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Desglosando a Diego Ortiz

Pese a tratarse de uno de los grandes nombres del Renacimiento español, apenas conocemos nada de Diego Ortiz (c.1510-c.1576). Sabemos que el músico toledano era compositor, violagambista y teórico musical. Sabemos que en 1553 residía en Nápoles. Fue, precisamente, en el virreinato napolitano donde llegó a convertirse en maestro de capilla. Trabajó al servicio de varios virreyes: desde el duque de Alba (Fernando Álvarez de Toledo) hasta, por lo menos, el duque de Alcalá (Per Afán de Ribera). De hecho, hasta hace poco se creía que el compositor había fallecido en Nápoles, pero actualmente existe una teoría que indica que trabajó en Roma en la última etapa de su vida, entre 1572 y 1576. De confirmarse, en este periplo romano Ortiz habría estado al servicio de la familia Colonna.

Aunque la vida de Diego Ortiz sea una gran incógnita, su legado musical es un tesoro de un valor incalculable. Del compositor toledano conservamos dos libros y una obra (Doulce Memoire). El más reciente de estos libros es Musices liber primus hymnos, magnificas, Salves, motecta, psalmos, más conocido como Musices liber primus. Se trata de una colección de música polifónica religiosa publicada en Venecia en 1565. Contiene un total de 69 composiciones que desarrollan melodías de canto llano preexistentes. Entre estas obras podemos encontrar himnos, magnificats o motetes.

Recercada segunda sobre “La Spagna” del Tratado de glosas de Diego Ortiz. Varios intérpretes.

Pero aún es más relevante la primera publicación de Ortiz, su Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violones nuevamente puestos en luz (Tratado de glosas), publicado en Roma el 10 de diciembre de 1553.

Tratado de glosas

El Tratado de glosas de Diego Ortiz está dedicado a Pedro de Urriés, barón de Riesy. Es una colección de obras para viola da gamba y clave. Fue editado en italiano y castellano, y es, de hecho, el único documento teórico-práctico de la época en español dedicado a la viola de gamba (a la que Ortiz se refiere como violón o vihuela de arco).

Recercada primera sobre el passamezzo antiguo y Recercada octava sobre la folia del Tratado de glosas de Diego Ortiz. Versión del Flanders Recorder Quartet.

Las obras contenidas en el tratado aparecen con el nombre de recercadas. Esta denominación no alude a su forma, sino al concepto subyacente: re-cercar, buscar de nuevo, explorar las distintas dimensiones de las melodías. Esta exploración se consigue utilizando diversas formas musicales, como pueden ser fantasías, variaciones o diferencias.

El uso del término “glosa” en música es algo típico del Renacimiento español y portugués. Habitualmente se aplica a música instrumental en la que se sustituyen unos intervalos concretos de la melodía por ornamentaciones. Pueden considerarse precursoras de una forma muy empleada a lo largo de la historia de la música: el tema con variaciones. Además de Diego Ortiz y su Tratado de glosas, existieron otros compositores que destacaron en este género, siendo los principales Antonio de Cabezón (1510-1566) y Luis Venegas de Henestrosa (c.1510-1570).

Recercada segunda sobre el passamezzo moderno del Tratado de glosas de Diego Ortiz. Versión de Hespèrion XXI.

Al igual que Ortiz, Henestrosa es especialmente célebre por uno de sus libros: el Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela. En esta ocasión no trata sobre las glosas, sino sobre un sistema de tablatura inventado por el propio compositor. Contiene más de 200 obras, entre las que se incluyen 40 de Cabezón.


Referencias:

Biblioteca Digital Hispánica. (Sin fecha). El primo [secondo] libro de Diego Ortiz Tolletano: nel qual si tratta delle glose sopra le cadenze et altre sorte de punti in la musica del violone nouamenti posti in luce. Biblioteca Nacional de España. Consultado el 27 de marzo de 2021. http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/202423

Camacho, L. D. (2013, 8 de junio). Recercadas del tratado de glosas de 1553 de Diego Ortiz. Resonare fibris. https://bit.ly/3cpU3c0

Redacción y edición: S. Fuentes

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Los Siete de Jrénnikov: Gubaidúlina

En 1979 se celebró el Sexto Congreso de la Unión de Compositores Soviéticos. En este evento, el líder de dicha institución, Tijon Jrénnikov, denunció a un grupo de compositores. En la Rusia soviética estas denuncias no eran nada nuevo. Ya en el Primer Congreso, celebrado en 1948, fueron denunciadas figuras como Prokófiev, Shostakóvich o Miaskovski.

El grupo denunciado en el Sexto Congreso recibió el sobrenombre de “Los Siete de Jrénnikov”. Fueron acusados de participar en festivales de música soviética en occidente sin autorización. El líder de la Unión calificó su música de “ruido sin sentido en vez de auténtica innovación musical”. Los Siete de Jrénnikov eran: Yelena Fírsova, Dimitri Smirnov, Alexander Knaifel, Viktor Suslin, Vyacheslav Artyomov, Edison Denísov y Sofiya Gubaidúlina.

A diferencia de la generación de Shostakóvich, que trató de encajar en el régimen pese a sus discrepancias, Los Siete de Jrénnikov mantuvieron sus ideas estéticas. Sufrieron restricciones a la hora de publicar e interpretar sus obras. Esta presión institucional llegó a tal punto que, en pocos años, la mayoría de Los Siete abandonó el país.

Offertorium de Sofiya Gubaidúlina por la Orquesta Evgeny Svetlanov (solista: Vadim Repin).

Sofiya Gubaidúlina

Las diferencias con el régimen de Sofiya Gubaidúlina (1931) comenzaron a surgir siendo muy pequeña. Cuando estudiaba en una escuela de música para niños, entró en contacto con conceptos de espiritualidad que veía reflejados en la música de maestros como Johann Sebastian Bach. Instintivamente mantuvo esta inquietud religiosa en secreto, una decisión que le evitó un gran número de problemas con las instituciones soviéticas, opuestas a la religión.

Se graduó de piano y composición en el Conservatorio de Kazán. En esta institución aparecieron de nuevo las desavenencias con las corrientes oficiales. La mayoría de música occidental contemporánea estaba prohibida, hasta el punto de realizar registros de los dormitorios en busca de partituras ilegales. Este férreo control no fue impedimento para Gubaidúlina y sus compañeros. La compositora comenta que, pese a las prohibiciones, conocían músicas de todo tipo: desde Charles Ives hasta John Cage.

