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Retratos sonoros

Alcalay: música no hecha para gustar

La compositora de origen croata Luna Alcalay (1928-2012) era hija de un comerciante judío procedente de Austria. Por esta razón, su formación musical comenzó en su Zagreb natal, continuó en Tel Aviv y concluyó en Viena, ciudad a la que se mudó la familia cuando Alcalay tenía 23 años. En la capital austriaca estudió piano con Bruno Seidhofer y composición con Alfred Uhl en la actual Universidad de Música y Arte Dramático de Viena. La propia Alcalay terminó siendo profesora de piano en esta institución, donde desarrolló una importante labor pedagógica durante más de 30 años.

apostroph 3, de Luna Alcalay, por Weiping Lin.

En su vertiente compositiva, el verdadero mentor de Alcalay fue el Bruno Maderna. El músico italiano estaba muy vinculado al entorno de Darmstadt, por lo que la compositora se vio irremediablemente atraída hacia los Cursos de Verano de la localidad alemana. Allí se familiarizó con el serialismo y las corrientes vanguardistas de la segunda mitad de siglo. También accedió a la música del que se convertiría en uno de sus principales referentes: Luigi Nono. Alcalay definía su viaje estilístico como un comienzo atrapado por el serialismo, la adscripción a distintos movimientos individualistas y una última búsqueda de un sistema compositivo propio. Fue Maderna quien animó a la compositora a desarrollar este lenguaje personal, que partió de una flexibilización de los orígenes seriales de Alcalay para abogar por un estilo especialmente comunicativo.

Maderna intentó velar por los intereses de Alcalay, pero las cosas no siempre salieron bien. A principios de los años 60 le pidió a la compositora que escribiera una obra orquestal que quisiera estrenar en Roma. Alcalay trabajó duramente durante meses, llegando incluso a pedir un préstamo ante la enorme dedicación que le exigía la obra. Pese a este esfuerzo, Maderna regresó de un viaje a la capital italiana con malas noticias: el promotor del concierto se negaba a estrenar una composición escrita por una mujer en sus eventos, por lo que se cancelaba por completo el encargo. Tras este varapalo, el maestro animó a Alcalay a acometer una nueva obra, la que terminaría siendo Una strofa di Dante. El propio Maderna se encargó de dirigir la obra en Viena en su estreno. Quizás como una forma de resarcirse por la frustrada experiencia romana, la strofa se basaba en una línea de la Divina comedia: “abandonad toda esperanza quienes entráis aquí” (“Lasciate ogni speranza voi ch’entrate”).

Una Strofa di Dante, de Luna Alcalay, por la Orquesta y Coro de la Radio Austriaca.

Otra lectura de esta frase lapidaria es la de una advertencia al público. En ese sentido, la elección de este inquietante texto no fue algo insólito en la relación de Alcalay con sus obras. La propia autora llegó a decir que su música no era “para disfrutar”. Se dice que incluso llegó a recriminar al público que aplaudiera, asegurándoles que la obra no les había “gustado”. Esta visceralidad se reflejó en otros temas utilizados en las composiciones de Alcalay, como la ópera Jan Palach, de 1985. En ella se contaba la historia del estudiante que se prendió fuego para protestar contra las tropas soviéticas. Este argumento aúna la crudeza citada previamente con un cierto compromiso social, plasmado también en otras obras, como UNO-Cantata, que usaba como texto la Declaración Universal de los Derechos Humanos.


Referencias:

Herer, H. (2022, 5 de noviembre). Zum 10. Todestag der Komponistin Luna Alcalay. radioherer. https://radiohoerer.info/zum-10-todestag-der-komponistin-luna-alcalay/

Pullinger, M., y Schwarz, E. (2021, 13 de septiembre). Bachtrack top ten: Dante Alighieri. bachtrack. https://bachtrack.com/playlist-dante-alighieri-francesca-da-rimini-gianni-schicchi-september-2021

Ricordi. (Sin fecha). Alcalay, Luna. Consultado el 21 de enero de 2023. https://www.ricordi.com/en-US/Composers/A/Alcalay-Luna.aspx

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Berg: a la memoria de un ángel

El compositor austriaco Alban Berg (1885-1935) tenía una forma de trabajar muy concienzuda y minuciosa, pero también muy lenta. Cuando emprendía un proyecto, se volcaba en él hasta concluirlo, cosa que podía llevarle meses o incluso años. Por esta razón, cuando el violinista de origen ucraniano Louis Krasner le propuso a principios de 1935 escribir un concierto para violín, Berg rechazó el encargo. El compositor se hallaba inmerso en su ópera Lulú.

Pero el ofrecimiento de Krasner tenía algo de inaudito. El violinista había vendido el proyecto como un paso hacia la popularización del dodecafonismo, algo que veía necesario. A lo largo de su dilatada carrera —que por aquel entonces apenas estaba comenzando—, Krasner persiguió este sueño, llegando a convertirse en un importante intérprete de música contemporánea. Estrenó conciertos de autores como Schoenberg, Casella o Sessions, sin olvidar muchas otras obras más breves, pero de igual relevancia. Además de esta idea de poner en valor la música vanguardista, el proyecto de Krasner incluía una generosa cuantía económica. Aunque Berg había rechazado el ofrecimiento, fue incapaz de no preguntarse cómo sonarían las ideas de Krasner y empezó a bocetarlas de forma casi inconsciente. Ante la creciente fascinación por el proyecto, el compositor no tuvo más remedio que aceptar el encargo.

