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Szalit: el prodigio polaco

Durante el siglo XIX Europa experimentó una creciente fascinación por los virtuosos del piano. Niños y niñas de todo el mundo con un futuro prometedor acudían a los genios consagrados, como Liszt o Leschetizki, para formarse con ellos y, de este modo, elevar su técnica y su reputación en busca de un hueco entre la élite pianística. De estas “fábricas de virtuosos” surgieron grandes intérpretes, como Teresa Carreño o Annette Essipoff. El público vienés acudía en masa a los recitales de los jóvenes pianistas en busca de presenciar el surgimiento de la siguiente gran figura. Para muchos, esa elegida fue la pianista y compositora polaca Paulina Szalitówna, más conocida como Paula Szalit (1886-1920). Uno de sus compañeros de estudios dijo que, pese a su corta edad, ya tenía el talento más sublime de la época. Estos elogios fueron superados por la opinión del compositor y pianista Artur Schnabel, quien afirmó que Szalit era el máximo exponente de niño prodigio de la historia.

Gracias a las críticas de los primeros conciertos de Szalit, sabemos que la joven era una completa desconocida. Los testimonios elogian la empatía de los padres, que, en lugar de explotar el talento de su hija sin escrúpulos, permitieron que ella marcara su propio ritmo a la hora de convertirse en intérprete. Se contaba que, incluso antes de aprender a tocar el piano, Szalit era capaz de reproducir en el instrumento las melodías que escuchaba, a las que añadía líneas melódicas de su propia canción. Su educación musical no comenzó hasta los siete años, guiada primero por su hermano y más tarde por maestros del entorno de Leópolis (en la actualidad perteneciente a Ucrania), de donde era originaria.

Intermezzo, de Paula Szalit, por Joanna Okoń.

Tras pasar por el Conservatorio de Leópolis, Szalit viajó a Viena para completar su formación. En la capital austriaca tuvo como maestros a Robert Fischhof, Józef Hofmann, Heinrich Schenker, Eugen d’Albert y Theodor Leschetizky. Schenker fue, de hecho, uno de los principales valedores de Szalit. Se conserva un escrito suyo sobre un concierto de la joven del 14 de febrero de 1896, que probablemente fuera el debut vienés de la pianista:

El 14 de febrero una niña de 9 años, Paula Szalit, demostró su maravilloso talento. Esta pequeña niña tocó tan impresionantemente que superó todas las expectativas del público. La mejor de sus cualidades, que proviene de las profundidades de su instinto, no fue percibida por el público, reiterando el conocido hecho de que el contacto del público con el talento acaba cuando el talento revela sus mejores y más sutiles cualidades. Les encantaron sus capacidades más conspicuas: su espléndido ritmo y su elegantemente desarrollada destreza en los dedos; pero se les escapó su sensibilidad para transmitir los estados de ánimo de la melodía y la armonía. Pasaron por alto su sutil técnica de pedales, algo que tiene en común con los virtuosos adultos.

Szalit actuó como intérprete en solitario y junto a grandes orquesta y afamados grupos de cámara en Viena, Londres y distintas ciudades de Alemania y Polonia. La meteórica trayectoria de la mayor prodigio de la historia se interrumpió bruscamente cuando decidió instalarse permanentemente en Leópolis, donde se dedicó a la docencia. Mantuvo el contacto con Schenker, a quien pidió consejos para sus clases. Finalmente, Paula Szalit murió en 1920 internada en una institución psiquiátrica cerca de Leópolis.

Reverie, de Paula Szalit, por Maeve Brophy.

Referencias:

Bent, I. (Sin fecha). Paula Szalit [Paulina Szalitówna]. Schenker Documents Online. Consultado el 11 de junio de 2022. https://schenkerdocumentsonline.org/profiles/person/entity-000878.html

Schonberg, H. C. (2006). The Great Pianists. Simon & Schuster.

Redacción y edición: S. Fuentes

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La escuela de Van Rennes

La escuela de canto de Catharina van Rennes (1858-1940) adquirió una enorme fama en Países Bajos cuando la princesa Juliana acudió a recibir lecciones de canto en su sede de La Haya. La institución fue fundada en Utrecht en 1887 y fue todo un referente para la formación de pequeños cantores. La compositora neerlandesa, que además de ser la directora se implicaba personalmente en las lecciones, tenía la ayuda de sus dos hermanos, ambos menores que ella. Su hermana, Francine Esselink-van Rennes, acompañaba algunas de las clases al piano, además de ocuparse de organizar las sesiones docentes. Aunque no estaba involucrado en la parte musical de la escuela, su hermano Jacob gestionaba la economía de la institución y de la propia compositora. También editó y publicó muchas de las obras de la Van Rennes.

Tre cuartetos, de Catharina van Rennes, por Irene Maessen, Rachel Ann Morgan, Christa Pfeiler, Corrie Pronk y Frans van Ruth.

Catharina van Rennes era una maestra que combinaba una disciplina estricta con un trato agradable hacia sus estudiantes. Sus antiguos alumnos comentaban que la envolvía un aura que inspiraba temor y que le valió el apodo de Catharina la Grande. Pese al miedo y respeto que le tenían de niños, esos mismos alumnos demostraron el cariño que con que recordaban a su antigua maestra haciendo posible que la compositora fuera acogida en una residencia cuando en su vejez empezó a sufrir pérdidas de memoria. La situación se había vuelto insostenible y Van Rennes había llegado a aparecer deambulando por el centro de Utrecht de madrugada, completamente desorientada. La residencia a la que fue trasladada estaba en Ámsterdam, pero la compositora no llegó a notar el cambio de ubicación, ya que en su habitación habían reproducido fielmente la sala de estar de su casa de Utrecht.

