Kirkpatrick.

Wilhelm Friedemann Bach

Pese al gran regalo que era el Pequeño libro, es probable que Wilhelm Friedemann —de tan solo seis años— ni siquiera llegara aún a los pedales. Sea como fuere, el mayor de los hijos músicos de Bach tenía una inmensa capacidad musical. Se dice que “le sobraba talento, pero le faltaba disciplina”. La muerte de su madre fue un duro golpe para el joven, que nunca llegó a aceptar a su madrastra, la soprano Anna Magdalena Bach. A raíz de este segundo matrimonio, la relación entre Wilhelm Friedemann y su padre se enfrió mucho.

Sinfonía en fa mayor, de Wilhelm Friedemann Bach, por el Concerto Copenhagen.

Además de música, el compositor estudió derecho en Leipzig. En su época, era especialmente reconocido como intérprete, considerado uno de los mejores. Ocupó distintos cargos, incluyendo el de director musical de la Iglesia del Mercado de Halle (Sajonia-Anhalt, Alemania). Pese a estas distinciones, su carácter holgazán y rebelde hizo que no durara mucho en ninguno de sus cargos. Esta inestabilidad laboral (y, según algunas teorías, problemas con la bebida) acabó por desembocar en muchos problemas económicos. Para lidiar con ellos, Wilhelm Friedemann vendió algunos manuscritos originales que le había legado su padre en herencia. Al ver que podía hacer negocio de esta manera, también falsificó otros manuscritos e hizo pasar por composiciones de Bach obras de otros músicos.


Referencias:

Bach Archiv Leipzig. (Sin fecha). Wilhelm Friedemann Bach. Consultado el 3 de agosto de 2021. https://www.bach-leipzig.de/en/bach-archive/wilhelm-friedemann-bach

Gordon Goodwin’s Big Phat Band. (Sin fecha). About the Big Phat Band. Consultado el 3 de agosto de 2021. http://www.bigphatband.com/about-bpbbio

Torío, B. (2019, 9 de diciembre). Wilhelm Friedemann Bach, el hijo rebelde. Cuaderno de notas [podcast]. Radio 5. https://www.rtve.es/play/audios/cuaderno-de-notas/cuaderno-notas-wilhelm-friedemann-bach-hijo-rebelde-09-12-19/5462046/  

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Maddison: una vida hecha quinteto

El Quinteto para piano de Adela Maddison (1862-1929) resume a la perfección la vida de su autora. En la obra confluyen influencias del impresionismo francés con melodías británicas e irlandesas. El peso de Fauré y Debussy, sus grandes maestros, y el de su país natal. Aunque la compositora inglesa terminó la obra en 1916, su estreno se retrasó hasta 1920 por culpa de la Primera Guerra Mundial. La crítica de la época ensalzó esta composición, que fue todo un éxito.

I. Largamente del Quinteto para piano de Adela Maddison, por The Fibonacci Sequence.

Existen muchas incógnitas y dudas sobre la biografía de Maddison. Hay varias teorías sobre su lugar y fecha de nacimiento, pero la idea más extendida es que la compositora nació en Londres. Su familia materna era de origen irlandés, influencia que se puede apreciar en obras como la Irische Ballade (Balada irlandesa, cuya partitura se ha perdido), el ballet sobre la leyenda celta The Children of Lir o la canción The Heart of the Wood. Un dato que sí conocemos con certeza es que en 1883 la compositora se casó con un ex-futbolista que trabajaba para una gran editorial musical.

La pareja trabó amistad con Gabriel Fauré, que había firmado un contrato con la editorial para distribuir sus obras en Inglaterra. Maddison tradujo algunas de las letras del músico francés al inglés y empezó a estudiar composición con él. Este aprendizaje supuso un punto de inflexión para la compositora, que decidió seguir a Fauré cuando este regresó a París, dejando atrás a su marido y a sus dos hijos.

