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Palomitas y partituras

Stravinski y la revisión de «Petrushka»

Ígor Stravinsky, representación de “Petrushka” en un pueblo ruso y cartel de “La trama fenicia”.
Ígor Stravinsky, representación de “Petrushka” en un pueblo ruso y cartel de “La trama fenicia”.

El cineasta estadounidense Wes Anderson siempre ha prestado una especial atención al lado artístico de sus películas. Además de construir un estilo visual propio muy característico, el director atiende a cómo integrar objetos artísticos reales en sus universos ficticios. Por ejemplo, en la película La trama fenicia (2025), Anderson utilizó cuadros auténticos prestados por distintos museos y colecciones, en lugar de usar reproducciones. Esto supuso un esfuerzo adicional, necesitando añadir al equipo de rodaje expertos conservadores que aseguraran la correcta manipulación de estas obras de arte. En esta misma película también hay un gran cuidado con la música, integrando en la banda sonora obras de Bach, Beethoven, Músorgski o Ígor Stravinski (1882-1971), entre otros.

Los ballets de Stravinski aparecen por partida doble en La trama fenicia, con fragmentos de El pájaro de fuego y de Petrushka. El cuidado de Anderson en el arte de sus películas queda patente con la elección de las grabaciones de esta última obra. El director escogió dos versiones distintas —de la London Philharmonic Orchestra y la Columbia Symphony Orchestra— para los distintos movimientos que aparecen en la película. Más allá de los gustos personales del cineasta, estas dos grabaciones presentan una diferencia importante: la primera corresponde a la versión original del ballet, estrenada en 1911, mientras que la segunda utiliza una orquestación revisada que Stravinski publicó en 1947.

Petrushka (versión de 1947), de Ígor Stravinsky, por la Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt.

La Petrushka de 1947 corrigió un desliz que provenía del origen del ballet. Stravinski empezó a trabajar en la obra planteándola como una pieza de concierto para piano y orquesta, una especie de divertimento desenfadado después del éxito que tuvo El pájaro de fuego, su debut en París con los Ballets Rusos de Diáguilev. El empresario le había encargado un nuevo ballet, el que acabaría siendo La consagración de la primavera, pero el compositor necesitaba apartarse un poco de la música escénica y plasmar sobre la partitura algunas ideas que tenía en mente. Diáguilev visitó al autor, esperando que le mostrara sus progresos con el encargo, pero en su lugar Stravinski empezó a tocar fragmentos de Petrushka. Diáguilev quedó encantado y le convenció para que convirtiera aquel divertimento en la gran obra que conocemos actualmente.

El personaje protagonista de la obra, la marioneta Petrushka —heredera del folclore ruso y de Pulcinella, de la comedia del arte— estaba representado por el piano en los bocetos originales de Stravinski. Al ampliar las dimensiones de la obra, el compositor distribuyó los materiales del protagonista entre otros instrumentos, desdibujando la importancia del piano más allá de los movimientos rescatados del divertimento original. La versión de 1947 corrigió esta situación, devolviendo a la encarnación instrumental de Petrushka al centro del ballet que lleva su nombre. Stravinski aprovechó para corregir erratas de la primera edición e incorporar algunas mejoras que llevaba tiempo barajando, gracias al enorme número de representaciones al que pudo asistir. Y si estas razones no fueran suficientes, el compositor también aprovechó para renovar las regalías de la obra, consiguiendo aumentar el rendimiento económico de Petrushka.

Referencias:

Ledbetter, S. (Sin fecha). Petrushka (1947 version). Boston Symphony Orchestra. Consultado el 7 de marzo de 2026. https://www.bso.org/works/petrushka-1947-version-2

Ryan, M. (Sin fecha). Petrushka, Igor Stravinsky. LA Phil. Consultado el 8 de marzo de 2026. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/553/petrushka#

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Revueltas: para México y el mundo

Cuernavaca, Silvestre Revueltas y Conservatorio Nacional de Música de Ciudad de México.
Cuernavaca, Silvestre Revueltas y Conservatorio Nacional de Música de Ciudad de México.

