Categorías
Retratos sonoros

Alcalay: música no hecha para gustar

La compositora de origen croata Luna Alcalay (1928-2012) era hija de un comerciante judío procedente de Austria. Por esta razón, su formación musical comenzó en su Zagreb natal, continuó en Tel Aviv y concluyó en Viena, ciudad a la que se mudó la familia cuando Alcalay tenía 23 años. En la capital austriaca estudió piano con Bruno Seidhofer y composición con Alfred Uhl en la actual Universidad de Música y Arte Dramático de Viena. La propia Alcalay terminó siendo profesora de piano en esta institución, donde desarrolló una importante labor pedagógica durante más de 30 años.

apostroph 3, de Luna Alcalay, por Weiping Lin.

En su vertiente compositiva, el verdadero mentor de Alcalay fue el Bruno Maderna. El músico italiano estaba muy vinculado al entorno de Darmstadt, por lo que la compositora se vio irremediablemente atraída hacia los Cursos de Verano de la localidad alemana. Allí se familiarizó con el serialismo y las corrientes vanguardistas de la segunda mitad de siglo. También accedió a la música del que se convertiría en uno de sus principales referentes: Luigi Nono. Alcalay definía su viaje estilístico como un comienzo atrapado por el serialismo, la adscripción a distintos movimientos individualistas y una última búsqueda de un sistema compositivo propio. Fue Maderna quien animó a la compositora a desarrollar este lenguaje personal, que partió de una flexibilización de los orígenes seriales de Alcalay para abogar por un estilo especialmente comunicativo.

Maderna intentó velar por los intereses de Alcalay, pero las cosas no siempre salieron bien. A principios de los años 60 le pidió a la compositora que escribiera una obra orquestal que quisiera estrenar en Roma. Alcalay trabajó duramente durante meses, llegando incluso a pedir un préstamo ante la enorme dedicación que le exigía la obra. Pese a este esfuerzo, Maderna regresó de un viaje a la capital italiana con malas noticias: el promotor del concierto se negaba a estrenar una composición escrita por una mujer en sus eventos, por lo que se cancelaba por completo el encargo. Tras este varapalo, el maestro animó a Alcalay a acometer una nueva obra, la que terminaría siendo Una strofa di Dante. El propio Maderna se encargó de dirigir la obra en Viena en su estreno. Quizás como una forma de resarcirse por la frustrada experiencia romana, la strofa se basaba en una línea de la Divina comedia: “abandonad toda esperanza quienes entráis aquí” (“Lasciate ogni speranza voi ch’entrate”).

Una Strofa di Dante, de Luna Alcalay, por la Orquesta y Coro de la Radio Austriaca.

Otra lectura de esta frase lapidaria es la de una advertencia al público. En ese sentido, la elección de este inquietante texto no fue algo insólito en la relación de Alcalay con sus obras. La propia autora llegó a decir que su música no era “para disfrutar”. Se dice que incluso llegó a recriminar al público que aplaudiera, asegurándoles que la obra no les había “gustado”. Esta visceralidad se reflejó en otros temas utilizados en las composiciones de Alcalay, como la ópera Jan Palach, de 1985. En ella se contaba la historia del estudiante que se prendió fuego para protestar contra las tropas soviéticas. Este argumento aúna la crudeza citada previamente con un cierto compromiso social, plasmado también en otras obras, como UNO-Cantata, que usaba como texto la Declaración Universal de los Derechos Humanos.


Referencias:

Herer, H. (2022, 5 de noviembre). Zum 10. Todestag der Komponistin Luna Alcalay. radioherer. https://radiohoerer.info/zum-10-todestag-der-komponistin-luna-alcalay/

Pullinger, M., y Schwarz, E. (2021, 13 de septiembre). Bachtrack top ten: Dante Alighieri. bachtrack. https://bachtrack.com/playlist-dante-alighieri-francesca-da-rimini-gianni-schicchi-september-2021

Ricordi. (Sin fecha). Alcalay, Luna. Consultado el 21 de enero de 2023. https://www.ricordi.com/en-US/Composers/A/Alcalay-Luna.aspx

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Retratos sonoros

Vivado: atonalidad chilena

Los comienzos de Ida Vivado (1913-1989) en el mundo de la música no fueron sencillos. La compositora chilena empezó a tocar el piano con cuatro años, demostrando una enorme vocación musical pese a su temprana edad. Con ocho años intentó acceder al Conservatorio Nacional de Chile, pero la solicitud fue entregada fuera de plazo y, por tanto, rechazada. Esta negativa supuso un duro golpe para Vivado, que se apartó por completo del piano hasta la década de los años 30.

Series alternadas para piano, de Ida Vivado, por Elvira Savi.

Vivado se reencontró con el piano y la música con ganas de recuperar el tiempo perdido. Rápidamente consiguió ser admitida en el Conservatorio y en 1942 terminó la carrera de piano. Inmediatamente después se adentró en la composición, a la vez que seguía perfeccionando su técnica como instrumentista. Sin embargo, Vivado sentía que ya era tarde para ella. Debido al hiato musical de su niñez, la compositora creía que no podría llegar a convertirse en una gran pianista y recondujo sus aspiraciones hacia la docencia. Lo cierto es que Vivado mantuvo un excelente nivel como intérprete durante toda su vida. De hecho, llegó a grabar varios discos al piano.