La siguiente etapa formativa de Sofiya Gubaidúlina se produjo en el Conservatorio de Moscú. Aunque recibió una beca Stalin, su música era calificada de irresponsable, en parte por su experimentación con afinaciones alternativas. En este entorno hostil, la compositora agradeció el espaldarazo de Shostakóvich. El compositor, al evaluarla en su examen final, le animó a “continuar su camino, aunque otros lo calificaran de errado”.

Sonata para contrabajo y piano de Sofiya Gubaidúlina por Daniele Roccato (contrabajo) y Fabrizio Ottaviucci (piano).

Tras graduarse, la compositora tártara buscó formas de continuar el camino que Shostakóvich le había señalado. Compuso música para documentales, donde tenía una cierta libertad para añadir elementos de modernidad a sus obras. También creó un grupo de improvisación de música folclórica, Astreja, junto a los compositores Viktor Suslin y Vyacheslav Artyomov.

La música de Sofiya Gubaidúlina se caracteriza por aunar distintas corrientes: música electrónica y canciones populares, instrumentos tradicionales —como el bayán, un acordeón ruso— y usos innovadores de instrumentos de la tradición occidental. La religión (ortodoxia rusa) siempre está presente, conviviendo con elementos matemáticos como la serie de Fibonacci. Concretamente, la compositora ha recurrido a esta sucesión numérica desde principios de los 80 para asignar distintos parámetros estructurales en sus composiciones.

Poco después de la denuncia de Jrénnikov, Gubaidúlina ganó un gran renombre internacional gracias a su obra Offertorium (1980). Se trata de un concierto para violín basado en un tema de la Ofrenda musical de J. S. Bach. Federico II, rey de Prusia y alumno de Quantz, retó al compositor alemán a improvisar una fuga sobre un Thema Regium que él mismo había escrito. Bach salió airoso del desafío y más tarde incorporó ese tema a la Ofrenda musical. Este tema real es el que la compositora rusa tomó para su Offertorium.


Referencias:

Berry, M. (2009). The Importance of Bodily Gesture in Sofia Gubaidulina’s Music for Low Strings. Music Theory Online, 15(5).

Medić, I. (2012). Gubaidulina, misunderstood.Muzikologija, 2012(13), 101-123. https://doi.org/10.2298/muz120303014m

Redacción y edición: S. Fuentes

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Las estaciones de Dong

Cuando tenía solo 15 años, uno de los profesores de Kui Dong (1966) le dijo que por su estatura nunca llegaría a ser una pianista o directora exitosa. La joven decidió reorientar sus estudios hacia la composición y se presentó a las pruebas para el Conservatorio Central de Música de Beijing. Debido a su corta edad no pudo ser aceptada, pero accedió a un programa de instituto asociado a la institución pekinesa. Allí estudió composición y teoría para, cuando llegó el momento, ingresar en el Conservatorio.

El programa de estudios del centro incluía formación en música occidental, pero también en música china, tanto tradicional como clásica. Durante los veranos proporcionaban a los alumnos de composición una pequeña dotación económica para recopilar canciones populares de aldeas remotas.

Invierno de Las estaciones Kui Dong, versión del disco Since When Has the Bright Moon Existed?.

Tras terminar su carrera de composición, Dong continuó estudiando un máster en el mismo centro. Durante esta etapa trabajó con el Ballet Nacional de China, para el que escribió —junto a Duo Huang— un ballet en tres actos. Esta obra permaneció en cartel durante dos años tras su estreno.

En 1991, una vez finalizada esta primera etapa formativa, Kui Dong emigró a Estados Unidos para realizar un doctorado en la Universidad Stanford. A nivel musical este traslado supuso todo un choque para la compositora. Hasta entonces sus referencias de modernidad eran autores como Stravinsky, Bartók y Prokofiev. De repente descubrió el aluvión de corrientes surgidas durante el siglo XX y todo un abanico de posibilidades se abrió ante ella.

Otoño de Las estaciones Kui Dong, versión del disco Since When Has the Bright Moon Existed?.

La asimilación de tantas novedades redujo drásticamente la actividad compositiva de Dong, pero poco a poco comenzó a experimentar con lo aprendido. Se interesó por la composición asistida por ordenador, como muestra su obra basada en algoritmos Flying Apples (1994). Pese a todas las innovaciones que iba añadiendo a su música, la compositora china siempre mantuvo como referencia el lenguaje musical que más familiar le era: la música clásica de su país natal (basada en heterofonía imitativa en vez de en el contrapunto occidental). Este “hogar musical” sumado a los estilos contemporáneos convirtió rápidamente su música en una fusión de tradición e innovación. De hecho, a menudo se basaba en canciones populares o incorporaba a sus obras instrumentos populares chinos.

El otro gran pilar en la música de Kui Dong —al menos desde un punto de vista filosófico— es la figura de György Ligeti. El primer encuentro con el compositor húngaro fue muy chocante. Ligeti le preguntó a Dong cuántos estudiantes habían muerto durante el movimiento estudiantil en China. La compositora le respondió “¿uno no sería ya suficiente?”. Tras este escabroso comienzo, la relación entre ambos mejoró notablemente. Encontraron paralelismos entre la ocupación soviética que vivió Ligeti de joven y la represión del movimiento estudiantil en China. Kiu Dong cuenta que un día le preguntó qué tipo de compositora quería ser. Ella respondió “una compositora china”, y su propia respuesta le hizo replantearse su identidad. A partir de entonces aumentó la influencia de la tradición china en su música.

Las estaciones

Una obra que transluce esta unión de oriente y occidente, de tradición y modernidad tan habitual en la música de Dong es Primavera, verano, otoño e invierno (también conocida como Las estacioens). La suite en cuatro movimientos está escrita para cuarteto de cuerda y cuatro instrumentos tradicionales: guzheng (cítara), dulcimer (salterio), sheng (órgano de boca) y percusión china. La obra es eminentemente minimalista, con una sonoridad —especialmente en el primer movimiento— que recuerda a la música de Steve Reich. Un ejemplo de este minimalismo es la estructura simétrica de los acordes.

Primavera de Las estaciones Kui Dong, versión del disco Since When Has the Bright Moon Existed?.

La obra es un homenaje particular de Dong hacia John Cage y Antonio Vivaldi. Ambos compositores escribieron música basada en las estaciones del año. En el caso de il Prette Rosso, referencia a su serie de conciertos para violín. Por su parte, el compositor estadunidense escribió la música para un ballet titulado, precisamente, Las estaciones. La obra llegó a Dong a través de su versión pianística.