Además de lecciones de canto, en la escuela se enseñaba teoría musical. También se acabó incorporando la gimnasia artística al programa educativo, ya que Van Rennes quedó prendada de este deporte y vio un gran potencial en su integración con la música, siguiendo la doctrina del compositor y pedagogo suizo Émile Jacques-Dalcroze.

Avond Cantate, de Catharina van Rennes, por el Coro Infantil Haarlem Inter Nos.

Del rechazo al éxito

Catharina van Rennes tomó la decisión de fundar su escuela tras postularse, sin éxito, para cubrir la plaza dejada por su maestro, Richard Hol, en la Escuela de Música de Utrecht. Este rechazo supuso un duro golpe para la compositora, que ese mismo año creó su propio centro. Van Rennes siempre tuvo presente su decepción hacia las instituciones educativas tradicionales y rechazaba los títulos oficiales, alegando que no eran más que papel. De hecho, se negaba a preparar a sus alumnos para exámenes que dieran acceso a títulos. La compositora incluso llegó a declinar una generosa oferta para dar clases de canto en el Conservatorio de Ámsterdam.

Antes de volcarse en la docencia, Van Rennes había desarrollado una importante carrera como cantante. Había participado en la producción de varios oratorios e incluso había actuado como solista en el Royal Albert Hall de Londres. Sus interpretaciones se caracterizaban por su expresividad y un gran sentido del humor.

Madonnakindje, de Catharina van Rennes, por Betsie Rijkens-Culp (piano) y Jo Vincent (soprano y alumna de Van Rennes).

En cuanto a su faceta como compositora, Van Rennes se centró en la música vocal. Además de obras de mayor envergadura, escribió muchas canciones para niños, que incorporaba en sus clases. En este ámbito dejó de lado el tono condescendiente y moralista que solía acompañar a las obras infantiles para crear canciones con las que los niños pudieran divertirse mientras aprendían la técnica vocal. Incluso fomentaba la creatividad de sus alumnos, haciendo que escribieran letras que apuntaba en una libreta roja y a las que más tarde ella misma ponía música. Estas pequeñas obras colaborativas fueron publicadas tras la muerte de la compositora por sus alumnos bajo el título Canciones del libro rojo, de niños para niños.

Desarrollar su carrera docente fuera del circuito oficial no fue un obstáculo para que Van Rennes gozara del reconocimiento de las autoridades. Para la coronación de la reina Wilhelmina fue la encargada de dirigir su cantata Oranje-Nassau, teniendo a sus órdenes a un descomunal coro de alrededor de 1800 niños. También realizó una gira por las Indias Orientales Neerlandesas para promocionar sus obras, interpretadas por su antigua alumna Hanna Verbena, a la que la propia Van Rennes acompañaba al piano.


Referencias:

De Jonge, A. W. J. (1994). RENNES, Catharina van (1858-1940). Huygens ING. https://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880-2000/lemmata/bwn4/rennes

Redacción y edición: S. Fuentes

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Virginia Gabriel y el misterio de Glamis

La compositora y cantante Virginia Gabriel (1825-1877) fue muy conocida en su época. Sus primeras obras estaban muy marcadas por un estilo de influencia italiana, fruto de las enseñanzas de su maestro, Saverio Mercadante. A pesar de estos comienzos, Gabriel se dio cuenta del potencial que tenían las canciones y baladas de estilo inglés, una música muy consumida por aquel entonces. Ante esta situación, la compositora decidió dedicar gran parte de su producción a estas pequeñas piezas. Llegó a escribir y publicar varios centenares de canciones, muchas de las cuales se convirtieron en grandes éxitos.

Gabriel utilizó la fama adquirida a través de las baladas como trampolín para promocionar obras de mayor envergadura. Centrada en la música vocal, escribió varias operetas y cantatas, que también tuvieron una excelente acogida. Por ejemplo, la opereta Widows Bewitched se llegó a estrenar en el St George’s Hall de Liverpool y se representó durante varias semanas. Otra obra exitosa fue la cantata Evangeline, que, tras ser producida durante el Festival de Brighton de Wilhelm Kuhe de 1873, tuvo varias apariciones en los Rivière’s Promenade Concerts de Covent Garden.

Virginia Gabriel murió en 1877 a causa de las heridas que sufrió en un accidente de carruaje.

Ruby, de Virginia Gabriel, por Miriam (voz) y Martin Ulyatt (piano).

El monstruo de Glamis

Según la sobrina de Virginia Gabriel, en 1870 la compositora permaneció durante un tiempo en el castillo de Glamis. Esta localización fue mencionada por William Shakespeare en Macbeth. De hecho, el propio Macbeth era el thane (señor) de Glamis. Aunque la historia contada por el Bardo está inspirada en personajes y hechos históricos, se trata de una interpretación muy libre de los mismos. Lo que sí sucedió en el auténtico castillo de Glamis fue el asesinato del rey Malcolm II, que tuvo lugar en el año 1034.

El título de thane de Glamis ostentado por el Macbeth de Shakespeare existió en la realidad. A partir de 1445 fue sustituido por el de “lord Glamis”. El castillo actual data de este periodo. Aunque desde 1677 el título oficial es “earl de Strathmore y Kinghorne”, coloquialmente se siguió conociendo a estos nobles como lord Glamis.

Durante el siglo XVIII los nobles abandonaron temporalmente el castillo, que quedó únicamente habitado por su guardián. Fue durante esta época cuando el escritor británico Walter Scott solicitó pasar una noche en Glamis, posiblemente para buscar inspiración para sus novelas históricas. El literato habló de la atmósfera opresiva del castillo, pero apenas contó nada más. Tiempo después de esta estancia comenzaron a correr rumores sobre Glamis. Afirmaban que existía en el castillo una habitación oculta en la que habitaba un prisionero que había permanecido allí durante toda su vida.

