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Schumann: dos virtuosos en uno

Los virtuosos fueron una de las principales atracciones musicales del Romanticismo. Personas que dominaban su instrumento más allá de lo concebible. Cuando tocaban parecía sonar una música sobrenatural, daba igual que fueran los coros celestiales o los cantos de sirena del Maligno. De hecho, se sospechaba que Niccolò Paganini o Giuseppe Tartini podían haber vendido sus respectivas almas al diablo a cambio del talento endemoniado con el que ambos violinistas esgrimían su instrumento.

Más allá de estas cuestiones supraterrenales, los virtuosos fueron una realidad. Músicos de gran habilidad que realizaban giras por toda Europa deleitando al personal con composiciones propias y ajenas. Cualquier niño o niña prodigio que despuntara era susceptible de convertirse en una de estas figuras cuasidivinas. Ese fue el caso de Frédéric Chopin, Teresa Carreño o Franz Liszt. Detrás de estas tempranas carreras muchas veces se encontraban familias ávidas por rentabilizar lo máximo posible las gallinas de los huevos de oro que habían encontrado entre su descendencia. El caso contrario era el de familias que se oponían a esta niñez prodigiosa, como fue el caso de Maria Agata Szymanowska. Pese a esta reticencia, la pianista polaca llegó a ser una virtuosa, saltándose la etapa de niña prodigio para acceder directamente al rango de “joven intérprete”.

Gottschalk Waltz de Teresa Carreño por Alexandra Oehler.

La historia de Robert Schumann (1810-1856) se desarrolló a caballo entre estas dos posturas familiares. A la vista de ciertas aptitudes musicales, su padre decidió que desde bien pequeño recibiera lecciones de piano. Con siete años ya se encontraba escribiendo sus primeras piececillas. Y no solo eso, esta niñez musical coexistió con la otra gran pasión de Schumann: la literatura (quizás por influencia de su padre, que era editor). Con 14 años Schumann contribuyó a escribir los Retratos de hombres famosos que su padre editaba, y con 16 años completó su novela Juniusabende.

El apoyo familiar que había recibido hasta entonces cambió radicalmente a la muerte de su padre en 1826. Ante la presión familiar el joven Robert empezó a estudiar derecho en Leipzig en 1828. Sin embargo, esta imposición solo reafirmó las intenciones de Schumann, que se decidió a estudiar piano para llegar a ser un virtuoso. El maestro que escogió para este difícil camino fue Friedrich Wieck.

La labor de Wieck como maestro estaba avalada —además de por el método y estudios que escribió, que aún a día de hoy gozan de un gran prestigio— por su propia hija. Clara Wieck (1819-1896) pertenecía al primer grupo de virtuosos: los niños prodigio. Con tan solo 11 años comenzó a viajar por Europa dando conciertos, triunfando en París y en distintas ciudades alemanas.

Chiarina, 11º movimiento del Carnaval de Robert Schumann por Aleksandra Hortensja Dąbek.

Lo que no se esperaba Friedrich Wieck es que entre sus dos pupilos surgiera algo más que compañerismo. La joven pareja tomó la decisión de casarse en 1837, pero ante la falta de aprobación del padre de Clara la boda tuvo que esperar tres años para celebrarse (y con tribunales de por medio).

Virtuosismo compartido

Un rasgo de los virtuosos era la interpretación de sus propias composiciones. Como conocedores de su instrumento, estas obras llegaban a alcanzar cotas altísimas de complejidad. Las aspiraciones de Robert de convertirse en virtuoso fueron truncadas por una lesión en la mano, por lo que la pareja empezó a funcionar como si fuera un único músico: Clara interpretaba y difundía las obras que escribía su marido (aunque también cuenta con bastantes composiciones propias, entre ellas dos conciertos para piano).

Sonata para piano en sol menor de Clara Schumann por Isata Kanneh-Mason.

Sin embargo, las cosas se complicaron para el matrimonio. Robert tenía un trastorno bipolar que desde 1834 se había ido acentuando poco a poco. Su salud mental se deterioró cada vez más, y los episodios depresivos no dejaban de empeorar. En 1854 intentó suicidarse tirándose al Rin. Consiguieron rescatarlo y lo internaron en un centro psiquiátrico, donde murió dos años más tarde. Desde la institución no permitieron que Clara visitara a su cónyuge hasta dos días antes de que el compositor muriera.

La enfermedad y el fallecimiento de Robert hicieron recaer todo el peso de la familia sobre Clara. La pianista tuvo que mantener a sus ocho hijos (aunque no todos sobrevivieron a la niñez) y a algunos de sus nietos. Su actividad interpretativa y docente fue frenética, haciendo giras por Inglaterra, Hungría, Bélgica, Holanda, Suiza y Austria, donde en 1838 había sido nombrada “Virtuosa de la Cámara Austriaca Real e Imperial”.


