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Gesualdo, el príncipe asesino

La película Una historia real (True Story, 2015) recoge la historia de Christian Longo, un asesino múltiple que actualmente se encuentra en el corredor de la muerte. La cinta se basa en las memorias del periodista Michael Finkel, quien vio su nombre involucrado en el caso de manera totalmente fortuita. Tras asesinar a su mujer y a sus tres hijos —con edades comprendidas entre dos y cuatro años—, Longo huyó a México, donde adoptó la identidad de Finkel, cuyo nombre conocía por sus artículos en el New York Times.

Finkel no sabía nada de esta situación y, de hecho, se enteró cuando el reportero de un periódico local acudió a preguntarle qué opinaba del caso de Longo. Tras este encuentro, el periodista comenzó a interesarse en el crimen y contactó con el asesino. Los dos hombres hablaron extensamente durante algunos encuentros en la cárcel y numerosas misivas que intercambiaron.

La adaptación cinematográfica de las memorias de Finkel corrió a cargo del director inglés Rupert Goold. En la cinta se incluye una escena en la que la mujer del periodista, encarnada por Felicity Jones, acude a prisión para hablar con el asesino, interpretado por James Franco. En este encuentro reproduce un madrigal del compositor italiano Carlo Gesualdo (1566-1613), explicándole al preso los paralelismos entre sus casos y cómo no puede desvincular las acciones de Gesualdo de su música.

Escena de True Story donde se escucha el madrigal Se la mia morte brami, de Carlo Gesualdo.

Un crimen horrible

Gesualdo nació en una familia noble del sur de Italia. Era sobrino del arzobispo de Nápoles y de San Carlos Borromeo e incluso estaba emparentado con el papa Pio IV. Aprendió música en la academia que había fundado su padre. Como segundo hijo de la familia, las expectativas de Carlo Gesualdo no eran muy elevadas… hasta que murió su hermano mayor y pasó a heredar toda la fortuna y el poder de la familia. Aquella muerte convirtió al compositor en príncipe de Venosa y conde de Conza.

Escudándose en su privilegiada posición social, el compositor asesinó con ensañamiento a su primera mujer y al amante de esta. Hay teorías que apuntan a que también mató a su primogénito, sospechando que pudiera no ser suyo, pero nunca llegó a confirmarse. Le ley de la época y su condición de noble le permitieron salir impune. Tras el crimen y por consejo del virrey de Nápoles, Gesualdo se recluyó en el castillo familiar para escapar de una posible venganza de las familias de sus víctimas. Pese a esta reclusión y a su historial, el compositor volvió a casarse, en esta ocasión con la hija de un duque.

Miserere mei Deus de Tenebrae responsoria, de Carlo Gesualdo, por Graindelavoix.

Musicalmente, Gesualdo destacó en el ámbito de los madrigales. Escribió cinco libros de madrigales y dejó otro inconcluso que contenía madrigales a seis voces. También escribió dos libros de motetes. Dado que no tenía una necesidad económica de componer, Gesualdo se permitió una total libertad creativa en sus obras. Esto le condujo a escribir música de carácter estático, con frases breves e incluso sin temas melódicos. También hizo un uso muy libre de la disonancia que llamó la atención de numerosos compositores del siglo XX, como Stravinski.


Referencias:

Fernández, T. y Tamaro, E. (2004). Carlo Gesualdo. Biografías y Vidas: La enciclopedia biográfica en línea. https://www.biografiasyvidas.com/biografia/g/gesualdo.htm

Albinter, F. (Sin fecha). Selected madrigals: Carlo Gesualdo. LA Phil. Consultado el 14 de mayo de 2022. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/3182/selected-madrigals

Redacción y edición: S. Fuentes

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La melancolía de Wagner

Los primeros segundos de la película Melancolía (2011), del polémico cineasta danés Lars von Trier, se inauguran con el Preludio de Tristán e Isolda, de Richard Wagner (1813-1883). La cinta muestra a cámara lenta distintas imágenes para las que aún no tenemos ningún contexto, pero que poco a poco irán cobrando sentido. Durante este viaje, que entrelaza la introspección de la protagonista con la inmensidad del universo, la música de Wagner será un elemento recurrente. El Preludio volverá una y otra vez, tan inmóvil e intenso como la escena inicial de Melancolía.

Escena inicial de Melancolía.

