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Una noche en la ópera

La fiesta de César Cui

El padre de César Cui (1835-1918) era un oficial del ejército francés que cayó prisionero de los rusos en la campaña de Napoleón de 1812. Tras acabar la guerra, se estableció en Lituania (por aquel entonces perteneciente al Imperio Ruso), donde formó una familia. Cui nació y se crio en Vilna, la actual capital de Lituania. Desde niño empezó a mostrar talento para la música e incluso recibió algunas lecciones y compuso algunas pequeñas obras tratando de imitar el estilo de Chopin. Esta precocidad quedó interrumpida cuando fue enviado a San Petersburgo para estudiar en la Escuela de Ingeniería con apenas 16 años.

Cui continuó su carrera alejado de la música, ya que ingresó en la Academia de Ingeniería Militar, donde rápidamente se convirtió en una figura destacada. En 1857 empezó a dar conferencias en esta institución y acabó convirtiéndose en profesor titular de la misma. Uno de sus alumnos fue el zar Nicolás II. Como eminencia en el campo de las fortificaciones, Cui publicó varios libros de texto que tuvieron un uso muy amplio y contenían todo lo aprendido en la guerra ruso-turca de 1877-1878.

5 pequeños dúos, de César Cui, por Eva Álvarez (flauta), Iván López (violín) y Fernando Cruz (piano).

El compositor lituano habría quedado completamente desvinculado de la música de no ser por su amigo Mili Balákirev, a quien conoció durante sus primeros años en la Academia. Balákirev le animó a retomar su afición por la música y le ayudó a orquestar sus primeras óperas. Además de volver a componer, Cui empezó a escribir críticas musicales en un periódico local de San Petersburgo. Aunque firmaba sus artículos con tres asteriscos, sus textos eran reconocibles por su sarcasmo y la dureza de sus opiniones. El compositor lituano fue muy severo con muchos de sus colegas, lo que llegó a desembocar en algunos cruces de insinuaciones hostiles, como le ocurrió con Chaikovski. También atacó duramente a compositores del pasado, como Mozart o Bach, ataques que fueron considerados sacrílegos por la mayoría de las personas vinculadas a la cultura.

Pese a granjearse un gran número de enemistades por sus críticas, Cui no quedó completamente aislado. Perteneció a Los Cinco, el grupo de compositores nacionalistas que encabezaba su amigo Balákirev. De hecho, gracias a su presencia en prensa ejercía como portavoz del grupo junto a Vladímir Stásov.

Nacionalismo ruso mirando a Francia

Aunque Cui y Los Cinco centraron sus esfuerzos en desarrollar la música nacionalista rusa, lo cierto es que el compositor lituano nunca perdió de vista sus raíces. La mayoría de sus óperas basaron sus libretos en textos de literatos franceses, como Victor Hugo, Jean Richepin, Guy de Maupassant o Alexandre Dumas. Una de las excepciones a esta tendencia fue Fiesta durante la plaga, una ópera en un acto que el autor definió como “escenas dramáticas”. El libreto de esta obra se basó en Pequeñas tragedias, de Aleksandr Pushkin.

Fiesta durante la plaga, de César Cui.

Los textos de Pushkin fueron una fuerte inspiración para Los Cinco y muchos otros compositores rusos coetáneos y posteriores. Las cuatro Pequeñas tragedias, sin ir más lejos, fueron el origen de las óperas El caballero avaro, de Rajmáninov, Mozart y Salieri, de Rimski-Kórsakov, y El convidado de piedra, de Dargomyzhski.

Fiesta durante la plaga bebe, precisamente, del estilo compositivo de Dargomyzhski, con líneas melódicas fuertemente influenciadas por el habla. La ópera muestra un banquete celebrado durante la epidemia de peste de 1665 en Londres. Los asistentes festejan en la que podría ser su última cena ante una muerte omnipresente que se deja entrever, por ejemplo, en el recuerdo de los amigos fallecidos o en el traqueteo de un carro con cadáveres en una calle aledaña. Al acabar la ópera el banquete continúa, negando a los espectadores el derecho a juzgar la juerga y el desenfreno con que los protagonistas se enfrentan a lo inevitable.


Referencias:

Britannica. (Sin fecha). César Cui. Consultado el 28 de mayo de 2022. https://www.britannica.com/biography/Cesar-Cui

Tchaikovsky Research. (Sin fecha). César Cui. Consultado el 28 de mayo de 2022. https://en.tchaikovsky-research.net/pages/C%C3%A9sar_Cui

Warrack, J. (Sin fecha). Cui (A) Feast in Time of Plague. Gramophone. Consultado el 28 de mayo de 2022. https://www.gramophone.co.uk/review/cui-a-feast-in-time-of-plague

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Kanai y el legado de Okinawa

Kikuko Kanai (1906-1986) es considerada una de las primeras compositoras de música clásica occidental de Japón. Su estilo consiguió aunar las últimas tendencias europeas con la cultura tradicional que marcó su infancia. De hecho, Kanai se inició musicalmente con dos instrumentos del folclore japonés —el koto y la biwa— antes de aprender a tocar el violín. El koto es una especie de cítara de 13 cuerdas, mientras que la biwa es un instrumento parecido al laúd.

Al terminar sus estudios en el primer instituto para mujeres de la prefectura de Okinawa, la compositora viajó a Tokio para dedicarse por completo a la música en la Academia de Música de esta ciudad. En esta institución volvió a repetirse el cruce de influencias entre oriente y occidente. Sus dos principales maestros fueron Shimofusa Kan’ichi, que había sido alumno de Hindemith, y Go Taijirô, especializado en canto japonés. Tras graduarse completó su formación con lecciones de contrapunto y de orquestación. Esta etapa culminó con el estreno en 1940 de su primera sinfonía, convirtiéndose en la primera mujer de su país en estrenar una obra de este tipo. Lamentablemente, el segundo y tercer movimiento de esta sinfonía se han perdido.

Doncellas bajo la luna, de Kikuko Kanai, por Noriko Ogawa.

