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Los Siete de Jrénnikov: Denísov

Lo primero que nos llama la atención cuando hablamos de Edison Denísov (1929-1996) es su nombre, algo completamente inesperado en un compositor ruso. Su padre, físico, eligió este nombre en honor al inventor estadounidense Thomas Alva Edison. Desde muy pequeño, el joven Edik —así es como le llamaban la mayoría de sus conocidos— demostró un gran interés por las matemáticas y las ciencias. Más tarde afirmaría que esta atracción se debía simplemente a que su padre tenía muchos libros sobre esos temas.

Con dieciséis años Denísov aprendió a tocar la mandolina. Su maestro fue un químico al que había escuchado tocar música folclórica en una residencia para estudiantes de postgrado de física y matemáticas en la Universidad de Tomsk, donde su padre investigaba. Tras este instrumento llegaron el clarinete y la guitarra de siete cuerdas, instrumentos que aprendió a tocar de forma autodidacta. La música se volvió poco a poco una parte indispensable en la vida de Denísov, que compaginaba conciertos en hospitales para distraer a los enfermos con sus estudios de matemáticas en la universidad.

Arreglo para grupo de jazz del 3º movimiento de la Sonata para saxofón alto y piano de Edison Denísov.

En 1950 Denísov sintió que había llegado el momento de decidirse entre las matemáticas y la música. Indeciso, escribió a uno de sus referentes, Dimitri Shostakóvich, quien, además de responderle, pidió al joven que le enviara alguna composición. Cuando Denísov le envió sus partituras, el consagrado músico le respondió: “Querido Edik, tus composiciones me dejan atónito. Creo que tienes un gran don para la composición y sería un pecado enterrar tu talento”. Respaldado por el propio Shostakóvich, el joven intentó acceder al Conservatorio de Moscú, pero dos miembros del tribunal le rechazaron por no tener una base sólida de teoría musical.

Denísov regresó a su Tomsk natal, donde se formó concienzudamente. En 1951 volvió a intentar acceder al Conservatorio, esta vez siendo admitido en el departamento de composición. Allí entró en contacto con la música vanguardista europea. Uno de sus profesores, Vissarión Shebalín, hacía llegar a sus alumnos partituras de compositores prohibidos por las autoridades, que incluían desde Mahler hasta la Segunda Escuela de Viena. El joven compositor, quizás por su formación como matemático, se vio muy atraído por esta música. Investigó las técnicas compositivas que utilizaban estos autores prohibidos y publicó artículos con sus hallazgos, además de integrarlos en su propio estilo. Rápidamente pasó a formar parte de los círculos de compositores soviéticos alternativos, tomando parte y organizando reuniones clandestinas donde contactaban entre ellos.

El sol de los incas, de Edison Denísov, por el grupo de solistas del Teatro Bolshói.

A través de estos círculos disidentes una de las obras de Denísov acabó siendo programada en Darmstadt y París. Esa obra fue El sol de los incas. La composición tuvo una gran acogida en occidente y le valió al compositor encargos de muchos grandes instrumentistas, pero también le puso en el punto de mira de las autoridades soviéticas. Quizás para huir de la vigilancia de las autoridades —o tal vez por su curiosidad innata—, Denísov realizó viajes por distintas regiones de Rusia para investigar su folclore. El compositor se comparaba con Bartók, que pasó a ser una más de sus influencias.

Tras concluir sus estudios de postgrado, Denísov acabó dando clases en el Conservatorio de Moscú. Seguramente el compositor transmitía a sus alumnos su amor y fascinación por la música contemporánea, igual que Shebalín hiciera con él años atrás. En 1979 Denísov y dos de sus alumnos —Yelena Fírsova y Dimitri Smirnov— fueron denunciados en el sexto congreso de la Unión de Compositores Soviéticos. Se acusaba a estos y otros compositores (Gubaidúlina, Artyomov, Suslin y Knaifel) de participar en festivales occidentales sin la aprobación de las autoridades. Se impusieron restricciones a este grupo, conocido como Los Siete de Jrénnikov, para publicar y programar su música.


Referencias:

Éditions Billaudot. (Sin fecha). Edison Denisov. Consultado el 25 de septiembre de 2021. https://www.billaudot.com/es/composer.php?p=Edison&n=Denisov

Haar, O. P. (2004). The Influence of Jazz Elements on Edison Denisov’s Sonata for Alto Saxophone and Piano [tesis doctoral, The University of Texas at Austin].

Redacción y edición: S. Fuentes

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Urreta: de México al mundo

La compositora y pianista mexicana Alicia Urreta (1930-1986) unió en su música influencias de todo tipo, creando un estilo ecléctico y único. Se formó en el Conservatorio Nacional de Música de México con maestros como Joaquín Amparán, Eduardo Hernández Moncada o Rodolfo Halffter. A estos grandes nombres sumó lecciones de pianistas de la talla de Alicia de Larrocha. Tras esta etapa en México, continuó sus estudios en la Schola Cantorum de París, donde orientó su estilo compositivo hacia la música electrónica y electroacústica.

Como instrumentista, Urreta ganó el concurso de piano del Conservatorio Nacional de Música y el concurso Johann Sebastian Bach. Trabajó como acompañante de la Compañía de Danza Contemporánea, donde creó un fuerte vínculo con las artes escénicas que perduraría durante toda su carrera, al menos a nivel compositivo. También fue la pianista de la Orquesta Sinfónica Nacional de México desde 1957 hasta su muerte. Entre las capacidades de Urreta destacaban una gran habilidad para la improvisación y la lectura a primera vista. Gracias a estas características, la pianista pudo empaparse de una amplísima variedad de mundos sonoros, convirtiéndose en una intérprete muy polifacética.

