Categorías
Una noche en la ópera

Sutherland, Kabbarli y la identidad cultural

La compositora australiana Margaret Sutherland (1897-1984) escribió una única ópera entre sus más de 90 obras publicadas: The Young Kabbarli (La joven Kabbarli, 1965). Se trata de una composición muy alejada de la fastuosidad a la que a veces el género operístico nos acostumbra. The Young Kabbarli está escrita en un acto, dividido en siete secciones principales. Este número vuelve a aparecer en el reparto, ya que la obra tiene siete personajes, aunque solo cuatro de ellos tienen partes cantadas. La plantilla instrumental también es atípica. Se trata de un grupo a medio camino entre una orquesta y una formación camerística. Si bien hay una amplia sección de viento —que incluye al didyeridú, además de indicar a los fagotes que toquen secciones al estilo de este instrumento— se eliminan los violines y violonchelos. Esta formación busca poder imitar sonidos de pájaros e insectos para representar lo más fidedignamente posible el paisaje australiano.

The Young Kabbarli relata un pequeño episodio de la vida de Daisy Bates, un personaje histórico que estudió en profundidad a los aborígenes australianos. Bates nació en Irlanda, aunque su familia emigró a Estados Unidos cuando era muy pequeña. Con 23 años, la periodista se trasladó a Australia para empezar una nueva vida (según algunas teorías, huyendo de un escándalo). Rápidamente se sintió fascinada por la cultura de los aborígenes y dedicó el resto de su vida a estudiarla y protegerla. En 1912 solicitó ser nombrada Protector de los Aborígenes en el territorio del norte, pero le denegaron el cargo por ser mujer. Pese a no contar con el apoyo de algunas instituciones, Bates contaba con el respeto de los aborígenes, que le dieron el título honorífico de Kabbarli, abuela.

Poema sinfónico Haunted Hills, de Margaret Sutherland, por la Orquesta Sinfónica de Melbourne.

Respeto a la diversidad

A primera vista, The Young Kabbarli podría parecer un acto de apropiación cultural. Esto era algo bastante habitual en la época en que Sutherland compuso la ópera. Por aquel entonces, el movimiento Jindyworobak gozaba de una gran fuerza. Se trataba de una corriente de pensamiento —impulsada por intelectuales blancos— que pretendía unir la cultura aborigen y la europea en una única gran cultura australiana. Uno de los principales ejemplos musicales de este movimiento es Corroboree, un ballet de John Antill.

Este no era el caso de Sutherland. La compositora eligió a Bates como protagonista deliberadamente, con la intención de defender la cultura aborigen. A diferencia del movimiento Jindyworobak, su intención era proteger y conservar, como ya hiciera la periodista, las tradiciones de los nativos, sin diluirla en una gran masa cultural que acabaría por devorarla. La ópera incorpora elementos aborígenes, pero busca explorar las complejas relaciones entre los indígenas y los australianos de origen europeo.

Allegro del Concierto para violín de Margaret Sutherland, por la Orquesta Sinfónica de Melbourne y Leonard Dommett.

Aunque Sutherland completó su formación musical en Londres, la compositora siempre tuvo predilección por los poetas de su país. Esta característica se puede apreciar en The Young Kabbarli, que incorpora versos de Judith Wright y John Shaw Neilson. Este interés por la poesía se retroalimentó, ya que Sutherland fue una fuente de inspiración para toda una generación de jóvenes poetas y músicos australianos.

La compositora fue una gran defensora de la música de nueva creación, que intentó difundir con gran esfuerzo durante toda su vida. En palabras de la propia Sutherland, los compositores contemporáneos “experimentaban la indiferencia del público y tenían una sensación de aislamiento”.


Referencias:

Karantonis, P. y Robinson, D. (2016). Opera indigene: Re/presenting First Nations and indigenous cultures. Routledge.

Mathew, A. (2017). Margaret Sutherland and The young KabbarliA 50th anniversary exhibition. University of Melbourne Collections, (21), 28-32.

Wirripang. (Sin fecha). Margaret Sutherland – Australian Heritage Series. Consultado el 23 de julio de 2021. https://www.australiancomposers.com.au/pages/margaret-sutherland-australian-heritage-series

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Fin de la cita

Grieg, el rey de la montaña

Edvard Grieg (1843-1907) comenzó a estudiar música con su madre, una pianista que se había formado en la tradición alemana. Esta influencia se reafirmó cuando el joven fue enviado a estudiar a Leipzig con quince años por recomendación de un amigo de la familia: Ole Bull, cuyo hermano estaba casado con una tía materna de Grieg.