Verano de Las estaciones Kui Dong, versión del disco Since When Has the Bright Moon Existed?.

Referencias:

Dartmouth College. (Sin fecha). Kui Dong, composer. Consultado el 6 de febrero de 2020. https://www.dartmouth.edu/~kui/index.html

Kui Dong. (Sin fecha). About Kui. Consultado el 6 de febrero de 2020. http://www.kuidong.net/about/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Menéndez: historia del clarinete

El clarinetista bilbaíno Julián Menéndez nació en Santander en 1895. Cuando apenas tenía un par de meses su familia se trasladó a la capital de Vizcaya, donde el músico y sus hermanos se criaron. Desde una temprana edad demostró grandes dotes para la música. Con 12 años ingresó en la Banda Municipal de Bilbao, pero los estudios del joven acabaron por llevarle a Madrid.

En Madrid consiguió una plaza como clarinetista en la Banda Municipal. Rápidamente llegó a ser solista de la agrupación gracias, en parte, al respaldo de Miguel Yuste, otro ilustre clarinetista —y subdirector de la banda— que vio el enorme potencial del joven. Pese a alcanzar esta notoriedad tan pronto, Menéndez no se relajó y continuó desarrollando distintas facetas de su carrera profesional.

Estudio de concierto no.2 de Julián Menéndez por Enrique Pérez Piquer (clarinete) y Aníbal Bañados (piano).

Menéndez compuso obras para banda, orquesta y un amplio abanico de formaciones instrumentales. Incluso se atrevió con la zarzuela en La canción del corso, que gozó de una estupenda acogida en su época. Pero, sin lugar a dudas, el grueso de la composición del músico vasco se centró en su instrumento, el clarinete. Revisó, actualizó y amplió los métodos de Antonio Romero (quien, junto a Yuste y Menéndez, es considerado uno de los tres pilares de la Escuela Española del Clarinete) y escribió un gran número de estudios. Entre ellos figuran sus Seis estudios de concierto, que se convirtieron en obras de concurso en la Banda Municipal de Madrid.

Las composiciones de Menéndez continúan siendo una parte indispensable de la formación de los clarinetistas hoy en día, pero no gozan de gran difusión fuera de este instrumento. El verdadero legado de Julián Menéndez son sus arreglos. El clarinetista arregló para banda un inmenso número de obras orquestales. Muchos de sus arreglos que continúan en el repertorio de la ahora Banda Sinfónica Municipal de Madrid. Tal era su maestría en esta labor que incluso Igor Stravinsky —acérrimo detractor de los arreglos— elogió la transcripción para banda que el clarinetista hizo de La consagración de la primavera.

Estudio de concierto no.3 de Julián Menéndez por Enrique Pérez Piquer (clarinete) y Aníbal Bañados (piano).

Además de la interpretación, la composición y los arreglos, Menéndez se aventuró en más ámbitos musicales. En 1930 creó una sociedad de venta de partituras, instrumentos y discos junto a Manuel Garijo y Vicente Respaldiza (esa es la fecha del primer registro del que se tiene constancia, aunque los implicados sostenían que comenzaron en 1924). Tras unos años la sociedad se disolvió —aunque Menéndez ya había salido de ella previamente— y Garijo y Respaldiza fundaron sus propias tiendas de música.

Menéndez y el Régimen

Julián Menéndez colaboró con varias orquestas y agrupaciones como solista, aunque continuó trabajando en la Banda Municipal de Madrid hasta su jubilación en 1956. Sin embargo, su carrera estuvo a punto de truncarse tras el golpe de estado franquista. En su afán por destruir el legado de la República y asesinar a cualquier potencial disidente, el Régimen sometió a gran parte de los músicos de la Banda Municipal a “depuraciones”. En estos procesos estudiaban a las personas sobre las que tenían dudas y a sus familias.

Estudio de concierto no.1 de Julián Menéndez por Enrique Pérez Piquer (clarinete) y Aníbal Bañados (piano).

Menéndez y su hermano Severiano, trompetista en la Banda Municipal, fueron sometidos a estos procesos. El clarinetista se había adherido al sindicato UGT, por lo que las cosas no pintaban bien para él. Mediante una serie de escritos intentó, sin éxito, rebatir las acusaciones. Buscó testigos que le respaldaran —entre los que figuraba Respaldiza— pero solo uno de los cuatro que había citado se prestó a declarar. Pese a las circunstancias adversas, todo apuntaba a que el largo proceso no iba a tener consecuencias graves para el clarinetista. Cuando parecía que la situación iba a solucionarse, Menéndez fue denunciado por el trompista Álvaro Mont, que sostenía que Gabriel Garijo había oído al clarinetista hablar contra el Régimen. En 1942, cuatro años después de comenzar el proceso judicial, Garijo dio su versión de los hechos, confirmando la acusación a Menéndez.

Quinteto de viento: Álvaro Mont (verde) y Manuel Garijo (azul).
Quinteto de viento: Álvaro Mont (verde) y Manuel Garijo (azul).

Las alegaciones del clarinetista eran continuamente ignoradas, por lo que, desesperado, dejó de recurrir las acusaciones. Salieron en su auxilio 31 músicos de la Banda Municipal, que redactaron un escrito defendiendo la inocencia de su compañero y proclamándole “el mejor músico de Madrid”. El juez consideró que, pese a este documento, no había suficientes apoyos que atestiguaran la afinidad al Régimen de Menéndez.

Sin embargo, este apoyo de sus compañeros pareció calar de alguna manera en los jueces. En 1943 se emitió una resolución definitiva: el clarinetista demostraba ideas de izquierdas y se oponía al Régimen. Pese a este veredicto adverso, se desaconsejó retirarle de sus funciones como clarinetista por su valor como profesional. Severiano Menéndez no corrió la misma suerte. Fue encarcelado y, finalmente, retirado de la función pública (los músicos de la Banda Municipal son funcionarios). Murió poco tiempo después.


Referencias:

Fernández Garín, R. (2017). El clarinetista Julián Menéndez González (1895-1975) [tesis doctoral, Universidad de Oviedo]. Repositorio Institucional de la Universidad de Oviedo. http://hdl.handle.net/10651/44544

Redacción y edición: S. Fuentes

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El 27, los Ocho y García Ascot

Es impensable intentar comprender la cultura española del siglo XX sin hablar de la Generación del 27. El grupo intentó llevar el progreso a distintos ámbitos artísticos, consiguiendo grandes avances en la modernización y divulgación de la cultura. Sin embargo, este inmenso potencial se vio truncado por la Guerra Civil y la victoria del ejército golpista. Las alternativas para la mayoría de miembros fueron la muerte, el exilio o renunciar a sus ideas, víctimas de la censura del régimen y la que se autoimponían para seguir sobreviviendo.

