Autor: Samuel Fuentes

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Retratos sonoros

Escobar, fundadora del Ateneo

Ateneo de Caracas, María Luisa Escobar y Ateneo de Valencia.
Ateneo de Caracas, María Luisa Escobar y Ateneo de Valencia.

El Ateneo de Caracas irrumpió en la vida cultural venezolana en 1931. Con el país inmerso en la dictadura de Juan Vicente Gómez, la institución se convirtió en todo un referente que revitalizó e impulso la cultura en sus distintos ámbitos, con especial hincapié en la poesía y la música. Su fundadora y primera presidenta fue la compositora y pianista María Luisa Escobar (1896-1985). Fue reelegida para estar al frente de la institución durante once años, antes de ser sucedida por una de sus vicepresidentas. Además del Ateneo de Caracas, Escobar contribuyó a la creación de espacios similares en otras ciudades venezolanas, poniendo especial atención al Ateneo de Valencia, su ciudad natal, fundado en 1936. Como homenaje, la sala de conciertos de esta institución lleva el nombre de la compositora.

Concierto sentimental, de María Luisa Escobar, por Rose Marie Sader.

Gracias a su pertenencia a la alta sociedad, Escobar y sus compañeras no encontraron mucha oposición por parte del régimen a la hora de emprender el proyecto del Ateneo. La idea surgió como una expansión de los eventos sociales celebrados en casa de la compositora. Gracias a un general afín al gobierno dictatorial consiguieron el edificio que usaron como primera sede de la institución, aunque su acondicionamiento corrió a cargo de Escobar y la poeta Cachi de Corao, quien se convertiría en la tesorera. Además de Escobar y Corao, otras mujeres ocuparon puestos destacados en la institución, conformando una cúpula directiva de amplia mayoría femenina, especialmente en los cargos más altos. La inauguración del espacio generó una gran expectación y tuvo una amplia cobertura mediática. De hecho, el recital de poesía y el concierto inaugural fueron retransmitidos por la radio.

La Escobar compositora

Quizás por su cercana relación con la literatura —como muestra la gran presencia de la poesía en la primera etapa del Ateneo—, una gran parte de la obra de Escobar estuvo vinculada al teatro. La compositora escribió numerosas obras para teatro musical, entre las que se incluyen Orquídeas azules o Blanca Nieves y los siete enanitos. La primera de estas composiciones es una sinfonía-ballet en tres actos sobre una leyenda de las Guayanas, lo que refleja el gran interés de Escobar en las culturas indígenas.

Escobar cultivó otros géneros musicales, además del teatro. Entre otras formas y géneros, escribió canciones que gozaron de gran popularidad, música de cámara y composiciones para piano. A su instrumento predilecto, del que era una gran intérprete, dedicó obras como Sueños de Bolívar, La luz de mi ciudad o Noche de luna en Altamira. Aunque, sin duda, su obra pianística más reconocida es su Concierto sentimental: una composición en dos movimientos que sitúa al piano al frente de la orquesta y que la propia Escobar interpretó en Caracas, Buenos Aires y Nueva York.

Noche de luna en Altamira, de María Luisa Escobar, por Guiomar Narváez.

Siendo ella misma compositora, Escobar detectó la precaria situación en que se encontraba su profesión en Venezuela respecto a los derechos de autor y la protección legal. Aprovechando sus recursos económicos, viajó por distintos lugares de Europa y Norteamérica para estudiar cómo se organizaban los compositores en otros países. Con los conocimientos que adquirió fundó la Asociación Venezolana de Autores y Compositores, que se encargó de gestionar los ingresos por derechos de autor y dar protección a sus socios.

Referencias:

Palacios, M. (2008). María Luisa Escobar: un nombre escrito en nuestra historia. Sociedad de Autores y Compositores de Venezuela.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Las óperas de Ferrari

Oficinas de la Casa Ricordi, Teatro Alfieri de Turín y Carlotta Ferrari.
Oficinas de la Casa Ricordi, Teatro Alfieri de Turín y Carlotta Ferrari.

La compositora italiana Carlotta Ferrari (1830-1907) comenzó sus estudios musicales en canto y piano bajo la supervisión de Giuseppe Strepponi. Aunque por problemas en la voz no pudo desarrollar una carrera como cantante, esta formación acabaría siendo muy importante en su faceta de compositora, ya que le permitía sacar el máximo partido a las voces de los intérpretes. Pese a no poder dedicarse profesionalmente a la interpretación de música vocal, Ferrari transmitió sus conocimientos a las nuevas generaciones de músicos, consagrando una importante parte de su vida a la docencia.

Ferrari procedía de una familia que constantemente pasaba por apuros económicos, en parte como consecuencia de la inestabilidad política en la Italia de la época. A pesar de estas dificultades, la compositora relataba que siempre contó con el apoyo de su madre, quien priorizaba que la joven siguiera su vocación. Debido a este apoyo incondicional, Ferrari, que también era escritora y poeta, rechazó varias ofertas de trabajo como profesora de literatura. La compositora estuvo a punto de hacer una excepción en una época especialmente dura para la economía familiar. Ante la situación crítica, solicitó un puesto de maestra al Ministerio de Educación Pública, aunque no llegó a ocupar la plaza, ya que recibió encargos de composiciones antes de que le fuera asignada y prefirió rechazarla para dar prioridad a la música.