Concierto para violín, de Alban Berg, por la WDR Symphony Orchestra y Frank Peter Zimmermann.

En primavera de ese mismo año Berg recibió la noticia de que Manon Gropius había muerto a los 18 años. Se trataba de la hija de la compositora Alma Mahler y el arquitecto Walter Gropius. Durante un viaje a Venecia la joven había contraído la polio, enfermedad que acabó rápidamente con su vida. El compositor se decidió a dedicar el Concierto para violín a la memoria de la joven y así se lo transmitió a su madre en una carta.

El compositor se recluyó en una casa de verano junto al lago Wörthersee para trabajar en el concierto. Junto a este mismo lago también había escrito Johannes Brhams su Concierto para violín y Berg había coincidido allí con los Mahler. El trabajo del músico austriaco fue frenético y concluyó la obra en menos de cuatro meses. Este tiempo es especialmente significativo si tenemos en cuenta que una composición de la envergadura del concierto le habría llevado normalmente unos dos años. Este frenesí creativo llevó a Berg incluso a apartarse completamente de Lulú, cuyo último acto quedó inconcluso. El compositor murió el 24 de diciembre de ese mismo año por las complicaciones derivadas de una picadura de insecto. De forma póstuma, el Concierto para violín de Berg se estrenó el 19 de abril de 1936 en el Palau de la Música Catalana.

La cantata paralela

Como era habitual en él, Berg jugó con los principios del dodecafonismo en el Concierto como mejor le convino. La principal serie que utilizó estaba formada por cuatro tríadas encadenadas y un fragmento de una escala de tonos enteros. La elección de esta serie como elemento generador de la obra le permitió buscar una expresividad que hiciera justicia a su desolación tras la muerte de Manon Gropius. Berg recurrió al coral luterano Es ist genug! Herr wenn es Dir gefällt (¡Es suficiente! Señor, si te place) para expresar su frustración. Esta melodía quedó plasmada en el concierto a través de una serie de variaciones.

Cantata O Ewigkeit, du Donnerwort BWV 60, de Johann Sebastian Bach, por la Netherlands Bach Society.

Estando ya acabada la obra, el compositor se dio cuenta de que aquellas variaciones no eran la única referencia al coral en la obra. Las últimas cuatro notas de su serie se correspondían con la armonización que Bach hizo de este coral en su Cantata BWV 60.


Referencias:

Goldscheider, B. (Sin fecha). Day Fifteen: Berg’s Violin Concerto. Consultado el 14 de enero de 2023. https://www.bengoldscheider.com/blog/day-fifteen-bergs-violin-concerto

Keller, J. M. (2018, marzo). Berg: Violin Concerto. San Francisco Symphony. https://www.sfsymphony.org/Data/Event-Data/Program-Notes/B/Berg-Violin-Concerto

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Vivado: atonalidad chilena

Los comienzos de Ida Vivado (1913-1989) en el mundo de la música no fueron sencillos. La compositora chilena empezó a tocar el piano con cuatro años, demostrando una enorme vocación musical pese a su temprana edad. Con ocho años intentó acceder al Conservatorio Nacional de Chile, pero la solicitud fue entregada fuera de plazo y, por tanto, rechazada. Esta negativa supuso un duro golpe para Vivado, que se apartó por completo del piano hasta la década de los años 30.

Series alternadas para piano, de Ida Vivado, por Elvira Savi.

Vivado se reencontró con el piano y la música con ganas de recuperar el tiempo perdido. Rápidamente consiguió ser admitida en el Conservatorio y en 1942 terminó la carrera de piano. Inmediatamente después se adentró en la composición, a la vez que seguía perfeccionando su técnica como instrumentista. Sin embargo, Vivado sentía que ya era tarde para ella. Debido al hiato musical de su niñez, la compositora creía que no podría llegar a convertirse en una gran pianista y recondujo sus aspiraciones hacia la docencia. Lo cierto es que Vivado mantuvo un excelente nivel como intérprete durante toda su vida. De hecho, llegó a grabar varios discos al piano.

Como docente, Vivado dio clases de piano en el Conservatorio Nacional de Chile, formando a muchos pianistas que, como ella, también tenían una cierta vocación educativa. La composición le permitió unir su pasión por el piano, su creatividad y las ganas de enseñar a los jóvenes. Vivado dedicó parte de su obra a composiciones formativas, como sus Estudios para piano. Estos suponen una puerta de entrada para los estudiantes hacia algunas de las corrientes contemporáneas. Los estudios —de creciente complejidad técnica y conceptual— abarcan desde música diatónica y cromática hasta la bitonalidad o el serialismo. Todo ello sin descuidar la armonía o el contrapunto y fomentando en los alumnos la resolución de problemas de distinta índole, como rítmicos o de dinámicas.

Estudios para piano, de Ida Vivado, por Elvira Savi.

La relación de Vivado con las vanguardias europeas, especialmente el dodecafonismo y la atonalidad, surgieron a partir de la beca gubernamental que le permitió estudiar en Italia. También se formó junto al pianista neerlandés Fré Focke, un alumno de Anton Webern que vivió durante los años 50 en Chile. La influencia de la Segunda Escuela de Viena fue definitoria para Vivado, que hizo de sus postulados un pilar fundamental de su música. El otro recurso al que más acudió la compositora chilena fue el folclore de su país. Pese a no poder considerarse una compositora nacionalista, fueron muchos los guiños hacia la cultura patria: desde textos de autores locales hasta figuración representativa de Chile.