II. Vivace del Quinteto para piano de Adela Maddison, por The Fibonacci Sequence.

Adela Maddison encajó a la perfección en los círculos musicales parisienses de finales del siglo XIX. Se cree que, pese a llegar hasta allí siguiendo a Fauré, Debussy tuvo un papel igualmente relevante en su formación. Se conservan testimonios de cómo la compositora convenció a George Enescu y a Ricardo Viñes para tocar junto a ella sus propias obras en una velada privada. Un pilar fundamental de este ambiente social era la princesa de Polignac, quien volvería a cruzarse en el camino de Maddison años más tarde.

Una misteriosa mudanza

A mediados de la década de 1900, Maddison se mudó a Berlín, dando por terminada su etapa parisina. Este cambio sorprendió a sus conocidos, ya que la compositora no parecía interesarse por Alemania. La razón de este traslado fue la economista y socióloga Martha Mundt, editora de una revista socialista. Las dos mujeres estaban unidas por una relación sentimental que, contra viento y marea, se prolongó durante el resto de sus vidas.

III. Tranquillamente, ma non troppo lento del Quinteto para piano de Adela Maddison, por The Fibonacci Sequence.

La música de Maddison se impregnó rápidamente del ambiente musical alemán. Aunque conservó una fuerte influencia impresionista, la compositora empezó a escribir obras de mayor envergadura, como Irische Ballade o la ópera Der Talisman, de la que The Times dijo que era “el primer éxito auténtico de una ópera británica en Alemania”. Todo parecía ir bien para la pareja, pero el estallido de la Primera Guerra Mundial puso fin a su idilio. Intentaron regresar a París, donde Polignac contrató a Mundt como secretaria, pero la tensión entre ambos países hizo insostenible aquel acuerdo.

Maddison regresó a Inglaterra y Mundt se trasladó a Ginebra, donde la compositora la visitaba con frecuencia. Del retorno a la patria de Adela Maddison surgió el Quinteto para piano: una obra de dimensiones germánicas, melodías británicas e ingravidez francesa.

IV. Allegro vivo del Quinteto para piano de Adela Maddison, por The Fibonacci Sequence.

Referencias:

Klein, A. (2010, abril). Adela Maddison (1863-1929) and the Difficulty of Defining an Irish Composer. Axel Klein – Irish Music Research. www.axelklein.de

Edition Silvertrust. (Sin fecha). Adela Maddison – Quintet for Piano and Strings. Consultado el 29 de julio de 2021. http://www.editionsilvertrust.com/maddison-piano-quintet.htm

Hogstad, E. (2018, 13 de junio). Adela Maddison: Forgotten Composer and Fauré’s Mistress (?). Song of the Lark. https://songofthelarkblog.com/2018/06/13/adela-maddison/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Sutherland, Kabbarli y la identidad cultural

La compositora australiana Margaret Sutherland (1897-1984) escribió una única ópera entre sus más de 90 obras publicadas: The Young Kabbarli (La joven Kabbarli, 1965). Se trata de una composición muy alejada de la fastuosidad a la que a veces el género operístico nos acostumbra. The Young Kabbarli está escrita en un acto, dividido en siete secciones principales. Este número vuelve a aparecer en el reparto, ya que la obra tiene siete personajes, aunque solo cuatro de ellos tienen partes cantadas. La plantilla instrumental también es atípica. Se trata de un grupo a medio camino entre una orquesta y una formación camerística. Si bien hay una amplia sección de viento —que incluye al didyeridú, además de indicar a los fagotes que toquen secciones al estilo de este instrumento— se eliminan los violines y violonchelos. Esta formación busca poder imitar sonidos de pájaros e insectos para representar lo más fidedignamente posible el paisaje australiano.

The Young Kabbarli relata un pequeño episodio de la vida de Daisy Bates, un personaje histórico que estudió en profundidad a los aborígenes australianos. Bates nació en Irlanda, aunque su familia emigró a Estados Unidos cuando era muy pequeña. Con 23 años, la periodista se trasladó a Australia para empezar una nueva vida (según algunas teorías, huyendo de un escándalo). Rápidamente se sintió fascinada por la cultura de los aborígenes y dedicó el resto de su vida a estudiarla y protegerla. En 1912 solicitó ser nombrada Protector de los Aborígenes en el territorio del norte, pero le denegaron el cargo por ser mujer. Pese a no contar con el apoyo de algunas instituciones, Bates contaba con el respeto de los aborígenes, que le dieron el título honorífico de Kabbarli, abuela.