Esta dedicación y sacrificio dieron sus frutos con el estreno en 1857 de su primera ópera, Ugo. La obra tuvo una buena acogida de público y crítica, llegando hasta la prensa extranjera con reseñas en periódicos de Frankfurt y Augsburgo. El editor Tito Ricordi le ofreció 2000 francos por la partitura, pero Ferrari rechazó la oferta, ya que consideraba la cantidad demasiado baja. Más tarde la compositora se arrepentiría de esta decisión, razón por la que aceptó la propuesta de llevar Ugo al Teatro Gustavo Modena de Génova en la temporada siguiente.

Non t’accostare all’urna, de Carlotta Ferrari, por Elena Miró y Omar Jonatás.

El arrepentimiento por no aceptar la oferta de Ricordi es una muestra de las dificultades que tenía Ferrari para controlar la dimensión económica de su música. Esta falta de capacidad —de la que a menudo ella misma se lamentaba— para gestionar económicamente su actividad hizo que siempre se viera obligada a llevar una vida muy humilde, pese a tener un gran éxito con sus obras.

De Sofía al rey muerto

En 1866 Carlotta Ferrari estrenó la ópera Sofía en su localidad natal, Lodi. Como ya ocurriera con Ugo, la obra fue un absoluto éxito. Rápidamente se programó una reposición en el Teatro Nuovo Re de Milán para el año siguiente y otra en el Teatro Alfieri de Turín en 1869. Tanto fue el reconocimiento de la ópera que la compositora recibió una oferta de un noble francés: Henri Rochefort, marqués de Rochefort-Luçay. El aristócrata quería que pusiera música a sus vodeviles, ofreciéndole una tarifa de 500 francos por cada tarde de funciones que hicieran. Ferrari rechazó la propuesta, ya que tenía ciertos recelos sobre el teatro de variedades. No quería que su música se asociara con la dudosa moralidad del ambiente de vodevil parisino. También declinó otra oferta de Rochefort, en esta ocasión para poner música a una parodia sobre Napoleón III.

Las pintorescas propuestas del aristócrata francés no fueron los únicos encargos que llegaron a Ferrari tras sus éxitos. También recibió —y aceptó— una petición del Ministro del Interior, quien le encargó una misa de réquiem para el rey Carlo Alberto de Saboya.

Referencias:

Catie. (2011, 5 de septiembre). WHERE ARE THE WOMEN? An introduction to female composer Carlotta Ferrari. VOX 3 Collective. https://vox3collective.wordpress.com/2011/09/05/where-are-the-women-an-introduction-to-female-composer-carlotta-ferrari/

D’Intino, F. (1996). FERRARI, Carlotta. Dizionario Biografico degli Italiani, 46. https://www.treccani.it/enciclopedia/carlotta-ferrari_(Dizionario-Biografico)

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Shostakovich entre bombas: Leningrado

Dimitri Shostakovich y dos fotografías de San Petersburgo (Leningrado).
Dimitri Shostakovich y dos fotografías de San Petersburgo (Leningrado).

En 1941 el ejército nazi emprendió la invasión de Rusia. Los primeros avances fueron muy prometedores y rápidamente llegaron a Leningrado (actual San Petersburgo), la capital. Los alemanes sitiaron la urbe en un asedio que duró 872 días. En el interior de la ciudad Dimitri Shostakovich (1906-1975) trabajaba en su Sinfonía n.º 7, que acabaría siendo más conocida por el nombre de la capital rusa: Leningrado.

1º movimiento de Leningrado, de Dimitri Shostakovich, por la Chicago Symphony Orchestra.

El compositor escribió los tres primeros movimientos de la obra en la ciudad asediada, trabajando entre el estruendo de las bombas y la artillería de ambos bandos. En otoño de 1941 algunas figuras prominentes del ámbito cultural fueron evacuadas de Leningrado hacia Kúibyshev (actual Samara), una localidad en el distrito del Volga que estaba actuando como capital soviética temporal. Shostakovich y su familia se encontraban entre las personas evacuadas, por lo que fue en esta ciudad donde concluyó el cuarto y último movimiento de su sinfonía.

En marzo de 1942 Shostakovich estrenó Leningrado en Kúibyshev antes de regresar a la capital sitiada. La obra fue retransmitida por toda la Unión Soviética como símbolo de la resistencia de la capital ante el asedio nazi. A partir de este estreno, la obra comenzó a difundirse a una velocidad vertiginosa. Shostakovich se encargó de que la partitura fuera microfilmada, consiguiendo que esta copia cruzara las fronteras rusas hacia Irán. La obra continuó su viaje desde allí, pasando de mano en mano hasta llegar a Londres (donde se interpretó en los Proms) y al objetivo del compositor: Arturo Toscanini en Nueva York. El director italiano se apresuró a programar la sinfonía con la Orquesta Sinfónica de la NBC, emisora de radio que retransmitió el concierto por todo el país.

3º movimiento de Leningrado, de Dimitri Shostakovich, por la Chicago Symphony Orchestra.