Este intercambio entre la tradición popular y las tendencias vanguardistas se puede apreciar en una de sus obras más destacadas: Picaresca. Se trata de una composición para voz y orquesta, la de mayor envergadura de cuantas escribió Vivado. El planteamiento de la obra es completamente atonal, pero la compositora no sacrificó para ello la expresividad melódica. En un delicado equilibrio, la voz deja entrever algunas tonalidades frente al acompañamiento orquestal, que con acordes disonantes impide que ninguna de estas propuestas llegue a definirse y consolidarse.


Referencias:

Bustos, R. (1978). Ida Vivado Orsini. Revista Musical Chilena, 32(142-), p. 106–112. Recuperado a partir de https://revistamusicalchilena.uchile.cl/index.php/RMCH/article/view/609

Memoria Chilena. (Sin fecha). Ida Vivado (1913 – 1989). Biblioteca Nacional de Chile. Consultado el 7 de enero de 2023. https://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-92948.html

Rex, Y. (2018, 24 de noviembre). SELLO FEMENINO. Ida Vivado: la primera presidenta de la Asociación Nacional de Compositores. La Izquierda Diario. https://www.laizquierdadiario.cl/Ida-Vivado-la-primera-presidenta-de-la-Asociacion-Nacional-de-Compositores

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

El estreno evasivo de Casagemas

En 2017 una investigación consiguió recuperar una partitura que se creía perdida. Se trataba de Schiava e Regina, una ópera en tres actos que Lluïsa Casagemas i Coll (1873-ca. 1942) escribió entre los 16 y 18 años. La obra surgió mientras la compositora barcelonesa estudiaba con Francisco de Paula Sánchez Gabanyach, profesor en el Conservatorio Superior de Música del Liceu. Algunos números se representaron en este entorno académico, pero pronto quedó claro que la ópera aspiraba a mucho más. Tras su presentación en sociedad ante los principales compositores y críticos del entorno de Barcelona, Casagemas llevó Schiava e Regina al Palacio Real de Madrid, donde la ópera tuvo como espectadores a miembros de la realeza y la aristocracia. En ambas ocasiones la versión que se programó fue una reducción de la obra con algunos de los números más representativos.

Rialla d’abril, de Lluïsa Casagemas, por María Teresa Garrigosa y Heidrun Bergander.

Pero el recorrido de Schiava e Regina no se limitó a las principales ciudades españolas. La ópera acudió a la Exposición Universal de Chicago de 1893, donde fue galardonada con Medalla y Diploma. Con esta carta de presentación y tras recibir elogios de figuras tan destacadas como Felipe Pedrell, Amadeo Vives o Isaac Albéniz, la ópera de Casagemas fue programada en la temporada 1893-94 del Gran Teatro del Liceu. Desgraciadamente, el 7 de noviembre de 1893 el teatro sufrió un atentado anarquista en el que murieron 20 personas, por lo que se canceló la temporada y, con ella, el estreno de Schiava e Regina. La obra volvió a ser programada en la temporada siguiente, pero la tragedia había supuesto un duro golpe para el Liceu y la dirección decidió hacer cambios en la programación y apostar por valores seguros, minimizando los riesgos económicos. La ópera de Casagemas fue una de las afectadas por estos cambios. Schiava e Regina no llegó a estrenarse de forma completa.

La cancelación de la ópera no impidió que Casagemas, que apenas tenía 20 años, continuara desarrollándose como compositora. Se han documentado estrenos de otras obras suyas, como O dulce bacio o Tu mi salvasti, amor, ambas en 1894. También se sabe que era una habitual de las veladas organizadas por Emilia Pardo Bazán y que dio recitales durante la Segunda República. Sin embargo, con el estallido de la Guerra Civil se pierde por completo su pista y, de hecho, ni siquiera se sabe cuándo falleció. Se cree que compuso más de 300 obras a lo largo de su vida, hipótesis reforzada por la numeración de sus opus, que superan los 270. De esta vasta producción se conocen alrededor de un centenar de títulos, pero solo se han conservado unas 50 partituras.

Amor de pàtria, de Lluïsa Casagemas, por María Teresa Garrigosa y Heidrun Bergander.

Una de esas obras conocidas, pero no conservadas, era Schiava e Regina. La investigadora y soprano María Teresa Garrigosa —que llevaba a cabo estudios sobre compositoras catalanas del siglo XIX— intentó contactar con familiares y conocidos de la compositora, tratando, sin éxito, de recuperar la partitura de la ópera. Tras hablar de esta enigmática obra durante un concierto, un particular le comentó que había algo parecido entre los enseres de Gabanyach que guardaba. Y, efectivamente, la partitura resultó ser una copia para piano manuscrita que Casagemas había enviado a su maestro.


Referencias:

Rodríguez de la Torre. (Sin fecha). Luisa Casagemas Coll. Real Academia de la Historia. Consultado el 24 de diciembre de 2022. https://dbe.rah.es/biografias/75933/luisa-casagemas-coll

UAB. (2017, 25 de octubre). Sale a la luz la primera ópera compuesta por una mujer en España. Sala de prensa – Universitat Autònoma de Barcelona. https://www.uab.cat/web/sala-de-prensa/detalle-noticia/sale-a-la-luz-la-primera-opera-compuesta-por-una-mujer-en-espana-1345667994339.html?noticiaid=1345737570744

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

El martillo de Boulez

Le Marteau sans maître (El martillo sin dueño), de Pierre Boulez (1925-2016) supuso un antes y un después para las vanguardias europeas de segunda mitad del siglo XX. Igor Stravinski le escribió en una carta a Nadia Boulanger tras escuchar la obra que era una partitura admirable a pesar de todas las complicaciones que tenía y que la prefería a muchas otras cosas que la generación de Boulez estaba creando. La opinión de Stravinski fue compartida por muchos de los oyentes de El martillo, que se convirtió rápidamente en el mayor éxito del compositor francés.