En el ámbito musical, la Generación del 27 tuvo dos núcleos principales, situados en Madrid y Barcelona. El núcleo de Madrid correspondía al denominado Grupo de los Ocho, un conjunto de compositores muy vinculado al entorno de la Residencia de Estudiantes. Estaba compuesto por los hermanos Rodolfo y Ernesto Halffter, Fernando Remacha, Gustavo Pittaluga, Juan José Mantecón, Salvador Bacarisse, Rosa García Ascot y Julián Bautista.

Segundo movimiento, Poco adagio, de la Pequeña suite de Rosa García Ascot por Ignacio Clemente.

Rosa García Ascot

El primer contacto con la música de la compositora madrileña Rosa García Ascot (1902-2002) fue bastante temprano. Al igual que muchas otras niñas de clase media, aprendió a tocar el piano con su madre. Complementaba esta formación con lecciones de solfeo en el Conservatorio. Su talento musical se hubiera desperdiciado —como seguramente les ocurrió a muchas otras mujeres— de no ser por Felipe Pedrell. El musicólogo, que era amigo de la familia, insistió en que la niña no debía abandonar sus estudios y le asignó al mismísimo Enrique Granados como maestro.

Alemana de Rosa García Ascot por Ignacio Clemente.

La repentina y trágica muerte de Granados hizo necesario buscar un nuevo maestro para García Ascot. Fue así como se convirtió en la última alumna de Manuel de Falla, compositor que rápidamente se volvió un gran apoyo para la joven. En 1920, cuatro años después de ser aceptada por Falla, la pianista debutó como concertista en Madrid y París. En la capital francesa conoció a Maurice Ravel, quien se ofreció a darle clases de composición. La familia y el maestro de García Ascot se opusieron a este ofrecimiento (pese a la amistad que unía a los dos compositores). Según contó en sus memorias, pese a no tener ningún poder de decisión, la joven también prefería seguir bajo la tutela de Falla.

Los años treinta fueron una década muy ajetreada para la compositora madrileña. Comenzaron con la presentación oficial del Grupo de los Ocho a finales de 1930. Tras el estallido de la Guerra Civil se marchó a Cambridge junto a su marido, el también compositor Jesús Bal y Gay. Su siguiente destino —esta vez en solitario— fue París. En esta segunda estancia en el extranjero la compositora estudió con la maestra de maestros, Nadia Boulanger.

Tercer movimiento, Allegretto, de la Pequeña suite de Rosa García Ascot por Ignacio Clemente.

Tras estas estancias europeas, García Ascot acabó por exiliarse a México en 1939, país en el que ya se encontraba Bal y Gay. El matrimonio regresó a España en 1965. Salvo algunos homenajes y estrenos puntuales, ambos compositores permanecieron apartados de la vida pública hasta su muerte.

La casa de los padres de García Ascot fue expoliada durante de la Guerra Civil. Fue así como se perdieron la mayoría de obras de la compositora. Pese al apoyo de Bal y Gay y sus maestros (Granados, Falla, Turina y Boulanger), la pianista madrileña encontró numerosas dificultades para desarrollar su talento. Siempre intentó cumplir con el rol de género que la sociedad patriarcal le había impuesto. En distintas cartas a Falla aparecen quejas sobre cómo no podía componer por tener que cuidar a los familiares enfermos o a los hijos de las visitas. Esta falta de tiempo que poder dedicar a la música hizo que la compositora pensara en su propia música como obras inferiores, un posible caso del síndrome del impostor.


Referencias:

Palacios, M. (2010). La participación de la mujer: Rosa García Ascot. En García Gallardo, C. L., Martínez Gonzáliez, F. y Ruiz Hilillo, M. (coords.), Los músicos del 27 (pp. 343-360). Universidad de Granada.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Breilh-Decruck: una vida entre continentes

Fernande Breilh-Decruck (1896-1954) fue una de las compositoras más importantes de su época. Sin embargo, mucha de su música cayó poco a poco en el olvido. Este abandono quizás fuese la consecuencia de una vida a caballo entre dos continentes, o puede que del rechazo que encontró en su país natal tras la Segunda Guerra Mundial. Por suerte, actualmente sus obras se empiezan a recuperar y grabar.

La compositora francesa comenzó sus estudios de música en el Conservatorio de Toulouse. Allí empezó a despuntar y fue merecedora de premios en piano, teoría musical y armonía. Con unos conocimientos respaldados por este palmarés, en 1918 entró al Conservatorio de París, donde repitió sus hazañas. Consiguió premios en armonía, contrapunto, fuga y piano acompañante.

En 1923 se convirtió en profesora asistente de armonía. Entre sus alumnos se encontraron compositores de la talla de Olivier Messiaen. De hecho, siete de sus alumnos ganaron el Premio de Roma, posiblemente la máxima distinción académica de composición en Francia.

Cantilene de Fernande Breilh-Decruck por Mark Allen Jr. y Allison Wang.

Pero Fernande Breilh no limitó sus estudios a la composición y el piano. A finales de 1922 comenzó a estudiar órgano. Su maestría con el instrumento le llevó a conseguir una gira como organista por Estados Unidos en 1928. En su primer concierto en el continente americano la compositora improvisó una sinfonía en tres movimientos sobre temas propuestos por compositores locales. La hazaña fue tan impresionante que a partir de entonces hizo lo mismo en cada recital.

A principios de los años 30 empezó a escribir sus primeras obras para saxofón, instrumento en el que se estaba especializando su marido. Entró en contacto con la escuela francesa —liderada por Marcel Mule—, que por aquel momento estaba empezando a surgir. Durante su estancia en Nueva York hizo varios viajes a Francia. En uno de estos viajes compuso Chant lyrique, una obra para saxofón y piano, que se convirtió en la primera obra de una compositora en formar parte del repertorio de la Guardia Republicana. De hecho, durante muchos años fue una de las obras obligadas para las pruebas de acceso al cuerpo.

Sonata en do# de Fernande Breilh-Decruck, 1º movimiento: Très modéré por Mathieu Gaulin y Jacynthe Riverin.