Mientras tanto, Shostakovich regresó a Leningrado, donde comenzaron los ensayos para estrenar la sinfonía en la ciudad a la que debía su nombre. En la capital solo quedaba un conjunto instrumental lo suficientemente amplio como para afrontar el reto que suponía la obra: la Orquesta de la Radio de Leningrado, dirigida por Karl Eliasberg. La situación en la urbe era crítica y algunos de los músicos estaban demasiado débiles para tocar e incluso hubo quienes murieron durante el tiempo que duraron los ensayos. Estas bajas pusieron en peligro el estreno de la obra, pero el oficial al mando de la defensa de la ciudad permitió que se incorporaran a las filas de la orquesta los soldados que supieran tocar algún instrumento lo suficientemente bien.

Frente a todas las adversidades, Leningrado sonó finalmente en la capital soviética el 9 de agosto de 1942. La orquesta colocó sillas vacías entre los músicos para rendir homenaje a sus compañeros que no habían podido llegar al estreno. La sinfonía se emitió a través de altavoces por toda la ciudad. Esto tenía un doble objetivo: dar a los ciudadanos rusos un atisbo de esperanza tras más de un año bajo asedio y mandar un mensaje al ejército nazi: Leningrado no tenía intención de rendirse.

4º movimiento de Leningrado, de Dimitri Shostakovich, por la Chicago Symphony Orchestra.

Aunque las autoridades soviéticas vendieron la Sinfonía n.º 7 como una representación casi pictórica de la defensa de Leningrado, Shostakovich no estaba de acuerdo con esta visión. Para el autor, el ámbito de la obra estaba mucho más ligado al plano emocional, a los sentimientos de sus conciudadanos y los suyos propios. El compositor, que se caracterizaba por mantener una actitud pública que satisficiera al régimen y una privada más crítica, no solo hablaba en su obra de la amenaza del nazismo. En Leningrado Shostakovich firmó un mensaje de resistencia ante cualquier totalitarismo que supusiera una amenaza para la humanidad.

Referencias:

Mangum, J. (Sin fecha). Symphony No. 7, «Leningrad». LA Phil. Consultado el 6 de mayo de 2023. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/4045/symphony-no-7-leningrad

Schwarm, B. (Sin fecha). Leningrad Symphony No. 7 in C Major, Op. 60. Britannica. Consultado el 6 de mayo de 2023. https://www.britannica.com/topic/Leningrad-Symphony-No-7

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Las canciones cosmopolitas de White

Royal Albert Hall durante los Proms, Maude Valérie White y la Royal Academy of Music.
Royal Albert Hall durante los Proms, Maude Valérie White y la Royal Academy of Music.

Aunque nació en Normandía, Maude Valérie White (1855-1937) se trasladó a Inglaterra junto a su familia cuando apenas tenía un año. La suya era una familia muy viajera (y acaudalada) que antes de instalarse en Francia había estado viviendo en Chile. De hecho, los hermanos mayores de la compositora hablaban entre ellos en castellano. Aunque la familia se estableció definitivamente en Inglaterra, la niña siguió viajando por Europa para formarse. Su primer destino fue Heidelberg, en Alemania, donde estudió bajo la tutela de una institutriz. La siguiente parada en esta educación internacional fue París, pero se interrumpió antes de lo esperado debido a la muerte del padre de White a causa de la fiebre amarilla.

Scherzetto, de Maude Valérie White, por Kamilla Arku.

Como parte de su educación, White se había iniciado en el mundo de la música. Con 9 años se unió al coro infantil de Wolverhampton, en el que era la única niña. Pocos años después empezó a tocar el piano con Ernst Pauer, quien la introdujo a los lieder de Schumann. Inspirada por el compositor alemán, White se aventuró a escribir sus propias canciones, poniendo música a poemas de, entre otros, lord Byron. Pese a esta afinidad con la música, la madre de la compositora era reacia a que su hija desarrollara una carrera profesional en este arte, aunque acabó cediendo. Fue así como White consiguió ingresar en la Royal Academy of Music en 1876.

Aunque sus maestros animaron a White a explorar distintos géneros musicales, la compositora tenía clara su predilección por la música vocal. De nada sirvió la insistencia de su maestro George Macfarren. También Robert Fuchs vio el potencial de White para las obras orquestales, pero tampoco pudo convencerla cuando estudió junto a él tras ganar el prestigioso Premio Mendelssohn en 1879. Quizás por su facilidad para los idiomas —además de inglés, hablaba alemán, francés y español, gracias a su infancia viajera— o por su gusto por la literatura, White centró casi toda su producción en música vocal. Su catálogo incluyó cientos de canciones, además de obras corales, piezas para piano, música incidental para teatro, un ballet (The Enchanted Heart) y una ópera inconclusa.

So we’ll go no more a’roving, de Maude Valérie White, por Grace Lin (voz) y Vera Hsu (piano).

Los viajes de White continuaron durante su vida adulta. La compositora fue capaz de extraer de estas estancias en otros países recursos musicales, que posteriormente integraba a la perfección en su música. También era habitual que variara el formato de las obras según el idioma de los textos que utilizara. Por ejemplo, para sus canciones en alemán (Maude Valérie White’s Album of German Songs, Sechs Volkslieder) seguía un formato más cercano a los lieder románticos. Sin embargo, al trabajar en francés impregnaba su música de recursos cercanos al impresionismo. Pese a esta versatilidad, había ciertos elementos a los que White recurría asiduamente, con independencia del idioma de los textos. Estas herramientas, como acompañamientos arpegiados o extensos postludios pianísticos, ayudaban a conformar su distintiva identidad musical.