Poema sinfónico Haunted Hills, de Margaret Sutherland, por la Orquesta Sinfónica de Melbourne.

Respeto a la diversidad

A primera vista, The Young Kabbarli podría parecer un acto de apropiación cultural. Esto era algo bastante habitual en la época en que Sutherland compuso la ópera. Por aquel entonces, el movimiento Jindyworobak gozaba de una gran fuerza. Se trataba de una corriente de pensamiento —impulsada por intelectuales blancos— que pretendía unir la cultura aborigen y la europea en una única gran cultura australiana. Uno de los principales ejemplos musicales de este movimiento es Corroboree, un ballet de John Antill.

Este no era el caso de Sutherland. La compositora eligió a Bates como protagonista deliberadamente, con la intención de defender la cultura aborigen. A diferencia del movimiento Jindyworobak, su intención era proteger y conservar, como ya hiciera la periodista, las tradiciones de los nativos, sin diluirla en una gran masa cultural que acabaría por devorarla. La ópera incorpora elementos aborígenes, pero busca explorar las complejas relaciones entre los indígenas y los australianos de origen europeo.

Allegro del Concierto para violín de Margaret Sutherland, por la Orquesta Sinfónica de Melbourne y Leonard Dommett.

Aunque Sutherland completó su formación musical en Londres, la compositora siempre tuvo predilección por los poetas de su país. Esta característica se puede apreciar en The Young Kabbarli, que incorpora versos de Judith Wright y John Shaw Neilson. Este interés por la poesía se retroalimentó, ya que Sutherland fue una fuente de inspiración para toda una generación de jóvenes poetas y músicos australianos.

La compositora fue una gran defensora de la música de nueva creación, que intentó difundir con gran esfuerzo durante toda su vida. En palabras de la propia Sutherland, los compositores contemporáneos “experimentaban la indiferencia del público y tenían una sensación de aislamiento”.


Referencias:

Karantonis, P. y Robinson, D. (2016). Opera indigene: Re/presenting First Nations and indigenous cultures. Routledge.

Mathew, A. (2017). Margaret Sutherland and The young KabbarliA 50th anniversary exhibition. University of Melbourne Collections, (21), 28-32.

Wirripang. (Sin fecha). Margaret Sutherland – Australian Heritage Series. Consultado el 23 de julio de 2021. https://www.australiancomposers.com.au/pages/margaret-sutherland-australian-heritage-series

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Lipatti, el genio rumano

Desde muy pequeño, el pianista y compositor rumano Dinu Lipatti (1917-1950) mostró un increíble talento para la música. Por suerte, estas capacidades pudieron fomentarse gracias a su entorno familiar. Su padre era violinista (antiguo alumno de Sarasate) y su madre pianista. Por si esto fuera poco, el niño era ahijado del mismísimo George Enescu.

Comenzó a aprender música en casa, aunque evolucionaba tan rápidamente que sus padres tuvieron que buscarle un profesor: Mihail Jora, toda una celebridad en la Rumanía de la época. En solo tres años consiguió un nivel suficiente para acceder a la actual Universidad Nacional de Música Bucarest, donde fue alumno de Florica Musicescu. Esta profesora era enormemente exigente. De hecho, en más de una ocasión Lipatti llegó a su casa entre lágrimas después de sus clases. Pese a la dureza de este aprendizaje, el compositor siempre tuvo un gran respeto por su maestra, con la que mantuvo el contacto durante toda su vida.

Aubade, de Dinu Lipatti, por el quinteto V Coloris.

En 1932 Lipatti se graduó con honores de la institución bucarestina, tras solo cuatro años en la misma. El joven ganó rápidamente un cierto renombre como solista en su país. Con este trasfondo, se presentó al Concurso Internacional de Piano de Viena. En el certamen, Lipatti llegó a la final, en la que se actuación se encontraba muy pareja con la del polaco Bolesław Kon. El músico rumano era muy joven, mientras que Kon se encontraba en el límite de edad establecido por el concurso y no podría volver a presentarse. Estas circunstancias llevaron al jurado a declarar como ganador al pianista polaco. Dos años después de ganar el concurso, en 1934, Kon se suicidó. Sufría una enfermedad mental y había interrumpido el tratamiento por centrarse exclusivamente en su carrera de intérprete.