De la palabra, el tiempo y el poeta, de Alicia Urreta.

En cuanto a su faceta compositiva, Urreta abarcó un sinfín de géneros. Sus obras fueron estrenadas por todo el mundo: desde México hasta París (Ralenti, estrenada en 1971) o Nueva Orleans (Natura mortis, estrenada en 1972). Escribió composiciones para prácticamente todas las formas de música escénica: música incidental, para danza, ópera (El romance de doña Balada), bandas sonoras de cine e incluso la cantata De la pluma al ángel (1983). Esta última obra combina textos bíblicos con otros de poetas como Alberti o Borges. Tiene una amplísima plantilla, incluyendo a un coro mixto, dos órganos y tres grupos de percusión, además de un armonio y los cantantes solistas.

Sus obras teatrales fueron muy aclamadas y premiadas por la crítica. El crítico José Antonio Alcaraz dijo de Urreta que “tuvo el valor de ser ella misma y de decidir por dónde iba su lenguaje, sin tomar en cuenta las modas o las necesidades tecnológicas, sino creándolas de acuerdo con lo que ella quería expresar”. El crítico también reconocía las hondas raíces en la cultura mexicana que tenía la música de la compositora.

Dameros I, de Alicia Urreta, por Armando Merino.

Durante su vida, Urreta ocupó un gran número de cargos de la más diversa índole. Ejemplos de esta diversidad son su puesto como profesora de acústica del Instituto Politécnico Nacional o el de Coordinadora Nacional de Ópera, que ocupó de 1973 a 1976. También fundó y dirigió la Camerata de México.

Urreta tuvo un importante papel en la divulgación de la música contemporánea mexicana. Junto al compositor español Carlos Cruz de Castro, creó el Festival Hispano Mexicano de Música Contemporánea. Este evento, además de ser un entorno perfecto para estrenar obras de nueva creación, era una plataforma para trabajar la integración de música, danza y artes plásticas contemporáneas. El festival tuvo diez ediciones, todas ellas coordinadas por el dúo de compositores. Entre los autores que estrenaron obras en el FHMMC encontramos nombres como Mario Kuri Aldana, Ramón Barce o Rodolfo Halffter, el antiguo maestro de Urreta.


Referencias:

Música Mexicana de Concierto. (Sin fecha). Urreta Alicia. Consultado el 4 de septiembre de 2021. https://www.sacm.org.mx/mmc/biografias_detalle.asp?id=1.

Piñero Gil, C. C. (2018). Alicia Urreta. Revista con la a, (57).

Redacción y edición: S. Fuentes

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Casulana y sus madrigales

Sabemos muy poco de Maddalena Casulana (ca.1544-ca.1590). La mayoría de retazos de su vida que han llegado hasta nuestros días proceden de dedicatorias de la compositora italiana y sus coetáneos. A través de estos vestigios, se ha podido intuir ciudades en las que Casulana estuvo (Venecia, Florencia, Milán, Vicenza) y algunas fechas de su cronología. Lo que sí sabemos es que fue una compositora muy importante en su época y que se codeaba —por méritos propios— con algunas de las figuras más relevantes del Renacimiento italiano.

Maddalena Casulana comenzó su andadura musical como laudista y cantante. Con el tiempo fue aparcando estas ocupaciones para centrarse en la docencia y en la composición. Su producción se centró en los madrigales, una de las formas más populares de la época. Consistían en composiciones de música vocal de entre tres y seis voces y texto profano. Casi siempre eran interpretados a capela, aunque podían incorporar instrumentos que doblaran las partes vocales. Además de en Italia, fueron muy populares en Inglaterra. Este éxito se produjo tras la introducción en dicho país de madrigales italianos con sus textos traducidos al inglés. A partir de ese momento comenzaron a surgir compositores ingleses dedicados a este género. Tal fue su popularidad, que la escuela de madrigales inglesa sobrevivió a sus semejantes del resto de Europa, siendo la última en extinguirse.

Madrigales de Maddalena Casulana por el Ensemble Laus Concentus.

Los primeros madrigales de Casulana aparecieron en una compilación de distintos autores, Il Desiderio, editado por Giuglio Bonagiuntra. La primera publicación exclusivamente con música de la compositora fue su Primer libro de madrigales (1568). Fue, de hecho, la primera mujer en conseguir este hito. Tras ese volumen llegaron dos más, en 1570 y 1583. Otras de sus obras fueron incluidas en compilaciones, como ya ocurriera con Il Desiderio.

Una técnica compositiva muy importante en los madrigales —especialmente en las últimas etapas del género— fueron los madrigalismos. Consistían en expresar musicalmente el significado de las palabras. Por ejemplo, imitar una risa con sonidos entrecortados. Casulana tenía una gran habilidad para entrelazar texto y música, dotando a sus obras de una sensación de integridad con la que pocos autores podían rivalizar. También manejaba con destreza el equilibrio entre armonías y disonancias, así como el uso de los distintos registros de la voz. Gracias a estos recursos, la compositora desarrolló un estilo de gran calidad, muy distintivo y personal.

Madrigales de Maddalena Casulana por el Ensemble Vocal Luna.