White trabajó como compositora, traductora y escritora, demostrando la delicadeza y el detalle con que trataba los textos que llegaban a sus manos. Impulsó activamente que sus obras fueran programadas e interpretadas, llegando a gozar de gran difusión en su época. De hecho, era muy habitual que las obras de la compositora tuvieran un hueco en los Proms, uno de los ciclos de conciertos más importantes del mundo.

Referencias:

Howe, R. (Sin fecha). Maude Valérie White. Oxford Lieder. Consultado el 29 de abril de 2023. https://www.oxfordlieder.co.uk/composer/255

Philadelphia Chamber Music Society. (Sin fecha). Maude Valérie White. Consultado el 29 de abril de 2023. https://www.pcmsconcerts.org/composer/maude-valerie-white/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Elemental, querido Literes

Castillo de Medina de las Torres, Agua y Fuego y el Real Alcázar de Madrid.
Castillo de Medina de las Torres, Agua y Fuego y el Real Alcázar de Madrid.

Cerca del año 1705, la duquesa de Medina de las Torres y marquesa de Toral, María Ana Sinforosa Núñez de Guzmán y Vélez de Guevara, decidió encargar una obra musical para que se estrenara en las celebraciones de su cumpleaños. España se encontraba inmersa en la guerra de sucesión, pero la duquesa y su marido, el duque de Medina Sidonia, ya daban por vencedor a Felipe V, el monarca a quien apoyaban. Por esta razón, la obra se convirtió en una alegoría de la luz que este rey traería cuando resultara victorioso. Para escribir esta música escogieron a uno de los compositores más importantes de la Corte, el mallorquín Antonio de Literes (1673-1747).

Literes había llegado a Madrid de niño, accediendo al Real Colegio de niños cantores y, más tarde, a la Real Capilla con ayuda de Juan Massanet Terrasa. Este último era capellán del rey y músico de la Capilla y procedía del mismo pueblo mallorquín que Literes. Seguramente vio el potencial musical que mostraba el niño e intentó que tuviera una buena formación para sacar partido a su talento. Aunque Massanet le abrió las puertas de la Corte, Literes ascendió por méritos propios y con apenas 20 años ya era violón principal de la Capilla. Llegó a ser tan importante que, tras el incendio del Real Alcázar en 1734, fue uno de los encargados —junto a José de Nebra y José de Torres— de reconstruir la colección perdida con nueva música.

Fragmento de Los elementos, de Antonio de Literes, por Forma Antiqva.

Los elementos

Volviendo al encargo de la duquesa, Literes escribió Los elementos para el evento, una obra que subtituló como “ópera armónica al estilo italiano”. O, al menos, así reza el manuscrito que se conserva. Lo cierto es que la obra no acaba de encajar completamente en esta descripción. Siguiendo la influencia italiana, podría también calificarse de madrigale rappresentativo o de cantata escénica, si atendemos a su carácter alegórico. Sea como fuere, el compositor presentó esta ópera de cámara, escrita para pequeña orquesta y seis cantantes.

Las cantantes, como podría intuirse por el título, encarnan a los elementos: Aire, Tierra, Fuego, Agua; a los que se suman la Aurora y el Tiempo. Siguiendo la teoría del humorismo, cada elemento tiene asignado un temperamento, que Literes usó para dar a los personajes una personalidad propia y marcada. El Aire es sanguíneo, el Fuego colérico, la Tierra melancólica y el Agua flemática.

Fragmento de Los elementos, de Antonio de Literes, por Forma Antiqva.

La ópera comienza en mitad de la noche. Los elementos, que anhelan la vuelta del Sol, comienzan a discutir y batallar, poniendo en riesgo al mundo entero. En ese momento interviene la Aurora, lamentándose por la disputa elemental. El Tiempo decide poner fin al conflicto y pide a la Aurora que elimine la oscuridad de la noche para preparar el retorno del Sol. Finalmente, el astro rey regresa y los elementos recuperan el entendimiento y la alegría. La ópera concluye con los personajes celebrando el orden y la armonía que el Sol ha traído consigo.

La ópera seguramente agradó enormemente a los duques y sus invitados. Además de un envidiable regalo de cumpleaños, consiguieron una obra para enaltecer al nuevo rey, que, como el Sol, debía traer de vuelta el orden tras la contienda.

Referencias:

Capdepón Verdú, P. (Sin fecha). Antonio Literes Carrión. Real Academia de la Historia. Consultado el 15 de abril de 2023. https://dbe.rah.es/biografias/31918/antonio-literes-carrion

Fundación Juan March. (2018). Los elementos, de Antonio de Literes. https://www.march.es/es/madrid/concierto/elementos-antonio-literes

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Anido: la argentina que conquistó el mundo

Cámara de Representantes de Japón, Tarragona y María Luisa Anido.
Cámara de Representantes de Japón, Tarragona y María Luisa Anido.