El compositor y violinista mexicano Silvestre Revueltas (1899-1940) procedía de una familia humilde, aunque con una cierta estabilidad económica. Su madre se propuso que tanto él como sus hermanos tuvieran la mejor educación que pudieran permitirse. Esta ambición, además del deseo de tener un hijo artista o escritor, hizo que enviara a Silvestre y a su hermano Fermín a estudiar en Ciudad de México. Los hermanos Revueltas se formaron en el Conservatorio Nacional de Música de la capital entre 1913 y 1916. Esta era una época convulsa, ya que el país se hallaba inmerso en una Revolución que tuvo episodios especialmente sangrientos. Tras este periodo en el Conservatorio, los hermanos fueron enviados a Estados Unidos para estudiar en el St. Edwards College de Austin y en el Chicago Musical College.

Cuarteto de cuerda n.º 4 ‘Música de Feria’, de Silvestre Revueltas, por HHMusik.

Los hermanos Revueltas regresaron a México en 1924 cuando murió su padre, para así poder ayudar financieramente a la familia. Silvestre combinó varios trabajos extramusicales con recitales de violín en los que era acompañado por Carlos Chávez al piano. Una vez la situación familiar se estabilizó, volvió a emigrar a Estados Unidos, donde dirigió varias orquestas en los estados sureños. En 1928 Chávez, quien le tenía en alta estima, le ofreció un puesto como director asistente de la recién fundada Orquesta Sinfónica de México, de la que él había sido nombrado director titular. Revueltas aceptó el cargo y combinó este empleo con una cátedra en el Conservatorio Nacional de Música, donde daba clases de violín, composición y música de cámara.

A menudo se encasilla a Revueltas en el movimiento nacionalista mexicano, del que también fueron miembros importantes Chávez y Manuel M. Ponce. Es cierto que el compositor reivindicó la cultura de su país y así lo demuestran obras como Cuauhnáhuac (nombre náhuatl para Cuernavaca). Pero Revueltas tenía una vocación internacionalista que hace difícil constreñirlo a esta corriente. Ideológicamente el compositor era cercano a los movimientos sindicales y al Partido Comunista. En 1936 fue nombrado dirigente de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), un colectivo en el entorno del Partido que agrupaba a muchos de los intelectuales y artistas más destacados de la época. Revueltas participó junto a la LEAR en el II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, que tuvo lugar en España.

Cuauhnáhuac, de Silvestre Revueltas, por The Orchestra Now.

El viaje a España fue muy influyente para Revueltas. El país estaba sufriendo la Guerra Civil, un conflicto que había acabado con compañeros admirados por el compositor, como Lorca. Al poeta granadino —ejecutado meses antes del viaje— le dedicó su Homenaje a Federico García Lorca. En 1938 Revueltas regresó a su país con un sentimiento de derrota ante el avance del franquismo en España y los síntomas que apuntaban al próximo estallido de la Segunda Guerra Mundial. Esto desembocaría en una de las crisis de alcoholismo que sufrió a lo largo de su vida. Su salud quedó tan debilitada que en 1940 murió a causa de una neumonía.

Referencias:

Baldassarre, A. (2015). Negotiating History, Nation and the Canon: The String Quartets of Silvestre Revueltas. En Communicating Music: Festschrift for Ernst Lichtenhahn’s 80th Birthday (pp. 453-478). Peter Lang Editors.

Cortez Méndez, L. J. (Sin fecha). Silvestre Revueltas. musiteca.mx. Consultado el 20 de septiembre de 2025. https://musiteca.mx/micrositios/silvestre-revueltas

Leclair, C. F. (1995). The solo and chamber music of Silvestre Revueltas [tesis doctoral, University of Oregon].

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Mägi y la renovación del folclore estonio

Conservatorio de Tallin, danza en anillo estonia y Ester Mägi.
Conservatorio de Tallin, danza en anillo estonia y Ester Mägi.

Los Mägi eran una familia sencilla de Tallin. Aunque no tenían grandes medios económicos, consiguieron poder comprar un piano para que una de sus hijas, Hilda, recibiera lecciones de este instrumento. Pese a no ser la destinataria de las clases, otra hija del matrimonio, Ester Mägi (1922-2021), empezó a tocar de oído lo que le escuchaba a su hermana. Gracias a su gran capacidad, la niña aprendió de forma autodidacta hasta los 16 años. A partir de entonces empezó a recibir lecciones, tocando en su primera clase parte de la Sonata para piano n.º 1 de Beethoven. Su progreso fue tan vertiginoso que en apenas un año consiguió ser admitida en el Conservatorio de Tallin.