En 1932 su marido tuvo un accidente en el que perdió la movilidad de una mano, por lo que su carrera como instrumentista se vio cortada de raíz. Él volvió a Francia, donde fundó una editorial, pero la compositora permaneció en Estados Unidos un año más. Cuando finalmente regresó a París comenzó una etapa en la que compuso mucha música para instrumentos de viento, incluido el cuarteto Pavane, dedicado al Cuarteto de la Guardia Republicana que había fundado Mule. Durante esta época la compositora escribía su música por las noches, aprovechando que sus hijos dormían y sin posibilidad de ayudarse del piano.

Breilh-Decruck se marchó con sus hijos a Toulouse. Allí daba recitales de órgano e impartía clases. En 1942 volvió a París con la intención de dedicarse en exclusiva a la composición. En esta fase de retorno a la gran ciudad estrenó muchas obras —a veces tocando ella misma los papeles de órgano y piano—, incluida su Sonata en do# para saxofón (o viola) y orquesta, dedicada a Marcel Mule.

Pero este éxito y reconocimiento en la capital francesa acabó con el fin de la Segunda Guerra Mundial. Muchos compositores volvían entonces del exilio y se empezaba a mirar con recelo a los músicos que habían seguido trabajando durante la ocupación nazi (aunque no tuvieran relación con los alemanes). Capeó este ambiente agitado pasando unos meses en Estados Unidos, aunque finalmente regresó a Francia.

Pieces Françaises de Fernande Breilh-Decruck, 2º movimiento: Vieux calvaire por Elisa Urrestarazu y Cornelia Lenzin.

Sin embargo, este retorno fue agridulce. La compositora se apartó de París, trasladándose a Fontainebleu. Allí residió con su hijo menor —se había divorciado en 1950, aunque el matrimonio llevaba mucho tiempo viviendo separado—, compaginando la actividad docente con la de organista en una iglesia. Pero las condiciones en el templo eran duras, y en 1952 la compositora enfermó a causa del frío. Las cosas se complicaron y acabó sufriendo un derrame cerebral que la dejó hemipléjica. Murió dos años después.


Referencias:

Fernande Breilh-Decruck (Sin fecha). Biography. Consultado el 7 de noviembre de 2020. https://fernandedecruck.com/biography/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Las ensaladas del chef Mateo Flecha

Puede que Mateo Flecha el Viejo (1481-1553) no fuera el mejor chef del Renacimiento, pero sus exitosas ensaladas han conseguido llegar hasta nuestros días. Por si quedaban dudas, hablamos de ensaladas musicales, un género que —al igual que su homónimo culinario— mezcla ingredientes de lo más diverso con un resultado delicioso.

Para estas ensaladas cambiaremos la lechuga y el tomate por distintos géneros, estilos, idiomas y texturas. Entre los elementos usados en esta cocina musical podemos encontrar madrigales, canciones populares, villancicos —no necesariamente con nuestra acepción navideña—, romances, danzas e incluso géneros litúrgicos. Las texturas no se quedan atrás: homofonía, contrapunto, distintos números de voces…

Con este batiburrillo de ingredientes las temáticas eran también bastante flexibles, yendo de lo sacro a lo profano y de lo serio a lo cómico. Y, por si no fuera suficientemente complicado entender de qué trataban estas obras, ni siquiera empleaban un único idioma, sino que recurrían al castellano, catalán, portugués, italiano o latín indistintamente (e incluso de forma simultánea). Para complicar las cosas un poco más —o simplificar, quién sabe— habitualmente se recurría al uso de onomatopeyas.

Dindirindín de la ensalada La bomba de Mateo Flecha el Viejo. Interpretado por el Euskal Barrokensemble.

Pese a lo confuso de estos galimatías, las ensaladas eran el último grito en las fiestas palaciegas del Renacimiento. Los cortesanos y cortesanas disfrutaban enormemente de este entretenimiento, probablemente porque convertía algo cotidiano en una música exótica.

Asuntos de familia

Aunque conocemos ensaladas de otros autores, Mateo Flecha el Viejo es el compositor del que más obras de este tipo conservamos. El músico tarraconense comenzó su carrera como cantante en la Catedral de Lleida, de la que llegó a ser maestro de capilla (director musical). Al servicio de Diego Hurtado de Mendoza, duque del Infantado, se trasladó a Guadalajara. Tras algunos vaivenes por la geografía española, el compositor acabó como maestro de capilla en Sigüenza y, finalmente, en Arévalo. Tras esta agitada vida se unió a la orden cisterciense, orden en la que permaneció hasta su muerte, pocos años después.

Ensalada El fuego de Mateo Flecha el Viejo por The King’s Singers.

Para conocer cómo perduró la obra de este compositor debemos avanzar un poco en su árbol genealógico, concretamente hasta su sobrino: Mateo Flecha el Joven (c.1530-1604). El pequeño de los Flecha estudió con su tío, aunque también amplió su formación con otros grandes maestros de la época, como Antonio de Cabezón. Si la carrera de su tío le había llevado a recorrer España, la de Mateo Flecha el Joven le llevaría por toda Europa. Su primer viaje fuera de la península fue a Roma, donde completó su formación religiosa y entró en contacto con los cambios musicales que se estaban creando tras el Concilio de Trento.

Las andanzas europeas no terminaron con la aventura romana, que acabó con Flecha preso por una deuda con un noble. El compositor había servido a las hijas de Carlos V antes de tomar los hábitos. Por eso, cuando la hija mayor, la infanta María, se casó con el emperador Maximiliano II decidió hacer a Flecha su capellán. En esta nueva etapa el compositor fue admitido en la capilla imperial de Viena.

El capítulo de “Españoles en el mundo” continúa, porque el hijo de Maximiliano II hizo a Flecha abad de la localidad húngara de Tihany. A esta nueva responsabilidad se le añadió la de contratar a cantantes para el coro de la capilla, tarea para la que el compositor regresaba a España. Quizás fueron estos viajes —que le permitieron retomar el contacto con sus raíces— los que dieron lugar a la publicación en Praga de Las ensaladas de Flecha (1581).

Comienzo de "Las ensaladas de Flecha".
Comienzo de “Las ensaladas de Flecha”.

Esta colección estaba dividida en seis tomos, aunque actualmente solo se conservan cuatro de ellos. En ella Flecha explicaba cómo su tío había creado el género. Esto es mentira, pero es cierto que Mateo Flecha el Viejo perfeccionó y popularizó las ensaladas. La colección contenía 14 piezas: La trulla de Bartomeu Càrceres, El molino de F. Chacón, El bon jorn y La lucha de Pere Alberch Vila, La feria y Las cañas de Mateo Flecha el Joven y El fuego, El jubílate, La bomba, La guerra, La justa, La negrina, La viuda, Las cañas y Los chistes de Mateo Flecha el Viejo.