Como docente, Vivado dio clases de piano en el Conservatorio Nacional de Chile, formando a muchos pianistas que, como ella, también tenían una cierta vocación educativa. La composición le permitió unir su pasión por el piano, su creatividad y las ganas de enseñar a los jóvenes. Vivado dedicó parte de su obra a composiciones formativas, como sus Estudios para piano. Estos suponen una puerta de entrada para los estudiantes hacia algunas de las corrientes contemporáneas. Los estudios —de creciente complejidad técnica y conceptual— abarcan desde música diatónica y cromática hasta la bitonalidad o el serialismo. Todo ello sin descuidar la armonía o el contrapunto y fomentando en los alumnos la resolución de problemas de distinta índole, como rítmicos o de dinámicas.

Estudios para piano, de Ida Vivado, por Elvira Savi.

La relación de Vivado con las vanguardias europeas, especialmente el dodecafonismo y la atonalidad, surgieron a partir de la beca gubernamental que le permitió estudiar en Italia. También se formó junto al pianista neerlandés Fré Focke, un alumno de Anton Webern que vivió durante los años 50 en Chile. La influencia de la Segunda Escuela de Viena fue definitoria para Vivado, que hizo de sus postulados un pilar fundamental de su música. El otro recurso al que más acudió la compositora chilena fue el folclore de su país. Pese a no poder considerarse una compositora nacionalista, fueron muchos los guiños hacia la cultura patria: desde textos de autores locales hasta figuración representativa de Chile.

Este intercambio entre la tradición popular y las tendencias vanguardistas se puede apreciar en una de sus obras más destacadas: Picaresca. Se trata de una composición para voz y orquesta, la de mayor envergadura de cuantas escribió Vivado. El planteamiento de la obra es completamente atonal, pero la compositora no sacrificó para ello la expresividad melódica. En un delicado equilibrio, la voz deja entrever algunas tonalidades frente al acompañamiento orquestal, que con acordes disonantes impide que ninguna de estas propuestas llegue a definirse y consolidarse.


Referencias:

Bustos, R. (1978). Ida Vivado Orsini. Revista Musical Chilena, 32(142-), p. 106–112. Recuperado a partir de https://revistamusicalchilena.uchile.cl/index.php/RMCH/article/view/609

Memoria Chilena. (Sin fecha). Ida Vivado (1913 – 1989). Biblioteca Nacional de Chile. Consultado el 7 de enero de 2023. https://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-92948.html

Rex, Y. (2018, 24 de noviembre). SELLO FEMENINO. Ida Vivado: la primera presidenta de la Asociación Nacional de Compositores. La Izquierda Diario. https://www.laizquierdadiario.cl/Ida-Vivado-la-primera-presidenta-de-la-Asociacion-Nacional-de-Compositores

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Retratos sonoros

Las preguntas de Grimani en Viena

Es muy poco lo que se sabe de la vida de Maria Margherita Grimani (1680-ca.1720). Lo único seguro sobre la compositora italiana son tres de sus obras: Pallade e Marte y los oratorios La visitazione di Elisabetta y La decollazione di S. Giovanni Battista. Existen registros de que estas composiciones fueron programadas e interpretadas en la Viena de principios del siglo XVIII. Su estilo concuerda con los cánones de la época: arias da capo sencillas y de expresividad clara, ritornelli orquestales, oberturas italianas… Uno de los autores de referencia en este tipo de obras fue Alessandro Scarlatti, aunque muchos otros también adoptaron estas convenciones.

D’augusto vincitor de Pallade e Marte, de Maria Margherita Grimani, por Annastina Malm.

Las tres obras vienesas citadas previamente se interpretaron en el entorno de la corte del emperador Carlos VI de Habsburgo. De hecho, Pallade e Marte fue escogida para celebrar la onomástica del monarca en 1713, año en que el nombre de la compositora empezó a aparecer en la capital austriaca. Los oratorios fueron programados poco después de Pallade (1713 y 1715), aunque La visitazione di Elisabetta tuvo una reposición en 1718. Pese a este éxito en Viena, no se sabe si Grimani llegó a residir en la ciudad imperial, aunque muchas de las conjeturas apuntan en esa dirección.

¿Quién era Grimani?

Maria Margherita Grimani no fue la única persona con ese apellido que apareció en Viena en 1713. Ese mismo año Venecia envió a un embajador para firmar una alianza con el emperador Carlos VI: Pietro Grimani. El diplomático procedía de una importante familia veneciana a la que pertenecieron, entre otros, tres doge o magistrados supremos, un comandante de la flota veneciana y dos cardenales, siendo uno de ellos Vincenzo Grimani, virrey de Nápoles y autor de libretos para compositores como Händel. De no ser una coincidencia, la compositora también pertenecería a esta noble familia.

S’oda il canto e scherzi il riso de La decollazione di S. Giovanni Battista, de Maria Margherita Grimani, por Staffan Liljas.