Estas influencias germanas parecían ser los ingredientes perfectos para formar a un músico plenamente romántico… pero no fue así. O, al menos, no completamente. La figura de Grieg se puede encuadrar en el Romanticismo, aunque es indudable el valor que tiene para el nacionalismo noruego. Quien primero hizo que el compositor se interesara por la cultura de su propio país fue Ole Bull.

Bull, además de pariente de Grieg, era un célebre violinista. Robert Schumann llegó a decir que estaba al nivel de Paganini en cuanto a la velocidad y claridad de sus interpretaciones, un cumplido nada desdeñable. Ole Bull era también un gran defensor de la independencia de Noruega, que por aquel entonces se encontraba unida a Suecia. Como medida de protesta y para reafirmar su identidad, el violinista tocaba melodías populares noruegas en sus conciertos.

Marcha fúnebre, de Edvard Grieg, por la Dallas Wind Symphony. Grieg escribió esta obra para el funeral de Nordraak.

La otra gran influencia que empujó a Grieg hacia el nacionalismo fue Rikard Nordraak. El compositor —autor del Himno nacional de Noruega— representaba las esperanzas musicales de los intelectuales nacionalistas. Su prematura muerte, con 23 años, hizo que esa carga recayera sobre Edvard Grieg, que había llegado a convertirse en un gran amigo suyo.

La colina de los troles

La fama de Grieg creció rápidamente durante los años posteriores. Esta fama llegó a oídos del escritor noruego Henrik Ibsen, que en 1874 contactó con el compositor para proponerle escribir una música incidental para Peer Gynt. Inicialmente, Ibsen había planteado el texto como una obra poética para ser leída, no para ser llevada a escena. Seguramente cambió de opinión ante el enorme éxito de Peer Gynt. La primera edición del libro se agotó con tanta rapidez que dos semanas después tuvieron que lanzar una segunda tirada con casi el doble de ejemplares.

Grieg aceptó de buena gana el encargo, pero las cosas pronto empezaron a torcerse. Su música tenía que tener más números de los previstos inicialmente, llegando a un total de 26. Había partes que el compositor disfrutaba, como las referentes al personaje de Solveig. Pero otras, como lo que acabó siendo En la gruta del rey de la montaña, le disgustaban profundamente. El compositor llegó a afirmar que no soportaba escuchar este número. Es curioso que, pese a este rechazo a los troles de la obra, Grieg acabó bautizando su casa como Troldhaugen (la colina de los troles). Tras muchos esfuerzos, Peer Gynt se estrenó en Oslo el 24 de febrero de 1876.

La muerte de Åse (o Aase), de Edvard Grieg, por la Orquesta Filarmónica de Nueva York.

La historia de Ibsen cuenta las andanzas de Peer Gynt, un muchacho codicioso con una ambición desmedida. Tras haber secuestrado a la novia en una boda, el protagonista la abandona, seducido por las riquezas de la princesa de los troles, hija del Rey de la Montaña. Cuando le piden que renuncie a su humanidad, Peer huye a África, donde amasa una pequeña fortuna con la trata de esclavos. Esta aventura acaba mal, y el protagonista acaba sin nada y volviendo a su país en barco, aunque naufraga en la orilla. Intenta salvar su alma demostrando que ha sido fiel a sí mismo, pero no consigue ningún testigo que le defienda. Finalmente, Solveig, una joven de la que se enamoró en la boda inicial y que le salva en repetidas ocasiones a lo largo de la historia, le oculta en su casa para protegerle.

Peer Gynt se ha convertido en una de las obras más populares y conocidas del repertorio clásico. De los 26 números originales (op.23), los más habituales son los recogidos en la Suite no.1 op.46 (La mañana, La muerte de Aase, La danza de Anitra y En la gruta del rey de la montaña) y, en menor medida, en la Suite no.2 op.55 (El rapto de la novia, Danza arábiga, El retorno de Peer Gynt y La canción de Solveig). Estas suites no siguen el orden de la historia original e intercalan números de los distintos actos del texto de Ibsen.

En la gruta del rey de la montaña, arreglo de Duke Ellington.

El número más conocido es, sin duda, En la gruta del rey de la montaña. Este fragmento aparece en multitud de películas, videojuegos, series de televisión o anuncios. Ha sido versionado en una infinidad ocasiones, en ocasiones sin mucho gusto. Podemos encontrar reinterpretaciones de todos los estilos: desde el jazz de Duke Ellington hasta el rock de The Who, sin olvidarnos de la peculiar colaboración entre Timmy Trumpet y Vitas.