La figura de Casulana era muy respetada entre sus compañeros. Además de las dedicatorias, sabemos que Orlando di Lasso dirigió una obra suya, Nil mage iucundum, en la corte de Alberto V de Baviera. La compositora era consciente de su papel, mucho más prominente que el de otras compositoras, a las que se negaba la oportunidad de llegar más lejos. La inmensa brecha de género en el mundo de la música apenaba e indignaba a Casulana. Seguramente esta discriminación fuera un factor importante para que la compositora se dedicara a la docencia, intentando educar y apoyar a jóvenes para que pudieran seguir sus pasos. El Primer libro de madrigales estaba dedicado a Isabel de Médici, para quien Maddalena Casulana hizo la siguiente reflexión:

“Deseo mostrar al mundo, tanto como pueda en esta profesión musical, la errónea vanidad de que solo los hombres poseen los dones del arte y el intelecto, y de que estos dones nunca son dados a las mujeres”.


Referencias:

Sans, F. y Martín-Maestro, L. (2020, 9 de julio). Maddalena Casulana, una pionera en el mapa. Melómano Digital. https://www.melomanodigital.com/maddalena-casulana-una-pionera-en-el-mapa/

Ferrer, S. (2012, 13 de enero). El deseo de la música, Maddalena Casulana (1540-1590). Mujeres en la historia. https://www.mujeresenlahistoria.com/2012/01/el-deseo-de-la-musica-maddalena.html

A Modern Reveal: Songs & Stories of women composers. (Sin fecha). Maddalena Casulana. Recuperado el 7 de agosto de 2021. https://www.amodernreveal.com/maddalena-casulana

Redacción y edición: S. Fuentes

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Lipatti, el genio rumano

Desde muy pequeño, el pianista y compositor rumano Dinu Lipatti (1917-1950) mostró un increíble talento para la música. Por suerte, estas capacidades pudieron fomentarse gracias a su entorno familiar. Su padre era violinista (antiguo alumno de Sarasate) y su madre pianista. Por si esto fuera poco, el niño era ahijado del mismísimo George Enescu.

Comenzó a aprender música en casa, aunque evolucionaba tan rápidamente que sus padres tuvieron que buscarle un profesor: Mihail Jora, toda una celebridad en la Rumanía de la época. En solo tres años consiguió un nivel suficiente para acceder a la actual Universidad Nacional de Música Bucarest, donde fue alumno de Florica Musicescu. Esta profesora era enormemente exigente. De hecho, en más de una ocasión Lipatti llegó a su casa entre lágrimas después de sus clases. Pese a la dureza de este aprendizaje, el compositor siempre tuvo un gran respeto por su maestra, con la que mantuvo el contacto durante toda su vida.

Aubade, de Dinu Lipatti, por el quinteto V Coloris.

En 1932 Lipatti se graduó con honores de la institución bucarestina, tras solo cuatro años en la misma. El joven ganó rápidamente un cierto renombre como solista en su país. Con este trasfondo, se presentó al Concurso Internacional de Piano de Viena. En el certamen, Lipatti llegó a la final, en la que se actuación se encontraba muy pareja con la del polaco Bolesław Kon. El músico rumano era muy joven, mientras que Kon se encontraba en el límite de edad establecido por el concurso y no podría volver a presentarse. Estas circunstancias llevaron al jurado a declarar como ganador al pianista polaco. Dos años después de ganar el concurso, en 1934, Kon se suicidó. Sufría una enfermedad mental y había interrumpido el tratamiento por centrarse exclusivamente en su carrera de intérprete.

Un pianista legendario

Según la leyenda, uno de los miembros del jurado del certamen vienés, Alfred Cortot, renunció a su puesto a modo de protesta. Abandonó Viena, llevándose a Lipatti a París, donde lo aceptó como alumno. La realidad es que Cortot expresó su indignación porque la decisión del jurado fuera tomada en base a circunstancias extramusicales, aunque no se sabe con certeza si renunció. En lugar de acudir a la gala de entrega de premios, Lipatti asistió a un recital de Cortot que había esa misma tarde. Y hasta ahí la relación vienesa entre ambos.

Concierto para piano y órgano (fragmento), de Dinu Lipatti, por Horst Gehann (órgano) y Corneliu Gheorghiu (piano).

Es cierto que Lipatti viajó a París, pero seguramente fuera por sugerencia de su madre, que le acompañó en esta aventura francesa. Una vez allí, el joven acudió a la École Normale de Musique, donde Cortot le reconoció y le asignó como maestra a su asistente, Yvonne Lefébure. Estas enseñanzas pianísticas fueron complementadas por clases de composición con Paul Dukas y algunas lecciones de dirección. A la muerte de Dukas, fue Nadia Boulanger quien se hizo cargo de enseñar al joven Lipatti. La maestra de maestros se convirtió en toda una referencia para el compositor rumano, ganándose un puesto privilegiado junto a Musicescu en su personalidad musical.

Cuando estalló la Segunda Guerra Mundial, el compositor regresó a Rumanía, donde se convirtió en un pilar fundamental de la vida musical. Colaboró en un gran número de ocasiones con la Filarmónica de Bucarest y estrechó su relación con Enescu. En 1943 Lipatti y su prometida, la también pianista Madeleine Cantacuzino, comenzaron lo que iba a ser una gira de diez días, que acabó convirtiéndose en un traslado a Ginebra. El Conservatorio de la ciudad suiza ofreció al compositor un puesto como profesor honorario, que Lipatti aceptó.

Jesus bleibet meine Freude de la Cantata BWV 147, de Johann Sebastian Bach, por Dinu Lipatti.