Okinawa

Kikuko Kanai procedía de la isla Miyako, perteneciente a un grupo insular homónimo dependiente de la prefectura de Okinawa. Esta región administrativa presenta unas características culturales particulares por ser la más alejada del archipiélago principal de Japón. Sus habitantes hablaban idiomas (o dialectos, según lingüistas nipones) distintos del japonés estándar. De este grupo de lenguas, llamadas lenguas ryukyuenses, la única que sobrevive en la actualidad es el okinawense, usado en la isla principal de la prefectura.

La compositora se sentía muy vinculada a la cultura tradicional ryukyu y dedicó grandes esfuerzos a recopilar, editar y publicar las canciones folclóricas de su pueblo. Muchas de estas melodías populares fueron integradas en sus obras. Kanai fue una autora muy prolífica, con más de 150 obras en su catálogo. Este repertorio abarca plantillas de todos los tamaños: desde canciones y obras para piano hasta música de cámara (con especial hincapié en formaciones con instrumentos de viento madera), obras corales y orquestales e incluso música escénica. A este último grupo pertenece su ópera Cuento de Okinawa o la banda sonora de La casa de té de la luna de agosto, una película estadounidense ambientada en la prefectura de Okinawa.

Ryūkyū Kacharshi, de Kikuko Kanai, por Hitomi Takara.

Gracias a su profundo conocimiento del folclore nipón, Kanai fue escogida para representar a su país en la Séptima Conferencia Internacional de Música Popular de 1954, celebrada en São Paulo. Allí conoció al compositor brasileño de origen alemán Hans-Joachim Koellreutter, maestro de, entre muchos otros, Antônio Carlos Jobim. Kanai aprovechó esta estancia en Brasil para estudiar los principios del dodecafonismo junto a Koellreutter, entretejiendo de nuevo tradición y modernidad.

Pese al reconocimiento de Kanai en su país y entre los folcloristas de todo el mundo, su música no ha sido difundida en occidente. Aunque la mayoría de sus obras se estrenaron —muchas de ellas con la Orquesta Sinfónica de Tokio— apenas existen grabaciones de sus composiciones. Por esta razón, Kanai fue escogida por la BBC a principios de 2022 como una de las protagonistas de un proyecto para recuperar y grabar obras de compositores poco conocidos.


Referencias:

Kawabata, M. (Sin fecha). From Okinawa to the World: The Music of Kikuko Kanai. Royal College of Music London. Consultado el 12 de marzo de 2022. https://mail1.rcm.ac.uk/research/projects/musicofkikukokanai/

Shandinzhan. (2011, 25 de febrero). Kikuko Kanai: Biography. Last.fm. https://www.last.fm/music/Kikuko+Kanai/+wiki

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Ópera radiofónica: Bacewicz

A mediados del siglo XX la tecnología de la radio se desarrolló enormemente y a gran velocidad. La radio dejó de tener una función meramente informativa para convertirse en un medio lleno de posibilidades. En este marco surgieron los primeros estudios de música concreta y electrónica, como el de la Radiotelevisión Francesa de Schaeffer o el de Radio Oeste de Colonia de Stockhausen. Con esta misma idea de una nueva industria creativa, la Radio Polaca encargó varias óperas compuestas ex profeso para emitirse en antena. Entre los compositores que aceptaron estos encargos podemos encontrar autores como Tomasz Sikorski (Las aventuras de Simbad el marino), Zbigniew Wiszniewski (Neffru), Zbigniew Penherski (El juicio de Sansón) o Romuald Twardowski (La caída del Padre Suryn).

Estos encargos de óperas radiofónicas fueron el origen de La aventura del rey Arturo, de Grażyna Bacewicz (1909-1969). Pese a que la compositora fue muy prolífica, con más de 200 obras de su autoría, esta fue la única ópera que escribió. El libreto corrió a cargo de Edward Fiszer y estaba basado en una de las historias recogidas por la Premio Nobel de Literatura noruega Sigrid Undset en La leyenda del rey Arturo y los caballeros de la Mesa Redonda. La ópera se estrenó en antena el 10 de noviembre de 1959 y fue precedida de un coloquio con la compositora y el libretista.

Chór-Do Zamku Wrócił Król de La aventura del rey Arturo, de Grażyna Bacewicz, por la Orquesta de la Radio Polaca.

Grażyna Bacewicz

La familia de Grażyna Bacewicz apoyó desde el primer momento su talento para la música. La pequeña tocaba música de cámara en casa con sus hermanos Vytautas y Kiejstut, gracias a las lecciones que su padre les había dado a los tres. Llegado el momento, Kiejstut viajo a Varsovia desde su Lodz natal para dedicarse a la música. Su hermana no tardó en seguirle, cuando tuvo la edad suficiente. En la capital polaca, la menor de los Bacewicz ingresó en el Conservatorio para continuar el aprendizaje de su instrumento, el violín, al que sumó el piano y la composición. Durante esta época estrenó algunas de sus sonatas para violín interpretándolas ella misma con su hermano Kiejstut como pianista acompañante.

Cuarteto de cuerda no.4, de Grażyna Bacewicz, por el Cuarteto Szymanowski.

En una visita al Conservatorio, Karol Szymanowski —probablemente el máximo exponente de la música polaca por aquel entonces— animó a los alumnos a viajar fuera de Polonia para expandir sus horizontes musicales. Este mensaje caló en Bacewicz, que viajó a París para estudiar composición con Nadia Boulanger y violín con André Touret. Tras esta formación y una breve gira por España, regresó a su país, donde aceptó un puesto como profesora de contrapunto, armonía y violín en el Conservatorio de Lodz. Pero la vida docente era un gran obstáculo para la actividad compositiva y de concertista de Bacewicz, por lo que, apenas un año después de su regreso, volvió a Varsovia.