A principios del siglo XX la guitarra se convirtió en el instrumento de moda en el sur de América Latina. Era frecuente que muchos grandes intérpretes realizaran giras de conciertos y estancias en Argentina, Chile y Uruguay. Fue así como la argentina María Luisa Anido (1907-1996) se formó con dos maestros catalanes sin salir de su país. Los primeros pasos de Anido fueron guiados por su padre, un editor aficionado a la guitarra. El hombre rápidamente se dio cuenta del talento de su hija y, viéndose superado, se apresuró a buscar profesores a la altura de la niña.

Barcarola, de María Luisa Anido, por María Isabel Siewers.

De este modo, Anido se convirtió en alumna de Domingo Prat y Miguel Llobet, dos de los más importantes guitarristas de la época. La niña demostró ser todo un prodigio y con tan solo 9 años comenzó a dar conciertos en Argentina, a los que pronto sumaría otros en Brasil. Con 20 años grabó unos dúos con Llobet que adquirieron gran fama internacional. Un musicólogo francés llego a decir —no sabemos con qué rigor— que era “el primer dúo de guitarras del siglo XX”.

Maestra internacional

En 1952 Anido emprendió su primera gran gira europea. Recorrió numerosos países, entre los que se encontraban España, Francia, Italia, Austria, Rumanía y Reino Unido. La acogida que tuvo la guitarrista y compositora argentina fue unánime, todo un éxito de crítica y público. Tras conquistar el viejo continente, Anido se embarcó en una nueva gira, esta vez por Japón. En el país nipón realizó más de 15 conciertos, a los que sumó clases magistrales e interpretaciones radiofónicas. Este viaje fue tan importante que el Parlamento japonés organizó una recepción en honor para la guitarrista, agasajándola con importantes obsequios.

Aire norteño, de María Luisa Anido, por María Isabel Siewers.

El éxito internacional se repitió en 1956, esta vez en Rusia. Como ya ocurriera en Japón, los conciertos de Anido fueron eventos sociales de gran importancia. A ellos acudieron las autoridades soviéticas y destacadas personalidades del ámbito cultural. Dmitri Kabalevski afirmó que “en las manos de Anido la guitarra sonaba como toda una orquesta”.

Además de estas y otras giras, Anido fue jurado de numerosos certámenes internacionales. También combinó esta actividad interpretativa con una importante labor docente. Esta función pedagógica se produjo tanto a nivel nacional, como profesora de distintos conservatorios e instituciones argentinas (incluido el Conservatorio Nacional de Música en Buenos Aires); como internacional, impartiendo clases magistrales y cursos de perfeccionamiento por todo el mundo. En sus composiciones también se puede apreciar esta dualidad geográfica, ya que combinó obras propias plagadas de referencias al folclore argentino con transcripciones para guitarra de obras de grandes compositores de distintos países.

El Misachico, de María Luisa Anido, por María Isabel Siewers.

Tras recorrer medio mundo junto a su guitarra, Anido se estableció en la tierra de sus maestros, en Cataluña. Allí pasó sus últimas décadas, salvo por una estancia en Cuba cuando fue contratada por el gobierno para dar clases en La Habana. La compositora y guitarrista estuvo especialmente vinculada a Tarragona, ciudad en la que murió y fue enterrada en 1996. A lo largo de su carrera recibió numerosos galardones y reconocimientos internacionales, ganándose el sobrenombre de la “Primera Dama de la Guitarra”.

Referencias:

Certamen Internacional de Guitarra María Luisa Anido. (Sin fecha). María Luisa Anido. Consultado el 1 de abril de 2023. https://www.certamenanido.com.ar/maria_luisa_anido.htm

EFE. (1996, 4 de junio). María Luisa Anido, guitarrista. El País. https://elpais.com/diario/1996/06/05/agenda/833925605_850215.html

Fundación Konex. (Sin fecha). Maria Luisa Anido. Consultado el 1 de abril de 2023. https://www.fundacionkonex.org/b756-maria-luisa-anido

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Wegener-Koopman: de canciones y exotismo

Bertha Frensel Wegener-Koopman, Haarlem y Rabindranath Tagore.
Bertha Frensel Wegener-Koopman, Haarlem y Rabindranath Tagore.

Quienes llegaron a escuchar el piano de Bertha Koopman (1874-1953) ensalzaron su calidad y presencia escénica. La pianista y compositora neerlandesa llegó a conseguir cierto prestigio y renombre como intérprete en su país y en la vecina Alemania. Desgraciadamente, su carrera como concertista fue breve, ya que tras casarse con Jolen Frensel Wegener (y pasar a llamarse Bertha Frensel Wegener-Koopman) abandonó los escenarios.

Pese a retirarse como intérprete, Koopman continuó desarrolló una importante labor como profesora y acompañaba de vez en cuando a coros y solistas en Haarlem, ciudad a la que el matrimonio se había mudado. Lo que no cambió al casarse fue su actividad como compositora. Koopman —cuyo talento como autora fue ensalzado, por ejemplo, por el director Johan Schoonderbeek— se especializó en escribir música vocal. Este ámbito fue perfecto para ella, ya que había estudiado canto brevemente en Frankfurt y era capaz de comprender la técnica vocal en profundidad y sacarle el máximo partido en sus composiciones.