«L’Artisanat furieux» de Le Marteau sains maître, de Pierre Boulez, por el Ensemble Intercontemporain.

Las opiniones favorables que recogió la obra no fueron fruto del azar. Las vanguardias estaban forzando cada vez con más vehemencia los límites de la música en su intento de conquistar el total sonoro, de hacerse dueños de cualquier sonido imaginable e incluso inimaginable, a través de los avances en música electrónica y la generación de elementos sonoros artificiales. El propio Boulez publicó en 1952 su famoso artículo Schoenberg ha muerto, tan solo tres años antes de estrenar Le Marteau. En esta vorágine de progreso acelerado y ruptura con el pasado, El martillo se convirtió en una especie de campamento base: una obra que, si bien estaba alejada de los cánones de la tradición, contaba con recursos para que los oyentes más reticentes se sintieran musicalmente “como en casa” o, al menos, en un lugar reconocible.

«Bourreaux de solitude» de Le Marteau sains maître, de Pierre Boulez, por el Ensemble Intercontemporain.

Aunque Schoenberg había muerto —en sentido literal y, para Boulez, estilística e ideológicamente—, el compositor austriaco y su Pierrot Lunaire fueron la principal inspiración para Le Marteau. Boulez adoptó la estructura en tres ciclos y el concepto de ensemble flexible que ya utilizara Schoenberg, pero le dio un toque propio. Si Pierrot tenía tres ciclos de siete números cada uno, Le Marteau sans maître se estructuró en tres ciclos con distinta cantidad de movimientos. Además, estos números no aparecían de forma ordenada, sino entremezclados, creando un extraño entramado entre los tres ciclos. Cada ciclo se correspondía con un poema de René Char, un poeta simbolista que se encontraba entre los escritores predilectos de Boulez y de quien también tomó textos para Visage nuptial (1946) y la cantata Soleil des eaux (1947).

Los tres poemas (L’Artisanat furieux, Bourreaux de solitude y Bel édifice et les pressentiments) aparecen en distintas circunstancias musicales. Para distinguir los diferentes números, Boulez les dio títulos como “Comentario I” o “versión primera”, añadiendo el nombre del poema al que referenciaban. Evitó deliberadamente el término “variaciones” para prevenir cualquier posible confusión con la forma tradicional de este nombre.

«Bel édifice et les pressentiments», double de Le Marteau sains maître, de Pierre Boulez, por el Ensemble Intercontemporain.

El oído experimentado de Stravinski le permitió comprender la enorme dificultad de la partitura de El martillo, tal y como manifestó en su carta a Boulanger. Esta complejidad hizo que el estreno de la obra, previsto inicialmente para el Festival Donaueschingen de 1954, tuviera que aplazarse al año siguiente, teniendo lugar en el festival de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea de 1955 en Baden-Baden. Para esta primera interpretación se programaron cincuenta ensayos, buscando que todo saliera a la perfección. Este gran esfuerzo tuvo como recompensa la grata acogida y creciente popularidad que Le Marteau tuvo. Pronto la obra se interpretó en muchos otros lugares del mundo. Uno de estos estrenos locales fue el que presenció Stravinski en 1957 en Los Ángeles, en esa ocasión con el propio Boulez dirigiendo el ensemble.


Referencias:

Henken, J. (Sin fecha). Le marteau sans maître (Pierre Boulez). LA Phil. Consultado el 17 de diciembre de 2022. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/2208/le-marteau-sans-maitre

Lonchampt, J.-M. (Sin fecha). Le Marteau sans maître, Pierre Boulez. IRCAM. Consultado el 17 de diciembre de 2022. https://brahms.ircam.fr/en/works/work/6981/

Piencikowski, R. (Sin fecha). Pierre Boulez’s Le Marteau sans maître. Library of Congress. Consultado el 17 de diciembre de 2022. https://www.loc.gov/collections/moldenhauer-archives/articles-and-essays/guide-to-archives/pierre-boulez/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Las preguntas de Grimani en Viena

Es muy poco lo que se sabe de la vida de Maria Margherita Grimani (1680-ca.1720). Lo único seguro sobre la compositora italiana son tres de sus obras: Pallade e Marte y los oratorios La visitazione di Elisabetta y La decollazione di S. Giovanni Battista. Existen registros de que estas composiciones fueron programadas e interpretadas en la Viena de principios del siglo XVIII. Su estilo concuerda con los cánones de la época: arias da capo sencillas y de expresividad clara, ritornelli orquestales, oberturas italianas… Uno de los autores de referencia en este tipo de obras fue Alessandro Scarlatti, aunque muchos otros también adoptaron estas convenciones.

D’augusto vincitor de Pallade e Marte, de Maria Margherita Grimani, por Annastina Malm.

Las tres obras vienesas citadas previamente se interpretaron en el entorno de la corte del emperador Carlos VI de Habsburgo. De hecho, Pallade e Marte fue escogida para celebrar la onomástica del monarca en 1713, año en que el nombre de la compositora empezó a aparecer en la capital austriaca. Los oratorios fueron programados poco después de Pallade (1713 y 1715), aunque La visitazione di Elisabetta tuvo una reposición en 1718. Pese a este éxito en Viena, no se sabe si Grimani llegó a residir en la ciudad imperial, aunque muchas de las conjeturas apuntan en esa dirección.