The Light in the Window, de Virginia Gabriel, por Albert Garzon.

La leyenda fue creciendo y aquel prisionero adquirió una identidad. Afirmaban que era el primogénito del 11º earl, que había nacido con malformaciones y había sido ocultado por la familia para evitar que recibiera el título y el poder que le correspondían por herencia. Aunque parezca el argumento de una novela victoriana, lo cierto es que, casi un siglo después de que surgiera la leyenda, la familia Bowes-Lyon (earls de Glamis desde el siglo XIV) encerró a dos de sus hijas, Katherine y Nerissa, en distintas instituciones durante toda su vida por tener una discapacidad intelectual.

Aquel prisionero acabó convirtiéndose en “el monstruo de Glamis” y aterrando a todos los que se acercaban al castillo. Virginia Gabriel contó que durante su estancia una tormenta de nieve dejó incomunicado el castillo. Los sirvientes de los Bowes-Lyon prefirieron abrirse camino a través de la copiosa nevada durante más de un kilómetro para volver a sus hogares antes que pasar la noche en Glamis.


Referencias:

Dash, M. (2012, 10 de febrero). The Monster of Glamis. Smithsonian Magazine. https://www.smithsonianmag.com/history/the-monster-of-glamis-92015626/?no-ist

Middleton, L. M. (1885-1900). The dictionary of national biography (20).

Redacción y edición: S. Fuentes

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Valborg Aulin, la maestra sueca

La música formaba parte del día a día en la casa de los Aulin, una familia que se había mudado a Estocolmo desde la ciudad sueca de Gävle. Pese a que ninguno de los progenitores se dedicaba profesionalmente a la música, este ambiente inspiró a sus dos hijos, Valborg (1860-1928) y Tor Aulin, que hicieron del arte de las musas su oficio.

Valborg Aulin mostró desde muy pequeña una gran intuición musical, que hizo que sus padres buscaran como maestros para ella a algunos de los músicos suecos más importantes de la época. Su formación fue completa desde el principio, aprendiendo piano y armonía con Jacob Adolf Hägg y Albert Rubenson, respectivamente. Este último, director de la Real Academia Sueca de Música fue uno de los causantes de que la joven escogiera la música como profesión. En la institución estocolmense Aulin se formó con Rubenson, pero también con Ludvig Norman —a quien estuvo muy unida, llegando a dedicarle la obra Pie Jesu Domine cuando falleció—, Hermann Berens, August Lagergre y la pianista Hilda Thegerström.

Valse élégiaque, de Valborg Aulin.

En 1885 recibió una beca Jenny Lind para realizar estancias formativas en el extranjero. Aulin viajó a Copenhague, donde interpretó su Grande sonate sérieuse pour le piano. Tras este periplo danés se dirigió a Berlín, pero solo fue una parada antes de su destino final: París. En la capital gala estudió con Benjamin Godard, Jules Massenet y Ernest Guirand. También aprovechó para dar conciertos y componer y estrenar grandes obras, como Tableaux Parisiens y Procul este. Su cuñada escribió en su diario que, pese a su “falta de encanto”, Aulin era muy popular entre los franceses por su talento.

Regreso a Suecia

Cuando terminó la beca, Valborg Aulin regresó a Suecia. Sus composiciones abandonaron las grandes plantillas por las que había optado en París para centrarse en la música de cámara. Esto se debía a las dificultades que encontró para programar grandes obras, ya que solo había una orquesta profesional en Estocolmo. Como intérprete, Aulin dio conciertos por todo el país, en ocasiones acompañando al cuarteto de cuerda de su hermano Tor. Probablemente sus dos cuartetos de cuerda se vieran inspirados, en mayor o menor medida, por esta agrupación.

Cuarteto de cuerda no.1, de Valborg Aulin, por el Talekvartetten.

Muchas de sus obras fueron publicadas, algunas por grandes editoriales, como su Cuarteto de cuerda no.1, y otras en revistas destinadas a las interpretaciones hogareñas, como las celebradas en casa de los Aulin durante la infancia de los dos músicos. La compositora se convirtió en una habitual de las veladas musicales, en las que estrenó muchas de sus obras. A esta actividad como intérprete y autora sumó una gran labor docente, llegando a ser una de las maestras más prestigiosas de la capital sueca.

Aunque no se saben con exactitud las razones, Aulin abandonó Estocolmo con 43 años para mudarse a Örebro. Este cambio hizo que prácticamente tuviera que empezar de nuevo su carrera musical y, de hecho, no volvió a componer. Algunas de las teorías sobre su marcha apuntan a la opresiva atmósfera machista con que sus colegas y la crítica recibían sus obras. Sea como fuere, en Örebro volvió a impartir clases particulares y también trabajó como intérprete y arreglando conciertos. Murió en esta localidad en 1928.


Referencias:

Öhrström, E. (2018, 8 de marzo). Laura Valborg Aulin (A. Grosjean, trad.). Svenskt kvinnobiografiskt lexikon. https://www.skbl.se/en/article/ValborgAulin

Ternhag, G. (2013). Valborg Aulin (1860-1928) (J. A. Johnson, trad.). Swedish Musical Heritage. https://swedishmusicalheritage.com/composers/aulin-valborg/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Kanai y el legado de Okinawa

Kikuko Kanai (1906-1986) es considerada una de las primeras compositoras de música clásica occidental de Japón. Su estilo consiguió aunar las últimas tendencias europeas con la cultura tradicional que marcó su infancia. De hecho, Kanai se inició musicalmente con dos instrumentos del folclore japonés —el koto y la biwa— antes de aprender a tocar el violín. El koto es una especie de cítara de 13 cuerdas, mientras que la biwa es un instrumento parecido al laúd.