En 1936, de nuevo en la capital, la compositora se convirtió en primer violín de la Orquesta de la Radio Polaca, que estaba apostando por jóvenes virtuosos para intentar rivalizar con la Filarmónica de Varsovia. Las giras con la orquesta sirvieron para que Bacewicz estrenara algunas de sus obras, como el Concierto para violín no.1 y Tres canciones. Esta vida orquestal contrastaba con sus composiciones durante la época, más centradas en la música de cámara.

Concierto para orquesta de cuerda, de Grażyna Bacewicz, por la NFM Leopoldinum Orchestra.

Grażyna Bacewicz continuó una exitosa carrera como concertista y compositora. En 1950 recibió un amplio reconocimiento por su Concierto para orquesta de cuerda, merecedor del Premio Nacional en Polonia y estrenado en Washington. Se convirtió en una habitual en los jurados de concursos de violín. Pese a esta trayectoria meteórica, su carrera estuvo a punto de terminar bruscamente por culpa de un accidente de tráfico. Tras una larga hospitalización y gracias a su enorme voluntad, Bacewicz consiguió salir adelante. Poco después fue abandonando paulatinamente los escenarios para centrarse en la composición.


Referencias:

Grażyna Bacewicz. (Sin fecha). Works in detail: The Adventure of King Arthur (radio opera). Consultado el 12 de febrero de 2022. https://bacewicz.polmic.pl/en/the-adventure-of-king-arthur-radio-opera/

Rosen, J. (1983). Grażyna Bacewicz: Her Life and Works. Polish Music Center – University of Southern California. https://polishmusic.usc.edu/research/publications/polish-music-journal/vol5no1/grazyna-bacewicz-life-and-works/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Ópera folclórica checa: Sláva Vorlová

La opereta era el género más popular y económicamente rentable en la Checoslovaquia del periodo de entreguerras y de la Segunda Guerra Mundial. Pese a esta popularidad —o quizás a consecuencia de ella—, el género era denostado por un gran número de artistas, que lo consideraban un entretenimiento burgués decadente. Este choque conceptual dio lugar a un debate ideológico y cultural sobre el género. Algunos autores reconocieron el mérito de la opereta, aunque dejando ver sus flaquezas. Para aprovechar el gran alcance de esta música y corregir sus aspectos negativos propusieron un nuevo género con el que reemplazarla: las óperas folclóricas. Estas composiciones aspiraban a tener una mayor calidad musical y literaria y utilizarían como base textos clásicos checos. Entre los músicos que apostaron por esta corriente renovadora encontramos nombres como Jan Zdeněk Bartoš, Václav Trojan, Jaroslav Křička o Sláva Vorlová (1894-1973).

Moderato con tenerezza de las Miniaturas para clarinete bajo y piano de Sláva Vorlová, por Sebastián Tozzola y Anais Crestin.

Vorlová escogió un relato corto del poeta y dramaturgo Vítězslav Hálek: Liduška la música. Cuenta la historia de Liduška, la hija de un granjero rico que se enamora de un músico pobre, con todos los problemas que esto desencadena. La adaptación del texto corrió a cargo de Karel Vladimír Hloch, un libretista que colaboró ampliamente con Vorlová. El libreto no fue una transcripción completa de la obra original, sino que añadió personajes secundarios para aumentar su duración y cambió el final feliz por uno más dramático.

La compositora tuvo buen ojo a la hora de escoger la historia, ya que se había vuelto muy popular gracias a una película sobre ella de 1940. Pero esta popularidad le jugó una mala pasada, ya que Jiří Julius Fiala había adaptado la misma historia en una opereta poco antes, por lo que los teatros se mostraban reacios a programar Rozmarýnka, la ópera de Vorlová. Finalmente la obra se estrenó el 16 de enero de 1955 en el Teatro Municipal Regional de Kladno. Fue todo un éxito. Tuvo 32 representaciones, todo un hito para un teatro regional. Además, la radio checa hizo una grabación de la ópera folclórica, aunque no llegó a publicarse.

Allegro scherzando de las Miniaturas para clarinete bajo y piano de Sláva Vorlová, por Sebastián Tozzola y Anais Crestin.

Sláva Vorlová

Miroslava Vorlová se crio con música. Su madre cantaba y tocaba el piano, mientras que su padre fue el fundador de una pequeña orquesta comunitaria en Náchod, la ciudad donde vivían. En 1915 se mudó a Praga, donde recibió clases particulares de piano de Václav Štěpán y de composición de Vítězslav Novák. Pocos años después se casó con un empresario y durante la siguiente década renunció a su sueño de ser compositora para ayudarle a levantar el negocio familiar. Una vez la empresa hubo despegado, Vorlová retomó su pasión. En 1933 escribió su primer opus, un cuarteto de cuerda. Completó su formación acudiendo a clases magistrales en el Conservatorio de Praga.

Andante cantabile de las Miniaturas para clarinete bajo y piano de Sláva Vorlová, por Sebastián Tozzola y Anais Crestin.

La música volvió a ser un pilar fundamental en la vida de la compositora. Solo gracias a la música pudo seguir adelante tras presenciar en 1945 la ejecución de su marido a manos de un comando de las SS. Aunque esta experiencia traumática le acompañó durante toda su vida, poco a poco las obras volvieron a brotar. En la música de esta época se puede observar cómo se acentúa el carácter nacionalista checo que acabaría brillando en obras como Rozmarýnka.

Pese a todas las adversidades, Vorlová se graduó en el Conservatorio de Praga en 1948, año en el que comenzaron sus colaboraciones con el libretista Karel Vladimír Hloch. Durante la siguiente década escribió y estrenó obras escénicas y orquestales, incluyendo un número significativo de conciertos. La música de Sláva Vorlová no dejó nunca de evolucionar. Durante la década de 1960 la compositora diseñó su propio método de música serial, que acabó desembocando en algunas de sus mejores obras, como Bhukhar o Esoterica, para flauta y guitarra. E incluso escribió canciones y composiciones jazzísticas bajo el pseudónimo Mira Kord.

Vivace furbesco de las Miniaturas para clarinete bajo y piano de Sláva Vorlová, por Sebastián Tozzola y Anais Crestin.