Referencias:

Daverio, J. y Sams, E. (2001). Schumann, Robert. Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.40704

Reich, N. B. (2001). Schumann [née Wieck], Clara (Josephine). Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.25152

Redacción y edición: S. Fuentes

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Wyschnegradsky: ¿A qué suena el arcoíris?

Que la escala tiene siete notas es algo que cualquiera que haya visto Sonrisas y lágrimas sabe. Que existen sostenidos y bemoles es también fácil de aceptar. Al fin y al cabo, el primero es como se llamaba en la antigüedad a los hashtags y el segundo suena a alguna clase de eufemismo. Con estas alteraciones ya hemos expandido la escala que cantaba Julie Andrews a 12 sonidos. La distancia entre cada nota y la siguiente es lo que conocemos como semitono (medio tono), la unidad más pequeña en el sistema tonal tradicional de la música occidental.

Mosaicos cromáticos.
Mosaicos cromáticos.

Estas 12 particiones son iguales en el sistema que usamos actualmente —el sistema equitemperado—, pero no siempre ha sido así. En la música antigua era habitual que los compositores usaran sus propios sistemas de afinación o temperamentos. De este modo, cada escala tenía sus propios matices, con distancias sutilmente diferentes a las del resto.

A lo largo de la historia occidental distintos teóricos se plantearon nuevas divisiones de la octava, pero la aplicación práctica de estos planteamientos tendría que esperar hasta el siglo XX. Compositores como Easley Blackwood, Alois Hába, Julián Carrillo o Ivan Wyschnegradsky diseñarían distintos sistemas para integrar la microtonalidad en sus obras. Por ejemplo, Blackwood escribió unos estudios en los que se aumenta progresivamente el número de divisiones de la octava: desde 13 hasta 24, lo que equivaldría a cuartos de tono.

El uso de cuartos de tono tiene un cierto calado en el repertorio contemporáneo, pero es una nadería si lo comparamos con los 72 segmentos —denominadas moria— en que los bizantinos dividían la octava. De hecho, la microtonalidad es algo muy típico en músicas árabes, indias y en los herederos directos de la Grecia clásica (como es el caso de Bizancio).

Para nuestros oídos —acostumbrados al sistema tonal occidental— estos pequeños intervalos muchas veces se perciben como desafinaciones, especialmente cuando las divisiones son irregulares.

Ivan Wyschnegradsky

El compositor ruso Ivan Wyschnegradsky (1893-1979) nació en una San Petersburgo imbuida del misticismo y la incertidumbre que los cambios de siglo acarrean. Los temas místicos despertaron la curiosidad del joven, apasionado de Nietzsche y Wagner, la teosofía y las especulaciones sobre la cuarta dimensión.

Mosaico cromático unido a su obra correspondiente.
Mosaico cromático unido a su obra correspondiente.

En noviembre de 1916 tuvo una experiencia que apenas podía describir. Afirmaba que “vio la gran luz en pleno día”. Esta revelación marcaría su camino como compositor, comprometiéndose a producir una obra que pudiera despertar en las personas una conciencia sobre las fuerzas cósmicas. Para cumplir este objetivo, la música debe fundirse en el continuo sonoro. Se debe romper el sistema interválico tradicional para crear un espacio sonoro que permita alcanzar una densidad ilimitada a través de distancias cada vez más pequeñas.

Poco a poco comienza a experimentar con este concepto. En 1918 escribe para dos pianos afinados con un cuarto de tono de diferencia, con lo que consigue dividir la octava en 24 partes. Su música empieza a difundirse entre los círculos más vanguardistas, pero se encuentra con que los instrumentos no están preparados para este tipo de música. Wyschnegradsky empieza a centrarse en solucionar este problema, una investigación que duraría una década y durante la cual se reuniría con distintos constructores de pianos y conocería a Alois Hába (1893-1973), que acabaría siendo otro de los grandes compositores microtonales.

Concierto para cuatro pianos por cuartos de tono.
Concierto para cuatro pianos por cuartos de tono. En la esquina inferior izquierda se encuentra Ivan Wyschnegradsky.

Además de las obras pianísticas, empezó a escribir para cuartetos de cuerda, canciones y obras corales. En París —ciudad a la que le habían llevado sus investigaciones— encuentra una respuesta positiva a sus obras. Sin embargo, cuando finalmente consigue un piano microtonal, los intérpretes se rehúsan a aprender la técnica necesaria, por lo que abandona la búsqueda de nuevos instrumentos.