Referencias:

Biblioteca Nacional de España (2015, 6 de febrero). Mateo Flecha el Viejo (1481-1553). http://blog.bne.es/recursosmusica/2015/02/06/982/

Centre de Documentació de l’Orfeó Catalá (Sin fecha). Las Ensaladas de Mateo Fletxa. Consultado el 16 de octubre de 2020. https://www.cedoc.cat/es/las-ensaladas-de-mateo-fletxa_3536

Gómez, M. (Sin fecha). Ensalada (Sp.: ‘salad’). Grove Music Online. Consultado el 16 de octubre de 2020. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.08851

Redacción y edición: S. Fuentes

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Schumann: dos virtuosos en uno

Los virtuosos fueron una de las principales atracciones musicales del Romanticismo. Personas que dominaban su instrumento más allá de lo concebible. Cuando tocaban parecía sonar una música sobrenatural, daba igual que fueran los coros celestiales o los cantos de sirena del Maligno. De hecho, se sospechaba que Niccolò Paganini o Giuseppe Tartini podían haber vendido sus respectivas almas al diablo a cambio del talento endemoniado con el que ambos violinistas esgrimían su instrumento.

Más allá de estas cuestiones supraterrenales, los virtuosos fueron una realidad. Músicos de gran habilidad que realizaban giras por toda Europa deleitando al personal con composiciones propias y ajenas. Cualquier niño o niña prodigio que despuntara era susceptible de convertirse en una de estas figuras cuasidivinas. Ese fue el caso de Frédéric Chopin, Teresa Carreño o Franz Liszt. Detrás de estas tempranas carreras muchas veces se encontraban familias ávidas por rentabilizar lo máximo posible las gallinas de los huevos de oro que habían encontrado entre su descendencia. El caso contrario era el de familias que se oponían a esta niñez prodigiosa, como fue el caso de Maria Agata Szymanowska. Pese a esta reticencia, la pianista polaca llegó a ser una virtuosa, saltándose la etapa de niña prodigio para acceder directamente al rango de “joven intérprete”.

Gottschalk Waltz de Teresa Carreño por Alexandra Oehler.

La historia de Robert Schumann (1810-1856) se desarrolló a caballo entre estas dos posturas familiares. A la vista de ciertas aptitudes musicales, su padre decidió que desde bien pequeño recibiera lecciones de piano. Con siete años ya se encontraba escribiendo sus primeras piececillas. Y no solo eso, esta niñez musical coexistió con la otra gran pasión de Schumann: la literatura (quizás por influencia de su padre, que era editor). Con 14 años Schumann contribuyó a escribir los Retratos de hombres famosos que su padre editaba, y con 16 años completó su novela Juniusabende.

El apoyo familiar que había recibido hasta entonces cambió radicalmente a la muerte de su padre en 1826. Ante la presión familiar el joven Robert empezó a estudiar derecho en Leipzig en 1828. Sin embargo, esta imposición solo reafirmó las intenciones de Schumann, que se decidió a estudiar piano para llegar a ser un virtuoso. El maestro que escogió para este difícil camino fue Friedrich Wieck.

La labor de Wieck como maestro estaba avalada —además de por el método y estudios que escribió, que aún a día de hoy gozan de un gran prestigio— por su propia hija. Clara Wieck (1819-1896) pertenecía al primer grupo de virtuosos: los niños prodigio. Con tan solo 11 años comenzó a viajar por Europa dando conciertos, triunfando en París y en distintas ciudades alemanas.

Chiarina, 11º movimiento del Carnaval de Robert Schumann por Aleksandra Hortensja Dąbek.

Lo que no se esperaba Friedrich Wieck es que entre sus dos pupilos surgiera algo más que compañerismo. La joven pareja tomó la decisión de casarse en 1837, pero ante la falta de aprobación del padre de Clara la boda tuvo que esperar tres años para celebrarse (y con tribunales de por medio).

Virtuosismo compartido

Un rasgo de los virtuosos era la interpretación de sus propias composiciones. Como conocedores de su instrumento, estas obras llegaban a alcanzar cotas altísimas de complejidad. Las aspiraciones de Robert de convertirse en virtuoso fueron truncadas por una lesión en la mano, por lo que la pareja empezó a funcionar como si fuera un único músico: Clara interpretaba y difundía las obras que escribía su marido (aunque también cuenta con bastantes composiciones propias, entre ellas dos conciertos para piano).

Sonata para piano en sol menor de Clara Schumann por Isata Kanneh-Mason.

Sin embargo, las cosas se complicaron para el matrimonio. Robert tenía un trastorno bipolar que desde 1834 se había ido acentuando poco a poco. Su salud mental se deterioró cada vez más, y los episodios depresivos no dejaban de empeorar. En 1854 intentó suicidarse tirándose al Rin. Consiguieron rescatarlo y lo internaron en un centro psiquiátrico, donde murió dos años más tarde. Desde la institución no permitieron que Clara visitara a su cónyuge hasta dos días antes de que el compositor muriera.

La enfermedad y el fallecimiento de Robert hicieron recaer todo el peso de la familia sobre Clara. La pianista tuvo que mantener a sus ocho hijos (aunque no todos sobrevivieron a la niñez) y a algunos de sus nietos. Su actividad interpretativa y docente fue frenética, haciendo giras por Inglaterra, Hungría, Bélgica, Holanda, Suiza y Austria, donde en 1838 había sido nombrada “Virtuosa de la Cámara Austriaca Real e Imperial”.


Referencias:

Daverio, J. y Sams, E. (2001). Schumann, Robert. Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.40704

Reich, N. B. (2001). Schumann [née Wieck], Clara (Josephine). Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.25152

Redacción y edición: S. Fuentes

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Wyschnegradsky: ¿A qué suena el arcoíris?

Que la escala tiene siete notas es algo que cualquiera que haya visto Sonrisas y lágrimas sabe. Que existen sostenidos y bemoles es también fácil de aceptar. Al fin y al cabo, el primero es como se llamaba en la antigüedad a los hashtags y el segundo suena a alguna clase de eufemismo. Con estas alteraciones ya hemos expandido la escala que cantaba Julie Andrews a 12 sonidos. La distancia entre cada nota y la siguiente es lo que conocemos como semitono (medio tono), la unidad más pequeña en el sistema tonal tradicional de la música occidental.

Mosaicos cromáticos.
Mosaicos cromáticos.