Referencias:

The Kapralova Society. (Sin fecha). Slava Vorlova. Consultado el 26 de noviembre de 2021. http://www.kapralova.org/VORLOVA.htm

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

Músorgski: cuadros para Lebowski

En 1998 los hermanos Coen estrenaron El gran Lebowski, una película que narraba las surrealistas peripecias de Jeffresy Lebowski “El Nota”. La cinta fue un fracaso en taquilla en el momento de su estreno, pero rápidamente la opinión del público cambió hasta convertirla en una película de culto. En 2002 comenzó a celebrarse un festival anual para reunir a entusiastas de la película, el Lebowski Fest. Este evento ha recorrido un gran número de ciudades de Estados Unidos, como Los Ángeles, Chicago o Nueva York.

Los reconocimientos a El gran Lebowski no se limitan a los fanáticos de El Nota. En 2014, la película de los Coen fue una de las 25 seleccionadas para ser preservada en el Registro Nacional de Cine, perteneciente a la Biblioteca del Congreso de EE.UU. La banda sonora original de la cinta corrió a cargo del compositor Carter Burwell, un colaborador habitual de los hermanos Coen. Entre las películas a las que Burwell ha puesto música se encuentran títulos como Quemar después de leer, Fargo (ambas dirigidas por los Coen), Tres anuncios a las afueras o Cómo ser John Malkovich.

Para la banda sonora de El gran Lebowski, Carter Burwell recurrió a mucha música preexistente. Desde la versión de los Gipsy Kings de Hotel California hasta Oye cómo va, escrita originalmente por Tito Puente. En el apartado clásico, Burwell recurrió a compositores como Mozart o Modest Músorgski (1839-1881). La obra del compositor ruso escogida fue Cuadros de una exposición. El primer cuadro, Gnomos, se escucha de manera diegética mientras Lebowski, Walter y Donny traman un plan durante un espectáculo de danza.

El gran Lebowski: Gnomos, de Cuadros de una exposición, de Modest Músorgski.

Cuadros de una exposición

Músorgski compuso sus Cuadros en tan solo 20 días. Según contó a Vladímir Stásov en una carta, “no dejaban de ocurrírsele ideas, tantas que apenas las daba escritas”. Esta facilidad para componer era algo inusual en el músico ruso, cuyo proceso compositivo era a menudo muy tortuoso. Músorgski murió —a causa de su alcoholismo— sin ver publicada esta obra. Su testigo lo recogió su compañero y amigo Nikolái Rimski-Kórsakov, que se encargó de editar la partitura. La versión pianística original de Musórgski se publicó en 1886, cinco años después de su muerte.

Promenade, de Cuadros de una exposición, de Modest Músorgski, por la Filarmónica de Berlín.

Desde su publicación, Cuadros de una exposición ha fascinado a muchos músicos, que han hecho incontables versiones de la obra. Una de estas versiones ha llegado a convertirse en la forma habitual de interpretar la composición de Musórgski: la versión orquestada por Maurice Ravel. En 1922 el director Serge Koussevitzky le pidió a Ravel que orquestara los Cuadros, consiguiendo una obra que envuelve la música de Musórgski de la intensidad propia del compositor francés, consiguiendo una mezcla perfecta.

Cuadros de una exposición está basada, como su nombre indica, en una exposición pictórica, la que se dedicó a Víktor Hartmann un par de semanas después de su muerte. El arquitecto y artista era amigo de Músorgski y, al igual que el compositor, murió prematuramente. Un año después de la exposición, el músico ruso comenzó a plasmar musicalmente sus recuerdos de Hartmann. La obra representa al propio compositor caminando por la exposición y observando los cuadros. El hilo conductor de la obra es este paseo, Promenade, que se utiliza varias veces para unir los distintos números. Los cuadros representados son Gnomos, Il vecchio castello, Tullerías, Bydlo, Ballet de polluelos en sus cáscaras, Samuel Goldebnerg y Schmuyle, El mercado de Limoges, Catacumbas, La cabaña sobre patas de gallina y La Gran Puerta de Kiev.

La cabaña sobre patas de gallina y La Gran Puerta de Kiev, de Cuadros de una exposición, de Modest Músorgski, por la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar.

Cada uno de los cuadros tiene su propia historia. Unos son diseños arquitectónicos en los que Hartmann introdujo personajes para indicar a qué escala estaban. Otros son modelos variopintos de disfraces, relojes o cualquier cosa que el artista encontrara en sus viajes. Además de las transcripciones musicales “literales”, Músorgski incluyó algunas composiciones de su propia imaginación, en las que mezcló los elementos de los cuadros con el recuerdo de su amigo. La mayoría de los cuadros de Hartmann se han perdido, por lo que la única forma de conservarlos es a través de la música de Músorgski.


Referencias:

Burrows, V. (2018, 20 de agosto). Chinese-born Du Yun’s Pulitzer-winning

Schwarm, B. (2013). Pictures at an Exhibition. Encyclopedia Britannica. https://www.britannica.com/topic/Pictures-at-an-Exhibition

Howard, O. (Sin fecha). Pictures at an Exhibition (arr. Ravel). LA Phil. Consultado el 30 de octubre de 2021. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/557/pictures-at-an-exhibition-arr-ravel

Houston Symphony. (2019, 26 de octubre). The Quest for Immortality: Mussorgsky’s Pictures at an Exhibition. https://houstonsymphony.org/mussorgsky-pictures/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

Cómo ser Béla Bartók

Cómo ser John Malkovich (1999) es una película estadounidense dirigida por Spike Jonze y escrita por Charlie Kaufman. Ambos recibieron el Premio Spirit (el equivalente a los Óscar del cine independiente) a mejor ópera prima en sus respectivas categorías. Además de estos triunfos en el circuito de cine independiente, la cinta fue nominada a tres Óscar y cuatro Globos de Oro. La película cuenta la historia de Craig Schwartz, un marionetista interpretado por John Cusack, que por distintas circunstancias acaba controlando al actor John Malkovich como si fuera una de sus marionetas. En un momento dado, Craig interpreta una coreografía a través de Malkovich: la “Danza de desesperación y desilusión”:

Escena de Cómo ser John Malkovich.