Sea como fuere, parece que, si Grimani llegó a residir en Viena, no fue hasta finales de 1713 cuando llegó a la ciudad. Esto se debe a que el manuscrito de Pallade e Marte está firmado en Bolonia con fecha del 5 de abril, meses antes de su interpretación ante el emperador. De ser correcta la teoría que conecta a la compositora con Pietro Grimani, es posible que llegaran juntos a Viena o que el diplomático llevara con él las partituras.

Si Grimani llegó a residir en Viena, es probable que fuese una canonesa, como ocurría con la mayoría de compositoras de la corte en la época. Concretamente, existen registros de siete compositoras que escribieron oratorios en la corte a principios del siglo XVIII, entre las que figuran, además de Grimani, las canonesas Caterina Benedicta Grazianini, Maria Anna de Raschenau y Camilla de Rossi.

Sinfonía de Pallade e Marte, de Maria Margherita Grimani, por la Academy of Ancient Music.

A partir de Pallade e Marte se creó una sinfonía en tres movimientos, siendo este el formato más habitual en que la obra se interpreta hoy en día. La versión original, descrita por la compositora como opus dramaticum, estaba escrita para dos cantantes —soprano y alto—, acompañadas por una orquesta de cuerda, continuo y oboe, chelo y tiorba como instrumentos solistas. A lo largo de la obra las voces se turnan para interpretar a Pallade (Palas Atenea) y Marte hasta que se unen en el dúo final.


Referencias:

A Modern Reveal. (Sin fecha). Maria Margherita Grimani. Consultado el 10 de diciembre de 2022. https://www.amodernreveal.com/maria-margherita-grimani#grimani-music

Jackson, B. G. (Sin fecha). Maria Margherita Grimani (fl. ca. 1713-1718). Historical Anthology of Music by Women. Consultado el 10 de diciembre de 2022. https://publish.iupress.indiana.edu/read/historical-anthology-of-music-by-women/section/5dbc557d-ece5-4426-add7-d383f1a5931d

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Retratos sonoros

La dirección de Romero

La dirección de orquestas es una vertiente de la música que durante siglos estuvo vetada a mujeres. A diferencia de la composición o la interpretación, ser directora suponía ocupar un puesto de poder que implicaba dirigir a otros músicos, algo que muchos hombres no estaban dispuestos a permitir. Aunque ya en el siglo XIX algunas pioneras, como Juliette Folville, consiguieron ponerse al frente de grandes orquestas y romper este techo de cristal, el acceso a estos puestos no comenzó a extenderse hasta el siglo XX. Pese a los avances conseguidos desde entonces, aún a día de hoy la mayoría de las grandes orquestas del mundo están dirigidas por hombres. En el caso de España, la primera mujer en dirigir una gran orquesta fue Elena Romero Barbosa (1907-1996).

Fantasía Española, de Elena Romero, por el Climacus Trio.

Romero se adentró en el mundo de la música a través del piano. Procedente de una familia acomodada, recibió las primeras lecciones de este instrumento de su madre. Con doce años dio su primer concierto en el Círculo de Bellas Artes de su Madrid natal, al que siguieron otros recitales por toda la geografía española. Estas actuaciones ocurrieron mientras la joven seguía formándose. Para perfeccionar su técnica pianística acudió a la Academia Marshall en Barcelona, donde fue alumna del propio Frank Marshall. En la ciudad condal también estudió composición junto a Ricard Lamote de Grignon, hijo del también compositor Joan Lamote de Grignon.

Tras pasar la Guerra Civil en Barcelona, en 1944 regresó a Madrid, donde se centró en los estudios de composición, esta vez junto a Joaquín Turina y Julio Gómez. Paralelamente, Romero se formaba de manera autodidacta en la dirección orquestal. Aunque no recibió una educación formal en esta disciplina, la compositora contaba con los consejos de sus amigos, entre los que se encontraban grandes figuras como Ataúlfo Argenta, por aquel entonces director de la Orquesta Nacional de España.

De las tres facetas musicales de Romero —interpretación, composición y dirección—, la dirección orquestal era la que más le atraía. Sin embargo, la compositora, que había vivido la Guerra Civil en el bando republicano, era consciente de lo difícil que sería ejercer esta profesión siendo mujer bajo el régimen franquista. Renunció a ocupar puestos institucionales, con lo que consiguió esquivar el escrutinio de las autoridades. A pesar de este perfil bajo, Romero llegó a dirigir la Orquesta Sinfónica de RNE (actual Orquesta Sinfónica de RTVE) y la Orquesta Ciudad de Barcelona (actual Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña).

Dicen que me case yo, de Elena Romero, por Cristina Toledo y Aurelio Viribay.

Como compositora, Romero escribió más de 60 obras, que abarcan desde pequeñas piezas camerísticas hasta música sinfónica. Contribuyó a difundir la obra de Manuel Machado y Juan Ramón Jiménez poniendo música a algunos de sus poemas. Fue merecedora de los premios Pedrell (1955) por el ballet Títeres y BBC (1976) por su Ensayo para orquesta sobre dos canciones sudafricanas. En cuanto a la interpretación, Romero se esforzó en dar a conocer la música de autores de la Generación del 27 tanto en giras españoles e internacionales como a través de la radio.