Ester Mägi se formó en el Conservatorio con maestros como Helm Viitol-Mohrfeld, Anna Klas, Artur Lemba o Erika Franz. Los años de aprendizaje pianístico en la institución coincidieron con una época muy convulsa para su patria, Estonia. En 1940 el país báltico fue ocupado por los soviéticos. Entre 1941 y 1945 pasó a estar en poder de los nazis hasta que, tras la Segunda Guerra Mundial, volvió a la esfera rusa. Cuando terminó esta gran inestabilidad, Mägi empezó a experimentar problemas en las manos que le hicieron abandonar su carrera como pianista y reorientarse hacia la composición. La autora afirmó que esta etapa fue la más dura de su vida.

Concierto para piano, de Ester Mägi, por Tähe-Lee Liiv y la Vaasa City Orchestra.

Mägi fue admitida nuevamente en el Conservatorio de Tallin, en esta ocasión como alumna de composición. Su maestro fue Mart Saar, un destacado folclorista. Tras concluir sus estudios, la autora estonia continuó su formación en el Conservatorio de Moscú bajo la tutela de Vissarión Shebalín. El estilo de la compositora mutó considerablemente a lo largo de su carrera, pero siempre conservó una gran influencia del folclore estonio, quizás como herencia de las lecciones de Saar. Aparte de este interés por la música popular, las obras de Mägi comenzaron en un estilo romántico y poco a poco fueron desplazándose hacia el modernismo. Estas dos corrientes a las que se adscribió la autora alcanzaron sus momentos álgidos en Estonia algunas décadas más tarde que en otros países europeos, como Alemania o Francia.

El cambio estilístico de Mägi no fue algo individual. La compositora suele englobarse en una terna de autores —junto a Anti Marguste y Veljo Tormis, que también fue discípulo de Shebalín en Moscú— que actualizaron el folclore estonio. A principios del siglo XX, las tradiciones que bebían de la música popular chocaban con las influencias modernistas llegadas desde los países del centro y oeste de Europa. Autores como Heino Eller trataron de aunar las corrientes, pero fueron casos aislados. Con su viraje modernista, la terna de Mägi consiguió una nueva identidad musical para su país que cumpliera con las expectativas nacionalistas a través del folclore —luchando por independizarse cultural y políticamente de la Unión Soviética—, pero que no quedara anclada en el pasado.

Referencias:

Anderson, C. (2007). Ester Mägi. Classical Source. https://www.classicalsource.com/cd/ester-magi/

Eesti Muusika Infokeskus. (2007). Ester Mägi. https://www.emic.ee/?sisu=heliloojad&mid=58&id=58&lang=eng&action=view&method=biograafia

Tambur, S. (2021, 17 de mayo). Ester Mägi, the first lady of Estonian music, dies at 99. Estonian World. https://estonianworld.com/culture/ester-magi-the-first-lady-of-estonian-music-dies-at-99/

Tool, A. (2017, 20 de enero). Ester Mägi folkloristlik modernism. Sirp. https://www.sirp.ee/ester-magi-folkloristlik-modernism/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

«Sonatina» o el conflicto entre Halffter y Mercé

Opéra-Comique de París, Ernesto Halffter y Antonia Mercé.
Opéra-Comique de París, Ernesto Halffter y Antonia Mercé.

“La princesa está triste… ¿Qué tendrá la princesa?” Así comienza Sonatina, un poema de Rubén Darío que el compositor y director madrileño Ernesto Halffter (1905-1989) adaptó en su ballet homónimo. El músico empezó a trabajar en la obra en 1927, habiendo acordado su estreno en Francia para finales de ese mismo año. Por aquel entonces, Halffter era un autor poco conocido —sobre todo fuera de España—, ya que ni siquiera se había presentado oficialmente el Grupo de los Ocho, colectivo musical madrileño vinculado a la Generación del 27 al que perteneció junto a su hermano Rodolfo y otros autores pujantes como Rosa García Ascot.

Danza de la pastora de Sonatina, de Ernesto Halffter, por Alicia de Larrocha.