El preludio de la ópera wagneriana —o, como el compositor la definiría, obra de arte total, Gesamtkunstwerk— tiene algo cautivador. Algo desconocido que evoca una atmósfera mística que engloba a la perfección la relación entre amor y muerte que envuelve a la obra. Este elemento misterioso está personificado en el conocido como “acorde de Tristán”, un sonido sobre el que se han vertido ríos de tinta sin llegar a ninguna conclusión clara. El acorde presenta una serie de tensiones y disonancias que buscan una resolución. Pero esa no era la intención de Wagner. El acorde no lleva a ningún sitio, sino que se disuelve en la orquesta. La tensión queda sin final, provocando un extraño desasosiego en el espectador.

Tristán e Isolda es considerada por muchos expertos la primera “obra de arte total” de Wagner. El compositor ya había experimentado con este concepto en Tannhäuser y Lohengrim, pero es en el Tristán donde alcanza su madurez. Wagner planteaba esta idea como un espectáculo que englobara música, danza, poesía, pintura, escultura y arquitectura. Durante la época en que escribió Tristán e Isolda, el compositor alemán había estado empapándose de la filosofía de Schopenhauer, que anteponía la música a las demás artes. De este modo, es la música —en detrimento del texto— quien lleva la mayor parte del peso dramático de la obra.

Tristán e Isolda (fragmento), de Richard Wagner, por Rene Kollo (Tristán) y Johanna Meier (Isolda).

Una leyenda propia

Además de las leyendas artúricas de las que proceden sus personajes, Tristán e Isolda cuenta con su propia leyenda. Las circunstancias que rodearon al estreno de la obra fueron, cuanto menos, curiosas y acompañaron a la ópera en sus primeras décadas de vida allá donde fuera. La fecha inicial de estreno se aplazó un mes por los problemas que tuvo en la voz la cantante que encarnaba a Isolda. Durante ese tiempo surgió una parodia de la obra que llegó incluso a ser producida: Tristanderl und Süssholde, que podría traducirse de una manera algo libre como Tristón y Dulzona.

Las críticas fueron buenas y todo parecía ir bien… hasta que un mes después del estreno, Ludwig Schnorr, el cantante que hacía de Tristán, murió. El fallecimiento se atribuyó al esfuerzo realizado para defender un papel tan difícil.

La muerte de Isolda, de Tristán e Isolda, de Richard Wagner, por Waltraud Meier (Isolda).

Tras estos prometedores comienzos, la ópera tardó casi 20 años en llegar a los países angloparlantes. De hecho, durante el estreno alemán la crítica londinense dijo que la obra era “demasiado repugnante para que se permitiera su producción en Inglaterra”. Esta reticencia se mantuvo pese a los esfuerzos realizados para preparar al público: durante esa temporada operística (1882) se representaron en Londres todas las óperas de Wagner y obras de otros autores alemanes. Sin ir más lejos, la semana en que se estrenó Tristán e Isolda hubo en el mismo teatro una representación de Fidelio y dos de Los maestros cantores de Núremberg. Todo este esfuerzo fue en vano y la ópera tuvo una acogida muy negativa.


Referencias:

Mangum, J. (Sin fecha). Prelude and Liebestod from Tristan und Isolde (Richard Wagner). Consultado el 19 de marzo de 2022. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/2944/prelude-and-liebestod-from-tristan-und-isolde

Rizzuto, T. (2010). The Critical Reception of Richard Wagner’s Tristan und Isolde in the English-Speaking World [trabajo fin de máster, City College of New York].

San Francisco Symphony. (2019, mayo). Wagner: Prelude and Liebestod from Tristan und Isolde. https://www.sfsymphony.org/Data/Event-Data/Program-Notes/W/Prelude-and-Liebestod-from-Tristan-und-Isolde

Redacción y edición: S. Fuentes

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El exorcismo de Anton Webern

A principios de la década de 1970, Warner Bros. Pictures dio el visto bueno para realizar una adaptación cinematográfica de El exorcista, una novela publicada en 1971. El guion corrió a cargo del propio novelista, William Peter Blatty, mientras que el estudio escogió a William Friedkin para dirigir la cinta. Para los directivos aquel proyecto no era más que otra película de terror sin muchas aspiraciones, por lo que planificaron un lanzamiento limitado a solo 24 cines de Estados Unidos y Canadá. Su sorpresa fue mayúscula cuando encontraron a masas de gente haciendo cola en esos cines para ver El exorcista. Pese a la división de la crítica, el boca a boca entre el público había hecho una magnífica labor para publicitar la película. Warner aprovechó este tirón para aumentar la distribución y convertir la cinta en un bombazo en taquilla.

Banda sonora de Lalo Schifrin rechazada para El exorcista.