El camino de Romero hacia las grandes orquestas que dirigió no fue sencillo. Para facilitar este proceso a las generaciones siguientes, la compositora colaboró activamente con la Asociación Mujeres en la Música, de la que fue nombrada socia de honor.


Referencias:

Fundación Juan March. (Sin fecha). Archivo Elena Romero. Consultado el 26 de noviembre de 2022. https://www.march.es/es/legado/archivo-elena-romero

García Julve, B. (2017, 14 de marzo). Elena Romero Barbosa, la primera directora de orquesta en España. Biblioteca Nacional de España. https://www.bne.es/es/blog/blog-bne/elena-romero-barbosa-la-primera-directora-de-orquesta-en-espana

Marín Gil, J. (2021, 18 de noviembre). Una batuta y Elena Romero Barbosa, la historia de una mirada inspiradora. Universidad de Granada – Estudios de género aplicados a la música. https://blogs.ugr.es/musicaygenero/una-batuta-y-elena-romero-barbosa-la-historia-de-una-mirada-inspiradora/

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Retratos sonoros

El Premio de Folville

Juliette Folville (1870-1946) fue uno de esos prodigios que aparecen con cierta frecuencia en la historia de la música. Seguramente su precocidad se debiera a sus padres, que, pese a no dedicarse profesionalmente a la música, podrían haberlo hecho perfectamente. La madre de la compositora belga era cantante amateur y su padre, aunque ejercía de abogado, había estudiado piano en el Conservatorio de Lieja y se decía que era un excelente pianista. Fue, precisamente, el padre de Folville quien empezó a enseñarle música, guiándola en sus primeros pasos tanto en piano como en teoría cuando tenía apenas cuatro años.

Además de ser un gran conocedor del piano, el padre de Juliette Folville tenía muchos contactos entre los círculos musicales, que llegaban incluso hasta Massenet, Gounod, Borodín o Cui. Gracias a esta red de conocidos consiguió que su hija recibiera una excelente formación musical. Al piano con el que comenzó la joven se sumó poco después el violín, que estudió en el Conservatorio de Lieja, una de las mecas del instrumento en aquella época.

Ofertorio sobre el tema de Lauda Sion, de Juliette Folville, por Luc De Vos.

En el Conservatorio Folville también aprendió a componer, recogiendo numerosos elogios con sus obras tempranas. La precocidad y el talento de la compositora se vio reflejada de nuevo en este ámbito. En 1880 su maestro Charles Malherbe interpretó durante un concierto benéfico dos movimientos de un concierto para violín de Folville. En 1892 estrenó su primera ópera, Atala, en la Ópera de Lille. Con el paso del tiempo la fama de sus obras se mantuvo, apareciendo en la Exposición Universal de Lieja de 1905 y la Exposición Universal de Bruselas de 1910. En el primero de estos eventos fue la propia Folville quien dirigió los fragmentos que se interpretaron de Atala. Esta no fue la única incursión de la compositora en el mundo de la dirección. En 1890 ya había sido la primera mujer en dirigir a la Orquesta Real del Concertgebouw de Ámsterdam, fundada dos años antes.

El Premio de Roma

En 1832 se creó el Premio de Roma de Bélgica, siguiendo el ejemplo de sus homónimos francés y neerlandés. Al igual que estos, se trataba de una estancia becada en Roma para artistas de distintas disciplinas. Viendo el talento de Juliette Folville, sus maestros le animaron a presentarse. El Premio de Roma francés solo permitía la participación de hombres, pero en las bases de la versión belga no se establecía esta discriminación, ya que afirmaban que estaba abierto a “belgas”, sin especificar su género. La candidatura de Folville causó un gran revuelo y los organizadores intentaron evitarla por todos los medios.

Songe, de Juliette Folville, por Laetitia Grimaldi (voz) y Ammiel Bushakevitz (piano).

Tras elevar quejas a las autoridades, estas dieron la razón a la compositora, aduciendo que, efectivamente, en las bases no se establecía ninguna discriminación por motivo de género. Ante esta negativa, los organizadores pusieron trabas dentro del propio certamen. Por ejemplo, Folville no podía hacer uso de los camerinos ni estar en presencia de los participantes varones para “preservar su virtud”. Fueron tantos los impedimentos que la compositora desistió y se retiró del Premio.

Aunque Folville no dio mayor importancia a este suceso, según el crítico Lucien Solvay, lo que ocurrió en el Premio de Roma movilizó a muchas mujeres para luchar por su emancipación. La compositora no llegó a participar, pero sentó un precedente para que en 1895 Henriette van den Boorn-Coclet se presentara al Premio de Roma y se hiciera con la beca. Este hito cobra especial relevancia si comparamos el Premio belga con el original francés, que no permitió la participación de mujeres hasta 1903 y no vio el triunfo de una compositora hasta 1913, cuando Lili Boulanger lo ganó con su cantata Faust et Hélène.