La música que acompaña a la danza de Craig y Malkovich es un fragmento del segundo movimiento, Allegro, de la Música para cuerda, percusión y celesta de Béla Bartók (1881-1945). Esta no es la única referencia cinematográfica a la obra del compositor húngaro. Stanley Kubrick utilizó el tercer movimiento, Adagio, en su película El resplandor. Tras el éxito de Cómo ser John Malkovich, el dúo Jonze-Kaufman hizo otra película en 2002: Adaptation. El ladrón de orquídeas. Esta segunda cinta convierte el final de Cómo ser John Malkovich en parte de la historia, centrándose en la figura del propio Charlie Kaufman, a quien interpreta Nicolas Cage.

Música para cuerda, percusión y celesta

El director suizo Paul Sacher decía de Bartók que todo el que le conocía en persona tras haber escuchado su música se quedaba sorprendido. La música del compositor húngaro se caracteriza por una gran energía y vitalidad, pero él fue una persona enfermiza y de salud frágil desde su niñez. Se dice que, cuando empezó a escribir música con nueve años, ya había sobrevivido a más enfermedades que la mayoría de adultos.

Música para cuerda, percusión y celesta, de Béla Bartók, por la RIAS Symphony Orchestra.

En 1936 Sacher le encargó una obra a Bartók para celebrar el décimo aniversario de la Orquesta de Cámara de Basilea, que él mismo había fundado con tan solo veinte años. El resultado de este encargo fue la Música para cuerda, percusión y celesta, una obra que selló la amistad entre los dos músicos. Bartók la escribió en tan solo diez semanas. Lo más curioso de esta composición —aparte de su plantilla, como el propio título indica— es la distribución espacial de los instrumentos. A cada lado del escenario se sitúa una orquesta de cuerda, con la sección de percusión en el centro a modo de separación. Esta distribución permite jugar con la espacialidad del sonido, potenciando el contraste entre recursos como ecos o unísonos entre las dos orquestas. La Música para cuerda, percusión y celesta fue una de las obras que reavivaron el interés por estos conceptos, que ya habían sido explorados en la Venecia de finales del siglo XVI por compositores como Giovanni Gabrieli.

El primer movimiento de la obra es una fuga cuyo tema se extiende también por el resto de números. Bartók juega con la idea de simetría en este movimiento inicial, en el que construye una tensión ascendente para, a partir del clímax, invertir el sujeto de la fuga en un lento descenso. Ocurren procesos similares con la textura, buscando el contraste entre los unísonos y un tejido musical de gran densidad. Esta simetría regresa en el Adagio, cuya forma es un palíndromo que repite las mismas secciones en orden inverso. A lo largo de la obra Bártok crea distintos ambientes: desde la misteriosa y oscura atmósfera del Andante tranquillo inicial hasta la viveza y agresividad del Allegro. También juega mucho con distintos conceptos rítmicos. Por ejemplo, el primer movimiento tiene constantes cambios métricos, mientras que el segundo tiene una cierta continuidad, aunque llena de irregularidades. El culmen de estas paradojas rítmicas está en el cuarto y último movimiento (Allegro molto), una especie de danza imposible de bailar.


Referencias:

Howard, O. (Sin fecha). Music for Strings, Percussion, and Celesta. Hollywood Bowl. Consultado el 11 de septiembre de 2021. https://www.hollywoodbowl.com/musicdb/pieces/2390/music-for-strings-percussion-and-celesta

Huscher, P. (Sin fecha). Music for Strings, Percussion, and Celesta. Chicago Symphony Orchestra. Consultado el 11 de septiembre de 2021.  https://cso.org/uploadedFiles/1_Tickets_and_Events/Program_Notes/ProgramNotes_Bartok_StringsPercCelesta.pdf

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Sutherland, Kabbarli y la identidad cultural

La compositora australiana Margaret Sutherland (1897-1984) escribió una única ópera entre sus más de 90 obras publicadas: The Young Kabbarli (La joven Kabbarli, 1965). Se trata de una composición muy alejada de la fastuosidad a la que a veces el género operístico nos acostumbra. The Young Kabbarli está escrita en un acto, dividido en siete secciones principales. Este número vuelve a aparecer en el reparto, ya que la obra tiene siete personajes, aunque solo cuatro de ellos tienen partes cantadas. La plantilla instrumental también es atípica. Se trata de un grupo a medio camino entre una orquesta y una formación camerística. Si bien hay una amplia sección de viento —que incluye al didyeridú, además de indicar a los fagotes que toquen secciones al estilo de este instrumento— se eliminan los violines y violonchelos. Esta formación busca poder imitar sonidos de pájaros e insectos para representar lo más fidedignamente posible el paisaje australiano.

The Young Kabbarli relata un pequeño episodio de la vida de Daisy Bates, un personaje histórico que estudió en profundidad a los aborígenes australianos. Bates nació en Irlanda, aunque su familia emigró a Estados Unidos cuando era muy pequeña. Con 23 años, la periodista se trasladó a Australia para empezar una nueva vida (según algunas teorías, huyendo de un escándalo). Rápidamente se sintió fascinada por la cultura de los aborígenes y dedicó el resto de su vida a estudiarla y protegerla. En 1912 solicitó ser nombrada Protector de los Aborígenes en el territorio del norte, pero le denegaron el cargo por ser mujer. Pese a no contar con el apoyo de algunas instituciones, Bates contaba con el respeto de los aborígenes, que le dieron el título honorífico de Kabbarli, abuela.

Poema sinfónico Haunted Hills, de Margaret Sutherland, por la Orquesta Sinfónica de Melbourne.