¿Quién era Grimani?

Maria Margherita Grimani no fue la única persona con ese apellido que apareció en Viena en 1713. Ese mismo año Venecia envió a un embajador para firmar una alianza con el emperador Carlos VI: Pietro Grimani. El diplomático procedía de una importante familia veneciana a la que pertenecieron, entre otros, tres doge o magistrados supremos, un comandante de la flota veneciana y dos cardenales, siendo uno de ellos Vincenzo Grimani, virrey de Nápoles y autor de libretos para compositores como Händel. De no ser una coincidencia, la compositora también pertenecería a esta noble familia.

S’oda il canto e scherzi il riso de La decollazione di S. Giovanni Battista, de Maria Margherita Grimani, por Staffan Liljas.

Sea como fuere, parece que, si Grimani llegó a residir en Viena, no fue hasta finales de 1713 cuando llegó a la ciudad. Esto se debe a que el manuscrito de Pallade e Marte está firmado en Bolonia con fecha del 5 de abril, meses antes de su interpretación ante el emperador. De ser correcta la teoría que conecta a la compositora con Pietro Grimani, es posible que llegaran juntos a Viena o que el diplomático llevara con él las partituras.

Si Grimani llegó a residir en Viena, es probable que fuese una canonesa, como ocurría con la mayoría de compositoras de la corte en la época. Concretamente, existen registros de siete compositoras que escribieron oratorios en la corte a principios del siglo XVIII, entre las que figuran, además de Grimani, las canonesas Caterina Benedicta Grazianini, Maria Anna de Raschenau y Camilla de Rossi.

Sinfonía de Pallade e Marte, de Maria Margherita Grimani, por la Academy of Ancient Music.

A partir de Pallade e Marte se creó una sinfonía en tres movimientos, siendo este el formato más habitual en que la obra se interpreta hoy en día. La versión original, descrita por la compositora como opus dramaticum, estaba escrita para dos cantantes —soprano y alto—, acompañadas por una orquesta de cuerda, continuo y oboe, chelo y tiorba como instrumentos solistas. A lo largo de la obra las voces se turnan para interpretar a Pallade (Palas Atenea) y Marte hasta que se unen en el dúo final.


Referencias:

A Modern Reveal. (Sin fecha). Maria Margherita Grimani. Consultado el 10 de diciembre de 2022. https://www.amodernreveal.com/maria-margherita-grimani#grimani-music

Jackson, B. G. (Sin fecha). Maria Margherita Grimani (fl. ca. 1713-1718). Historical Anthology of Music by Women. Consultado el 10 de diciembre de 2022. https://publish.iupress.indiana.edu/read/historical-anthology-of-music-by-women/section/5dbc557d-ece5-4426-add7-d383f1a5931d

Redacción y edición: S. Fuentes

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Fin de la cita

Weill: el origen de «Youkali»

Kurt Weill (1900-1950) sabía ganarse al público como nadie. Al igual que compositores como Gershwin, el músico de origen alemán tenía una gran capacidad para hacer que algunos números de sus obras traspasaran el contexto en el que nacían y se convirtieran en canciones independientes de enorme popularidad. Este fue el caso de Youkali, una canción surgida de la obra de teatro Marie Galante, para la que Weill escribió la música.

Marie Galante era una novela del literato francés Jacques Deval. El padre de Deval —cuyo nombre real era Jacques Bouleran— era el director del Théâtre de l’Athénée de París, lugar en que el escritor estrenó su primera pieza teatral en 1920. En la década siguiente Deval se fue a Estados Unidos, donde escribió varias obras en inglés. Allí consiguió contactos en el mundillo de Hollywood, lo que desembocaría en adaptaciones cinematográficas de algunos de sus textos. El novelista y dramaturgo debió desarrollar un fuerte vínculo con el país americano, porque llegó a servir en sus filas durante la Segunda Guerra Mundial. Volvió del frente cubierto de condecoraciones… cuyo origen resultó ser el atrezo de alguna producción en la que tenía mano.

Marie Galante – Le train du ciel, de Kurt Weil, por Marie Oppert (soprano) y Charlotte Gauthier (piano).

Puede que Deval no fuera el mejor escritor del mundo, pero tenía la suficiente influencia como para aparentar un cierto éxito. Fue así como en 1934 consiguió una adaptación al cine de su novela Marie Galante, aunque la película fue un fracaso. Por si no fuera suficiente, ese mismo año planeó llevar el mismo texto a los escenarios, esta vez con un mayor control creativo que el que Hollywood y su libre interpretación de la obra le habían permitido tener. Deval, abalado por el éxito que había cosechado en los escenarios parisinos con Tovaritch, contactó con Weill para que se ocupara de la música. Weill ya había estrenado muchas de sus composiciones en París y estaba familiarizado con las obras escénicas y, en especial, con el teatro y el vodevil. Pero la colaboración pronto empezó a hacer aguas. En una carta a Lotte Lenya, Weill contaba que el escritor le causaba grandes dolores de cabeza y que era el peor “Schwein” (cerdo en alemán) literario que había conocido. Lo cierto es que Deval se marchó al poco de empezar la producción para atender a sus compromisos en Hollywood. Ante esta falta de implicación, Weill también dejó de lado la obra para centrarse en la ópera-oratorio Der Weg der Verheißung.