Otro número muy popular es La canción de Solveig. Aquí podemos encontrar ejemplos como Tapt Ap Hav, de la banda alemana Midnattsol, o Forever, de Kamelot. Una de las propuestas más interesantes es A Storm to Come, del grupo de metal a cappella Van Canto. En vez de limitarse a versionar la música de Grieg, esta banda incorpora a su tema un pequeño fragmento de La canción de Solveig como guiño al compositor noruego. A Storm to Come, del disco Break the Silence, fue planteado como el primer capítulo de Peer Returns. Este proyecto consistía en una adaptación de la obra de Ibsen hecha por Van Canto. En el primer capítulo se cuenta el origen de Peer, cómo surgió la cruel ambición que le guía durante la historia.

A Storm to Come, de Van Canto.

Referencias:

Henken, J. (Sin fecha). Peer Gynt Suite No. 1, Op. 46 (Edvard Grieg). Hollywood Bowl. Consultado el 19 de junio de 2021. https://es.hollywoodbowl.com/musicdb/pieces/2684/peer-gynt-suite-no-1-op-46

Horton, J. y Grinde, N. (2001, 20 de enero). Grieg, Edvard. Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.11757

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

Florence Price, sinfonista

El padre de Florence Price (1887-1953) era el único dentista afroamericano en todo Little Rock, Arkansas. Su madre era profesora de música y fue con ella con quien empezó a formarse la compositora estadounidense. Cuando creció, la joven ingresó en el New England Conservatory of Music de Boston. Allí estudió piano y órgano, aunque también se acercó al mundo de la composición. De esta inquietud nació su primera sinfonía. Debido a los durísimos ataques racistas contra las personas afroamericanas, la compositora se hacía pasar por mexicana, intentando que el racismo sufrido fuera un poco más leve. En 1906 se graduó con honores en órgano, obteniendo también el título de profesora.

Price rápidamente hizo uso de dicho título, y cuatro años después de graduarse ya estaba dirigiendo el departamento de música de la actual Clark Atlanta University. En 1912 se casó y regreso a Arkansas, pero ella y su familia se vieron obligados a huir a Chicago por un aumento de los ataques racistas. En esa ciudad retomó sus estudios, esta vez centrándose en la composición, aunque cursó materias de todo tipo, incluyendo algunas ajenas a la música. Esta segunda etapa formativa concluyó en 1931, cuando se divorció por los abusos de su marido.

Dances in the Canebrakes de Florence Price, por la Chicago Sinfonietta.

Para sacar adelante a sus dos hijas, Florence Price trabajaba como organista poniendo música a películas mudas y componiendo pequeñas piezas para anuncios de radio. La compositora vivía en casas de amigos, entre ellos la también pianista y compositora (y alumna suya) Margaret Bonds. Ambas empezaron a presentar sus obras a distintos concursos, ganando un cierto reconocimiento y algunos premios económicos. Y con estos galardones llegaron también numerosos encargos. Price compuso obras para todo tipo de formaciones y fue la primera mujer afroamericana en estrenar una sinfonía con una gran orquesta.

Sinfonía no.3

Durante la Gran Depresión se creó en Estados Unidos la Works Progress Administration, una agencia responsable de crear empleo. Esta institución estaba a cargo del Proyecto de Música Federal, que encargó a Florence Price una obra, la que se convertiría en su Sinfonía no.3 en do menor. La composición fue estrenada en 1940 en el Instituto de Artes de Detroit.

La sinfonía es una muestra del amplio abanico de influencias que se pueden encontrar en la música de Price. Aunque se percibe la herencia de la tradición europea, la obra se enmarca plenamente en la música estadounidense. En la sinfonía se pueden apreciar los cimientos que Antonín Dvořák creó, pero también se pueden intuir gestos que serían habituales y distintivos en compositores posteriores, como George Gershwin o Leonard Bernstein. También las raíces africanas de Price tienen una fuerte presencia.

Sinfonía no.3 en do menor de Florence Price, por la Yale Symphony Orchestra.

El primer movimiento, Andante, comienza con algunas leves disonancias que crean un enorme impulso. Cuando llega un momento de calma, podemos escuchar un motivo que prácticamente cita el segundo movimiento de la Sinfonía del Nuevo Mundo. Poco a poco, el Andante recupera lentamente su grandiosidad sin perder de vista a Dvořák.

Tras esta declaración de intenciones, el segundo movimiento (Andante ma non troppo) es mucho más cantábile y calmado. Este remanso de paz se ve interrumpido en el tercer movimiento, Juba. La juba era una danza practicada por los esclavos afroamericanos. Ante la prohibición de tener tambores, recurrían a las palmas y a la percusión corporal para tocar los distintos ritmos. El contraste entre pasajes vitalistas y solemnes de este movimiento puede ser un paralelismo con las second line de los funerales de algunas zonas de Estados Unidos. Mientras que un grupo de músicos (first o main line, la sección principal) toca himnos fúnebres, un segundo grupo (second line) baila y toca temas alegres y animados.