Un pianista legendario

Según la leyenda, uno de los miembros del jurado del certamen vienés, Alfred Cortot, renunció a su puesto a modo de protesta. Abandonó Viena, llevándose a Lipatti a París, donde lo aceptó como alumno. La realidad es que Cortot expresó su indignación porque la decisión del jurado fuera tomada en base a circunstancias extramusicales, aunque no se sabe con certeza si renunció. En lugar de acudir a la gala de entrega de premios, Lipatti asistió a un recital de Cortot que había esa misma tarde. Y hasta ahí la relación vienesa entre ambos.

Concierto para piano y órgano (fragmento), de Dinu Lipatti, por Horst Gehann (órgano) y Corneliu Gheorghiu (piano).

Es cierto que Lipatti viajó a París, pero seguramente fuera por sugerencia de su madre, que le acompañó en esta aventura francesa. Una vez allí, el joven acudió a la École Normale de Musique, donde Cortot le reconoció y le asignó como maestra a su asistente, Yvonne Lefébure. Estas enseñanzas pianísticas fueron complementadas por clases de composición con Paul Dukas y algunas lecciones de dirección. A la muerte de Dukas, fue Nadia Boulanger quien se hizo cargo de enseñar al joven Lipatti. La maestra de maestros se convirtió en toda una referencia para el compositor rumano, ganándose un puesto privilegiado junto a Musicescu en su personalidad musical.

Cuando estalló la Segunda Guerra Mundial, el compositor regresó a Rumanía, donde se convirtió en un pilar fundamental de la vida musical. Colaboró en un gran número de ocasiones con la Filarmónica de Bucarest y estrechó su relación con Enescu. En 1943 Lipatti y su prometida, la también pianista Madeleine Cantacuzino, comenzaron lo que iba a ser una gira de diez días, que acabó convirtiéndose en un traslado a Ginebra. El Conservatorio de la ciudad suiza ofreció al compositor un puesto como profesor honorario, que Lipatti aceptó.

Jesus bleibet meine Freude de la Cantata BWV 147, de Johann Sebastian Bach, por Dinu Lipatti.

La última etapa de la vida de Lipatti se vio marcada por la leucemia. La salud del músico rumano empeoró mucho, llevándole a cancelar sus giras por Australia, Norteamérica y Sudamérica y algunas de sus citas europeas. Durante un breve periodo, la enfermedad pareció remitir, momento que el pianista aprovechó para hacer un gran número de grabaciones. Tras este intervalo esperanzador, la leucemia recuperó terreno. Dinu Lipatti murió el 2 de diciembre de 1950.


Referencias:

Ainley, M. (2018, 20 de marzo). Dinu Lipatti: Prince of Pianists. The Piano Files. https://www.thepianofiles.com/dinu-lipatti-prince-of-pianists/

Bărgăuanu, G. (Sin fecha). Life (M. M. Bojin, trad.). Dinu Lipatti. https://www.dinulipatti.org/biography-life

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Beach: Sonata para violín

La música era algo habitual en la granja en la que se crio Amy Beach (1867-1944). Su madre era una pianista y cantante amateur. Desde una edad muy temprana, la compositora estadounidense cantaba impecablemente las melodías que escuchaba, e incluso se inventaba otras nuevas. Una muestra de este talento es Mamma’s Waltz (1872, El vals de mamá), la transcripción de la madre de Beach de una de esas canciones originales. La niña aún no sabía tocar ningún instrumento, por lo que todo el proceso compositivo se producía en su cabeza, algo que continuó practicando durante toda su vida, pese a llegar a convertirse en una gran pianista. Esta forma de componer era posible gracias a que Beach tenía oído absoluto y una gran capacidad para memorizar melodías. Según su madre, también tenía sinestesia, asociando tonalidades a colores y colores a estados de ánimo. Por ejemplo, para la compositora, mi mayor correspondía al amarillo, mientras que la mayor se asociaba al verde.