Stabat Mater, de Bertha Koopman, por Ingrid Kappelle (voz) y Miklos Schwalb (piano).

Koopman siempre mostró una gran personalidad a la hora de trabajar con los textos para sus obras. Por ejemplo, en Ein Stündchen lang modificó el poema original de Anna Ritter para cambiar ligeramente el tono de la obra. En momentos puntuales la compositora eliminó palabras repetidas, alterando la métrica para generar direccionalidad y tensión hacia el clímax del texto. En esta misma canción jugó con los compases de 3/4 y 4/4 en las distintas estrofas con idéntica intención.

Tras la Primera Guerra Mundial Koopman dejó de usar textos en alemán y pasó a utilizar fuentes en francés e inglés. Este cambio de idioma le abrió las puertas del mercado estadounidense a través de ciudades como Nueva York, Chicago o San Luis. Fue, precisamente, un texto en inglés el que seleccionó para sus Tres canciones de amor. Se trataba de una terna de poemas extraída de El jardinero, de Rabindranath Tagore. Aunque la versión original de estos versos estaba en bengalí, fue el propio poeta quien los tradujo al inglés.

Una mezcla exótica

Tagore era una figura importante en el mundo literario por aquel entonces. De hecho, había recibido el Premio Nobel de Literatura poco antes, en 1913. Sin embargo, aunque el público angloparlante empezaba a conocer al escritor bengalí, la situación en Países Bajos era muy distinta. Era poco habitual escuchar canciones con letra en inglés y mucho menos textos provenientes de la India, por lo que las Tres canciones de amor de Koopman fueron acogidas como algo exótico y moderno.

Tres canciones de amor, de Bertha Koopman, por Elizaveta Agrafenina (voz) y Frans van Ruth (piano).

El tratamiento musical que la compositora neerlandesa hizo con los poemas de Tagore contribuyó a fomentar la sensación de modernidad que ya el texto inspiraba por sí mismo. Koopman recurrió a acordes incompletos y etéreos para sugerir indeterminación e ingravidez, en la estela de autores como Debussy y sus texturas. La compositora supo combinar estos recursos modernistas y cuasi-impresionistas con la riqueza de la armonía tardorromántica, creando un gran contraste entre las distintas canciones. Koopman también exploró el equilibrio entre una métrica marcada por el lenguaje, casi a modo de recitativo, y melismas y recursos de la retórica musical.

Referencias:

Kierszka, T. (Sin fecha). Bertha Frensel Wegener-Koopman. Nederlandse Componistes. Consultada versión del 19 de marzo de 2016. https://web.archive.org/web/20160319181056/https://nederlandsecomponistes.zierikzeenet.nl/homepage/show/pagina.php?paginaid=225481

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

Mozart, el rey de Hollywood

“Whom The Gods Love”, Wolfgang Amadeus Mozart y “Amadeus”.
“Whom The Gods Love”, Wolfgang Amadeus Mozart y “Amadeus”.

La música es un elemento indispensable en el cine de Damien Chazelle. Trasciende el plano sonoro y empapa las historias del cineasta, además de convertirse en un personaje con entidad propia: la auténtica protagonista. Al fin y al cabo, estamos hablando del director de Whiplash y La La Land, ganadoras de tres y seis Premios Óscar, respectivamente. Hasta la fecha, Chazelle siempre ha recurrido a Justin Hurwitz para crear las bandas sonoras de sus películas, en las que también se intercala abundante música preexistente. Este tándem de Chazelle y Hurwitz se repite de nuevo en la última cinta del director estadounidense: Babylon. En su banda sonora, el inconfundible saxofón barítono de Leo P nos guía por el desenfreno imperante en el Hollywood de los años 20.

Call Me Manny, de la banda sonora original de Babylon.

A lo largo de las más de tres horas que dura Babylon, la música de Hurwitz coexiste con multitud de obras y canciones de otros autores, incluyendo a compositores como Modest Músorgski o Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Esto no es de extrañar, ya que la cinta de Chazelle es una más de las casi 2000 películas y series de televisión que según IMDb —la mayor base de datos en Internet sobre cine— incorporan música del compositor austriaco.

Historia del cine

Lo cierto es que Mozart ha sido parte de las bandas sonoras desde el principio. El cambio de época que marcó la llegada del cine sonoro y que tan bien muestra Babylon ya recurrió a muchos de los grandes éxitos del genio, como a La flauta mágica en la cinta de animación Gypped in Egypt, de 1930. En ese mismo año, Luis Buñuel incluyó en La edad de oro el motete Ave verum corpus. Pese a la ingente cantidad de obras audiovisuales en que aparecen referencias mozartianas, el número de composiciones citadas es relativamente pequeño. En este selecto grupo destacan Pequeña serenata nocturna, las sinfonías n.º 40 y 41, Don Giovanni, La flauta mágica, el Réquiem o la Marcha turca de la Sonata para piano n.º 11.

Sinfonía nº. 40 de Wolfgang Amadeus Mozart, por la Orquesta de la Radio de Frankfurt.