Al terminar sus estudios en el primer instituto para mujeres de la prefectura de Okinawa, la compositora viajó a Tokio para dedicarse por completo a la música en la Academia de Música de esta ciudad. En esta institución volvió a repetirse el cruce de influencias entre oriente y occidente. Sus dos principales maestros fueron Shimofusa Kan’ichi, que había sido alumno de Hindemith, y Go Taijirô, especializado en canto japonés. Tras graduarse completó su formación con lecciones de contrapunto y de orquestación. Esta etapa culminó con el estreno en 1940 de su primera sinfonía, convirtiéndose en la primera mujer de su país en estrenar una obra de este tipo. Lamentablemente, el segundo y tercer movimiento de esta sinfonía se han perdido.

Doncellas bajo la luna, de Kikuko Kanai, por Noriko Ogawa.

Okinawa

Kikuko Kanai procedía de la isla Miyako, perteneciente a un grupo insular homónimo dependiente de la prefectura de Okinawa. Esta región administrativa presenta unas características culturales particulares por ser la más alejada del archipiélago principal de Japón. Sus habitantes hablaban idiomas (o dialectos, según lingüistas nipones) distintos del japonés estándar. De este grupo de lenguas, llamadas lenguas ryukyuenses, la única que sobrevive en la actualidad es el okinawense, usado en la isla principal de la prefectura.

La compositora se sentía muy vinculada a la cultura tradicional ryukyu y dedicó grandes esfuerzos a recopilar, editar y publicar las canciones folclóricas de su pueblo. Muchas de estas melodías populares fueron integradas en sus obras. Kanai fue una autora muy prolífica, con más de 150 obras en su catálogo. Este repertorio abarca plantillas de todos los tamaños: desde canciones y obras para piano hasta música de cámara (con especial hincapié en formaciones con instrumentos de viento madera), obras corales y orquestales e incluso música escénica. A este último grupo pertenece su ópera Cuento de Okinawa o la banda sonora de La casa de té de la luna de agosto, una película estadounidense ambientada en la prefectura de Okinawa.

Ryūkyū Kacharshi, de Kikuko Kanai, por Hitomi Takara.

Gracias a su profundo conocimiento del folclore nipón, Kanai fue escogida para representar a su país en la Séptima Conferencia Internacional de Música Popular de 1954, celebrada en São Paulo. Allí conoció al compositor brasileño de origen alemán Hans-Joachim Koellreutter, maestro de, entre muchos otros, Antônio Carlos Jobim. Kanai aprovechó esta estancia en Brasil para estudiar los principios del dodecafonismo junto a Koellreutter, entretejiendo de nuevo tradición y modernidad.

Pese al reconocimiento de Kanai en su país y entre los folcloristas de todo el mundo, su música no ha sido difundida en occidente. Aunque la mayoría de sus obras se estrenaron —muchas de ellas con la Orquesta Sinfónica de Tokio— apenas existen grabaciones de sus composiciones. Por esta razón, Kanai fue escogida por la BBC a principios de 2022 como una de las protagonistas de un proyecto para recuperar y grabar obras de compositores poco conocidos.


Referencias:

Kawabata, M. (Sin fecha). From Okinawa to the World: The Music of Kikuko Kanai. Royal College of Music London. Consultado el 12 de marzo de 2022. https://mail1.rcm.ac.uk/research/projects/musicofkikukokanai/

Shandinzhan. (2011, 25 de febrero). Kikuko Kanai: Biography. Last.fm. https://www.last.fm/music/Kikuko+Kanai/+wiki

Redacción y edición: S. Fuentes

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Marić: una mirada a Bizancio

Alois Hába, uno de los más célebres compositores microtonales, fue uno de los maestros de Ljubica Marić (1909-2003). Pese a encontrarse al amparo de esta figura tan importante, la compositora y directora serbia desarrolló rápidamente un estilo propio. Se trataba de una personalidad musical con influencia de sus mentores, pero también con una dimensión interior descomunal que la hacía muy distintiva. Esta originalidad fue una de las razones por las que su Quinteto de viento, escrito durante su etapa formativa en el Conservatorio de Praga, le valió un reconocimiento instantáneo. Estas impresiones positivas eran compartidas allá donde se interpretase la obra: Praga, Ámsterdam, Estrasburgo…

Concierto bizantino, de Ljubica Marić, por Olga Jovanović y la Orquesta Filarmónica de Belgrado.

Marić no solo estudió composición en Praga, también completó su formación en violín y dirección. En este último ámbito, llegó a ponerse al frente de grandes orquestas, como la de la Radio de Praga o la de la Radio de Belgrado. Durante esta etapa estudiantil consiguió que se programaran sus obras —a veces dirigidas por ella misma— en importantes eventos de distintas ciudades, incluido un festival de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea.

Tras la estancia praguense, Marić ocupó distintos puestos docentes en su Serbia natal. Esta carrera culminó con una plaza de profesora titular en la Academia de Música de Belgrado, actual Universidad de las Artes de Belgrado. También se involucró enormemente en los círculos artísticos de su país, siendo secretaria de la Asociación de Compositores Serbios y, desde 1981, miembro de pleno derecho de la Academia de las Artes y de las Ciencias de Serbia.

Canciones del espacio, de Ljubica Marić, por la Orquesta de la Radiotelevisión de Belgrado.