El exorcista fue todo un fenómeno social. Hubo gente que se desmayó o vomitó durante su proyección, e incluso se recogió algún caso de ataque al corazón. Llegó a publicarse un artículo científico sobre la neurosis despertada por la película. La cinta de Friedkin acabó ganando cuatro Globos de Oro y dos Óscar, convirtiéndose en la primera obra de terror en ser nominada a mejor película. En 2010 fue seleccionada para preservarse en el Registro Nacional de Cine de Estados Unidos.

Cuando se habla de la banda sonora de El exorcista, la referencia más habitual es Tubular Bells, de Mike Oldfield. Inicialmente no estaba previsto que este tema se incluyera en la película y, de hecho, en 1988 se lanzó una versión sin Tubular Bells. El compositor encargado de escribir la banda sonora original iba a ser Lalo Schifrin, pero su música tuvo poca fortuna durante la producción de la película. Tras mostrar el tráiler de El exorcista al público, el estudio detectó que se asustaban demasiado, por lo que pidieron que se redujera la tensión de la música. En lugar de transmitir este deseo, William Friedkin decidió prescindir de la música de Schifrin y optó por obras clásicas de compositores modernos, como George Crumb, Krzysztof Penderecki o las Cinco piezas para orquesta de Anton Webern (1883-1945). A estas obras se sumaron Tubular Bells y algunas composiciones originales de Jack Nitzsche. Parte de la banda sonora rechazada de Schifrin puede escucharse en la edición de 1988 mencionada anteriormente.

Cinco piezas para orquesta, de Anton Webern, por el Ensemble Intercontemporain.

Cinco piezas para orquesta op.10

Durante unas conferencias Anton Webern reveló las cuestiones que le atormentaban mientras componía sus opus 9, 10 y 11 (Seis bagatelas, Cinco piezas para orquesta y Tres pequeñas piezas para violonchelo y piano, respectivamente). Tenía la sensación de que una vez los doce sonidos de la escala habían sonado, la obra estaba terminada. No importaba nada de lo que sucediera después. Este pensamiento dio lugar a un sinfín de obras muy breves, con movimientos que llegaban a quedar reducidos a tan solo seis compases. Arnold Schoenberg, maestro de Webern, afirmó sobre la brevedad en las Seis bagatelas que “expresaba una novela en un solo gesto”. Esta crisis conceptual llevó al compositor al borde del agotamiento estilístico, aunque el músico austriaco acabó saliendo victorioso al adoptar el dodecafonismo.

Las Cinco piezas para orquesta recurren a una noción que Schoenberg definió en su Tratado de armonía: la Klangfarbenmelodie, que podría traducirse como “melodía de colores de sonidos”. Este planteamiento afirma que el timbre es una cualidad del sonido al mismo nivel de importancia que la altura, la duración o el ritmo. Al igualar la relevancia de estos elementos, el timbre se convierte en un recurso estructural alrededor del cual pueden construirse series. Esta importancia tímbrica se puede apreciar en la instrumentación de las Cinco piezas para orquesta. En lugar de la orquesta a la que apunta el título, encontramos en la obra un conjunto que varía entre movimientos y que incluye instrumentos poco habituales como la mandolina, la celesta o el armonio.

Seis bagatelas, de Anton Webern, por el Cuarteto Adorno.

Gracias a la correspondencia entre Webern y su maestro, se sabe que las cinco piezas que conforman el opus 10 solo fueron algunas de las miniaturas de este estilo que el compositor realizó entre 1911 y 1913, que debieron superar la veintena. Algunas se quedaron en esbozos, pero otras llegaron a completarse pese a quedar excluidas del ciclo. Cinco piezas para orquesta se estrenó en 1926 en Zúrich bajo la dirección del propio Webern.


Referencias:

Craft, R. (Sin fecha). Anton Webern (1883–1945): Vocal and Orchestral Works. Naxos. Consultado el 18 de diciembre de 2021. https://www.naxos.com/mainsite/blurbs_reviews.asp?item_code=8.557531&catNum=557531&filetype=About%20this%20Recording&language=English

Lacoste, S. (Sin fecha). Cinco piezas para orquesta, Op. 10. LA Phil. Consultado el 18 de diciembre de 2021. https://es.laphil.com/musicdb/pieces/1776/five-pieces-for-orchestra-op-10

Universal Edition. (Sin fecha). Anton Webern: 5 Pieces for orchestra. Consultado el 18 diciembre de 2021. https://www.universaledition.com/anton-webern-762/works/5-stucke-op-10-745

Redacción y edición: S. Fuentes

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Músorgski: cuadros para Lebowski

En 1998 los hermanos Coen estrenaron El gran Lebowski, una película que narraba las surrealistas peripecias de Jeffresy Lebowski “El Nota”. La cinta fue un fracaso en taquilla en el momento de su estreno, pero rápidamente la opinión del público cambió hasta convertirla en una película de culto. En 2002 comenzó a celebrarse un festival anual para reunir a entusiastas de la película, el Lebowski Fest. Este evento ha recorrido un gran número de ciudades de Estados Unidos, como Los Ángeles, Chicago o Nueva York.