Esta popularidad de Mozart en el cine ha ayudado a dar a conocer parte del repertorio clásico a un público muy amplio. Sin embargo, el hecho de utilizar una muestra tan “limitada” (si la comparamos con la abundante producción del compositor) amenaza con convertir estas obras prácticamente en poco más que un lugar común. Un código para dar a entender a los espectadores que están ante música clásica, con todas las connotaciones que a menudo recibe en el cine. Para algunas personas puede que las partes más características de estas obras no sean más que una versión venida a más del grito de Wilhelm, el conocido efecto sonoro utilizado en multitud de películas.

No solo la música de Mozart ha atraído al mundo del cine. También la propia figura del compositor se ha ganado un hueco en las grandes (y pequeñas) pantallas. En este sentido, la cinta más famosa es, sin duda, Amadeus (1984), de Miloš Forman, basada en la obra teatral homónima del dramaturgo inglés Peter Shaffer. Pero esta no fue la primera película sobre el compositor austriaco. Ya en 1936 Whom The Gods Love, dirigida por Basil Dean, mostraba la biografía del músico.

Referencias:

All About Mozart. (2020, 19 de mayo). Movies about Mozart. https://allaboutmozart.com/movies-about-mozart-films/

Welsh National Opera. (2020, 12 de octubre). Mozart at the movies. https://wno.org.uk/news/mozart-at-the-movies

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

El éxito en México de Prieto

Orquesta Sinfónica Nacional de México, Palacio de Bellas Artes y María Teresa Prieto.
Orquesta Sinfónica Nacional de México, Palacio de Bellas Artes y María Teresa Prieto.

La compositora asturiana María Teresa Prieto Fernández de Llana (1896-1982) procedía de una familia amante de la música. Pese a no ser intérprete profesional, su madre tenía un gran nivel pianístico. Con este estímulo materno, tanto la autora como su hermano pequeño, Carlos, empezaron a estudiar música desde pequeños. Cuando llegó la hora de dar el salto a los estudios reglados, Prieto lo hizo en el Conservatorio Provincial de Oviedo junto a Saturnino Fresno, que era también el director de la Academia de Bellas Artes de San Salvador. Junto a él la joven descubrió la inmensidad de Bach, pero también la música popular asturiana.

Por motivos de salud, los médicos recomendaron a Prieto un cambio de clima, por lo que se trasladó junto a su madre a Madrid. Allí ingresó en el Conservatorio, donde estudió armonía con Benito García de la Parra y piano con José Cubiles. Esta formación se complementaba durante los veranos, que pasaba en Santander. En la capital cántabra conoció a José María Nemesio Otaño, que era el director del coro de la Universidad Pontificia de Comillas y se convirtió en su maestro estival de composición.

Adagio-Allegro de la Sinfonía asturiana de María Teresa Prieto, por la Orquesta de Córdoba.

Una nueva vida

La muerte de su madre y el estallido de la Guerra Civil hicieron que Prieto buscara refugio en México, país en el que vivía su hermano desde 1922. En el país centroamericano, Carlos Prieto se había convertido en un importante empresario y mecenas. Por su casa pasaron personalidades de distintos ámbitos culturales, incluyendo a figuras tan destacadas como María Zambrano o Ígor Stravinski. El hermano de la compositora colaboraba a menudo con su tocayo Carlos Chávez, uno de los pilares sobre los que se estaba construyendo la nueva identidad cultural mexicana. Chávez centraba sus esfuerzos en tres frentes: la educación, crear una cultura de apoyo institucional a la música y el fomento de la música de nueva creación (a través de encargos y programando estrenos). Alrededor de Chávez orbitaron muchos de los músicos españoles que llegaban al país, como Rosa García Ascot, Jesús Bal y Gay, Gustavo Pittaluga, Adolfo Salazar o Rodolfo Halffter.

Cuando María Teresa Prieto llegó a casa de su hermano en 1936 se encontró de repente en el centro de la vida musical mexicana. Se empapó de las influencias nacionalistas a través de Manuel Ponce, pero también de las corrientes vanguardistas norteamericanas y las nuevas ideas que los expatriados españoles traían consigo de Europa. A partir de la década de 1940 comenzó a componer y estrenar obras con un notable éxito. Entre ellas se encontraba Sinfonía asturiana (1942), con la que se ganó el reconocimiento de la colonia española tras su estreno a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional en el Teatro de las Bellas Artes. Este prestigio se contagió al resto de la sociedad tan solo dos años después, ya que su poema sinfónico Chichen-Itzá tuvo exactamente el mismo efecto sobre el público mexicano.

Chichen-Itzá, de María Teresa Prieto, por la Orquesta de Córdoba.

Prieto gozaba de tal renombre que cuando Darius Milhaud llegó a la capital mexicana, invitó a la compositora a perfeccionar con él su técnica en el Mills College de Oakland. La autora asimiló las enseñanzas del músico francés, pero también el dodecafonismo que importó Rodolfo Halffter. Fue así como Prieto desarrolló un estilo propio en el que tenían cabida todo tipo de influencias: desde el folclore asturiano y mexicano hasta las últimas modas modernistas e incluso tintes de serialismo.

Referencias:

Perón Pérez, T. (2012). María Teresa Prieto y Carlos Chávez: paradigma de la fructífera relación de México y España a mediados del siglo XX. Cuadernos de Música Iberoamericana, 23, 67-86.