Referencias:

Braun, M. (2005). De eerste vrouwelijke dirigent van het Concertgebouworkest. Historisch Nieuwsblad. https://www.historischnieuwsblad.nl/de-eerste-vrouwelijke-dirigent-van-het-concertgebouworkest/

Polome, A.-M. (2021, 22 de diciembre). Portrait de compositrice: Juliette Folville. Crescendo Magazine. https://www.crescendo-magazine.be/portrait-de-compositrice-juliette-folville/

Wichmann, J. (2013). Folville, Juliette (Eugénie Emilie). Sophie Drinker Institut. https://www.sophie-drinker-institut.de/folville-juliette

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Retratos sonoros

El método Agudelo

Existen multitud de métodos para enseñar música a los niños antes de que tengan la edad suficiente para comenzar una educación formal. A teorías pedagógicas de largas trayectorias, como la de Dalcroze, se han ido sumando con el tiempo nuevas propuestas, sobre todo durante la segunda mitad del siglo XX. Es en este marco donde surgió el Método GAM, propuesto por la compositora mexicana Graciela Agudelo Murguía (1945-2018). La propia autora ya se había valido de otras técnicas innovadoras en su actividad docente, como el Método Yamaha, antes de desarrollar su propio sistema.

Nebulario, de Graciela Agudelo.

Pese al hito que supuso crear el método GAM, la docencia no fue la principal vertiente profesional de Agudelo, que tuvo un papel crucial en la creación y difusión de la música mexicana de nueva creación. En este ámbito, ostentó cargos como la presidencia del Consejo de la Música de las Tres Américas o de la representación de México en el Consejo Internacional de la Música de la Unesco. También fue una de las fundadoras de la Sociedad Mexicana de Nueva Música y de ONIX Nuevo Ensemble.

La trayectoria profesional de Agudelo estuvo muy vinculada a la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). La compositora se formó en la Escuela Nacional de Música de esta universidad, donde tuvo como maestros a Leonor Boesch de Díez Barroso y Manuel Suárez, entre otros. En 1996 asumió la dirección del Departamento de Difusión Cultural de dicha escuela. Junto a Radio UNAM produjo la serie radiofónica Hacia una nueva música.

Vocalise y Bagatela, de Graciela Agudelo, por Ángel Flores (fagot) y Ollintzin Hernández Q. (piano).

Además de en la UNAM, Agudelo se formó en el Taller Nacional de Composición del Conservatorio Nacional de Música, dirigido por Héctor Quintanar. También fue becada para asistir a los Cursos de Verano de Darmstadt y otros talleres y eventos formativos. En cuanto al ámbito investigador —que dio como resultado la creación del Método GAM—, Agudelo fue directora de las revistas Armonía y Letras de cambio, además de publicar el libro El hombre y la música.

Desde el punto de vista musical, la obra de Agudelo se puede dividir en distintas vertientes según los elementos explorados en profundidad en cada composición. Una de estas vertientes atañe a la música tradicional de Latinoamérica y el Caribe, con obras como Siete piezas Latinas (1980). Estas siete piezas se popularizaron con rapidez, especialmente en Francia y México, y algunos de sus números fueron versionados en arreglos jazzísticos. Otra vertiente corresponde a la exploración de nuevas sonoridades, alineándose con algunas corrientes vanguardistas del siglo XX. La particularidad de Agudelo es que estas sonoridades respondían a concepciones filosóficas y esotéricas, a menudo derivadas de leyendas precolombinas. La compositora se valía en numerosas ocasiones de grafías propias para representar las sonoridades que intentaba producir en sus obras. Entre los ejemplos de esta vertiente se encuentran Invocación (1993) o Navegantes del crepúsculo (1989).

Espressivo de las Siete Piezas Latinas de Graciela Agudelo, por María Teresa Frenk.

A la compositora le gustaba explorar nuevas sonoridades también durante la grabación de sus obras. Por ejemplo, en Cantos desde el confín (1992) pidió a los intérpretes que dieran vueltas alrededor de la sala, consiguiendo que el sonido tuviera un efecto de desplazamiento. Agudelo intentaba participar activamente en sus grabaciones y a menudo intervenía como intérprete en las mismas.


Referencias:

Agudelo, G. (2021, 11 de junio). Graciela Agudelo – Obras. Colegio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte. https://colegiocompositores-la.org/2021/06/11/graciela-agudelo-obras/

Armijo Torres, L. A. (2007). Graciela Agudelo: una compositora del siglo XXI [tesis doctoral, Universidad Autónoma de Madrid]. Repositorio UAM. https://repositorio.uam.es/handle/10486/1850

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Retratos sonoros

El karma docente de Griebel-Wandall

Tekla Griebel-Wandall (1866-1940) se dedicó durante casi toda su vida a dar clases de música. La compositora comenzó su actividad docente con 16 años y llegó a tener un amplísimo número de alumnos. Su contacto con la música comenzó en el hogar familiar, donde aprendió a tocar el piano con su padre. De su madre, que era profesora, seguramente heredó la vocación de enseñar. También recibió lecciones de canto de niña, sellando un vínculo de por vida con la música vocal.