Marie Galante – Tango Habanera, de Kurt Weil, por la Amsterdam Sinfonietta.

Aunque con unos meses de retraso, la versión teatral de Marie Galante acabó estrenándose el 22 de diciembre de 1934. La acogida fue bastante fría y tras apenas 10 días en cartel, el teatro la reemplazó por Tovaritch.

Del teatro a Youkali

Poco después de estrenar Marie Galante en París, Weill tuvo que escapar de los nazis huyendo a Nueva York, ciudad en la que residió hasta su muerte. En algún punto de estas idas y venidas, Roger Fernay tomó uno de los números de la obra teatral —un interludio instrumental llamado Tango Habanera— y escribió un texto para acompañarlo. Esta nueva canción, a la que pusieron por título Youkali, se popularizó rápidamente y pronto superó a Marie Galante, que prácticamente cayó en el olvido.

Youkali, versión de Diego el Cigala.

Muchos cantantes, tanto del panorama clásico como de distintos estilos de música popular, han versionado Youkali. Un ejemplo de estas versiones es la de Diego el Cigala, que ahonda en el origen de tango (tango-habanera) de la obra. Para ello recurre al mayor exponente de este género, el compositor argentino Astor Piazzolla, e incorpora su Libertango como solo instrumental.


Referencias:

Gurewitsch, M. (2008, 7 de noviembre). The Weill (Almost) Nobody Knows. The New York Times. https://www.nytimes.com/2008/11/09/arts/music/09gure.html

Mucci, J. C. y Felnagle, R. (Sin fecha). Marie Galante: Still Waiting… Kurt Weill Foundation for Music Newsletter. Consultado el 3 de diciembre de 2022. http://www.jmucci.com/critic/marie.htm

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

La dirección de Romero

La dirección de orquestas es una vertiente de la música que durante siglos estuvo vetada a mujeres. A diferencia de la composición o la interpretación, ser directora suponía ocupar un puesto de poder que implicaba dirigir a otros músicos, algo que muchos hombres no estaban dispuestos a permitir. Aunque ya en el siglo XIX algunas pioneras, como Juliette Folville, consiguieron ponerse al frente de grandes orquestas y romper este techo de cristal, el acceso a estos puestos no comenzó a extenderse hasta el siglo XX. Pese a los avances conseguidos desde entonces, aún a día de hoy la mayoría de las grandes orquestas del mundo están dirigidas por hombres. En el caso de España, la primera mujer en dirigir una gran orquesta fue Elena Romero Barbosa (1907-1996).

Fantasía Española, de Elena Romero, por el Climacus Trio.

Romero se adentró en el mundo de la música a través del piano. Procedente de una familia acomodada, recibió las primeras lecciones de este instrumento de su madre. Con doce años dio su primer concierto en el Círculo de Bellas Artes de su Madrid natal, al que siguieron otros recitales por toda la geografía española. Estas actuaciones ocurrieron mientras la joven seguía formándose. Para perfeccionar su técnica pianística acudió a la Academia Marshall en Barcelona, donde fue alumna del propio Frank Marshall. En la ciudad condal también estudió composición junto a Ricard Lamote de Grignon, hijo del también compositor Joan Lamote de Grignon.

Tras pasar la Guerra Civil en Barcelona, en 1944 regresó a Madrid, donde se centró en los estudios de composición, esta vez junto a Joaquín Turina y Julio Gómez. Paralelamente, Romero se formaba de manera autodidacta en la dirección orquestal. Aunque no recibió una educación formal en esta disciplina, la compositora contaba con los consejos de sus amigos, entre los que se encontraban grandes figuras como Ataúlfo Argenta, por aquel entonces director de la Orquesta Nacional de España.

De las tres facetas musicales de Romero —interpretación, composición y dirección—, la dirección orquestal era la que más le atraía. Sin embargo, la compositora, que había vivido la Guerra Civil en el bando republicano, era consciente de lo difícil que sería ejercer esta profesión siendo mujer bajo el régimen franquista. Renunció a ocupar puestos institucionales, con lo que consiguió esquivar el escrutinio de las autoridades. A pesar de este perfil bajo, Romero llegó a dirigir la Orquesta Sinfónica de RNE (actual Orquesta Sinfónica de RTVE) y la Orquesta Ciudad de Barcelona (actual Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña).

Dicen que me case yo, de Elena Romero, por Cristina Toledo y Aurelio Viribay.

Como compositora, Romero escribió más de 60 obras, que abarcan desde pequeñas piezas camerísticas hasta música sinfónica. Contribuyó a difundir la obra de Manuel Machado y Juan Ramón Jiménez poniendo música a algunos de sus poemas. Fue merecedora de los premios Pedrell (1955) por el ballet Títeres y BBC (1976) por su Ensayo para orquesta sobre dos canciones sudafricanas. En cuanto a la interpretación, Romero se esforzó en dar a conocer la música de autores de la Generación del 27 tanto en giras españoles e internacionales como a través de la radio.

El camino de Romero hacia las grandes orquestas que dirigió no fue sencillo. Para facilitar este proceso a las generaciones siguientes, la compositora colaboró activamente con la Asociación Mujeres en la Música, de la que fue nombrada socia de honor.