Rodríguez de la Torre, F. (Sin fecha). María Teresa Prieto y Fernández de la Llana. Real Academia de la Historia. Consultado el 18 de marzo de 2023. https://dbe.rah.es/biografias/31042/maria-teresa-prieto-y-fernandez-de-la-llana

Vallina Vallina, A. (2023, 1 de enero). María Teresa Prieto, la compositora ovetense que dejó huella en la música mexicana. La Nueva España. https://www.lne.es/mas-domingo/2023/01/01/maria-teresa-prieto-compositora-ovetense-80526781.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Händel y el fracaso de «Serse»

Escena de “Serse”, King’s Theatre y George Friedrich Händel.
Escena de “Serse”, King’s Theatre y George Friedrich Händel.

El compositor de origen alemán Georg Friedrich Händel (1685-1759) era muy metódico a la hora de trabajar. En sus manuscritos apuntaba la fecha en que comenzaba a escribir las óperas, cuándo acababa de bocetar cada acto y la fecha en que daba la obra por terminada. Gracias a esta costumbre, sabemos que el 24 de diciembre de 1737 completó Faramondo y, tras descansar el día de Navidad, comenzó la creación de Serse (Jerjes) el día 26.

Ah! Chi voler fiora… de Serse, de Georg Friedrich Händel, por Hagen Matzeit y Katarina Bradic.

A mediados de febrero de 1738 Händel ya había terminado esta nueva ópera. Este tiempo puede parecer demasiado corto, pero ni siquiera fue una de las composiciones más rápidamente escritas del músico alemán. Se cree que esta “demora” se debió a que Händel fue especialmente detallista en esta ópera en tres actos. El manuscrito está plagado de correcciones, recortes y secciones rehechas. La intención de este pulido parece clara: dar a Serse más agilidad y dinamismo, acortando notablemente la duración total de la obra.

Con esta misma intención de acortar la ópera, Händel alteró el libreto que había tomado como punto de partida, eliminando tramas secundarias complicadas y personajes menores. Musicalmente esto se tradujo, por ejemplo, en la transformación de algunas arias en ariosos. El texto original era obra de Silvio Stampiglia, quien lo había escrito casi medio siglo antes para una ópera de Giovanni Bononcini: Xerse. Hay teorías que apuntan a que Händel no tuvo delante únicamente el texto de Stampiglia, sino la obra completa, música incluida. Esta suposición se fundamenta en que hay material musical de Bononcini presente en la ópera del compositor alemán, incluso en uno de sus números más famosos: Ombra mai fu.

Ombra mai fu de Serse, de Georg Friedrich Händel, por Philippe Jaroussky.

El estreno de Serse tuvo lugar en el King’s Theatre de Londres el 15 de abril de 1738. El papel protagonista estaba escrito para un castrato. Dado que el célebre Farinelli se había marchado recientemente de Londres con rumbo a Madrid (tras una breve parada en Francia), la producción recurrió a Caffarelli, otra de las grandes estrellas de la época. Pese a la presencia de este cantante de renombre en la representación, el estreno no tuvo una acogida especialmente cálida. Los recortes introducidos por Händel hicieron que el público percibiera la obra como precipitada, hasta el punto de decirse incapaces de distinguir o entender algunos números. Serse solo tuvo cinco representaciones y no se reestrenó hasta el siglo XX.

La decisión del compositor de recortar la duración de la obra no fue arbitraria. Händel notaba cómo el público inglés estaba cansándose de la ópera italiana, con un interés cada vez menor por el género. De ahí que decidiera apostar por algunas innovaciones, aunque estas no acabaron de cuajar entre sus coetáneos. Esta desafección del público llevo a Händel a abandonar gradualmente la ópera (Serse fue una de las últimas que escribió) para volcarse en los oratorios, género con el que consiguió algunos de sus mayores éxitos, como El Mesías.

Crude furie degl’orridi abissi de Serse, de Georg Friedrich Händel, por Il Pomo D’Oro y Franco Fagioli.

Otro factor que contribuyó al fracaso original de Serse fue la incorporación de elementos cómicos y satíricos —bufos— en una ópera seria, algo a lo que el público no estaba acostumbrado. Por ejemplo, la ópera comienza con el rey de los persas cantando con devoción a un plátano oriental en un número que muchos otros autores habrían dirigido a su amada. Pese al poco éxito que tuvo la ópera en su día, el tiempo le ha hecho justicia, poniendo en valor las decisiones arriesgadas que Händel tomó. La brevedad ya no se ve como precipitación, sino como fluidez. Los recursos satíricos ya no son desconcertantes, sino una forma de aliviar la seriedad y grandilocuencia del argumento.

Referencias:

OperaVision. (Sin fecha). Xerxes. Consulta do el 11 de marzo de 2023. https://operavision.eu/performance/xerxes

Pearlman, M. (Sin fecha). George Frideric Handel: Serse (Xerxes). Boston Baroque. Consultado el 11 de marzo de 2023. https://baroque.boston/handel-serse

Wigmore, R. (Sin fecha). HANDEL Serse. Gramophone. Consultado el 11 de marzo de 2023. https://www.gramophone.co.uk/review/handel-serse

Redacción y edición: S. Fuentes