La última etapa de la vida de Lipatti se vio marcada por la leucemia. La salud del músico rumano empeoró mucho, llevándole a cancelar sus giras por Australia, Norteamérica y Sudamérica y algunas de sus citas europeas. Durante un breve periodo, la enfermedad pareció remitir, momento que el pianista aprovechó para hacer un gran número de grabaciones. Tras este intervalo esperanzador, la leucemia recuperó terreno. Dinu Lipatti murió el 2 de diciembre de 1950.


Referencias:

Ainley, M. (2018, 20 de marzo). Dinu Lipatti: Prince of Pianists. The Piano Files. https://www.thepianofiles.com/dinu-lipatti-prince-of-pianists/

Bărgăuanu, G. (Sin fecha). Life (M. M. Bojin, trad.). Dinu Lipatti. https://www.dinulipatti.org/biography-life

Redacción y edición: S. Fuentes

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Mackenna, diplomática musical

La compositora chilena Carmela Mackenna Subercaseaux (1879-1962) nació en una familia aristócrata de Santiago. Como era típico en su clase social, siendo niña exploró distintas disciplinas artísticas, llegando a destacar en literatura, pintura y música. Pese a demostrar unas buenas aptitudes para las artes en este acercamiento de juventud, la propia Mackenna consideraba impropio en alguien de su clase intentar labrarse una carrera profesional en el mundo de la música.

Durante años, Carmela Mackenna se apartó de la música. Se casó con un diplomático con el que recorrió distintos países. Estuvieron destinados en Reino Unido y en Uruguay. Con el tiempo, la compositora retomó su formación musical bajo las enseñanzas de Bindo Paoli, como demuestran los elogios que recibió de la prensa en 1917 tras un recital de piano de alumnos de este maestro.

En 1926, cuando el diplomático se jubiló, el matrimonio se estableció en Berlín. Este fue el marco perfecto para que Mackenna se dedicara plenamente a su actividad musical. Retomó sus estudios de piano con Conrad Ansorge, a los que añadió lecciones de composición de Hans Mersmann. Quizás por su trayectoria como diplomática, la compositora chilena se impregnó de distintas corrientes europeas de lo más diverso: desde el neoclasicismo imperante en Francia hasta el expresionismo de la Segunda Escuela de Viena. Pero su mayor referente fue, sin duda, el singular estilo de Paul Hindemith.

Suite chilena, de Carmela Mackenna, por Marcela Lillo Tastets.

Aunque el matrimonio acabó separándose, Mackenna permaneció en Berlín como asociada cultural hasta 1939. Tras su marcha de la ciudad alemana, la compositora visitó distintas ciudades por todo el mundo: París, Bruselas, El Cairo, Nueva York… hasta finalmente regresar a Chile, a su Santiago natal. Pese a gozar de un gran renombre, la compositora decidió permanecer aislada de la vida musical de su ciudad y no llegó nunca a integrarse en ella.

Un estilo cosmopolita

El catálogo de Carmela Mackenna abarca estilos y géneros muy diversos. Como ya hemos mencionado, el neoclasicismo y el expresionismo son sus dos grandes influencias, aunque en su música se pueden encontrar también aires neobarrocos, e incluso jazzísticos. La compositora tenía una profunda religiosidad, de la que surgieron su Misa para coros mixtos a capella y Misa para coro y orquesta de cuerdas, dos de sus mayores obras. Estas misas no son la única muestra de música vocal en el repertorio de Mackenna. La compositora escribió un Álbum de canciones alemanas y Tres canciones españolas. Cabe destacar también su Poema, sobre versos de Pablo Neruda. Carmela Mackenna tuvo el honor de ser la primera entre los compositores chilenos en honrar musicalmente la poesía de su compatriota, Premio Nobel de Literatura.

Dúo para cello y piano, de Carmela Mackenna, por Juan Carlos Muñoz y Eduardo Franco.

En cuanto a las obras instrumentales, la música de cámara es la gran protagonista en la producción de Carmela Mackenna. Escribió tríos y cuartetos para distintas formaciones, además de varias obras para piano solo o dos pianos. Pero la mayor obra instrumental de la compositora chilena es, sin duda, su Concierto para piano y orquesta. El concierto se estrenó en 1934, en Berlín, y rápidamente se convirtió en un gran éxito. A finales de ese mismo año se presentó en Chile y poco después fue interpretado también en Francia y en Austria.


Referencias:

Biblioteca Nacional de Chile. (Sin fecha). Carmela Mackenna Subercaseaux (1879-1962). Memoria Chilena. Consultado el 24 de junio de 2021. http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-92942.html.

Bustos, R. (1983). Carmela Mackenna Subercaseaux. Revista Musical Chilena, 37(159), 50-75.

Cayambis Music Press. (Sin fecha). Carmela Mackenna. Consultado el 24 de junio de 2021. https://www.cayambismusicpress.com/carmela-mackenna-s/2098.htm.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Boulez, el gran transgresor

Aún a día de hoy hay quienes piensan que la música de Arnold Schoenberg y la Segunda Escuela de Viena es algo excesivamente rompedor, más allá de lo que habitualmente están dispuestos a escuchar. Para esas personas será sorprendente descubrir que hace casi 70 años un autor escribió “Schoenberg está muerto”, demostrando las conexiones del compositor austriaco con la tradición musical anterior y haciendo patente la necesidad de seguir explorando los límites de la música. Este artículo estaba firmado por un joven impetuoso para el que los vieneses ya no eran lo suficientemente rompedores: Pierre Boulez (1925-2016).