Halffter debía escribir una obra para los Ballets Españoles de La Argentina, una compañía con sede en Francia que la bailarina y coreógrafa Antonia Mercé (La Argentina) había fundado al estilo de los Ballets Rusos de Diáguilev. Este grupo buscaba difundir y promocionar la cultura española al otro lado de los Pirineos y para ello recurría a músicos, libretistas y escenógrafos coterráneos. Probablemente el nexo entre Mercé y Halffter fuera Manuel de Falla, maestro del joven madrileño. El compositor gaditano había triunfado en París con El retablo de Maese Pedro y es posible que recomendara a la coreógrafa trabajar con su discípulo.

Una vez pasada la primera fecha tentativa de estreno, en noviembre de 1927, Mercé y Halffter acordaron representar el ballet a mediados de 1928. El compositor entregó la partitura apenas un mes antes de la puesta de largo de la obra, por lo que la compañía no tuvo tiempo de coreografiar la última danza, que quedó excluida del programa. La crítica francesa estaba acogiendo calurosamente la temporada de los Ballets Españoles, pero la Sonatina supuso una excepción en este recibimiento. El público galo buscaba muestras de una imagen estereotipada de España basada fundamentalmente en andalucismos y guiños al flamenco. Halffter fue un paso más allá, apostando también por otras inspiraciones, como folclores de regiones diferentes o incluso la música que Domenico Scarlatti había llevado a la corte madrileña.

Danza de la gitana de Sonatina, de Ernesto Halffter, por Alicia de Larrocha.

Pese al fracaso inicial, el ballet volvió a programarse en mayo de 1929. Halffter rehízo la orquestación, volviendo a entregar la obra con un plazo muy ajustado. Por su parte, Mercé trabajó en los aspectos que habían quedado sin pulir en la versión del estreno, sin saber de los cambios en los que el músico estaba volcado. La Argentina también modificó algunas partes del libreto —escrito por Halffter— para adaptarlo a los gustos franceses. Tras combinar apuradamente estas dos nuevas versiones para intentar llegar al reestreno, la obra volvió a fracasar. Mercé y algunos amigos y defensores de Halffter llegaron a cruzarse artículos reprobatorios en prensa. A partir de esta interpretación, la Sonatina estuvo un tiempo sin programarse al completo, ya que los Ballets Españoles se disolvieron y Halffter había firmado con La Argentina una exclusividad de diez años para la obra.

Referencias:

Iglesias Álvarez, A. (Sin fecha). Ernesto Halffter Escriche. Real Academia de la Historia. Consultado el 12 de enero de 2025. https://dbe.rah.es/biografias/11563/ernesto-halffter-escriche

Menéndez Sáncehz, N. (2001). Sonatina de Ernesto Halffter y Antonia Mercé: Cooperación entre artistas en la gestación de un ballet español. V Congreso de la Sociedad Española de Musicología.

Rickards, G. (Sin fecha). Halffter Sonatina etc. Gramophone. Consultado el 12 de enero de 2025. https://www.gramophone.co.uk/review/halffter-sonatina-etc

Redacción y edición: S. Fuentes

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Crawford Seeger: guardiana de canciones

Ruth Crawford Seeger, Biblioteca del Congreso de Estados Unidos y Chicago.
Ruth Crawford Seeger, Biblioteca del Congreso de Estados Unidos y Chicago.

En su periplo estadounidense, Antonín Dvořák estaba llamado a sentar las bases del que sería un estilo propio y nacional del país norteamericano. Y, ciertamente, contribuyó notablemente al desarrollo de la música clásica en Estados Unidos desde que se pusiera al frente del National Conservatory of Music of America neoyorquino en 1892. Pero Dvořák no dejaba de ser un extranjero y algunos de los compositores más jóvenes veían la ruta a seguir que había marcado como algo impuesto desde Europa. Fue así como surgió el modernismo estadounidense: como un nuevo intento de encontrar una identidad musical propia, aunque esta vez con una intención claramente rupturista. Una joven compositora captó la atención de algunas de las figuras más importantes del movimiento, como Charles Ives o Henry Cowell. Se trataba de Ruth Crawford (1901-1953), quien con apenas 20 años había llegado al American Conservatory of Music de Chicago.