La joven ingresó en una escuela de artes plásticas, pero la atracción hacia la música fue más fuerte que la formación recibida. Uno de los factores que contribuyeron a la insistencia de Griebel-Wandall en dedicarse a la música fue la ópera Mefistófeles, del compositor italiano Arrigo Boito. Tras escucharla a sus 19 años, la compositora se decidió a escribir su propia ópera: Don Juan de Maraña. Se trataba de una obra sobre Les âmes du Purgatoire, del literato francés Prosper Mérimée. Aunque Griebel-Wandall completó esta primera ópera en 1886, su estreno tuvo que esperar hasta 1931, año en que se interpretó en Fredensborg en versión concierto. La ópera recibió una muy buena acogida por parte de la crítica.

Con esta ópera a sus espaldas, Griebel-Wandall superó las pruebas de acceso a la Real Academia Danesa de Música. Allí estudió canto, piano, composición y teoría con maestros como Orla Rosenhoff y Jørgen Malling, entre otros. Gracias a la financiación de Nicoline Leth, compositora y amiga de la joven, pudo viajar a Dresde para ampliar su formación. Durante esta estancia trabajó en la orquestación de la ópera Skjøn Karen, una obra de encargo basada en una canción popular sueca.

Alle de voksende skygger, de Tekla Griebel-Wandall.

Alumnos agradecidos

Además de dar clases, Griebel-Wandall empezó a tocar en fiestas privadas junto a Eugenie Alberti y Peter Cornelius, alumno de la propia compositora. A través de estos eventos conoció al director de una editorial con el que publicó cinco libros de canciones. Este editor fue quien le encargó Skjøn Karen. Otra de sus alumnas, Ellen Gilberg, ayudó a la compositora en los conciertos que organizaba anualmente y en los que programaba algunas de sus obras.

Estos conciertos y la docencia eran las fuentes de ingresos de la economía familiar de Griebel-Wandall. En 1902 se casó con un teólogo bastante más joven que ella. Poco antes de la boda el novio se quedó sin trabajo, por lo que la compositora tuvo que ocuparse de sostener financieramente a su nueva familia. Esta labor no fue nada sencilla, pues Griebel-Wandall se encontró con la oposición de algunas instituciones musicales, pese a contar con el respaldo de sus compañeros músicos. Por ejemplo, el Teatro Real de Copenhague no quiso representar la ópera Hrane, a la que el director de la capilla real, Georg Høeberg, ya había dado su visto bueno. Esto mismo ocurrió con la música incidental para una obra teatral de Ibsen, que pese a la recomendación de Grieg y otros autores no fue interpretada.

Por suerte para Griebel-Wandall, en sus últimos años de vida retomó el contacto con una de sus antiguas alumnas, Alice Shaw, quien había amasado una cierta fortuna y se convirtió en mecenas de la compositora.


Referencias:

Dahlerup, E. (2003). Tekla Griebel Wandall (1866 – 1940). Dansk kvindebiografisk leksikon. https://www.kvinfo.dk/side/597/bio/957/origin/170/  

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Retratos sonoros

Messiaen y los pájaros

Las aves han captado la atención de un gran número de músicos a lo largo de la historia. Desde el canto de escribano cerillo que, según algunas teorías, sirvió de inspiración para el comienzo de la Sinfonía no.5 de Beethoven; hasta El pájaro de fuego, de Stravinski. Las melodías entonadas por las aves han sido consideradas por estos y otros autores la música de la naturaleza, o, al menos, una parte importante de la “canción de la tierra”, como apuntó Mahler en su ciclo de canciones de esta temática. Y no podemos hablar de aves y música sin hacer referencia a Olivier Messiaen (1908-1992).

Le merle noir (El mirlo negro), de Olivier Messiaen, por el Dúo Palladium.

Messiaen fue un compositor singular desde sus primeros compases. Aprendió a tocar el piano de forma autodidacta cuando su madre, la poeta Cécile Sauvage, se refugió con él y su hermano pequeño en Grenoble durante la I Guerra Mundial. En 1919, ya acabada la guerra, la familia se instaló en París y Messiaen ingresó en el Conservatorio de la capital francesa. Gracias a su formación autónoma, el joven no tenía una influencia clara de ninguna escuela o estilo compositivo concreto, por lo que asimiló las enseñanzas de sus maestros y las integró en su singular identidad musical. Durante la década que pasó en el Conservatorio, Messiaen estudió, entre muchas otras disciplinas, armonía y contrapunto con los hermanos Gallon y composición y orquestación con Paul Dukas. Pero la materia en la que más destacó fue el órgano, que estudió con Marcel Dupré. La gran destreza de Messiaen con este instrumento le valió el puesto de organista en la Iglesia de la Santa Trinidad de París, función que desempeñó hasta su muerte.

Catalogue d’oiseaux – II. Le loriot (La oropéndola), de Olivier Messiaen, por Yifei Xu.