Incansable, Wyschnegradsky reescribe 25 de sus obras para poder interpretarlas con varios instrumentos con distintas afinaciones. En 1937 se organiza en París un festival de música con cuartos de tono. Allí dirige a un pequeño grupo de pianos, cerrando el concierto con una obra que llevaba tiempo madurando, la sinfonía para cuatro pianos Así habló Zaratustra. Entre los espectadores se encontraban Charles Koechlin y Olivier Messiaen, que recibirían con entusiasmo las ideas del compositor ruso.

Ante esta buena acogida planea crear obras para varios pianos con distancias de sextos y doceavos de tono, pero la Segunda Guerra Mundial corta de raíz su actividad. Como residente en Francia sin la ciudadanía de este país se ve obligado a asumir lo que él denominó una “pasividad artística obligatoria”.

Sin embargo, el final de la guerra no supone una reactivación de su actividad. Wyschnegradsky enferma de tuberculosis, por lo que es internado en un sanatorio hasta 1950.

A partir de ese momento, su creatividad y actividad compositiva alcanzan su máximo esplendor. Escribe para orquesta y para ondas Martenot e incluso se interesa por los comienzos de la música electrónica (música concreta). Es en esta última etapa cuando conoce a otro de los principales compositores microtonales, el mexicano Julián Carrillo (1875-1965).

Alois Hába, Julián Carrillo e Ivan Wyschnegradsky.
Destacados en amarillo, de izquierda a derecha: Alois Hába, Julián Carrillo e Ivan Wyschnegradsky.

Mosaicos cromáticos

Wyschnegradsky escribió en su diario que desde la niñez le fascinaban los arcoíris. La relación entre sonido y color es algo que le acompañaría durante toda su vida. En los planos que dibujó para un piano ultracromático (microtonal) se pueden ver distintos colores para los teclados superpuestos. La sinestesia de Aleksandr Scriabin —a quien admiraba enormemente y de quien se consideraba sucesor espiritual— fue una gran influencia en este sentido.

Relación entre colores y notas para Scriabin.
Relación entre colores y notas para Scriabin.

Estudió la correlación entre las 12 notas de la escala cromática y los 12 colores del espectro: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, violeta y las combinaciones de estos (azul-verde, violeta-rojo…). Esta transición del arcoíris a la música será el germen de sus mosaicos. Y es que, Wyschnegradsky creaba mosaicos para representar pictóricamente sus obras.

Llegó a adquirir tal maestría en esta técnica que era capaz de predecir el resultado que tendrían los cuadros antes de elaborarlos.

“He elaborado el lado visual de mi obra. Estoy conformando el proyecto de mosaicos luminosos y estudiando la secuencia de colores y formas que resultan de una secuencia musical dada1”.


Textos originales:

1 I’ve elaborated the visual side of my work. I am forming the luminous mosaic project and studying the sequence of colours and forms that result a given sequence.


Referencias:

Association Ivan Wyschnegradsky. (Sin fecha). CATALOGUE. Consultado el 30 de julio de 2020. http://www.ivan-wyschnegradsky.fr/en/biography/

Enke, E. (2010, 5 de noviembre). Byzantine chant and microtones. Lilypond-devel. https://bit.ly/2XhiSPq

Redacción y edición: S. Fuentes

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Condesa de Día, trobairitz de noche

Cuando pensamos en música medieval nos vienen a la cabeza trovadores y juglares, monjes y catedrales. Grandes hombres como Perotín, Machaut o Dufay que contribuyeron a escribir la historia de su tiempo. Esa misma historia que se ha empeñado en olvidar, ocultar o menospreciar a grandes mujeres como Castelloza, Leonor de Aquitania o Almucs de Castelnau.

Si hay un elemento transversal en la historia y la música medieval, este es el cristianismo. La fe era el principal motor de la sociedad. Y era cosa de hombres.

Sin embargo, la cristiandad tenía sus enemigos: cualquiera que no comulgara con la doctrina papal. Y esos paganos y herejes no estaban solo en Tierra Santa. Existieron guerras santas en territorio europeo, ya fuera contra cátaros, husitas o simplemente por intereses políticos, utilizando la religión como una mera excusa.

Beatriz de Día
La Condesa de Día.

Nos dirigimos a una de estas islas heréticas donde el catarismo no era perseguido: la Occitania de finales del siglo XII y principios del XIII. Como la aldea de Astérix, esta región francesa —por aquel entonces independiente— resistía la omnipotencia de la Iglesia, llegando a convertirse en el centro cultural de Europa. Una meca cultural en la que las mujeres podían heredar propiedades y gestionarlas en ausencia de sus cónyuges.