Boulez siempre fue partidario de dar sus opiniones sin tapujos. Su punto de vista, aunque se fue suavizando con el tiempo, tendía a generar controversia y a granjearle el rechazo de muchos profesionales del mundo musical. Quizás en su juventud esta forma vehemente y contundente de expresar sus ideas fuera una forma de autoafirmación, pero el tiempo ha demostrado que, en la mayoría de sus declaraciones, no le faltaba razón.

Estructura 1a de Estructuras, de Pierre Boulez, por Ian Pace y Pi-Hsien Chen.

Antes de adentrarse plenamente en la música, Boulez estudió matemáticas. Dicha formación sembró una semilla que llevó al director y compositor francés a acercarse en numerosas ocasiones al mundo de la ciencia. En el Conservatorio de París estudió con Olivier Messiaen, Andrée Vaurabourg y René Leibowitz. Aunque Messiaen fue su gran referente, fue Leibowitz quien le introdujo al dodecafonismo. Este movimiento rápidamente se quedó pequeño para Boulez, que optó por desarrollar el serialismo integral.

La crítica de Boulez a Schoenberg no fue algo arbitrario, sino que surgió de un profundo estudio de la obra del austriaco. El análisis era algo indispensable para el compositor francés, que desde los años 50 impartió clases de esta disciplina en los Cursos de Verano de Darmstadt. Fue así como se mantuvo en contacto con todas las nuevas corrientes surgidas tras la Segunda Guerra Mundial. Pese a ser también compositor, Boulez siempre defendió la figura de los analistas y la importancia de su trabajo. Afirmaba que ningún autor es capaz de imaginar todas las consecuencias de lo que ha escrito, y que su perspectiva puede incluso llegar a ser menos precisa que la de quien estudie en profundidad su obra.

Sonata para piano no.3, de Pierre Boulez, por Horacio Lavandera.

Este mensaje era algo que Pierre Boulez aplicaba a su propia música. Durante toda su carrera revisó y modificó sus obras previas. De su producción destacan títulos como Estructuras, El martillo sin dueño o sus sonatas para piano. Su música combina la racionalización de movimientos como el serialismo con la intuición que pueden aportar otros, como la música aleatoria.

 La composición fue una de las grandes facetas de Boulez, pero no la única. El músico francés fue un reputado director y dirigió algunas de las orquestas más importantes del mundo. La relación de Boulez con esta práctica surgió fruto de la necesidad, ya que le costaba encontrar directores que pudieran enfrentarse al repertorio contemporáneo. Uno de los rasgos más distintivos del Boulez director era su ausencia de batuta, que no le impedía hacerse con las riendas de cualquier obra que se pusiera ante él.

El otro ámbito en que destacó enormemente Pierre Boulez fue el de la gestión. El músico recibió el encargo de fundar el IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), institución que dirigió hasta principios de los años 90. También creó en 1976 el Ensemble InterContemporain, una agrupación especializada en el repertorio contemporáneo.


Referencias:

Dunsby, J. y Whittall, A. (1988). Music analysis in theory and practice. Faber Music.

Fundación BBVA. (Sin fecha). Pierre Boulez – Premios Fronteras. Consultado el 29 de mayo de 2021. https://www.premiosfronterasdelconocimiento.es/galardonados/pierre-boulez/

Huizenga, T. (2015, 26 de marzo). The Sensuous Radical: Pierre Boulez at 90. NPR. https://n.pr/3fW2Hje

Redacción y edición: S. Fuentes

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Mamlok y la evolución infinita

La familia de Ursula Mamlok (1923-2016), como tantos otros judíos, se vio obligada a dejar Berlín para huir de los nazis. En 1939 emigraron a Ecuador, donde tenían un familiar. Intentaron rehacer sus vidas en el país latinoamericano, pero la joven Ursula (por aquel entonces Ursula Lewy) no conseguía reemplazar el entorno musical en el que se había criado hasta entonces. Desde muy joven había recibido lecciones de piano, a las que a los doce años se sumaron otras de composición. La compositora siempre guardó un muy buen recuerdo de aquella temprana etapa, bajo la tutela de Gustav Ernest y Emily Weissgerber.

En su nueva vida en Guayaquil, Mamlok intentó integrarse en el conservatorio, pero sentía que no estaba recibiendo la formación adecuada. Intentó mantener el contacto por correspondencia con su antiguo maestro Ernest, que había huido a Amsterdam, pero el pianista murió en 1941. Buscando solucionar su estancamiento formativo, Mamlok solicitó una beca para estudiar en la Mannes School of Music de Nueva York. Le fue concedida, por lo que la joven se marchó en solitario a estudiar en la institución neoyorquina. No tenía dinero y no conocía el idioma, e incluso tuvo que esperar un año hasta que sus padres pudieron reunirse con ella.

Suite para violín y piano de Ursula Mamlok por Emily Kruspe y Saeha Youn.

Mamlok cumplió su objetivo de seguir formándose al más alto nivel, pero la institución era demasiado conservadora musicalmente. La joven deseaba salirse del molde de la composición clásica. Con la intención de ampliar sus horizontes, consiguió una beca para estudiar durante tres meses en el Black Mountain College de Carolina del Norte. Allí entró en contacto con la obra de Arnold Schoenberg y la Segunda Escuela de Viena. Encantada con esta nueva realidad sonora, Mamlok estudió en profundidad la música dodecafónica.