Estas 12 particiones son iguales en el sistema que usamos actualmente —el sistema equitemperado—, pero no siempre ha sido así. En la música antigua era habitual que los compositores usaran sus propios sistemas de afinación o temperamentos. De este modo, cada escala tenía sus propios matices, con distancias sutilmente diferentes a las del resto.

A lo largo de la historia occidental distintos teóricos se plantearon nuevas divisiones de la octava, pero la aplicación práctica de estos planteamientos tendría que esperar hasta el siglo XX. Compositores como Easley Blackwood, Alois Hába, Julián Carrillo o Ivan Wyschnegradsky diseñarían distintos sistemas para integrar la microtonalidad en sus obras. Por ejemplo, Blackwood escribió unos estudios en los que se aumenta progresivamente el número de divisiones de la octava: desde 13 hasta 24, lo que equivaldría a cuartos de tono.

El uso de cuartos de tono tiene un cierto calado en el repertorio contemporáneo, pero es una nadería si lo comparamos con los 72 segmentos —denominadas moria— en que los bizantinos dividían la octava. De hecho, la microtonalidad es algo muy típico en músicas árabes, indias y en los herederos directos de la Grecia clásica (como es el caso de Bizancio).

Para nuestros oídos —acostumbrados al sistema tonal occidental— estos pequeños intervalos muchas veces se perciben como desafinaciones, especialmente cuando las divisiones son irregulares.

Ivan Wyschnegradsky

El compositor ruso Ivan Wyschnegradsky (1893-1979) nació en una San Petersburgo imbuida del misticismo y la incertidumbre que los cambios de siglo acarrean. Los temas místicos despertaron la curiosidad del joven, apasionado de Nietzsche y Wagner, la teosofía y las especulaciones sobre la cuarta dimensión.

Mosaico cromático unido a su obra correspondiente.
Mosaico cromático unido a su obra correspondiente.

En noviembre de 1916 tuvo una experiencia que apenas podía describir. Afirmaba que “vio la gran luz en pleno día”. Esta revelación marcaría su camino como compositor, comprometiéndose a producir una obra que pudiera despertar en las personas una conciencia sobre las fuerzas cósmicas. Para cumplir este objetivo, la música debe fundirse en el continuo sonoro. Se debe romper el sistema interválico tradicional para crear un espacio sonoro que permita alcanzar una densidad ilimitada a través de distancias cada vez más pequeñas.

Poco a poco comienza a experimentar con este concepto. En 1918 escribe para dos pianos afinados con un cuarto de tono de diferencia, con lo que consigue dividir la octava en 24 partes. Su música empieza a difundirse entre los círculos más vanguardistas, pero se encuentra con que los instrumentos no están preparados para este tipo de música. Wyschnegradsky empieza a centrarse en solucionar este problema, una investigación que duraría una década y durante la cual se reuniría con distintos constructores de pianos y conocería a Alois Hába (1893-1973), que acabaría siendo otro de los grandes compositores microtonales.

Concierto para cuatro pianos por cuartos de tono.
Concierto para cuatro pianos por cuartos de tono. En la esquina inferior izquierda se encuentra Ivan Wyschnegradsky.

Además de las obras pianísticas, empezó a escribir para cuartetos de cuerda, canciones y obras corales. En París —ciudad a la que le habían llevado sus investigaciones— encuentra una respuesta positiva a sus obras. Sin embargo, cuando finalmente consigue un piano microtonal, los intérpretes se rehúsan a aprender la técnica necesaria, por lo que abandona la búsqueda de nuevos instrumentos.

Incansable, Wyschnegradsky reescribe 25 de sus obras para poder interpretarlas con varios instrumentos con distintas afinaciones. En 1937 se organiza en París un festival de música con cuartos de tono. Allí dirige a un pequeño grupo de pianos, cerrando el concierto con una obra que llevaba tiempo madurando, la sinfonía para cuatro pianos Así habló Zaratustra. Entre los espectadores se encontraban Charles Koechlin y Olivier Messiaen, que recibirían con entusiasmo las ideas del compositor ruso.

Ante esta buena acogida planea crear obras para varios pianos con distancias de sextos y doceavos de tono, pero la Segunda Guerra Mundial corta de raíz su actividad. Como residente en Francia sin la ciudadanía de este país se ve obligado a asumir lo que él denominó una “pasividad artística obligatoria”.

Sin embargo, el final de la guerra no supone una reactivación de su actividad. Wyschnegradsky enferma de tuberculosis, por lo que es internado en un sanatorio hasta 1950.

A partir de ese momento, su creatividad y actividad compositiva alcanzan su máximo esplendor. Escribe para orquesta y para ondas Martenot e incluso se interesa por los comienzos de la música electrónica (música concreta). Es en esta última etapa cuando conoce a otro de los principales compositores microtonales, el mexicano Julián Carrillo (1875-1965).

Alois Hába, Julián Carrillo e Ivan Wyschnegradsky.
Destacados en amarillo, de izquierda a derecha: Alois Hába, Julián Carrillo e Ivan Wyschnegradsky.

Mosaicos cromáticos

Wyschnegradsky escribió en su diario que desde la niñez le fascinaban los arcoíris. La relación entre sonido y color es algo que le acompañaría durante toda su vida. En los planos que dibujó para un piano ultracromático (microtonal) se pueden ver distintos colores para los teclados superpuestos. La sinestesia de Aleksandr Scriabin —a quien admiraba enormemente y de quien se consideraba sucesor espiritual— fue una gran influencia en este sentido.

Relación entre colores y notas para Scriabin.
Relación entre colores y notas para Scriabin.

Estudió la correlación entre las 12 notas de la escala cromática y los 12 colores del espectro: rojo, naranja, amarillo, verde, azul, violeta y las combinaciones de estos (azul-verde, violeta-rojo…). Esta transición del arcoíris a la música será el germen de sus mosaicos. Y es que, Wyschnegradsky creaba mosaicos para representar pictóricamente sus obras.

Llegó a adquirir tal maestría en esta técnica que era capaz de predecir el resultado que tendrían los cuadros antes de elaborarlos.

“He elaborado el lado visual de mi obra. Estoy conformando el proyecto de mosaicos luminosos y estudiando la secuencia de colores y formas que resultan de una secuencia musical dada1”.


Textos originales:

1 I’ve elaborated the visual side of my work. I am forming the luminous mosaic project and studying the sequence of colours and forms that result a given sequence.