Buscando las raíces

Pese a que la producción de Marić no fue especialmente abultada, sus obras tienen una gran calidad. La compositora consiguió reflejar un sentimiento de introspección en su música, llevando a los oyentes a adentrarse en su mundo interior y a acercarse a la forma más pura del sonido. Este recogimiento es heredero de autores como Johann Sebastian Bach, aunque en el caso de Marić, no respondía a la misma religiosidad, sino a una búsqueda abstracta de trascendencia. De hecho, Bach fue una de las inspiraciones para Monodia octoicha, una obra para chelo solo que bebe de las suites para este instrumento del compositor alemán. La otra gran influencia de esta obra fue la tradición bizantina, que Marić concebía como una de las bases de la música serbia.

La compositora recuperó la idea del oktoíjos u octoechos (como apunta el título Monodia octoicha), que es el sistema estructural de modos eclesiásticos de la ortodoxia griega, equivalente a los modos gregorianos de la Europa occidental. Los ocho modos (protos, défteros, tritos, tétartos, plagios tu protu, plagios tu defleru, barís y plagios tu tétartu) se agrupan en tres familias: diatónica, cromática y enarmónica. El hecho de que esta música utilizara sistemas de afinación distintos al equitemperado imperante en la música occidental moderna enlazó perfectamente con la formación microtonal de Marić. La compositora interpretaba este sistema como un símbolo de simplicidad arcaica y, por ende, de la pureza musical más absoluta.

Monodia octoicha, de Ljubica Marić, por Xenia Janković.

Bizancio no fue el único objeto de estudio medieval de Ljubica Marić. Tras la Segunda Guerra Mundial, el gobierno de Yugoslavia impuso el realismo socialista, que obligaba a los compositores a prescindir de muchos elementos musicales contemporáneos y a recurrir al uso del folclore. Aunque la compositora conocía las tradiciones de su país, era reacia a emplear de manera directa las melodías populares en sus obras. Por esta razón, se abstuvo de componer durante la época más estricta del realismo socialista y se centró en investigar la música medieval, algo que no levantaría sospechas. Marić llegó a estudiar en profundidad temas muy diversos, como la historia de los bogomilos, una secta cristiana (aunque acabaron por convertirse al islam tras su alianza con los otomanos) a la que homenajeó en su cantata Canciones del espacio.


Referencias:

Composers’ Association of Serbia. (Sin fecha). Ljubica Marić. Consultado el 19 de febrero de 2022. https://composers.rs/en/?page_id=1694

Musician Biographies. (Sin fecha). Ljubica Maric Biography. Consultado el 19 de febrero de 2022. https://musicianguide.com/biographies/1608004097/Ljubica-Maric.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Composición autodidacta: Bordewijk-Roepman

Hubo un tiempo, a finales del siglo XIX, en que una única farmacia suplía a todo el puerto de Róterdam. Era un negocio familiar y próspero, ya que todos los barcos mercantes paraban allí para reponer sus suministros médicos. El matrimonio que regentaba aquella farmacia tuvo tres hijas, aunque solo una de ellas llegó a convertirse en una gran compositora: Johanna Suzanna Hendrina Roepman, más conocida como Johanna Bordewijk-Roepman (1892-1971).

Pese a la prosperidad del negocio, la familia se vio obligada a mudarse a La Haya, donde aquella niña empezó a recibir lecciones de piano y canto y se unió a un coro infantil. Todas estas actividades eran un mero entretenimiento y la compositora afirmó más tarde que apenas había aprendido nada durante aquella etapa. La joven —cuyo interés artístico no se limitaba únicamente a la música— ingresó en una escuela de arte, pero faltaba a las clases para asistir a ensayos de orquestas. Finalmente, la música acabó por imponerse, pero su familia no consideraba que fuera una profesión apropiada para una chica, por lo que estudió inglés.

Sonata para violín y piano, de Johanna Bordewijk-Roepman, por Ursula Schoch (violín) y Marcel Worms (piano).

Ejerció como profesora de inglés hasta que se casó con un abogado, Ferdinand Bordewijk. Al igual que ella, aquel hombre escondía un gran amor por las artes bajo su “profesión seria”. En 1916 Ferdinand publicó sus primeros poemas, el paso inicial que acabaría por convertirle en uno de los escritores neerlandeses más importantes de su tiempo. Tres años después, Johanna completó su primera composición, una musicalización de unos poemas infantiles.

El mundo de la composición atrapó inmediatamente a Bordewijk-Roepman. Las lecciones de música que había recibido de niña eran insuficientes para la labor que tenía por delante, por lo que la joven se acercó a una tienda de música cercana y se hizo con el tratado de armonía del compositor austriaco Richard Stöhr. Siguiendo las instrucciones de aquel libro, Bordewijk-Roepman escribió pequeñas canciones y piezas para piano solo. Cuando se sintió preparada, se embarcó en un proyecto más ambicioso: su Sonata para violín y piano (1923). La compositora quería que sus obras fueran interpretadas. Ella misma tocó la sonata en La Haya y organizó conciertos en Groninga y Ámsterdam para programar sus canciones.

Aunque estos primeros conciertos tuvieron una acogida desigual, quedó patente que, por su falta de educación formal, la música de Bordewijk-Roepman era algo único. Su siguiente meta fue escribir una obra orquestal, para lo que consultó el tratado de Hector Berlioz. Pero la compositora encontró ideas que no acababan de quedarle claras. Escribió sus dudas y fue invitando a su casa a solistas de cada instrumento para preguntarles aquellas cuestiones. Esta investigación concluyó en diciembre de 1927 con el estreno en Groninga de la suite para orquesta El jardín de Alá, cuya partitura no se conserva actualmente.

Sonata 1943, de Johanna Bordewijk-Roepman, por Marcel Worms.