Respeto a la diversidad

A primera vista, The Young Kabbarli podría parecer un acto de apropiación cultural. Esto era algo bastante habitual en la época en que Sutherland compuso la ópera. Por aquel entonces, el movimiento Jindyworobak gozaba de una gran fuerza. Se trataba de una corriente de pensamiento —impulsada por intelectuales blancos— que pretendía unir la cultura aborigen y la europea en una única gran cultura australiana. Uno de los principales ejemplos musicales de este movimiento es Corroboree, un ballet de John Antill.

Este no era el caso de Sutherland. La compositora eligió a Bates como protagonista deliberadamente, con la intención de defender la cultura aborigen. A diferencia del movimiento Jindyworobak, su intención era proteger y conservar, como ya hiciera la periodista, las tradiciones de los nativos, sin diluirla en una gran masa cultural que acabaría por devorarla. La ópera incorpora elementos aborígenes, pero busca explorar las complejas relaciones entre los indígenas y los australianos de origen europeo.

Allegro del Concierto para violín de Margaret Sutherland, por la Orquesta Sinfónica de Melbourne y Leonard Dommett.

Aunque Sutherland completó su formación musical en Londres, la compositora siempre tuvo predilección por los poetas de su país. Esta característica se puede apreciar en The Young Kabbarli, que incorpora versos de Judith Wright y John Shaw Neilson. Este interés por la poesía se retroalimentó, ya que Sutherland fue una fuente de inspiración para toda una generación de jóvenes poetas y músicos australianos.

La compositora fue una gran defensora de la música de nueva creación, que intentó difundir con gran esfuerzo durante toda su vida. En palabras de la propia Sutherland, los compositores contemporáneos “experimentaban la indiferencia del público y tenían una sensación de aislamiento”.


Referencias:

Karantonis, P. y Robinson, D. (2016). Opera indigene: Re/presenting First Nations and indigenous cultures. Routledge.

Mathew, A. (2017). Margaret Sutherland and The young KabbarliA 50th anniversary exhibition. University of Melbourne Collections, (21), 28-32.

Wirripang. (Sin fecha). Margaret Sutherland – Australian Heritage Series. Consultado el 23 de julio de 2021. https://www.australiancomposers.com.au/pages/margaret-sutherland-australian-heritage-series

Redacción y edición: S. Fuentes

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Fin de la cita

Grieg, el rey de la montaña

Edvard Grieg (1843-1907) comenzó a estudiar música con su madre, una pianista que se había formado en la tradición alemana. Esta influencia se reafirmó cuando el joven fue enviado a estudiar a Leipzig con quince años por recomendación de un amigo de la familia: Ole Bull, cuyo hermano estaba casado con una tía materna de Grieg.

Estas influencias germanas parecían ser los ingredientes perfectos para formar a un músico plenamente romántico… pero no fue así. O, al menos, no completamente. La figura de Grieg se puede encuadrar en el Romanticismo, aunque es indudable el valor que tiene para el nacionalismo noruego. Quien primero hizo que el compositor se interesara por la cultura de su propio país fue Ole Bull.

Bull, además de pariente de Grieg, era un célebre violinista. Robert Schumann llegó a decir que estaba al nivel de Paganini en cuanto a la velocidad y claridad de sus interpretaciones, un cumplido nada desdeñable. Ole Bull era también un gran defensor de la independencia de Noruega, que por aquel entonces se encontraba unida a Suecia. Como medida de protesta y para reafirmar su identidad, el violinista tocaba melodías populares noruegas en sus conciertos.

Marcha fúnebre, de Edvard Grieg, por la Dallas Wind Symphony. Grieg escribió esta obra para el funeral de Nordraak.

La otra gran influencia que empujó a Grieg hacia el nacionalismo fue Rikard Nordraak. El compositor —autor del Himno nacional de Noruega— representaba las esperanzas musicales de los intelectuales nacionalistas. Su prematura muerte, con 23 años, hizo que esa carga recayera sobre Edvard Grieg, que había llegado a convertirse en un gran amigo suyo.

La colina de los troles

La fama de Grieg creció rápidamente durante los años posteriores. Esta fama llegó a oídos del escritor noruego Henrik Ibsen, que en 1874 contactó con el compositor para proponerle escribir una música incidental para Peer Gynt. Inicialmente, Ibsen había planteado el texto como una obra poética para ser leída, no para ser llevada a escena. Seguramente cambió de opinión ante el enorme éxito de Peer Gynt. La primera edición del libro se agotó con tanta rapidez que dos semanas después tuvieron que lanzar una segunda tirada con casi el doble de ejemplares.

Grieg aceptó de buena gana el encargo, pero las cosas pronto empezaron a torcerse. Su música tenía que tener más números de los previstos inicialmente, llegando a un total de 26. Había partes que el compositor disfrutaba, como las referentes al personaje de Solveig. Pero otras, como lo que acabó siendo En la gruta del rey de la montaña, le disgustaban profundamente. El compositor llegó a afirmar que no soportaba escuchar este número. Es curioso que, pese a este rechazo a los troles de la obra, Grieg acabó bautizando su casa como Troldhaugen (la colina de los troles). Tras muchos esfuerzos, Peer Gynt se estrenó en Oslo el 24 de febrero de 1876.

La muerte de Åse (o Aase), de Edvard Grieg, por la Orquesta Filarmónica de Nueva York.

La historia de Ibsen cuenta las andanzas de Peer Gynt, un muchacho codicioso con una ambición desmedida. Tras haber secuestrado a la novia en una boda, el protagonista la abandona, seducido por las riquezas de la princesa de los troles, hija del Rey de la Montaña. Cuando le piden que renuncie a su humanidad, Peer huye a África, donde amasa una pequeña fortuna con la trata de esclavos. Esta aventura acaba mal, y el protagonista acaba sin nada y volviendo a su país en barco, aunque naufraga en la orilla. Intenta salvar su alma demostrando que ha sido fiel a sí mismo, pero no consigue ningún testigo que le defienda. Finalmente, Solveig, una joven de la que se enamoró en la boda inicial y que le salva en repetidas ocasiones a lo largo de la historia, le oculta en su casa para protegerle.