En el cuarto movimiento, Scherzo Finale, también hay una gran fuerza. A diferencia de la Juba, en esta ocasión el impulso no es alegre y vitalista, sino enérgico y casi marcial. Vuelven a aparecer reminiscencias de Dvořák, tanto de su Sinfonía del Nuevo Mundo como del Cuarteto americano. Toda esta energía acaba conduciendo hacia un final solemne y sin florituras.


Referencias:

BBC Teach. (Sin fecha). Florence Price – Symphony No. 1 in E minor (3rd mvt). Consultado el 22 de mayo de 2021. https://www.bbc.co.uk/teach/ten-pieces/classical-music-florence-price-symphony-no1/z48rscw

Gann, K. (Sin fecha). Florence Price: Symphony No. 3 (1940). Consultado el 22 de mayo de 2021. https://www.kylegann.com/Price3.html

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Fin de la cita Uncategorized

Dvořák: Nuevo Mundo, nuevos tiempos

Antonín Dvořák (1841-1904) fue un compositor muy viajero. El músico checo hizo viajes y estancias por distintos países de Europa, incluyendo lugares tan dispares como Rusia o Inglaterra. Pero las andanzas de Dvořák no se detuvieron en el Viejo Continente. El compositor cruzó el Atlántico hacia Estados Unidos, donde vivió durante tres años.

La visita al continente americano se produjo gracias a una invitación. Jeanette Thurber, una acaudalada filántropa y mecenas, pidió al compositor checo que se hiciera cargo del Conservatorio Nacional de Música de América, que ella misma había fundado pocos años antes. Dvořák aceptó con una condición: que los nativos americanos y afrodescendientes que mostraran dotes para la música, pero no pudieran costearse los estudios, fueran admitidos gratuitamente en la institución. Thurber dio su visto bueno y en 1892 el conservatorio estrenó nuevo director.

Adagio, Allegro molto de la Sinfonía no.9 de Dvořák por la Filarmónica de Viena.

A diferencia de otros músicos, que emprendían aventuras americanas con el único fin de lucrarse, desde el primer momento Dvořák quiso conocer la música de su nuevo hogar. Se interesó por el folclore estadounidense, que para él estaba constituido por la música de los nativos y los espirituales de los afroamericanos. El compositor tuvo una gran relación con los espirituales gracias a uno de sus alumnos, Harry Burleigh. El músico afroamericano ayudaba a Dvořák en su adaptación al Nuevo Mundo a cambio de las lecciones. Burleigh era, además de un estudiante de composición, un gran cantante, y fue a través de su voz como el compositor checo conoció un gran número de espirituales.

Scherzo: Molto vivace de la Sinfonía no.9 de Dvořák por la Czech Philharmonic Orchestra.

La relación entre Dvořák, sus alumnos y los espirituales fue, en cierto modo, circular. Si Burleigh le había abierto las puertas de este género, fue otro de sus alumnos, William Arms Fisher, quien convirtió el Largo de la Sinfonía no.9 (1893) en una suerte de espiritual: Goin’ Home (hasta el punto de ser considerado parte del repertorio tradicional). Dvořák ya había reparado en la fuerza del movimiento. De hecho, se planteó utilizarlo como base para una cantata o una ópera sobre La canción de Hiawatha, un poema épico de Henry Wadsworth Longfellow. Este proyecto nunca llegó a realizarse, privándonos de la que seguro hubiera sido una gran obra sobre la figura del líder nativo.

Goin’ Home de William Arms Fisher.

Sinfonía del Nuevo Mundo

Esta Sinfonía no.9, también conocida como Sinfonía del Nuevo Mundo o Sinfonía desde el Nuevo Mundo, fue una de las obras que Dvořák compuso durante su estancia en Estados Unidos. Las otras son el Cuarteto de cuerda no.12 (1893, Cuarteto americano), el Quinteto de cuerda en mi bemol (1893) y el Concierto para violonchelo en si menor (1895). Para la sinfonía, Dvořák recurrió a los conocimientos que había adquirido sobre el folclore estadounidense. Aunque no llegó a emplear ninguna melodía de los nativos, utilizó los recursos de esta minoría para crear sus propios temas originales. Aunque se puede percibir claramente la identidad americana, Dvořák también incorporó elementos del folclore de su tierra, Bohemia, ya que era algo inherente a su música. Esta intrusión, ya fuera consciente o inconsciente, refuerza la idea de mestizaje y multiculturalidad sobre la que se ha intentado construir la sociedad y la cultura estadounidense.