Musicalmente, la obra de Messiaen se caracteriza por el uso de los modos de transposición limitada que él mismo desarrolló. También refleja una gran influencia de distintas culturas orientales, aunque el principal recurso al que el compositor francés recurrió fue, sin duda, la ornitología. Desde los 18 años Messiaen empezó a recopilar cantos de aves. Se sentaba a escuchar las melodías de los pájaros, que anotaba cuidadosamente. Cuando tenía una muestra lo suficientemente amplia de una especie concreta, combinaba esos apuntes en un “ideal de canto”. Para el compositor, lo más importante de este proceso era estudiar cómo variaba el mismo canto en función de su entorno: el clima, la hora del día, el resto de especies que cohabitaran el ecosistema… Esta forma de aproximarse a la naturaleza era similar a la aplicada por Monet a la hora de pintar sus nenúfares.

Catalogue d’oiseaux – XII. Le traquet rieur (La collalba negra), de Olivier Messiaen, por Sarah Yeo Kyung Lee.

Aunque Messiaen empezó a estudiar las aves por su cuenta, en este aprendizaje contó con la ayuda del ornitólogo Jacques Delamain, a quien consideraba su referente. El compositor llegó a ser una eminencia de la ornitología, pudiendo reconocer casi cualquier pájaro por su canto. Aunque las melodías pajariles siempre estuvieron presentes en su producción, su presencia es especialmente evidente en obras como Réveil des oiseaux (El despertar de los pájaros, 1953), Oiseaux exotiques (Aves exóticas, 1955-56), Le merle noir (El mirlo negro, 1951-52), Petites esquisses d’oiseaux (Pequeños bocetos de pájaros, 1985) o Catalogue d’Oiseaux (Catálogo de aves, 1956-58). Esta última es la segunda obra más extensa de Messiaen. Se trata de un conjunto de piezas para piano que consta de 77 melodías de pájaros agrupadas en 13 cuadernos, que a su vez se reparten en 7 libros. Cada cuaderno cuenta con un ave “solista”, que da nombre al grupo, y otros pájaros de su entorno.


Referencias:

Ball, M. (Sin fecha). Biography. Olivier Messiaen. Consultado el 20 de agosto de 2022. https://www.oliviermessiaen.org/biography

Wise Music Classical. (Sin fecha). Olivier Messiaen. Consultado el 20 de agosto de 2022. https://www.wisemusicclassical.com/composer/4497/Olivier-Messiaen/

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Retratos sonoros

Borràs: alumna y maestra

En la música de la compositora catalana Teresa Borràs i Fornell (1923-2010) se pueden apreciar atisbos de muchas de las vanguardias europeas del siglo XX. Esto se debe a que Borràs no dejó nunca de ampliar su formación, empapándose de todas las ideas musicales que tuviera a su alcance. La propia compositora afirmaba que había escrito música sin compasear, atonal, bitonal y con diversos rasgos de la nueva música, poniendo el dodecafonismo como la única excepción a esta miríada de influencias y estilos. Además de su amplio repertorio vanguardista, Borràs también escribió piezas para niños y sardanas.

Esta amplísima formación estilística comenzó en su Manresa natal, donde Borràs empezó a estudiar música antes de acceder al Conservatorio del Liceu de Barcelona. Allí se especializó en piano, armonía y guitarra. A estos dos instrumentos se sumaría años después el clave, con el que llegó a dar conciertos en el Palau de la Música. Entre sus maestros del Liceu se encontraban Francesco Molinari y Ernest Cervera. A ellos se añadió Cristòfor Taltabull poco después, aunque al margen de la institución barcelonesa. Con este último amplió su currículum al contrapunto y la composición.

Zapateado, de Teresa Borràs, por José Manuel Dapena.

Tras esta fase formativa, cuando ya Borràs ejercía como profesora e intérprete, ganó una beca para estudiar en la Accademia Musicale Chigiana de Siena bajo la tutela de Guido Agosti y Vito Frazzi. Esta estancia italiana sirvió para que Borràs profundizara y se especializara en la composición. Gracias a otra beca la autora catalana pudo estudiar con Rodolfo Halffter en Santiago de Compostela. Borràs acudió a muchos otros cursos, que tenían temáticas tan diversas —y distantes de sus especialidades— como la creación de música para bandas sonoras. La compositora disfrutaba con el ambiente musical que se respiraba en estos eventos, además de considerarlos una ocasión perfecta para promocionar su propia música. Borràs compaginaba todos estos cursos con una constante labor docente. Fue profesora en las escuelas de música de Manresa y Mataró, además de maestra de música en educación secundaria.

Composición a medida

Borràs siempre se involucró enormemente en la difusión de sus obras, interpretando ella misma muchas de ellas. Lo cierto es que la mayoría de sus obras nacían con nombre y apellido. Por un lado, estaban las peticiones y encargos, que la compositora aceptaba encantada. Contaba cómo profesores de trompeta o de oboe le habían llegado a pedir obras para sus alumnos, composiciones que acabaron siendo publicadas. Por otro lado, Borràs narraba que, como parte de su proceso creativo, visualizaba al intérprete de la obra que tuviera en mente. Cuando el proyecto no era un encargo, acudía a hablar con los intérpretes sobre la idea que le rondaba y eso hacía que la música cobrara vida propia y continuara fluyendo.

Paisatge, de Teresa Borràs.