Peer Gynt se ha convertido en una de las obras más populares y conocidas del repertorio clásico. De los 26 números originales (op.23), los más habituales son los recogidos en la Suite no.1 op.46 (La mañana, La muerte de Aase, La danza de Anitra y En la gruta del rey de la montaña) y, en menor medida, en la Suite no.2 op.55 (El rapto de la novia, Danza arábiga, El retorno de Peer Gynt y La canción de Solveig). Estas suites no siguen el orden de la historia original e intercalan números de los distintos actos del texto de Ibsen.

En la gruta del rey de la montaña, arreglo de Duke Ellington.

El número más conocido es, sin duda, En la gruta del rey de la montaña. Este fragmento aparece en multitud de películas, videojuegos, series de televisión o anuncios. Ha sido versionado en una infinidad ocasiones, en ocasiones sin mucho gusto. Podemos encontrar reinterpretaciones de todos los estilos: desde el jazz de Duke Ellington hasta el rock de The Who, sin olvidarnos de la peculiar colaboración entre Timmy Trumpet y Vitas.

Otro número muy popular es La canción de Solveig. Aquí podemos encontrar ejemplos como Tapt Ap Hav, de la banda alemana Midnattsol, o Forever, de Kamelot. Una de las propuestas más interesantes es A Storm to Come, del grupo de metal a cappella Van Canto. En vez de limitarse a versionar la música de Grieg, esta banda incorpora a su tema un pequeño fragmento de La canción de Solveig como guiño al compositor noruego. A Storm to Come, del disco Break the Silence, fue planteado como el primer capítulo de Peer Returns. Este proyecto consistía en una adaptación de la obra de Ibsen hecha por Van Canto. En el primer capítulo se cuenta el origen de Peer, cómo surgió la cruel ambición que le guía durante la historia.

A Storm to Come, de Van Canto.

Referencias:

Henken, J. (Sin fecha). Peer Gynt Suite No. 1, Op. 46 (Edvard Grieg). Hollywood Bowl. Consultado el 19 de junio de 2021. https://es.hollywoodbowl.com/musicdb/pieces/2684/peer-gynt-suite-no-1-op-46

Horton, J. y Grinde, N. (2001, 20 de enero). Grieg, Edvard. Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.11757

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Florence Price, sinfonista

El padre de Florence Price (1887-1953) era el único dentista afroamericano en todo Little Rock, Arkansas. Su madre era profesora de música y fue con ella con quien empezó a formarse la compositora estadounidense. Cuando creció, la joven ingresó en el New England Conservatory of Music de Boston. Allí estudió piano y órgano, aunque también se acercó al mundo de la composición. De esta inquietud nació su primera sinfonía. Debido a los durísimos ataques racistas contra las personas afroamericanas, la compositora se hacía pasar por mexicana, intentando que el racismo sufrido fuera un poco más leve. En 1906 se graduó con honores en órgano, obteniendo también el título de profesora.

Price rápidamente hizo uso de dicho título, y cuatro años después de graduarse ya estaba dirigiendo el departamento de música de la actual Clark Atlanta University. En 1912 se casó y regreso a Arkansas, pero ella y su familia se vieron obligados a huir a Chicago por un aumento de los ataques racistas. En esa ciudad retomó sus estudios, esta vez centrándose en la composición, aunque cursó materias de todo tipo, incluyendo algunas ajenas a la música. Esta segunda etapa formativa concluyó en 1931, cuando se divorció por los abusos de su marido.

Dances in the Canebrakes de Florence Price, por la Chicago Sinfonietta.

Para sacar adelante a sus dos hijas, Florence Price trabajaba como organista poniendo música a películas mudas y componiendo pequeñas piezas para anuncios de radio. La compositora vivía en casas de amigos, entre ellos la también pianista y compositora (y alumna suya) Margaret Bonds. Ambas empezaron a presentar sus obras a distintos concursos, ganando un cierto reconocimiento y algunos premios económicos. Y con estos galardones llegaron también numerosos encargos. Price compuso obras para todo tipo de formaciones y fue la primera mujer afroamericana en estrenar una sinfonía con una gran orquesta.

Sinfonía no.3

Durante la Gran Depresión se creó en Estados Unidos la Works Progress Administration, una agencia responsable de crear empleo. Esta institución estaba a cargo del Proyecto de Música Federal, que encargó a Florence Price una obra, la que se convertiría en su Sinfonía no.3 en do menor. La composición fue estrenada en 1940 en el Instituto de Artes de Detroit.

La sinfonía es una muestra del amplio abanico de influencias que se pueden encontrar en la música de Price. Aunque se percibe la herencia de la tradición europea, la obra se enmarca plenamente en la música estadounidense. En la sinfonía se pueden apreciar los cimientos que Antonín Dvořák creó, pero también se pueden intuir gestos que serían habituales y distintivos en compositores posteriores, como George Gershwin o Leonard Bernstein. También las raíces africanas de Price tienen una fuerte presencia.

Sinfonía no.3 en do menor de Florence Price, por la Yale Symphony Orchestra.

El primer movimiento, Andante, comienza con algunas leves disonancias que crean un enorme impulso. Cuando llega un momento de calma, podemos escuchar un motivo que prácticamente cita el segundo movimiento de la Sinfonía del Nuevo Mundo. Poco a poco, el Andante recupera lentamente su grandiosidad sin perder de vista a Dvořák.

Tras esta declaración de intenciones, el segundo movimiento (Andante ma non troppo) es mucho más cantábile y calmado. Este remanso de paz se ve interrumpido en el tercer movimiento, Juba. La juba era una danza practicada por los esclavos afroamericanos. Ante la prohibición de tener tambores, recurrían a las palmas y a la percusión corporal para tocar los distintos ritmos. El contraste entre pasajes vitalistas y solemnes de este movimiento puede ser un paralelismo con las second line de los funerales de algunas zonas de Estados Unidos. Mientras que un grupo de músicos (first o main line, la sección principal) toca himnos fúnebres, un segundo grupo (second line) baila y toca temas alegres y animados.