Goin’ Home no es la única obra que bebe de la Sinfonía del Nuevo Mundo. William Arms Fisher pudo ser el primero o uno de los primeros en utilizar la música de Dvořák, pero no fue ni será el único. La sinfonía sigue hechizando a músicos de todos los géneros y estilos a día de hoy. Podemos encontrar numerosas referencias a esta obra en temas de música comercial. Distintos fragmentos (a menudo del cuarto movimiento, Allegro con fuoco) han inspirado a grupos como Arch Enemy (War Eternal), Accept (Samson and Delilah) o Blind Guardian (By the Gates of Moria). Pero, sin duda, uno de los mayores homenajes a la sinfonía es el de la banda italiana Rhapsody en The Wizard’s Last Rhymes.

The Wizard’s Last Rhymes de Rhapsody.

El tema no se limita a referenciar la obra de Dvořák, sino que se basa casi completamente en la Sinfonía no.9. Es la última pista del disco Rain of a Thousand Flames. En este álbum también aparecen también otras referencias, como a la secuencia Dies irae (solo el texto), a la banda sonora de la película Phenomena (1985) o a la melodía tradicional irlandesa Cooley’s Reel.


Referencias:

Döge, K.  (2001). Dvořák, Antonín. Grove Music Online.  https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.51222

Beckerman, M.  (2014, 31 de enero). Dvořák, Antonín (USA). Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.A2257504

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

La Suite rústica de Kaprálová

La Sociedad Internacional para la Música Contemporánea celebró en junio de 1938 un festival en Londres. Uno de los éxitos de este evento fue Vojenská symfonieta, una obra de la joven compositora checa Vítězslava Kaprálová (1915-1940). La composición causó tal impresión que la editorial Universal Edition encargó a Kaprálová una nueva obra sinfónica. En esta ocasión debía tratar sobre canciones y danzas populares checas.

Este encargo cohabitó con otros proyectos de la compositora durante unos meses. En octubre de ese mismo año, un mes antes del plazo de entrega previsto, la editorial comenzó a insistir en conocer el progreso de la obra, por lo que Kaprálová aparcó sus otras composiciones para centrarse en la que sería bautizada como Suite rústica. Demostrando una gran capacidad de trabajo, la compositora consiguió terminar el borrador de la suite el 2 de noviembre y la versión orquestada tan solo una semana después. Pese a la gran calidad de la obra, la editorial decidió no publicarla.

Afortunadamente, el desprecio de la editorial vienesa pudo ser compensado. La Suite rústica se estrenó en Brno —ciudad natal de Kaprálová— el 16 de abril de 1939.

Suite rústica de Vítězslava Kaprálová por la Brno State Philharmonic Orchestra.

La Suite rústica tiene una gran influencia de Petrushka de Igor Stravinski. La joven descubrió este ballet siendo niña y rápidamente se sintió fascinada por él. Durante sus estudios en Praga examinó en profundidad la obra y volvió a encontrarse con ella cuando continuó su formación en París.

Petrushka y la Suite rústica parten de una misma idea: crear una tensión inicial —en el caso de Stravinski esta tensión no se crea al principio de la obra, sino antes de la entrada del Mago— e ir liberándola a lo largo de sus distintos episodios. En el primer movimiento de la suite, Kaprálová se sirvió del contraste entre ritmos y melodías populares sobre un fondo plagado de recursos modernistas, como ya hiciera Stravinski. Sin embargo, la compositora checa optó por un sonido más potente, con una orquestación en la que el viento metal y la percusión tienen un gran protagonismo.

El segundo movimiento de la suite aparca temporalmente la influencia rusa de Stravinski para mirar hacia dos compatriotas de Kaprálová: Bedřich Smetana y Antonín Dvořák. Del primero tomó el tratamiento de la furiant, una danza checa a la que muchos compositores habían recurrido, pero que pocos habían logrado controlar con la maestría de Smetana en La novia vendida. De Dvořák, concretamente del Largo de su Sinfonía no.9, tomó la forma de enmarcar las melodías populares. Kaprálová encuadró con esta técnica una danza de la zona occidental de Bohemia (en su sinfonía Dvořák empleó una canción silesia).

Sedlák, sedlák, danza bohemia utilizada por Kaprálová en la Suite rústica. Versión de Iveta Bartošová.

En el tercer movimiento, Kaprálová retornó a Stravinski. En esta ocasión recurrió a los ritmos frenéticos y el primitivismo que podemos encontrar en La consagración de la primavera. La compositora trasladó estos recursos rítmicos al mundo eslavo a través de una canción popular eslovaca.

Vítězslava Kaprálová

En sus 25 años de vida, Vítězslava Kaprálová llegó a componer y estrenar un gran número de obras. Abarcó distintos géneros y plantillas: desde las obras orquestales como la Suite en miniatura o la Suite rústica a obras camerísticas como el Trío para oboe, clarinete y fagot o incluso para piano solista, como los April Preludes. Además de este éxito como compositora, Kaprálová también ganó un notable prestigio como directora, llegando a dirigir la Orquesta Filarmónica Checa o la Orquesta de la BBC. Lamentablemente, su temprana muerte segó esta trayectoria que podría haber situado a la compositora checa entre los músicos más grandes de todos los tiempos.