Berceuse, de Amy Beach, por Cherylonda Fitzgerald (cello) y Katherine Benson (piano).

Cuando tenía seis años, Beach empezó a recibir lecciones de piano de su madre. Un año más tarde ya dio su primer recital, que tuvo lugar en la Iglesia Unitaria de Chelsea, en Massachusetts. El programa incluía obras de Chopin, Händel, Beethoven y la propia Beach. En 1875 la familia se trasladó a Boston, donde la compositora formalizó su educación musical. Sus maestros habían estudiado con grandes figuras europeas como Moscheles, Reinecke o Liszt, por lo que Beach se imbuyó plenamente de la tradición del Viejo Mundo. Además de esta formación, la compositora estadounidense también fue autodidacta en algunas disciplinas. Por ejemplo, aprendió orquestación traduciendo el tratado de Berlioz.

En 1885 Beach se casó con un cirujano que le doblaba en edad, pero su actividad compositiva e interpretativa no cesó. Por aquel entonces, la compositora escribió su primera gran obra, la Misa en mi♭ mayor. Esta misa fue un gran éxito que le valió numerosos encargos posteriores.

Sonata para violín y piano

Tras finalizar la Sinfonía gaélica (1896), una de las obras más reconocidas de Beach, la compositora estadounidense escribió su Sonata para violín y piano en la menor en tan solo seis semanas. Ella misma, junto al violinista Franz Kneisel, la estrenó el 4 de enero de 1897, en Boston. La crítica describió la obra como “sincera, espontánea y original”. El dúo volvió a interpretar la sonata unos meses después. Los halagos se repitieron y se ampliaron.

Sonata para violín y piano, de Amy Beach, por Sophie y Justin Bird.

Se conserva una crítica detallada de esta segunda interpretación de la Sonata para violín y piano. En ella, se describe el tema principal del primer movimiento como asertivo y majestuoso, mientras que del segundo tema se ensalza su “inefable belleza”. En lugar de repetir la exposición, Beach se adentró directamente en el desarrollo, que combina ambos temas con gran maestría. Esta crítica destaca también la recapitulación, de la que dice que “se hace con claridad, pero también con la suficiente variación para mantener el interés”. Las buenas impresiones continúan a lo largo de toda la obra, recalcando distintos aspectos de cada movimiento.

Habiendo cosechado este gran éxito en EE. UU., la sonata dio el salto a Europa. La primera interpretación en este continente se produjo en Berlín, a cargo de Carl Halir y la pianista venezolana Teresa Carreño. La crítica alemana compartió la admiración de sus colegas estadounidenses, afirmando que la obra “puede considerarse un enriquecimiento de la literatura musical, siendo merecedora de una mayor difusión”. A raíz de esta colaboración, entre las dos pianistas se creó una muy buena relación que acabó por convertir a Carreño en la dedicataria del Concierto para piano en do# menor (1899) de Beach.


Referencias:

Hung, Y. J. (2005). The Violin Sonata of Amy Beach [tesis doctoral]. Louisiana State University.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

Jachaturián en el cine coreano

Unos años antes de que Aram Jachaturián (1903-1978) naciera, su familia dejó Armenia, el país del que provenían, para asentarse en Tiflis, la actual capital de Georgia. Esta migración no fue la última para los Jachaturián. Unos años más tarde, un hermano mayor de Aram —el padre del también compositor Karen Jachaturián— se trasladó a Moscú. Allí trabajaba en el Teatro del Arte.

Vals de la Suite Mascarada, de Aram Jachaturián, por la London Symphony Orchestra.

Aram Jachaturián se unió a su hermano en esta aventura moscovita. En la ciudad rusa, el compositor ingresó en la Escuela de Música Gnessin. En esta institución cambió el piano que había estado estudiando hasta entonces por el violonchelo. También allí se adentró en el mundo de la composición. Tras graduarse en este centro, Jachaturián dio el salto al Conservatorio de Moscú, donde se especializó en composición de la mano de uno de los músicos soviéticos más importantes, el gran sinfonista Nikolái Miaskovski.