Referencias:

Fundación Juan March. (Sin fecha). Archivo Elena Romero. Consultado el 26 de noviembre de 2022. https://www.march.es/es/legado/archivo-elena-romero

García Julve, B. (2017, 14 de marzo). Elena Romero Barbosa, la primera directora de orquesta en España. Biblioteca Nacional de España. https://www.bne.es/es/blog/blog-bne/elena-romero-barbosa-la-primera-directora-de-orquesta-en-espana

Marín Gil, J. (2021, 18 de noviembre). Una batuta y Elena Romero Barbosa, la historia de una mirada inspiradora. Universidad de Granada – Estudios de género aplicados a la música. https://blogs.ugr.es/musicaygenero/una-batuta-y-elena-romero-barbosa-la-historia-de-una-mirada-inspiradora/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Janotha entre animales y monarcas

De Natalia Janotha (1856-1932) se llegó a decir que era una digna sucesora de Clara Schumann, la que fuera su maestra entre 1871 y, al menos, 1874. En general, la compositora y pianista polaca se encontró toda su vida muy vinculada al entorno alemán al que pertenecieron los Schumann, desde que empezara a tocar en público en Leipzig con 12 años. La joven, que había recibido las primeras lecciones de piano de su padre, rápidamente se ganó el favor del público y captó la atención de la princesa Victoria.

La simpatía de la princesa hizo que Janotha acabara convirtiéndose en pianista de la corte por decisión del emperador Guillermo I. Pero esa no fue la única ventaja. Victoria, casada con el que llegaría a ser Federico III de Alemania, procedía de la familia real británica. Gracias a este parentesco, la compositora pudo acceder al mundo musical británico, aunque nunca abandonó su lealtad a Alemania ni sus raíces polacas. A finales de la década de 1880, pocos años después de haber sido nombrada pianista de la corte, Janotha se estableció en Londres.

Retrato de Natalia Janotha con distintas condecoraciones.
Retrato de Natalia Janotha con distintas condecoraciones.

Janotha se movía entre los aristócratas como pez en el agua. Recibió numerosas condecoraciones, como una medalla en el jubileo de diamante la reina Victoria —madre de la princesa Victoria— o la Orden del Mérito de las Artes y las Ciencias. Tocó en los castillos de Balmoral y Windsor, además de realizar numerosas actuaciones en el St. James Hall de Londres. Lady Tennyson le encargó que pusiera música a algunos textos de su marido, lo que desembocó en el Ciclo de canciones de Tennyson. Se decía que en reuniones privadas tocaba dúos y tríos con personalidades como la escritora Pearl Craigie, lady Randolph Churchill (madre de Winston Churchill) o la princesa Beatriz.

Otro de los personajes a los que conoció Janotha fue William Steinway, cofundador junto a su padre y hermanos de la empresa de fabricación de pianos Steinway & Sons. La compositora le comentó que barajaba la opción de realizar una gira por Estados Unidos, pero el empresario se lo desaconsejó.

Gavotte impériale, compuesta e interpretada por Natalia Janotha.

Hay gato encerrado

Años después de su encuentro con Steinway y desoyendo el consejo del empresario, Janotha emprendió una gira estadounidense. Llegó al país en 1895 para realizar una serie de conciertos con la contralto Antoinette Sterling. La crítica fue muy dura con sus interpretaciones, tanto que la cantante decidió abandonar la gira. Por contrato, Janotha solo podía tocar con Sterling, por lo que muchos de los conciertos que tenía previstos se cancelaron. La situación en esta gira para la compositora y su acompañante, la baronesa Camille von Perglass, se volvió insostenible, llegando a pedir ayuda económica a Steinway, que le prestó 30$ a la baronesa.

Pese a estas andanzas juntas y a los 15 años que Janotha vivió en casa de la baronesa, en 1905 la compositora dijo que la noble había “destruido a su gato” y amenazó con arruinarla. Poco después la policía detuvo a von Perglass en un bazar benéfico, acusándola de haber robado un objeto. La baronesa y su abogado dijeron que era un plan urdido por Janotha, pero no pudieron demostrarlo. Esta no fue la única trifulca en que se vio envuelta la compositora. Cuando estalló la Primera Guerra Mundial, Janotha desarrolló un odio por los británicos que no dudaba en expresar con bastante vehemencia. Tanta, que ni siquiera sus contactos en la monarquía pudieron impedir que fuera deportada. La compositora se trasladó entonces a La Haya, donde vivió hasta su muerte.

Aunque la extravagante personalidad de Natalia Janotha era habitualmente problemática, también dio lugar a situaciones cómicas. La compositora pedía que su perro estuviera en el escenario cuando ella actuaba. También tenía un gato negro, Prince White Heather (algo así como “Príncipe Brezo Blanco”), que llevaba a todas partes. Fue con ella a la Casa Blanca cuando estuvo en Estados Unidos y era conocido por el emperador alemán como Otelo. El gato también acompañó a Janotha a un evento al que acudió el presidente de Francia, en cuya mano posó Brezo su pata.

Polish carillon, compuesto e interpretado por Natalia Janotha.

Referencias:

The William Steinway Diary: 1861-1896. (Sin fecha). Mariaa Cecylia Natalia (Natalie) Janotha. Smithsonian Institution. Consultado el 19 de noviembre de 2022. https://americanhistory.si.edu/steinwaydiary/annotations/?id=2032

Wenzel, S. (Sin fecha). Natalie Janotha. Musik und Gender im Internet. Consultado el 19 de noviembre de 2022. https://mugi.hfmt-hamburg.de/receive/mugi_person_00000397;jsessionid=66D90301342B6AF613C09822EC4AA07E?lang=de

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Purcell, tirios y troyanos

Pese a ser una ópera muy conocida e interpretada, es muy poca la información contrastada que se conoce sobre Dido y Eneas, de Henry Purcell (1658-1695). Durante mucho tiempo se consideró que 1689 era el año en que se había estrenado la obra. Era una verdad absoluta… hasta que alguien se planteó de dónde había salido ese dato. La fecha procedía de una representación de la ópera en el internado de Josias Priest en Chelsea, pero, ¿fue ese el estreno de Dido y Eneas?