Sonata Appasionata de Vítězslava Kaprálová por Virginia Eskin.

Pese a su breve carrera, la importancia de Kaprálová es tal que se ha creado una sociedad musical alrededor de su figura: The Kapralova Society. Esta organización sin ánimo de lucro fue fundada en 1998 en Toronto para preservar el legado de la autora y promover el interés en su música y la de otras compositoras. Colaboran con otras instituciones a través de proyectos educativos y de investigación. The Kapralova Society está adscrita a la International Alliance for Women in Music.


Referencias:

Kapralova Society. (Sin fecha). Vítězslava Kaprálová. Consultado el 13 de marzo de 2021. http://www.kapralova.org/

Mabary, J. (2018). Suita rustica, op. 19 (1938). The Kapralova Society Journal, 16(2), 14-15.

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

La fantasía de Williams

Dacw Mam yn Dwad (Aquí viene mamá) es una canción infantil galesa. También es conocida como Jim Cro, el nombre de un juego de cartas popular entre los mineros de la región que se menciona en la letra. Esta pequeña tonadilla es la primera de las ocho que aparecen en la Fantasía sobre canciones infantiles galesas de Grace Williams (1906-1977).

La siguiente canción de la Fantasía es Deryn y Bwn. Cuenta las aventuras de un pájaro sobre el que caen un montón de manzanas. El ave decide ir al mercado a venderlas, consiguiendo así unos cuantos peniques. Esta canción enlaza con Migildi, Magildi, cuyo título imita el repiqueteo del martillo contra el yunque.

Canción galesa Migildi, Magildi (letra traducida al inglés) por The King’s Singers.

Después llega el turno de las nanas: Si Hei Lwli ‘Mabi, una canción marinera; Ji, Geffyl Bach, que trata sobre un caballo; y Cysga di fy Mhlentyn Tlws, una especie de “duérmete niño”. Todas estas canciones de cuna muestran grandes diferencias entre sí, especialmente a nivel narrativo, mostrando la diversidad de la tradición galesa.

Canción galesa Cysga di fy Mhlentyn Tlws por Cowbois Rhos Botwnnog.

Tras recorrer estas soñolientas melodías, la Fantasía comienza a animarse de nuevo con Ble Rwyt Ti’n Myned? (también conocida como Yr eneth ffein ddu). Se trata de una canción amorosa de gran sencillez que nos aleja rápidamente de las cunas previas. La última tonada que encontramos es Cadi Ha, una melodía tontorrona que nos prepara para volver a Jim Cro y afrontar el final de la Fantasía.

Canción galesa Ble Rwyt Ti’n Myned? por Pererin.

La obra fue compuesta por Williams en 1940. Es una de sus obras más famosas, aunque es muy distinta al resto de su producción. La compositora hablaba de cómo su niñez y adolescencia en su Gales natal habían sentado unas fuertes bases para esta y otras obras tempranas, aunque la Fantasía fue la única que perduró. Grace Williams ya había estado un tiempo planteando la obra, ya que en los registros de Benjamin Britten se ha encontrado una reunión con la compositora en 1938 para discutir “sus nuevas variaciones galesas”.

Entre las principales influencias —o, para ser más exactos, precedentes— podemos encontrar la Fantasía sobre canciones marineras británicas de Henry Wood o las fantasías sobre temas populares de Ralph Vaughan Williams. La compositora recordaba su propia obra con gran cariño, aunque reconocía temer que su éxito limitara el interés del público por sus otras composiciones, que tenían un carácter más serio, muy distinto al de la Fantasía.

Fantasía sobre canciones infantiles galesas de Grace Williams por la BBC National Orchestra of Wales.

Williams consiguió orquestar la obra de modo que hay un gran equilibrio entre la majestuosidad de la orquesta y la inocencia de las canciones. Añadió a la plantilla habitual un arpa, para aportar un cierto sabor galés, y un glockenspiel, que con su sonido delicado y juguetón ayuda a despertar recuerdos de la niñez. Los enlaces entre los distintos números son sutiles, encajando unos con otros a la perfección.

Grace Williams

La compositora galesa Grace Williams aprendió a tocar el violín y el piano de niña. Su padre era músico y profesor y tocaba tríos junto a Grace y su hermano. Además de recibir esta educación en casa, la joven ya demostró un gran interés por la composición en la escuela del condado. En 1923 ganó la beca Morfydd Owen para estudiar en la Universidad de Cardiff. Su siguiente destino educativo fue el Royal College of Music de Londres. Allí estudió con Gordon Jacob y Vaughan Williams. Completó sus estudios con Egon Wellesz en Viena, tras ganar en 1930 una beca para estudiar en el extranjero.