En 1935 la compositora, en respuesta a algunas de las críticas que recibían sus obras, comenzó a recibir clases de Eduard Flipse, director de la Orquesta Filarmónica de Róterdam, todo un referente en la música moderna de aquel entonces. Él le aconsejó tomarse un descanso de unos meses para centrarse en la realización de ejercicios técnicos. Este hiato supuso una gran mejoría para Bordewijk-Roepman, que regresó a la escena compositiva con una fuerza redoblada.

La llegada de la Segunda Guerra Mundial a Países Bajos tuvo un gran impacto en la música de la compositora. Su Concierto para piano y orquesta refleja el estallido de las bombas que asolaban La Haya. La contraparte de esta obra es la alegre ópera Rotonde, con libreto de su marido, que seguramente plasmara el anhelo por que acabara el conflicto. Pero la guerra no acabó. En 1942 Bordewijk-Roepman debería haberse registrado en la Kultuurkamer, pero tanto ella como su marido alegaron que ya no componían ni escribían. Esto era completamente falso, como demuestra la Sonata 1943, pero les ayudó a evitar el control de las autoridades nazis. Pese a esta supuesta falta de actividad creativa, el matrimonio organizaba conciertos privados y veladas literarias en su casa. La respuesta de los invasores fue clara: bombardear la residencia de los Bordewijk. Consiguieron escapar, pero se perdieron multitud de libros, partituras, manuscritos e instrumentos.


Referencias:

Domenus. (Sin fecha). Bordewijk-Roepman, Johanna. Consultado el 22 de enero de 2022. https://webshop.donemus.com/action/front/composer/Bordewijk-Roepman%2C+Johanna

Kamp, E. (Sin fecha). Johanna Bordewijk-Roepman. Forbidden Music Regained. Consultado el 22 de enero de 2022. https://www.forbiddenmusicregained.org/search/composer/id/100005

Redacción y edición: S. Fuentes

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La doble vida de Emiliana de Zubeldía

La compositora navarra Emiliana de Zubeldía (1888-1987) comenzó a formarse en la Academia de Pamplona antes de ingresar en el Conservatorio de Madrid. Siendo muy joven aprobó una oposición de auxiliar primera de piano en la Academia que había sido testigo de sus primeros pasos. Zubeldía se casó con un prestigioso químico y parecía haber marcado el camino que seguiría su vida, pero todo cambió bruscamente. La joven pidió una excedencia para irse a estudiar composición y piano a París, donde ingresó en la Schola Cantorum. Allí tuvo como maestros a Vincent d’Indy y Blanche Selva.

Once tientos para piano, de Emiliana de Zubeldía, por Jorge Robaina.

La capital francesa, por aquel entonces el centro de la vida musical europea, acogió a Zubeldía con los brazos abiertos. Rápidamente la joven empezó a dar conciertos en los círculos artísticos más selectos. E incluso viajó desde París a Bélgica, Suiza, Alemania, Italia e Inglaterra para dar recitales. Pero la compositora nunca quiso volver a España. No se sentía aceptada por su familia y su marido. Aterrada ante la posibilidad de regresar a su tierra, Zubeldía emprendió una huida que le llevó a cruzar el Atlántico rumbo a Brasil.

Emiliana de Zubeldía no se limitó a alejarse de Europa: rompió casi todos los lazos con su vida anterior. Ocultaba la información sobre su origen, su cónyuge y su edad. De hecho, llegó a restarse hasta 25 años. Esta doble vida hizo que se perdiera por completo la pista a la compositora en España hasta que, tras su muerte, sus discípulos unieron el legado americano con los orígenes europeos.

Sonata en tres estancias, de Emiliana de Zubeldía, por Jorge Robaina.

Un nuevo comienzo

Brasil fue solo la primera parada de la compositora, que continuó con su estilo de vida itinerante. De allí viajó hasta Argentina y Uruguay. Pese a la ruptura con sus orígenes, Zubeldía fue incapaz de desligar su música del folclore vasco-navarro con el que se había criado. Fueron muchas las obras que compuso inspirándose en los paisajes y la cultura de su infancia y juventud: varios zorcicos, Preludios vascos, Capricho vasco, Canciones tradicionales vascas, De mis montañas, Sonatina sobre un tema popular vasco, Suite vasca… Esta vinculación con el folclore llamó la atención de entidades que buscaban la difusión de la cultura de Euskadi fuera de sus fronteras, que empezaron a colaborar asiduamente con la compositora.

Esquises d’une après-midi basque, de Emiliana de Zubeldía, por Susana García de Salazar y Mentxu Pierrugues.

La siguiente parada de Zubeldía fue Nueva York, en 1930. En el mundo musical de aquellos años, la ciudad tenía un estatus parecido al del París de los años 20 que la compositora había conocido. Zubeldía se codeó con muchos de los músicos hispanohablantes que habitaban la ciudad. El que más influyó en ella fue el musicólogo mexicano Augusto Novaro, de quien adoptó su teoría compositiva. Como ya hiciera en la capital francesa, Zubeldía utilizó la ciudad como residencia, pero no detuvo sus giras. Viajó a Cuba, donde dirigió al orfeón del Centro Vasco. Allí declaró a la prensa local que Novaro era “el mesías de la música” y que para ella era un honor ser su primera discípula.

Cuando Novaro regresó a México, Emiliana de Zubeldía siguió sus pasos. Se instaló definitivamente en la ciudad de Hermosillo, poniendo fin a su vida itinerante. Cesó su actividad como pianista para dedicarse exclusivamente a la composición, la docencia y la dirección de coros. Se convirtió en una figura muy admirada y respetada en la región, llegando a fundar y dirigir la Academia de Música de la Universidad de Sonora. Nunca regresó a España, aunque tuvo mucho contacto con los exiliados que llegaron a México tras la Guerra Civil. La situación durante la dictadura hizo que el sentimiento nacionalista vasco de la compositora se hiciera aún más profundo.