Una de las razones esgrimidas por los detractores del estreno en el internado es la similitud de la ópera con Venus y Adonis, de John Blow, teniendo ambas obras una estructura muy similar. También de Venus se conserva un libreto correspondiente a una representación en el internado de Priest, pero hay constancia de que ya había sido escuchada anteriormente. Concretamente, en la corte de Carlos II, asignándole una fecha de estreno en torno a 1683. ¿Podría haber ocurrido lo mismo con Dido? Es una opción bastante plausible, sobre todo si se tiene en cuenta que los protagonistas de Purcell pertenecían a la realeza, lo que los habría convertido en una perfecta alegoría que ofrecer a la corte. Sin embargo, en este caso no se cree que Carlos II fuera el dedicatario de la ópera. Durante la década de 1680 tres monarcas distintos reinaron en Inglaterra: Carlos II, Jacobo II y Guillermo III, por lo que la ópera podría haberse estrenado con algún otro rey.

Obertura de Dido y Eneas, de Henry Purcell, por la Academy of Ancient Music.

De los tres candidatos a presenciar el posible estreno cortesano de Dido y Eneas, el más probable era Guillermo III. Se trataba de un aristócrata neerlandés que accedió al trono casándose con María II, hija de Jacobo II. Esta situación se asemeja mucho a la que presenta el argumento de la ópera, en la que el troyano Eneas viaja a Cartago para casarse con la reina de la ciudad, Dido. Esta hipótesis se ve reforzada por las palabras del poeta y dramaturgo Thomas d’Urfey, quien, en un epílogo a la ópera que publicó en 1690, escribió que se había compuesto en “tiempos de cambio”, lo que podría ser una referencia a la Revolución Gloriosa de 1688 en la que se derrocó a Jacobo II.

Esta teoría reforzaba la idea de que la ópera se había estrenado en 1689, aunque hubiera sido en la corte de Guillermo III en vez de en el internado de Priest. El principal contraargumento surgió cuando se encontró una carta enviada desde Alepo por el mercader Rowland Sherman. En la misiva encargaba una transcripción para clave de una obra de “Harry” interpretada en el internado de Priest. “Harry” es como Purcell era conocido entre las personas que le eran más cercanas. En la carta se dan más señas sobre la obra, como que tenía una imitación de ocho notas o que estaba en do menor. Todas estas pistas parecen apuntar a Dido y Eneas. El problema es que Sherman se marchó a Alepo en 1688 y nunca volvió a Londres, por lo que tuvo que escuchar la ópera antes de esta fecha.

Come away, fellow sailors de Dido y Eneas, de Henry Purcell.

Actualmente la hipótesis más aceptada es que Dido y Eneas se interpretó en el internado de Priest hacia finales de 1687 —cuando la escuchó Sherman— y de nuevo en 1689. Se sigue considerando la idea de que fuera estrenada antes de esas representaciones en la corte, en la que reinarían Carlos II o Jacobo II.

De Troya a Roma

La historia de Dido y Eneas procede de la Eneida, la epopeya del poeta romano Virgilio. El episodio elegido para el libreto de la ópera, escrito por Nahum Tate, cuenta las aventuras de Eneas en Cartago. El héroe lideraba a un grupo de soldados troyanos que había conseguido escapar de la ciudad cuando esta fue saqueada por los griegos tras el episodio del caballo de Troya. En esta huida llegaron a Cartago, una ciudad surgida a partir de la fenicia Tiro en la que gobernaba la reina Dido.

When I Am Laid In Earth (Lamento de Dido) de Dido y Eneas, de Henry Purcell, por Jessye Norman.

Tras la llegada de los troyanos, la ópera comienza con Dido debatiéndose entre sus sentimientos por Eneas y sus responsabilidades como monarca. Asesorada por su hermana Belinda, decide aceptar la petición de matrimonio del héroe. Una hechicera que buscaba la caída de Cartago y su reina se disfraza de Mercurio para recordarle a Eneas que debe partir hacia la península itálica y fundar un nuevo reino, que acabaría convirtiéndose en Roma. El troyano cree que realmente ha hablado con el mensajero de los dioses y prepara su partida. En este punto la versión más extendida del mito y el argumento de la ópera se separan ligeramente. El mito cuenta que Dido maldijo a los troyanos y encargó a los tirios (cartagineses) que se vengaran de ellos. De esta historia procede el uso de la expresión “tirios y troyanos” para designar a partidarios de opiniones o intereses opuestos.


Referencias:

Chaudhuri, L. (2021, 24 de junio). A guide to Purcell’s Dido and Aeneas and its best recordings. Classical Music. https://www.classical-music.com/features/articles/guide-purcell-dido-and-aeneas-best-recordings/

Harris, E. T. (2017, 15 de diciembre). The More We Learn About ‘Dido and Aeneas,’ the Less We Know. The New York Times. https://www.nytimes.com/2017/12/15/arts/music/dido-aeneas-purcell.html

Redacción y edición: S. Fuentes