Crawford inicialmente accedió al Conservatorio para conseguir un certificado de piano en un año, algo que su madre consideraba sería bueno para ella. Las cosas no salieron como la madre de la compositora planeaba y esta etapa formativa se prolongó hasta 1929. Crawford no se convirtió en una pianista amateur, sino en una compositora en toda regla. La joven comenzó a codearse con otros artistas y personalidades culturales, como el poeta Carl Sandburg, de cuyos hijos fue profesora de piano. Crawford captó especialmente la atención de Cowell, que la consideraba una “compositora completamente disonante por naturaleza”, todo un halago para el músico modernista. Con el afán de que la joven llegara lo más lejos posible, Cowell le recomendó estudiar con su antiguo maestro, Charles Seeger, que residía en Nueva York.

Music for Small Orchestra, de Ruth Crawford Seeger, por el Ensemble Musikfabrik.

Aunque Seeger también era compositor, en esa época sus trabajos se centraban en el plano teórico. Sus métodos eran una gran referencia para los vanguardistas estadounidenses e inmediatamente se convirtió también en un referente para Crawford. Bajo su guía, la compositora ganó una Beca Guggenheim, siendo la primera mujer en conseguir esta hazaña. Este premio le permitía estudiar en Europa durante un año. Los destinos escogidos para el viaje fueron París y Berlín. Crawford intentó aproximarse a muchas de las vanguardias del viejo continente, “aunque solo fuera para rechazarlas”, como contaba a Seeger en sus cartas. Una excepción a este eclecticismo fue el dodecafonismo. Aunque Schoenberg vivía en Berlín en la época en que Crawford estuvo en la capital alemana, la compositora evitó deliberadamente aproximarse a él.

De Crawford a Seeger

Una vez finalizada la beca —y tras la negativa por parte de los organizadores a prorrogarla—, Crawford regresó a Nueva York y se casó con Seeger, adoptando el nombre de Ruth Crawford Seeger. La compositora había vuelto de Europa con su Cuarteto de cuerda, una de sus obras más importantes y que le auguraba una prometedora carrera. Sin embargo, esta trayectoria se cortó de forma brusca por culpa, en gran medida, de su reciente matrimonio. Crawford pasó a cuidar a los tres hijos que Seeger aportó a la unión, a los que con el tiempo se sumarían cuatro más. La familia se trasladó a Washington D. C., donde la compositora descubrió una nueva pasión: la etnomusicología.

Cuarteto de cuerda, de Ruth Crawford Seeger, por The Playground Ensemble.

En la capital estadounidense Crawford empezó a trabajar en la Biblioteca del Congreso, concretamente en el Archivo de la Canción Estadounidense. Desde esta posición transcribió numerosas canciones folclóricas, por las que consiguió un gran reconocimiento. Fueron muchas sus publicaciones en este campo, como Our Singing Country, American Folksongs for Children, Animal Folksongs for Children o American Folk Songs for Christmas. Este legado etnomusicológico fue continuado por varios de los hijos de los Seeger. Esta labor familiar eclipsó los inicios de Crawford como compositora, después de haber sido una de las figuras más prometedoras del modernismo estadounidense. Afortunadamente, su música no cayó en el olvido y poco a poco se redescubre, recupera y amplía el catálogo de sus obras.

Referencias:

Dickinson, P. (Sin fecha). Portrait of Ruth Crawford Seeger. Gramophone. Consultado el 9 de diciembre de 2023. https://www.gramophone.co.uk/review/portrait-of-ruth-crawford-seeger

Finn, C. (Sin fecha). Ruth Crawford Seeger. Song of America. Consultado el 9 de diciembre de 2023. https://songofamerica.net/composer/crawford-seeger-ruth/

Lewis, D. (Sin fecha). Ruth Crawford Seeger Biography. Peggy Seeger. Consultado el 9 de diciembre de 2023. http://www.peggyseeger.com/ruth-crawford-seeger/ruth-crawford-seeger-biography

Robin, W. (2017, 13 de octubre). The Pioneering Modernist Who Wrote an Audacious String Quartet. The New York Times. https://www.nytimes.com/2017/10/13/arts/music/ruth-crawford-seeger-jack-quartet.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Barberis: la triple Premio Enescu

Conservatorio de París, Mansi Barberis y artículo en prensa sobre una de sus óperas.
Conservatorio de París, Mansi Barberis y artículo en prensa sobre una de sus óperas.