Referencias:

Association Ivan Wyschnegradsky. (Sin fecha). CATALOGUE. Consultado el 30 de julio de 2020. http://www.ivan-wyschnegradsky.fr/en/biography/

Enke, E. (2010, 5 de noviembre). Byzantine chant and microtones. Lilypond-devel. https://bit.ly/2XhiSPq

Redacción y edición: S. Fuentes

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Condesa de Día, trobairitz de noche

Cuando pensamos en música medieval nos vienen a la cabeza trovadores y juglares, monjes y catedrales. Grandes hombres como Perotín, Machaut o Dufay que contribuyeron a escribir la historia de su tiempo. Esa misma historia que se ha empeñado en olvidar, ocultar o menospreciar a grandes mujeres como Castelloza, Leonor de Aquitania o Almucs de Castelnau.

Si hay un elemento transversal en la historia y la música medieval, este es el cristianismo. La fe era el principal motor de la sociedad. Y era cosa de hombres.

Sin embargo, la cristiandad tenía sus enemigos: cualquiera que no comulgara con la doctrina papal. Y esos paganos y herejes no estaban solo en Tierra Santa. Existieron guerras santas en territorio europeo, ya fuera contra cátaros, husitas o simplemente por intereses políticos, utilizando la religión como una mera excusa.

Beatriz de Día
La Condesa de Día.

Nos dirigimos a una de estas islas heréticas donde el catarismo no era perseguido: la Occitania de finales del siglo XII y principios del XIII. Como la aldea de Astérix, esta región francesa —por aquel entonces independiente— resistía la omnipotencia de la Iglesia, llegando a convertirse en el centro cultural de Europa. Una meca cultural en la que las mujeres podían heredar propiedades y gestionarlas en ausencia de sus cónyuges.

Es en este marco donde surgen las trobairitz, trovadoras y poetisas de la nobleza. Pese a tener constancia de más de 20, apenas se conservan sus poemas y obras. De hecho, solo se ha conservado intacta la música de una cansó: A chantar m’er de so qu’eu no volria de la Condesa de Día (1175-1225).

Beatriz de Día

No se sabe con exactitud quién fue esta condesa, aunque a menudo se usa el nombre de Beatriz de Día para referirse a ella. Esta es solo una de las tres identidades que se barajan. Esta ambigüedad se debe a que la única fuente sobre la mayoría de trobairitz y trovadores son las vidas y razós —breves biografías en prosa. Y en esta ocasión, la información que nos aportan se limita a:

La condesa de Día fue esposa de Guilhem de Peitieu, dama hermosa y buena. Y se enamoró de Raimbaut d’Aurenga, y compuso sobre él muchas canciones buenas

Se han conservado 117 versos y 4 composiciones (cansós, canciones de amor) de esta trobairitz, además de una tensó (pieza de diálogo o debate) de la que pudo ser coautora junto a su amante, Raimbaut d’Aurenga. Esta última obra es Amics, en gran cossirier. Uno de los argumentos que defienden esta coautoría es Fin loi me don’alegranssa, una de las cansós de la Condesa de Día que parece ser respuesta a la tensó.

A chantar m’er de so qu’eu non volria de Beatriz de Dia por Evelyn Tubb, Michael Fields y David Hatcher.

La cansó conservada intacta, A chantar m’er de so q’ieu no volria, trata de un amor no correspondido. Los versos transmiten un profundo dolor. Es un texto de una increíble fuerza y que muestra la enorme sensibilidad de la compositora y poetisa.

Si la anterior cansó encaja perfectamente en los cánones del amor cortés —invirtiendo los roles de género a los que se nos ha acostumbrado—, Estat ai en greu cossirier se aleja completamente de ellos. Este poema muestra a una condesa que, en un plano mucho más terrenal, habla de su relación con un amante y cómo desearía que ocupara el lugar de su marido:

Yacería mi caballero una noche

desnudo en mis brazos

y me encontraría en éxtasis

siendo su almohada

[…]

Sabed que con pasión albergo la esperanza

de que ocupéis el lugar de mi marido

tan pronto como me juréis

que cumpliréis todos mis deseos.1

Represión y demonización

La Iglesia no se contentó con reprimir las libertades de que gozaban estas trobairitz. Para evitar que otras mujeres pudieran verse tentadas a seguir su ejemplo, hicieron lo posible por borrarlas de la historia. Una de las herramientas de las que se valieron fue la masculinización de los poemas, por ejemplo, intercambiando los géneros de la rapsoda y el amante.

Un caso aún más hiriente es el de Na Maria, prètz e fina valors de Bieiris de Romans, donde, además de existir una autoría femenina, la poetisa dirige su amor a otra mujer. Y esta tergiversación del poema original no fue inmediatamente posterior a la época de las trobairitz, sino que data del siglo XVIII.

Na Maria, prètz e fina valors de Bieiris de Romans por Rossignol.

También las representaciones de estas mujeres cambiaron para ocultarlas de la historia. Si en su época se llegó a representar a la condesa sosteniendo un halcón como muestra de su poder, las ilustraciones posteriores se inclinan más por poses devotas o por posturas grotescas y vestidos levantados en actitudes sugerentes.

Por suerte, la figura de la Condesa de Día fue rescatada y reivindicada como símbolo de la autonomía lingüística (Languedoc) y política de Occitania. En 1888 se erigió un busto suyo en Die (nombre actual de Día) y en 1896 Clara d’Anduza recibió el mismo honor en su localidad.

Otras trobairitz

Alamanda de Castelnau
Almucs de Castelnau
Azalaís de Porcairagues
Bieiris de Romans
Castelloza
Clara d’Anduza
Garsenda de Sabran
Gertrudis de Hackeborn
Gertrudis Magna
Gormonda de Monpeslier

Guillelma de Rosers
Hadewijch de Amberes
Herrada de Landsberg
Hildegarda de Bingen
Iseut de Capio
Leonor de Aquitania
María de Francia
María de Ventadorn
Tibors de Sarenom


Textos originales:

1Would that my knight might one night / lie naked in my arms / and find myself in ecstasy /with me as his pillow; […] Know that with passion I cherish / the hope of you in my husband’s place, / as soon as you have sworn to me / that you will fulfill every wish. (Traducción del original al inglés)


Referencias:

Ganze, A. (January 01, 2009). “Na Maria, pretz e fina valors”: A New Argument for Female Authorship. Romance Notes, 49(1), 23-33.

Institut d’Estudis Catalans (Sin fecha). Corpus des Troubadors. Consultado el 3 de junio de 2020. https://trobadors.iec.cat/

Lorenzo Arribas, J. (2008). Beatriz de Dia, condesa, trovadora… y símbolo de independencia. Revista Medieval, (27), 80-89.

Redacción y edición: S. Fuentes