Pese a su formación internacional, las idas y venidas por distintas instituciones privaron a Mamlok de terminar el programa educativo de cualquiera de ellas. A sus 26 años, no se sentía capacitada para trabajar como compositora porque no tenía ninguna titulación. Ingresó en la Manhattan School of Music de Nueva York, pero se sentía avergonzada por tener compañeros mucho más jóvenes. La solución de Mamlok para este complejo fue quitarse cinco años de encima cambiando el 3 de su fecha de nacimiento por un 8.

Ursula Mamlok siguió formándose durante muchos años, compatibilizando su aprendizaje con su actividad profesional. Estudió con un gran número de profesores y encontró nuevas influencias musicales en compositores consagrados, como Hindemith y Bartók. A medida que su estilo se fue definiendo, fue la propia Mamlok quien se convirtió en profesora. Enseñó teoría y composición en distintas universidades estadounidenses y en la Manhattan School of Music en que ella misma se había formado. Entre sus alumnos podemos encontrar figuras de la talla de Tania León, Alba Potes o Alex Shapiro.

Der Andreasgarten de Ursula Mamlok por el Damselfly Trio.

A la muerte de su marido, en 2005, la compositora decidió regresar a su Berlín natal. Este retorno a la patria fue una vuelta triunfal, ya que la música de Mamlok gozó de una enorme acogida en el circuito musical europeo. Sus obras fueron protagonista de conciertos y grabaciones, tanto de discos como para radio y televisión. Y durante esta última etapa, prácticamente hasta su fallecimiento en 2016, la compositora no dejó de crear nueva música, especialmente centrada en el repertorio camerístico para distintas formaciones.

Una larga evolución

El estilo de Mamlok evolucionó continuamente durante toda su vida. La compositora afirmaba que “la música debería expresar las diversas emociones con claridad y convicción”. Aspiraba a que su música fuera “como las flores de una planta: cada una diferente y única pese a provenir de un mismo material”, en su caso un material mínimo que mediante transformaciones diera la impresión de ser siempre nuevo.

La música de cámara siempre ocupó un lugar destacado en la producción de Mamlok. Desde el Quinteto para viento madera con el que se graduó en 1957 hasta las composiciones de su última etapa en Europa. Pese a esta predilección, Mamlok también se adentró en la música orquestal, como con su Scherzo and Finale for Orchestra o su Concierto para oboe. E incluso se atrevió a trabajar con la voz, tanto en canciones como integrando a los cantantes en obras camerísticas. Uno de estos ejemplos es Der Andreasgarten para mezzosoprano, flauta y arpa, para la que su marido escribió el texto.


Referencias:

Mamlokstiftung. (Sin fecha). Biography. Consultado el 1 de mayo de 2021. https://www.mamlokstiftung.com/ursula-mamlok/biographie/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Wilhelmine de Prusia, margravina de la cultura

Érase una vez una princesa prusiana, hija de Federico Guillermo I y Sofía Dorotea de Hannover. Pese a su noble linaje, no tuvo una infancia feliz: la pequeña recibía constantes palizas de su institutriz. En palabras de nuestra protagonista, Wilhelmine (o Guillermina) de Prusia (1709-1758), “no había día en que la institutriz no demostrara el temible poder de sus puños”. Fue gracias a su hermano pequeño, el que llegaría a convertirse en Federico el Grande y a quien estaba muy unida, que escapó de este maltrato. La institutriz de Federico acudió a la madre de los niños, que hasta entonces había hecho la vista gorda, y le dijo que no se sorprendiera si Wilhelmine acababa lisiada por las palizas recibidas.

Una vez superada esta temprana violencia, la vida de la princesa transcurrió bajo el yugo de su autoritario padre. Cuando lo estimó oportuno y tras explorar varias opciones, acabó por casar a Wilhelmine con el futuro Margrave de Brandemburgo-Bayreuth, dos años menor que ella. El enlace fue una sorpresa para casi toda la corte, incluyendo al novio. El noble estaba prometido a una hermana menor de Wilhelmine, pero en el último momento el rey decidió unilateralmente escoger a otra de sus hijas como novia. El margrave heredó su título y dominios en 1735 y desde entonces, el matrimonio apostó por convertir Bayreuth en un pequeño Versalles.

Reconstruyeron su residencia de verano, el palacio y el teatro de la ópera. E incluso crearon un nuevo teatro de ópera (que hoy en día se conoce como Ópera del Margrave y coexiste con la Festpielhaus de Wagner) y una universidad, la actual Universidad de Erlangen-Núremberg. Este boom inmobiliario dejó el margraviato al borde de la bancarrota, pero consiguió convertir a Bayreuth en uno de los centros culturales más importantes del Sacro Imperio Romano Germánico.

Obertura de la ópera Argenore de Wilhelmine de Prusia.

Wilhelmine mantuvo una estrecha relación con su hermano durante toda su vida. Se convirtió en los ojos y oídos de Federico en el sur de Alemania. La muerte de la margravina supuso un golpe durísimo para el rey prusiano, que se sumió en una depresión de la que nunca llegó a recuperarse por completo. En el décimo aniversario de la muerte de Wilhelmine, Federico hizo construir en su memoria el Templo de la Amistad en su palacio de verano de Sanssouci.