El compositor de origen armenio ya gozaba de un cierto renombre cuando recibió un encargo del Teatro Vakhtangov. Debía crear una música incidental para Mascarada, un drama de Mijaíl Lérmontov. Esta obra estaba destinada a conmemorar el centenario de la muerte del literato ruso. Jachaturián aceptó de buen grado, ya que el teatro era una de sus grandes pasiones.

Nocturno de la Suite Mascarada, de Aram Jachaturián, por la Royal Philharmonic Orchestra.

Mascarada

Lérmontov y su Mascarada cumplían a la perfección los arquetipos fatalistas románticos. El escritor murió con tan solo 26 años en un duelo contra el hijo del embajador francés. La obra nunca llegó a estrenarse en vida de su autor por problemas con la censura. Mascarada o El baile de máscaras era una relectura de Otelo, de William Shakespeare. El argumento no es nada innovador: una historia de malentendidos y celos que acaba con un asesinato machista. Lo polémico fue su ambientación: un baile de máscaras como los que celebraba la aristocracia. De hecho, es posible que la historia de Lérmontov se inspirara en personas reales.

Mazurka de la Suite Mascarada, de Aram Jachaturián, por la London Symphony Orchestra.

La censura fue contundente con esta crítica a la aristocracia decadente y a sus vicios. El escritor tuvo que rehacer el texto tres veces, pero no llegó a estrenarlo nunca. La primera representación tuvo que esperar hasta 1862, 21 años después de la muerte de Lérmontov. Y ni siquiera esta versión pudo respetar completamente la visión del autor, ya que todavía algunas partes fueron censuradas.

Romance de la Suite Mascarada (transcripción para piano), de Aram Jachaturián, por Kariné Poghosyan.

Quizás por esta pertenencia a “lo prohibido”, Mascarada llamó la atención de distintos compositores. La versión más celebre fue una que utilizó el Vals-Fantasía de Mijaíl Glinka para el baile de máscaras y música de Aleksandr Glazunov para el resto de la obra. Este precedente tuvo una gran repercusión en la versión de Jachaturián. El armenio tuvo muchos problemas para dar con un vals “nuevo y bueno”, algo que no palideciera ante la maestría de Glinka. Este inconmensurable nivel de exigencia llevó al compositor al límite, pero acabó desembocando en una de sus obras más importantes. Tras superar este bloqueo escribiendo el vals inicial, Jachaturián terminó el resto de la obra con rapidez. De los 40 minutos que duraba la música incidental, el compositor seleccionó cinco números (Vals, Nocturno, Mazurka, Romance y Gallop) y los agrupó en la Suite Mascarada.

Gallop de la Suite Mascarada, de Aram Jachaturián, por la Gothenburg Symphony Orchestra.

Se pueden trazar algunos paralelismos entre Mascarada y la película surcoreana Oldboy (2003). En ambas tramas hay una verdad oculta que se acaba revelando y saca a la luz los crímenes del protagonista. Quizás por esta razón, el director Pak Chan-Uk incorporó el vals de Jachaturián a la banda sonora de su película.

¡Cuidado! La siguiente escena pertenece al final de la película y contiene destripes del argumento:

Escena de Oldboy.

La Suite Mascarada de Aram Jachaturián no es la única obra clásica que aparece en Oldboy. El Vals está acompañado de El invierno, de Las cuatro estaciones de Antonio Vivaldi. La intensidad del primer movimiento de este concierto se usa para encuadrar una escena de tortura, resultando en una combinación totalmente descorazonadora.


Referencias:

Classic Musica. (Sin fecha). Aram Khachaturian, Masquerade. Consultado el 3 de julio de 2021. https://classicmusica.blogspot.com/2021/02/aram-khachaturian-masquerade.html

Historia de la sinfonía. (Sin fecha). Khachaturian. Consultado el 3 de julio de 2021. https://www.historiadelasinfonia.es/naciones/la-sinfonia-en-rusia/armenia/khachaturian/

Torío, B. (2019, 11 de marzo). ‘Masquerade’ de Aram Khachaturian. Cuaderno de notas [podcast]. Radio 5. https://www.rtve.es/alacarta/audios/cuaderno-de-notas/cuaderno-notas-masquerade-aram-khachaturian-11-03-19/5050250/

Redacción y edición: S. Fuentes