Poco tiempo después la compositora comenzó a dar clases. El estallido de la Segunda Guerra Mundial obligó a estudiantes y profesores a trasladarse a Grantham, donde desarrolló una importante actividad compositiva. A esta etapa pertenecen la Fantasía sobre canciones infantiles galesas, la Sinfonía no.1 y la Sinfonía concertante.

Sinfonía no.2 de Grace Williams por la BBC Welsh Symphony Orchestra.

Tras el final de la guerra, la música de Williams experimentó una gran evolución, alcanzando su época de madurez. La compositora decidió trasladarse a su ciudad natal, cerca de Cardiff, donde vivió a partir de entonces, alejada del bullicio londinense. Su producción abarcó obras instrumentales y vocales, e incluso escribió música para cine. Sus sinfonías figuran entre las más importantes escritas por compositores británicos.


Referencias:

Blevins, P. (Sin fecha). Biography. Grace Mary Williams. Consultado el 26 de diciembre de 2020. https://bit.ly/34K3wa7

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Fin de la cita

La alondra de Enescu y Bregović

Belgrado, 6 de abril de 1941. Marko Dren y Petar “Crni” Popara avanzan en un carro de caballos completamente borrachos mientras un grupo de músicos les persigue sin dejar de tocar sus instrumentos. No saben que los nazis están a punto de bombardear su ciudad, suceso que marca el principio de una rocambolesca historia. Así comienza Underground (1995), película con la que el director serbio Emir Kusturica ganó su segunda Palma de Oro en el 48º Festival Internacional de Cine de Cannes.

Primera escena de la película “Underground” (Emir Kusturica, 1995).

La música que persigue a los protagonistas en esta escena inicial es un elemento recurrente a lo largo de la película. Aparece en distintas ocasiones, incluso en el final, dando al conjunto un cierto aspecto cíclico. Esta curiosidad se acentúa en el disco de la banda sonora de la película, a cargo de Goran Bregović. En este álbum el tema aparece dos veces, también como primera (Kalašnjikov) y última pista (Sheva). Pero en esta ocasión ambas versiones son muy diferentes: Kalašnjikov se distancia del tema de la película ampliándolo para crear toda una canción, mientras que Sheva es fiel a la versión fílmica.

La música de Bregović se caracteriza por recurrir a elementos del folclore balcánico, a veces incluso adaptando directamente melodías populares. Este es el caso de Sheva, basada en una melodía del folclore romaní llamada Ciocârlia (alondra).

“Ciocârlia” por el Trío Dinicu.

El origen de esta melodía se remonta a finales del siglo XIX. Se cree que su autor fue Angheluş Dinicu. Este dato no es fácil de comprobar, ya que en estas composiciones se intentaba ocultar la autoría para envolverlas de un aire de leyenda y misticismo. Al cruzar a otros territorios Ciocârlia recibió otros nombres como Torola, Čučuliga o Ševa (nombre que usa Bregović).

Rapsodia rumana

Mucho antes de Underground, cuando el cinematógrafo acababa de nacer, la melodía de Dinicu captó la atención de un compatriota suyo, George Enescu (1881-1955). El compositor, director, violinista, pianista y pedagogo rumano escogió esta música como base sobre la que construir una parte importante de su Rapsodia rumana no. 1. Esta obra es la primera de un ciclo de dos rapsodias —aunque en ocasiones se llegó a hablar de una tercera, parece que en realidad nunca existió— agrupadas en el opus 11. Fueron escritas en 1901 y estrenadas dos años más tarde en Bucarest bajo la dirección del propio compositor.

“Rapsodia rumana no. 1” de George Enescu por la Filarmónica de Berlín.

La primera rapsodia se basa en movimientos de danza. Desarrolla muy bien la idea de accelerando continuo que tan presente está en la música balcánica. Enescu llegó a decir que eran “un puñado de melodías que había juntado sin pensar”, pero lo cierto es que se han encontrado borradores que muestran el cuidado con el que combinó esas melodías.

El comienzo de esta rapsodia es alegre y apacible, recurriendo a una cita de la canción popular Am un leu şi vreau să-l beau (tengo un leu y quiero bebérmelo). Tras un inicio casi camerístico la orquesta refuerza la melodía del grupo solista. La obra continúa su desarrollo cambiando entre distintas atmósferas y se adentra en una suerte de vals. En esta danza se alternan segmentos maestosos y otros de un carácter más festivo y popular. Son estos últimos los que empiezan a acelerar, apuntando hacia la segunda mitad de la rapsodia.