Es en este marco donde surgen las trobairitz, trovadoras y poetisas de la nobleza. Pese a tener constancia de más de 20, apenas se conservan sus poemas y obras. De hecho, solo se ha conservado intacta la música de una cansó: A chantar m’er de so qu’eu no volria de la Condesa de Día (1175-1225).

Beatriz de Día

No se sabe con exactitud quién fue esta condesa, aunque a menudo se usa el nombre de Beatriz de Día para referirse a ella. Esta es solo una de las tres identidades que se barajan. Esta ambigüedad se debe a que la única fuente sobre la mayoría de trobairitz y trovadores son las vidas y razós —breves biografías en prosa. Y en esta ocasión, la información que nos aportan se limita a:

La condesa de Día fue esposa de Guilhem de Peitieu, dama hermosa y buena. Y se enamoró de Raimbaut d’Aurenga, y compuso sobre él muchas canciones buenas

Se han conservado 117 versos y 4 composiciones (cansós, canciones de amor) de esta trobairitz, además de una tensó (pieza de diálogo o debate) de la que pudo ser coautora junto a su amante, Raimbaut d’Aurenga. Esta última obra es Amics, en gran cossirier. Uno de los argumentos que defienden esta coautoría es Fin loi me don’alegranssa, una de las cansós de la Condesa de Día que parece ser respuesta a la tensó.

La cansó conservada intacta, A chantar m’er de so q’ieu no volria, trata de un amor no correspondido. Los versos transmiten un profundo dolor. Es un texto de una increíble fuerza y que muestra la enorme sensibilidad de la compositora y poetisa.

Si la anterior cansó encaja perfectamente en los cánones del amor cortés —invirtiendo los roles de género a los que se nos ha acostumbrado—, Estat ai en greu cossirier se aleja completamente de ellos. Este poema muestra a una condesa que, en un plano mucho más terrenal, habla de su relación con un amante y cómo desearía que ocupara el lugar de su marido:

Yacería mi caballero una noche

desnudo en mis brazos

y me encontraría en éxtasis

siendo su almohada

[…]

Sabed que con pasión albergo la esperanza

de que ocupéis el lugar de mi marido

tan pronto como me juréis

que cumpliréis todos mis deseos.1

Represión y demonización

La Iglesia no se contentó con reprimir las libertades de que gozaban estas trobairitz. Para evitar que otras mujeres pudieran verse tentadas a seguir su ejemplo, hicieron lo posible por borrarlas de la historia. Una de las herramientas de las que se valieron fue la masculinización de los poemas, por ejemplo, intercambiando los géneros de la rapsoda y el amante.

Un caso aún más hiriente es el de Na Maria, prètz e fina valors de Bieiris de Romans, donde, además de existir una autoría femenina, la poetisa dirige su amor a otra mujer. Y esta tergiversación del poema original no fue inmediatamente posterior a la época de las trobairitz, sino que data del siglo XVIII.

También las representaciones de estas mujeres cambiaron para ocultarlas de la historia. Si en su época se llegó a representar a la condesa sosteniendo un halcón como muestra de su poder, las ilustraciones posteriores se inclinan más por poses devotas o por posturas grotescas y vestidos levantados en actitudes sugerentes.

Por suerte, la figura de la Condesa de Día fue rescatada y reivindicada como símbolo de la autonomía lingüística (Languedoc) y política de Occitania. En 1888 se erigió un busto suyo en Die (nombre actual de Día) y en 1896 Clara d’Anduza recibió el mismo honor en su localidad.

Otras trobairitz

Alamanda de Castelnau
Almucs de Castelnau
Azalaís de Porcairagues
Bieiris de Romans
Castelloza
Clara d’Anduza
Garsenda de Sabran
Gertrudis de Hackeborn
Gertrudis Magna
Gormonda de Monpeslier

Guillelma de Rosers
Hadewijch de Amberes
Herrada de Landsberg
Hildegarda de Bingen
Iseut de Capio
Leonor de Aquitania
María de Francia
María de Ventadorn
Tibors de Sarenom


Textos originales:

1Would that my knight might one night / lie naked in my arms / and find myself in ecstasy /with me as his pillow; […] Know that with passion I cherish / the hope of you in my husband’s place, / as soon as you have sworn to me / that you will fulfill every wish. (Traducción del original al inglés)


Referencias:

Ganze, A. (January 01, 2009). “Na Maria, pretz e fina valors”: A New Argument for Female Authorship. Romance Notes, 49(1), 23-33.

Institut d’Estudis Catalans (Sin fecha). Corpus des Troubadors. Consultado el 3 de junio de 2020. https://trobadors.iec.cat/

Lorenzo Arribas, J. (2008). Beatriz de Dia, condesa, trovadora… y símbolo de independencia. Revista Medieval, (27), 80-89.

Redacción y edición: S. Fuentes