Esta idea de fluidez musical presentaba un problema, según contaba la propia autora. Muchas veces tenía dudas de cuándo terminar una obra, cuándo considerar que el proceso creativo había finalizado. Borràs afirmaba que apenas dos días después de concluir una composición ya tenía ideas de qué cambios hacer en la misma. Pero controlaba estos impulsos, pues las obras nunca hubieran llegado a quedar completamente terminadas si hubiera cedido ante ellos.


Referencias:

Andreu, M. (Sin fecha). Innovative Women Composers: A Silent Minority? (7). Consultado el 23 de julio de 2022. https://www.amazings.com/articles/article0049.html

Patrimoni Musical Català. (Sin fecha). Teresa Borràs Fornell. Consultado el 23 de julio de 2022. https://www.patrimoniomusical.cat/teresa-borr%C3%A0s-fornell

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Retratos sonoros

Los poemas tonales de Moberg

La compositora finlandesa Ida Moberg (1859 – 1947) tejió a su alrededor una red de amistades con importantes mujeres del panorama musical y social de su país. Entre ellas se encontraban sus maestras Anna Blomqvist y Alie Lindberg, virtuosa del piano; la crítica musical Anna Ingman y la activista por los derechos de las mujeres Maikki Friberg. La compositora conoció a Blomqvist cuando, entre 1870 y 1877, estudiaba en una escuela para mujeres que hablaran sueco en su Helsinki natal. En esta escuela, en la que las artes tenían una gran importancia, Blomqvist enseñaba canto y alemán, además de ser la directora del coro y compositora.

Quizás por influencia de Blomqvist, la carrera musical de Moberg estaba fuertemente orientada hacia el canto. De hecho, fue a estudiar esta disciplina al Conservatorio de San Petersburgo. Lamentablemente, Moberg desarrolló problemas físicos que le impidieron dedicarse profesionalmente a la música vocal, por lo que centró sus esfuerzos en la composición y la dirección, tanto de coros como de orquestas. Regresó a Helsinki y completó su formación como compositora con Jean Sibelius e Ilmari Krohn. La culminación de estos estudios ocurrió en Dresde.

Canción de vida, de Ida Moberg.

Durante su estancia en Alemania, Moberg añadió a su currículum lecciones de pedagogía de la música con Émile Jacques-Dalcroze, que cambió su percepción sobre la música y el movimiento del cuerpo. También acudía a clases magistrales sobre teosofía y antroposofía, disciplinas por las que se sentía muy atraída y a las que se mantuvo vinculada durante toda su vida. Moberg estaba tan unida a Dresde que planeaba establecerse definitivamente en la ciudad alemana, pero el estallido de la I Guerra Mundial hizo que regresara a Helsinki.

En esta nueva etapa en Finlancia Moberg desempeñó una importante labor docente. Dio clases en la actual Academia Sibelius y en seminarios para formar a profesores. Enseñaba la técnica aprendida de Dalcroze, además de teoría, orquestación, composición, improvisación y piano. También dirigió a numerosos coros y orquestas, incluyendo a la orquesta de la Sociedad Filarmónica de Helsinki, en la que sus obras se programaban con frecuencia.

Espiritualidad y movimiento

Ida Moberg describía la mayoría de sus obras como poemas tonales. Este concepto no se refería a una forma fija, aplicándolo incluso a su Concierto para violín, sino que hacía referencia al carácter narrativo de su música. La espiritualidad era uno de los temas más recurrentes en las obras de la compositora, una consecuencia de su interés por el esoterismo. De hecho, esta afición por lo oculto es algo común a varios compositores finlandeses, desde Leiviskä hasta autores actuales como Saariaho o Rautavaara, aunque Moberg fue una de las primeras y más importantes personalidades de esta corriente.

Concierto para violín, de Ida Moberg, por Mirka Malmi y la Wegelius kammarstråkar.

El otro gran pilar de la música de Moberg era el movimiento, fruto de las enseñanzas de Dalcroze. En muchas ocasiones la compositora apostaba por texturas armónicas estáticas o lentas que se contraponían con una gran riqueza rítmica en la melodía. También utilizaba los ritmos casi como una herramienta pictórica, como en Canción de vida, donde Moberg representó el caminar con ritmos apuntillados.

Para sus numerosas obras vocales Moberg utilizó casi siempre textos de autores suecos y finlandeses. Una excepción a esta tendencia fue la ópera inconclusa Asiens Ijus (La luz de Asia), en la que trabajó hasta su muerte. Se trataba de una adaptación de The Light of Asia: The Great Renunciation, del poeta y periodista inglés Edwin Arnold. Esta obra pretendía acercar la figura de Buda al público occidental mediante una biografía poética de Siddhartha Gautama. En la actualidad existe un proyecto para reconstruir, finalizar e interpretar la ópera.


Referencias:

Välimäko, S. (2019, 11 de octubre). A celebration of historical Finnish women who wrote music, Part 4: Ida Moberg. Finnish Music Quarterly. https://fmq.fi/articles/ida-moberg

Fronczak, M. (2020, 19 de agosto). Ida Moberg. Fantastic women composers & where to find them. https://www.fronczak.se/ida-moberg/

Redacción y edición: S. Fuentes