El legado de Wilhelmine

La margravina siempre tuvo un gran interés por la literatura. Durante sus años de juventud en Berlín empezó a reunir una pequeña colección de libros que fue ampliando notablemente desde su llegada a Bayreuth. Cuando fundó la Universidad de Erlangen-Núremberg, dejó escrito en su testamento que legaba su colección bibliográfica a dicha institución. El catálogo que recibió el centro constaba de 4226 volúmenes marcados con las iniciales de la margravina (FSW, de Friederike Sophie Wilhelmine) bajo la corona real prusiana. La mayoría de los libros eran de carácter histórico, especialmente centrados en la historia moderna temprana, aunque unos pocos se ocupaban de la historia medieval. Entre esta sección histórica había un gran número de biografías y memorias. De hecho, la propia Wilhelmine escribió sus memorias bajo el título Memoires de ma vie. Se publicaron en 1810 en alemán y francés, pero existen dudas sobre la veracidad de lo que la margravina relató en este libro.

Concierto para tecla en sol menor de Wilhelmine de Prusia por la Orquesta Barroca Casa de Música.

Pese a que la literatura histórica era la gran protagonista en la colección de Wilhelmine, también estaban presentes en ella traducciones al francés de clásicos grecorromanos y obras renacentistas, trabajos teológicos y filosóficos y algunos libros sobre ciencia y medicina. Casi todos los libros de Wilhelmine estaban en francés. De hecho, los únicos volúmenes en alemán de todo el conjunto eran algunas biblias y un libro sobre arquitectura de castillos.

Además de este interés en la literatura, la margravina fue también compositora y mecenas de músicos. Como laudista, fue alumna de Silvius Leopold Weiss. Entre las obras que conservamos de Wilhelmine de Prusia se encuentran el Concierto para tecla en sol menor, la ópera Argenore, una sonata para flauta, varias obras camerísticas y algunas canciones.


Referencias:

Ambache, D. y Schleifer, M. F. (2006, 17 de agosto). Wilhelmine [Wilhelmina; Sophie Friederike Wilhelmine], Princess of Prussia, later Margräfin of Bayreuth. Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.2022329

University Library of Erlangen-Nüremberg. (Sin fecha). Wilhelmine of Prussia, Margravine of Brandenburg-Bayreuth. Recuperado el 17 de abril de 2021. https://ub.fau.de/en/history/wilhelmine-of-prussia-margravine-of-brandenburg-bayreuth/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Desglosando a Diego Ortiz

Pese a tratarse de uno de los grandes nombres del Renacimiento español, apenas conocemos nada de Diego Ortiz (c.1510-c.1576). Sabemos que el músico toledano era compositor, violagambista y teórico musical. Sabemos que en 1553 residía en Nápoles. Fue, precisamente, en el virreinato napolitano donde llegó a convertirse en maestro de capilla. Trabajó al servicio de varios virreyes: desde el duque de Alba (Fernando Álvarez de Toledo) hasta, por lo menos, el duque de Alcalá (Per Afán de Ribera). De hecho, hasta hace poco se creía que el compositor había fallecido en Nápoles, pero actualmente existe una teoría que indica que trabajó en Roma en la última etapa de su vida, entre 1572 y 1576. De confirmarse, en este periplo romano Ortiz habría estado al servicio de la familia Colonna.

Aunque la vida de Diego Ortiz sea una gran incógnita, su legado musical es un tesoro de un valor incalculable. Del compositor toledano conservamos dos libros y una obra (Doulce Memoire). El más reciente de estos libros es Musices liber primus hymnos, magnificas, Salves, motecta, psalmos, más conocido como Musices liber primus. Se trata de una colección de música polifónica religiosa publicada en Venecia en 1565. Contiene un total de 69 composiciones que desarrollan melodías de canto llano preexistentes. Entre estas obras podemos encontrar himnos, magnificats o motetes.

Recercada segunda sobre “La Spagna” del Tratado de glosas de Diego Ortiz. Varios intérpretes.

Pero aún es más relevante la primera publicación de Ortiz, su Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violones nuevamente puestos en luz (Tratado de glosas), publicado en Roma el 10 de diciembre de 1553.

Tratado de glosas

El Tratado de glosas de Diego Ortiz está dedicado a Pedro de Urriés, barón de Riesy. Es una colección de obras para viola da gamba y clave. Fue editado en italiano y castellano, y es, de hecho, el único documento teórico-práctico de la época en español dedicado a la viola de gamba (a la que Ortiz se refiere como violón o vihuela de arco).

Recercada primera sobre el passamezzo antiguo y Recercada octava sobre la folia del Tratado de glosas de Diego Ortiz. Versión del Flanders Recorder Quartet.

Las obras contenidas en el tratado aparecen con el nombre de recercadas. Esta denominación no alude a su forma, sino al concepto subyacente: re-cercar, buscar de nuevo, explorar las distintas dimensiones de las melodías. Esta exploración se consigue utilizando diversas formas musicales, como pueden ser fantasías, variaciones o diferencias.

El uso del término “glosa” en música es algo típico del Renacimiento español y portugués. Habitualmente se aplica a música instrumental en la que se sustituyen unos intervalos concretos de la melodía por ornamentaciones. Pueden considerarse precursoras de una forma muy empleada a lo largo de la historia de la música: el tema con variaciones. Además de Diego Ortiz y su Tratado de glosas, existieron otros compositores que destacaron en este género, siendo los principales Antonio de Cabezón (1510-1566) y Luis Venegas de Henestrosa (c.1510-1570).

Recercada segunda sobre el passamezzo moderno del Tratado de glosas de Diego Ortiz. Versión de Hespèrion XXI.

Al igual que Ortiz, Henestrosa es especialmente célebre por uno de sus libros: el Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela. En esta ocasión no trata sobre las glosas, sino sobre un sistema de tablatura inventado por el propio compositor. Contiene más de 200 obras, entre las que se incluyen 40 de Cabezón.