Referencias:

Gobierno de Navarra. (2013, 31 de mayo). El Gobierno foral edita un libro sobre Emiliana de Zubeldía, compositora ampliamente reconocida en México y desconocida en su tierra. https://www.navarra.es/home_es/Actualidad/Sala+de+prensa/Noticias/2013/05/31/Emiliana+de+Zubeldia.htm

Universidad de Sonora. (Sin fecha). Emiliana de Zubeldía. Consultado el 23 de diciembre de 2021. http://www.emilianadezubeldia.uson.mx/biografia.htm

Varela, L. (1993). Emiliana de Zubeldía en América. Cuadernos de Sección: Música, (6), 121-134.

Redacción y edición: S. Fuentes

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La resistencia concreta: Else Marie Pade

El artista sonoro Jacob Kirkegaard dijo de Else Marie Pade (1924-2016) que era la abuela de todos los músicos electrónicos daneses, aunque durante mucho tiempo no supieran que la tenían. Estas declaraciones reflejan a la perfección la historia de la compositora danesa, rescatada del olvido tras haber sido la primera persona de su país en componer una obra de música electrónica. Por suerte, Pade pudo presenciar este redescubrimiento de su música y colaboró ampliamente en sus últimos años con Kirkegaard y sus compañeros de las generaciones más jóvenes.

Poco después de nacer, a Pade le diagnosticaron una infección de riñón recurrente que por temporadas la tenía postrada en cama durante meses, sin poder moverse. Sus padres, que ya habían perdido a otra hija, se volcaron en proteger a la pequeña en esta infancia difícil. Su madre le inculcó el amor por las artes y le empezó a enseñar a tocar el piano, mientras que su padre cultivó la vertiente lógica mediante juegos y puzles. Pero Pade también pasaba muchas horas sola. La niña se refugiaba en su imaginación y leía cuentos, escuchaba la radio o atendía a los sonidos que llegaban desde la calle. Gracias a esta fascinación por el sonido consiguió que la llevaran a clases de piano más allá de las lecciones que había recibido de su madre.

Kong Vinter (Rey Invierno), de Else Marie Pade.

Siendo ya adolescente, Pade consiguió un disco de jazz, música que rápidamente atrapó a la joven. Creó su propia banda, The Blue Star Band, con la que tocó en algunos eventos, pero sus padres no aprobaban este interés por la música popular. La compositora no estaba de acuerdo con la prohibición parental y empezó a recibir lecciones de piano en secreto de Karin Brieg, una profesora del Conservatorio.

Segunda Guerra Mundial

La vida de Pade dio un vuelco con la invasión nazi de Dinamarca en 1940. Pese a su corta edad, la compositora decidió combatir a los invasores y se unió a la Resistencia danesa. Un día la joven escupió a una columna de soldados alemanes que marchaba por la ciudad. Cuando empezaron a perseguirla huyó al que consideraba un lugar seguro, la casa de su maestra Karin Brieg. La profesora se enfureció con ella y le dijo que parara aquel sinsentido, porque estaba poniendo en riesgo su vida y las de los demás. Para sorpresa de Pade, Brieg añadió: “si quieres hacer algo, tiene que hacerse bien”. La joven se reafirmó en sus intenciones, ante lo que su maestra le reveló que era la líder de un grupo de la Resistencia formado únicamente por mujeres. Pade se unió a este grupo y poco a poco fue realizando distintas tareas para ellas: desde repartir periódicos ilegales hasta preparar explosivos para destruir las comunicaciones alemanas.

Face It, de Else Marie Pade.

Las acciones del grupo de Brieg y Pade no pasaron desapercibidas. El 13 de septiembre de 1944, tras meses de vigilancia, la Gestapo capturó a todas las mujeres pertenecientes al grupo. La compositora fue encerrada en aislamiento para intentar que confesara. En lo más duro del encierro, decidió que si salía viva se dedicaría a la música. Esa misma noche comenzó a escuchar música en su interior, y a la mañana siguiente se puso a grabar pentagramas y notas en las paredes de la celda. El oficial nazi encargado de vigilarla —que también era músico— empatizó con ella y consiguió que a través de la Cruz Roja recibiera papel y lápiz para poder escribir sin destrozar la pared.

Tras esta fase de aislamiento, Pade fue llevada al campo de prisioneros de Frøslev, donde se reencontró con Brieg. Allí ayudaron a conservar la moral de las mujeres presas escribiendo obras para que cantaran cuando los nazis no pudieran oírlas. Una vez acabada la Segunda Guerra Mundial, la compositora ingresó formalmente en el Conservatorio.

Después de la Guerra

Al igual que ya ocurriera en prisión, en 1952 Pade tuvo una nueva revelación. Escuchando un programa de radio sobre Pierre Schaeffer y su música concreta, la compositora se dio cuenta de que aquel hombre hablaba de los sonidos que llevaban en su cabeza desde la niñez y que nunca había podido expresar o reproducir. Tras escribir al compositor francés, Pade viajó a París, donde se convirtió en su alumna. Cuando regresó a Dinamarca se encontró con que ningún otro músico quería explorar ese nuevo mundo sonoro, por lo que emprendió una andadura en solitario. Empezó a trabajar como productora en la Radio Danesa y utilizó los recursos de este medio para avanzar en sus composiciones e investigaciones durante su tiempo libre. Pade no contaba con el apoyo de ningún otro músico, pero fue acogida con los brazos abiertos por los ingenieros y técnicos de sonido de la radio, que estaban encantados de que alguien apreciara su trabajo.