La compositora Mansi Barberis (1899-1986) procedía de un importante linaje del ámbito cultural rumano. En la misma generación de Barberis surgieron en su familia maternas figuras tan destacas como el escultor Ion Irimescu, el escritor Alexandru Cazaban, el dramaturgo y director teatral Jules Cazaban o la pianista y compositora Rodica Suțu. Más tarde la dinastía de los Cazaban continuaría con, entre otros, la hija de Barberis: Sorana Coroamă-Stanca, vinculada al mundo del teatro.

Pieza concertante, de Mansi Barberis, por Ştefan Prallea-Blaga y la Orquesta Filarmónica de Ploiești.

Barberis comenzó sus estudios de música en el Conservatorio de Iași, su ciudad natal, cerca de la actual frontera con Moldavia. Allí contó con algunos de los maestros de más renombre en la Rumanía de la época, como los directores Alfonso Castaldi y Antonin Ciolan. Tras graduarse, la compositora se marchó a Berlín, donde amplió su formación durante dos años. Allí se especializó en la composición y el canto, apartándose un poco del violín y el piano, que hasta entonces habían marcado su carrera musical. Su siguiente parada en este periplo formativo fue París, donde estudió tanto en el Conservatorio como en la Schola Cantorum con Gabriel Paulet y Vincent d’Indy, respectivamente. Por si estas dos capitales europeas no fueran suficiente, Barberis también realizó algunos viajes a Viena para añadir a su currículum algunos cursos más breves.

Al terminar esta gira educativa por Europa, Barberis regresó a Iași. Allí comenzó trabajando como violinista en una orquesta, en la que llegó a estar bajo la batuta de Enescu. Más tarde consiguió un puesto como profesora de canto en el conservatorio de la ciudad y a partir de 1951, del Conservatorio de Bucarest.

Sonata para violín y piano, de Mansi Barberis, por Petre Lefterescu (violín) y Rodica Suţu (piano).

Por aquel entonces Barberis ya era una autora completamente consolidada. Había sido galardonada tres veces con el Premio George Enescu (en 1925, 1934 y 1941) y era miembro de la Sociedad de Compositores Rumanos y de la Unión de Compositores Rumanos. Fundó el cuarteto de cuerda Femina en su ciudad natal —la primera agrupación de este tipo en Rumanía formada íntegramente por mujeres— y cofundó la Orquesta Sinfónica George Enescu.

Como autora, Barberis compuso numerosas obras sinfónicas y camerísticas, además de abundantes lieder y cuatro óperas: Apus de soare, Kera Duduca, Domniţa din depărtări y Căruţa cu Paiaţe (podrían traducirse como Puesta de sol, Kera Duduca, Dama venida de lejos y El carro del pavo real, respectivamente). Estas óperas gozaron de un gran éxito. Por ejemplo, Kera Duduca fue retransmitida por la televisión rumana. Para esta tétrada de obras Barberis se basó en textos de distintos autores, todos ellos rumanos, salvo el francés Edmond Rostand. La compositora también hizo alguna incursión en el teatro musical e incluso se aventuró a poner música a la serie de televisión Mușatinii, dirigida por su hija.

De pe o bună dimineaţă, de Mansi Barberis, por Eliana Pîslariu Ranghilof.

En general, la carrera de Mansi Barberis fue tanto prolífica como exitosa. La única sombra sobre ella fue durante el gobierno de los comunistas y, en especial, el de Gheorghe Gheorghiu-Dej. La compositora y su familia sufrieron una dura represión durante esta época. Su hija contaba que en 1959 se la llevaron del teatro en el que estaba trabajando y su hermano, que era cirujano, fue arrestado en la sala de operaciones. Barberis se reincorporó a la vida pública tras la muerte de Gheorghiu-Dej en 1965 y continuó su actividad con la fuerza e intensidad que le caracterizaban.

Referencias:

Dosare secrete. (Sin fecha). Mansi Barberis | Comuniștii i-au ucis fiul în penitenciar. Consultado el 10 de junio de 2023. https://dosaresecrete.ro/mansi-barberis-comunistii-i-au-ucis-fiul-in-penitenciar/

Identitatea. (Sin fecha). Clemansa Barberis – Plăcințeanu, prima femeie compozitor de muzică de operă din România. Consultado el 10 de junio de 2023. https://identitatea.ro/clemansa-barberis/

Redacción y edición: S. Fuentes