Las flautas lideran la orquesta, que acaba llegando a Ciocârlia. En este punto la música ha alcanzado una gran energía que impulsa a seguir avanzando. Los cantos de alondra se escuchan sobre el continuo sonoro sin interrumpir la direccionalidad. Y entonces, las melodías populares empiezan a entretejerse hacia lo que parece ser un final apoteósico. Sin embargo, de manera inesperada todo este frenesí se pausa para dar paso al verdadero final, con una conclusión no menos grandiosa.


Referencias:

Encyclopaedia Britannica. (2020, 15 de agosto). George Enesco. https://www.britannica.com/biography/George-Enesco

Zlateva, M. Z. (2003). Romanian folkloric influences on George Enescu’s artistic and musical development as exemplified by his third violin sonata. University of Texas.

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Fin de la cita

El legado de Finlandia

From Afar es el tema que da nombre al cuarto disco de estudio de Ensiferum, un grupo finlandés que define su música como folk-inspired melodic death metal. ¿Pero eso no suena a melenudos que gritan? Bueno, en parte. Pero no os vayáis, que estos greñudos en concreto tienen su miga.

Videoclip de From Afar, de Ensiferum.

La letra de From Afar se encuadra en el género épico, algo habitual en el metal. Cuenta una historia de cuervos, profecías y destinos mientras el videoclip nos muestra imágenes de bosques finlandeses poblados de escaldos y magia. Todo transcurre como cabría esperar, hasta que, tras repetir el segundo grupo de estrofas, aparece un puente instrumental. En ese puente escuchamos el siguiente motivo:

Ensiferum lo usa como separador entre repeticiones de la célula que genera el puente, pero su sonoridad resulta familiar. Es una cita de Finlandia, el poema sinfónico de Jean Sibelius (1865-1957).

Comparación del fragmento citado en Finlandia y From Afar.

En 1899, el zar Nicolás II aprobó el “Manifiesto de febrero,” que aumentaba el dominio ruso sobre el Gran Ducado de Finlandia. Esto condujo a un auge del sentimiento patriótico entre los finlandeses, siendo Sibelius uno de ellos. En este marco, le encargan una obra que representara la historia de Finlandia a través de una serie de cuadros. Tras reflejar la ocupación rusa (La Gran Hostilidad), el último cuadro, Finlandia despierta, era todo un llamamiento a sus compatriotas. Este último movimiento, con algunas modificaciones, se convertiría en el poema sinfónico Finlandia.

Pero, estamos hablando de una sucesión de cinco notas, quizás esto sean sólo conjeturas…

¿Coincidencia?

Además de las notas, la textura que usa Ensiferum es la misma que usa Sibelius: un ascenso en unísono (octavado) hacia un brillante acorde. El mismo acorde.

Finlandia de Jean Sibelius por la orquesta y coro de la BBC.

Aparte de las consideraciones musicales, hay que tener en cuenta la importancia de Sibelius en el país nórdico. El compositor da nombre a multitud de lugares e instituciones, como el Parque Sibelius de Helsinki. Los billetes de 100 marcos —anteriores a la introducción del euro— llevaban su cara. Hay gente que quiere que el himno nacional del país sea una parte de la Finlandia de Sibelius (añadido en el poema sinfónico respecto a la versión original).

Pese a que el puente en el que encontramos esta cita comienza siendo instrumental, cuando se repite entra una voz, con un texto completamente distinto al del resto de la canción. Dice lo siguiente:

The sky’s bird struck fire
Made a flame flare up
The north wind burnt the clearing
The north-east quite consumed it
It burnt all the trees to ash and reduced them to dust

Estas líneas están basadas en el Kalevala, una epopeya finlandesa recopilada a partir del folclore:

Entonces, rápidamente este pájaro celestial prendió fuego entre las ramas. Pronto las llamas fueron avivadas por los vientos del norte, y los vientos del este les prestaron sus fuerzas, quemando árboles de todo tipo, reduciéndolos a polvo y cenizas.1

Salvando los matices que se hayan podido perder a lo largo de las traducciones, podemos ver cómo este fragmento del segundo poema del Kalevala se integra perfectamente en From Afar.

El poema sinfónico y la epopeya se unen en la canción de Ensiferum como muestra de su herencia, de la identidad cultural de su país, dando valor al folk con el que definen su música. Todo un homenaje a sus raíces.


Textos originales:

1Quickly then this bird of heaven, / Kindled fire among the branches; / Soon the flames are fanned by north-winds, / And the east-winds lend their forces, / Burn the trees of all descriptions, / Burn them all to dust and ashes,


Referencias:

Crawford, J. M. (1904). The Kalevala, the epic poem of Finland into English.R. Clarke Co.

Dahlström, F. y Hepokoski, J. (2001). Sibelius, Jean. Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.43725

Redacción y edición: S. Fuentes