Syv cirkler (Siete círculos), de Else Marie Pade.

Else Marie Pade creó un gran número de obras. Cabe destacar En Dag Pa Dyrehavsbakken (Un día en Dyrenhavsbakken), que se estrenó en la televisión danesa en 1955; una adaptación de La sirenita, para la que utilizaron como muestras sonidos grabados bajo el agua; la Symphonie magnétophonique que dedicó a Schaeffer; o Syv Cirkler (Siete círculos), encargada por el artista sonoro estadounidense Henry Jacobs. Su música era muy apreciada en los círculos internacionales de compositores electrónicos y fueron habituales sus visitas a Darmstadt. Sin embargo, Else Marie Pade fue apartada poco a poco del primer plano de la música electrónica.

Por suerte, en 2001 se publicó un artículo de investigación sobre la compositora, al que siguió un documental radiofónico y varios discos con obras de Pade. Fue así como Kierkegaard y la nueva generación de músicos electrónicos daneses descubrieron a la pionera que les había abierto camino. El reconocimiento fue tal que un remix de Syv Cirkler llegó a la MTV, algo que encantó a la compositora.


Referencias:

Hogstad, E. (2019, 30 de enero). Else Marie Pade: Musical Innovator and Danish Resistance Hero. Song of the Lark. https://songofthelarkblog.com/2019/01/30/else-marie-pade-musical-innovator-and-danish-resistance-hero/

edvard. (2014, 4 de noviembre). Else Marie Pade. Ja Ja Ja. https://jajajamusic.com/magma/else-marie-pade/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Guraieb: tradición e innovación

Con tan solo cuatro años, la compositora mexicana Rosa Guraieb (1931-2014) ya era capaz de tocar el piano. Su familia, de origen libanés, apoyó desde el primer momento el talento musical de la niña y le buscaron los mejores maestros. Cuando llegaron a Ciudad de México desde la Oaxaca natal de Guraieb, la compositora ingresó en el Instituto Nacional de Bellas Artes, del que se graduó con 16 años. Antes de acceder a los estudios superiores de música, la joven dedicó un tiempo a perfeccionar su técnica y habilidades en el Conservatorio de Beirut. De vuelta a su país, Guraieb accedió al Conservatorio Nacional de Música de Ciudad de México, donde tuvo como maestro a José Pablo Moncayo.

Sonata para violín y piano, de Rosa Guraieb, por Duane Cochran (piano) y Mitzuko Tempaku (violin).

Ya durante su etapa formativa Guraieb dio conciertos como solista en el Palacio de Bellas Artes. En su afán por perfeccionar su formación, la compositora viajó de nuevo al extranjero, en esta ocasión a la Universidad de Yale. El regreso a México de Rosa Guraieb fue triunfal, convirtiéndose en solista de la Orquesta Sinfónica Nacional con tan solo 25 años.

Pese a esta exitosa carrera como solista, Guraieb decidió hacer una gran apuesta por su faceta de compositora. En la década de 1960 regresó al Conservatorio Nacional de Música para estudiar composición con Carlos Chávez. También asistió a numerosos cursos impartidos por personalidades destacadas como István Láng o Rodolfo Halffter.

Pieza cíclica, de Rosa Guraieb, por Duane Cochran.

Como ya ocurriera con la interpretación, esta nueva apuesta de Guraieb acabó dando sus frutos. Poco a poco se fue reconociendo la figura de la pianista también como compositora. Este reconocimiento se materializó con el ingreso de la mexicana en diversos círculos musicales, como la Liga de Compositores de Música de Concierto de México, la Sociedad Mexicana de Música Nueva o la Liga Internacional de Mujeres Compositoras. También participó en eventos como el Foro Internacional de Música Nueva, el Festival Hispano Mexicano de Música Contemporánea o el Congreso Internacional de Mujeres en la Música.

La música de Guraieb estaba imbuida de corrientes vanguardistas, como el dodecafonismo, pero nunca perdió de vista sus raíces. La compositora afirmaba que “su pasión por la música y la composición serían siempre para el pueblo de México”. Guraieb concebía la música como algo que proporciona alegría y felicidad a los seres humanos. En esta línea de pensamiento, disfrutaba enormemente viendo a otros músicos interpretar sus obras. Uno de esos músicos fue el pianista mexicano Mauricio Náder, con quien la compositora hizo una gira por Europa en la primera década del siglo XXI.

Scriabiniana, de Rosa Guraieb, por Mauricio Náder.

Guraieb comenzó su transición hacia la composición recurriendo a su instrumento, ese piano que tan bien conocía. Entre las obras para piano solo podemos encontrar títulos como Pieza cíclica (galardonada en 2002 por la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea), Cante, Scriabiniana, Murallas (citada en la Enciclopedia Internacional de Mujeres Compositoras), Puerto de arribo o El castillo de la luna. Al piano se le fueron añadiendo otros instrumentos, como la voz o el violín. Esta evolución concluyó con obras orquestales, como Espacios o Preludio, que Guraieb dio a conocer internacionalmente.


Referencias:

Gobierno de México. (2014, 3 de marzo). Fallece la pianista mexicana Rosa Guraieb Kuri. https://www.gob.mx/cultura/prensa/fallece-la-pianista-mexicana-rosa-guraieb-kuri

Sociedad de Autores y Compositores de México. (Sin fecha). Rosa Guraieb. Consultado el 27 de noviembre de 2021. https://www.sacm.org.mx/Informa/Biografia/27460

Redacción y edición: S. Fuentes