Referencias:

Biblioteca Digital Hispánica. (Sin fecha). El primo [secondo] libro de Diego Ortiz Tolletano: nel qual si tratta delle glose sopra le cadenze et altre sorte de punti in la musica del violone nouamenti posti in luce. Biblioteca Nacional de España. Consultado el 27 de marzo de 2021. http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/202423

Camacho, L. D. (2013, 8 de junio). Recercadas del tratado de glosas de 1553 de Diego Ortiz. Resonare fibris. https://bit.ly/3cpU3c0

Lafarga, M., Cháfer, T., Navalón, N. y Alejano, J. (2017). Il Veronese and Giorgione in concerto: Diego Ortiz in Venice (M. Lafarga y P. Sanz, ed.). Lafarga & Sanz.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Los Siete de Jrénnikov: Gubaidúlina

En 1979 se celebró el Sexto Congreso de la Unión de Compositores Soviéticos. En este evento, el líder de dicha institución, Tijon Jrénnikov, denunció a un grupo de compositores. En la Rusia soviética estas denuncias no eran nada nuevo. Ya en el Primer Congreso, celebrado en 1948, fueron denunciadas figuras como Prokófiev, Shostakóvich o Miaskovski.

El grupo denunciado en el Sexto Congreso recibió el sobrenombre de “Los Siete de Jrénnikov”. Fueron acusados de participar en festivales de música soviética en occidente sin autorización. El líder de la Unión calificó su música de “ruido sin sentido en vez de auténtica innovación musical”. Los Siete de Jrénnikov eran: Yelena Fírsova, Dimitri Smirnov, Alexander Knaifel, Viktor Suslin, Vyacheslav Artyomov, Edison Denísov y Sofiya Gubaidúlina.

A diferencia de la generación de Shostakóvich, que trató de encajar en el régimen pese a sus discrepancias, Los Siete de Jrénnikov mantuvieron sus ideas estéticas. Sufrieron restricciones a la hora de publicar e interpretar sus obras. Esta presión institucional llegó a tal punto que, en pocos años, la mayoría de Los Siete abandonó el país.

Offertorium de Sofiya Gubaidúlina por la Orquesta Evgeny Svetlanov (solista: Vadim Repin).

Sofiya Gubaidúlina

Las diferencias con el régimen de Sofiya Gubaidúlina (1931) comenzaron a surgir siendo muy pequeña. Cuando estudiaba en una escuela de música para niños, entró en contacto con conceptos de espiritualidad que veía reflejados en la música de maestros como Johann Sebastian Bach. Instintivamente mantuvo esta inquietud religiosa en secreto, una decisión que le evitó un gran número de problemas con las instituciones soviéticas, opuestas a la religión.

Se graduó de piano y composición en el Conservatorio de Kazán. En esta institución aparecieron de nuevo las desavenencias con las corrientes oficiales. La mayoría de música occidental contemporánea estaba prohibida, hasta el punto de realizar registros de los dormitorios en busca de partituras ilegales. Este férreo control no fue impedimento para Gubaidúlina y sus compañeros. La compositora comenta que, pese a las prohibiciones, conocían músicas de todo tipo: desde Charles Ives hasta John Cage.

La siguiente etapa formativa de Sofiya Gubaidúlina se produjo en el Conservatorio de Moscú. Aunque recibió una beca Stalin, su música era calificada de irresponsable, en parte por su experimentación con afinaciones alternativas. En este entorno hostil, la compositora agradeció el espaldarazo de Shostakóvich. El compositor, al evaluarla en su examen final, le animó a “continuar su camino, aunque otros lo calificaran de errado”.

Sonata para contrabajo y piano de Sofiya Gubaidúlina por Daniele Roccato (contrabajo) y Fabrizio Ottaviucci (piano).

Tras graduarse, la compositora tártara buscó formas de continuar el camino que Shostakóvich le había señalado. Compuso música para documentales, donde tenía una cierta libertad para añadir elementos de modernidad a sus obras. También creó un grupo de improvisación de música folclórica, Astreja, junto a los compositores Viktor Suslin y Vyacheslav Artyomov.

La música de Sofiya Gubaidúlina se caracteriza por aunar distintas corrientes: música electrónica y canciones populares, instrumentos tradicionales —como el bayán, un acordeón ruso— y usos innovadores de instrumentos de la tradición occidental. La religión (ortodoxia rusa) siempre está presente, conviviendo con elementos matemáticos como la serie de Fibonacci. Concretamente, la compositora ha recurrido a esta sucesión numérica desde principios de los 80 para asignar distintos parámetros estructurales en sus composiciones.

Poco después de la denuncia de Jrénnikov, Gubaidúlina ganó un gran renombre internacional gracias a su obra Offertorium (1980). Se trata de un concierto para violín basado en un tema de la Ofrenda musical de J. S. Bach. Federico II, rey de Prusia y alumno de Quantz, retó al compositor alemán a improvisar una fuga sobre un Thema Regium que él mismo había escrito. Bach salió airoso del desafío y más tarde incorporó ese tema a la Ofrenda musical. Este tema real es el que la compositora rusa tomó para su Offertorium.


Referencias:

Berry, M. (2009). The Importance of Bodily Gesture in Sofia Gubaidulina’s Music for Low Strings. Music Theory Online, 15(5).

Medić, I. (2012). Gubaidulina, misunderstood.Muzikologija, 2012(13), 101-123. https://doi.org/10.2298/muz120303014m

Redacción y edición: S. Fuentes