En el cuarto movimiento, Scherzo Finale, también hay una gran fuerza. A diferencia de la Juba, en esta ocasión el impulso no es alegre y vitalista, sino enérgico y casi marcial. Vuelven a aparecer reminiscencias de Dvořák, tanto de su Sinfonía del Nuevo Mundo como del Cuarteto americano. Toda esta energía acaba conduciendo hacia un final solemne y sin florituras.


Referencias:

BBC Teach. (Sin fecha). Florence Price – Symphony No. 1 in E minor (3rd mvt). Consultado el 22 de mayo de 2021. https://www.bbc.co.uk/teach/ten-pieces/classical-music-florence-price-symphony-no1/z48rscw

Gann, K. (Sin fecha). Florence Price: Symphony No. 3 (1940). Consultado el 22 de mayo de 2021. https://www.kylegann.com/Price3.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Dvořák: Nuevo Mundo, nuevos tiempos

Antonín Dvořák (1841-1904) fue un compositor muy viajero. El músico checo hizo viajes y estancias por distintos países de Europa, incluyendo lugares tan dispares como Rusia o Inglaterra. Pero las andanzas de Dvořák no se detuvieron en el Viejo Continente. El compositor cruzó el Atlántico hacia Estados Unidos, donde vivió durante tres años.

La visita al continente americano se produjo gracias a una invitación. Jeanette Thurber, una acaudalada filántropa y mecenas, pidió al compositor checo que se hiciera cargo del Conservatorio Nacional de Música de América, que ella misma había fundado pocos años antes. Dvořák aceptó con una condición: que los nativos americanos y afrodescendientes que mostraran dotes para la música, pero no pudieran costearse los estudios, fueran admitidos gratuitamente en la institución. Thurber dio su visto bueno y en 1892 el conservatorio estrenó nuevo director.

Adagio, Allegro molto de la Sinfonía no.9 de Dvořák por la Filarmónica de Viena.

A diferencia de otros músicos, que emprendían aventuras americanas con el único fin de lucrarse, desde el primer momento Dvořák quiso conocer la música de su nuevo hogar. Se interesó por el folclore estadounidense, que para él estaba constituido por la música de los nativos y los espirituales de los afroamericanos. El compositor tuvo una gran relación con los espirituales gracias a uno de sus alumnos, Harry Burleigh. El músico afroamericano ayudaba a Dvořák en su adaptación al Nuevo Mundo a cambio de las lecciones. Burleigh era, además de un estudiante de composición, un gran cantante, y fue a través de su voz como el compositor checo conoció un gran número de espirituales.

Scherzo: Molto vivace de la Sinfonía no.9 de Dvořák por la Czech Philharmonic Orchestra.

La relación entre Dvořák, sus alumnos y los espirituales fue, en cierto modo, circular. Si Burleigh le había abierto las puertas de este género, fue otro de sus alumnos, William Arms Fisher, quien convirtió el Largo de la Sinfonía no.9 (1893) en una suerte de espiritual: Goin’ Home (hasta el punto de ser considerado parte del repertorio tradicional). Dvořák ya había reparado en la fuerza del movimiento. De hecho, se planteó utilizarlo como base para una cantata o una ópera sobre La canción de Hiawatha, un poema épico de Henry Wadsworth Longfellow. Este proyecto nunca llegó a realizarse, privándonos de la que seguro hubiera sido una gran obra sobre la figura del líder nativo.

Goin’ Home de William Arms Fisher.

Sinfonía del Nuevo Mundo

Esta Sinfonía no.9, también conocida como Sinfonía del Nuevo Mundo o Sinfonía desde el Nuevo Mundo, fue una de las obras que Dvořák compuso durante su estancia en Estados Unidos. Las otras son el Cuarteto de cuerda no.12 (1893, Cuarteto americano), el Quinteto de cuerda en mi bemol (1893) y el Concierto para violonchelo en si menor (1895). Para la sinfonía, Dvořák recurrió a los conocimientos que había adquirido sobre el folclore estadounidense. Aunque no llegó a emplear ninguna melodía de los nativos, utilizó los recursos de esta minoría para crear sus propios temas originales. Aunque se puede percibir claramente la identidad americana, Dvořák también incorporó elementos del folclore de su tierra, Bohemia, ya que era algo inherente a su música. Esta intrusión, ya fuera consciente o inconsciente, refuerza la idea de mestizaje y multiculturalidad sobre la que se ha intentado construir la sociedad y la cultura estadounidense.

Goin’ Home no es la única obra que bebe de la Sinfonía del Nuevo Mundo. William Arms Fisher pudo ser el primero o uno de los primeros en utilizar la música de Dvořák, pero no fue ni será el único. La sinfonía sigue hechizando a músicos de todos los géneros y estilos a día de hoy. Podemos encontrar numerosas referencias a esta obra en temas de música comercial. Distintos fragmentos (a menudo del cuarto movimiento, Allegro con fuoco) han inspirado a grupos como Arch Enemy (War Eternal), Accept (Samson and Delilah) o Blind Guardian (By the Gates of Moria). Pero, sin duda, uno de los mayores homenajes a la sinfonía es el de la banda italiana Rhapsody en The Wizard’s Last Rhymes.

The Wizard’s Last Rhymes de Rhapsody.

El tema no se limita a referenciar la obra de Dvořák, sino que se basa casi completamente en la Sinfonía no.9. Es la última pista del disco Rain of a Thousand Flames. En este álbum también aparecen también otras referencias, como a la secuencia Dies irae (solo el texto), a la banda sonora de la película Phenomena (1985) o a la melodía tradicional irlandesa Cooley’s Reel.


Referencias:

Döge, K.  (2001). Dvořák, Antonín. Grove Music Online.  https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.51222

Beckerman, M.  (2014, 31 de enero). Dvořák, Antonín (USA). Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.A2257504

Redacción y edición: S. Fuentes