Los reconocimientos a El gran Lebowski no se limitan a los fanáticos de El Nota. En 2014, la película de los Coen fue una de las 25 seleccionadas para ser preservada en el Registro Nacional de Cine, perteneciente a la Biblioteca del Congreso de EE.UU. La banda sonora original de la cinta corrió a cargo del compositor Carter Burwell, un colaborador habitual de los hermanos Coen. Entre las películas a las que Burwell ha puesto música se encuentran títulos como Quemar después de leer, Fargo (ambas dirigidas por los Coen), Tres anuncios a las afueras o Cómo ser John Malkovich.

Para la banda sonora de El gran Lebowski, Carter Burwell recurrió a mucha música preexistente. Desde la versión de los Gipsy Kings de Hotel California hasta Oye cómo va, escrita originalmente por Tito Puente. En el apartado clásico, Burwell recurrió a compositores como Mozart o Modest Músorgski (1839-1881). La obra del compositor ruso escogida fue Cuadros de una exposición. El primer cuadro, Gnomos, se escucha de manera diegética mientras Lebowski, Walter y Donny traman un plan durante un espectáculo de danza.

El gran Lebowski: Gnomos, de Cuadros de una exposición, de Modest Músorgski.

Cuadros de una exposición

Músorgski compuso sus Cuadros en tan solo 20 días. Según contó a Vladímir Stásov en una carta, “no dejaban de ocurrírsele ideas, tantas que apenas las daba escritas”. Esta facilidad para componer era algo inusual en el músico ruso, cuyo proceso compositivo era a menudo muy tortuoso. Músorgski murió —a causa de su alcoholismo— sin ver publicada esta obra. Su testigo lo recogió su compañero y amigo Nikolái Rimski-Kórsakov, que se encargó de editar la partitura. La versión pianística original de Musórgski se publicó en 1886, cinco años después de su muerte.

Promenade, de Cuadros de una exposición, de Modest Músorgski, por la Filarmónica de Berlín.

Desde su publicación, Cuadros de una exposición ha fascinado a muchos músicos, que han hecho incontables versiones de la obra. Una de estas versiones ha llegado a convertirse en la forma habitual de interpretar la composición de Musórgski: la versión orquestada por Maurice Ravel. En 1922 el director Serge Koussevitzky le pidió a Ravel que orquestara los Cuadros, consiguiendo una obra que envuelve la música de Musórgski de la intensidad propia del compositor francés, consiguiendo una mezcla perfecta.

Cuadros de una exposición está basada, como su nombre indica, en una exposición pictórica, la que se dedicó a Víktor Hartmann un par de semanas después de su muerte. El arquitecto y artista era amigo de Músorgski y, al igual que el compositor, murió prematuramente. Un año después de la exposición, el músico ruso comenzó a plasmar musicalmente sus recuerdos de Hartmann. La obra representa al propio compositor caminando por la exposición y observando los cuadros. El hilo conductor de la obra es este paseo, Promenade, que se utiliza varias veces para unir los distintos números. Los cuadros representados son Gnomos, Il vecchio castello, Tullerías, Bydlo, Ballet de polluelos en sus cáscaras, Samuel Goldebnerg y Schmuyle, El mercado de Limoges, Catacumbas, La cabaña sobre patas de gallina y La Gran Puerta de Kiev.

La cabaña sobre patas de gallina y La Gran Puerta de Kiev, de Cuadros de una exposición, de Modest Músorgski, por la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar.

Cada uno de los cuadros tiene su propia historia. Unos son diseños arquitectónicos en los que Hartmann introdujo personajes para indicar a qué escala estaban. Otros son modelos variopintos de disfraces, relojes o cualquier cosa que el artista encontrara en sus viajes. Además de las transcripciones musicales “literales”, Músorgski incluyó algunas composiciones de su propia imaginación, en las que mezcló los elementos de los cuadros con el recuerdo de su amigo. La mayoría de los cuadros de Hartmann se han perdido, por lo que la única forma de conservarlos es a través de la música de Músorgski.


Referencias:

Burrows, V. (2018, 20 de agosto). Chinese-born Du Yun’s Pulitzer-winning

Schwarm, B. (2013). Pictures at an Exhibition. Encyclopedia Britannica. https://www.britannica.com/topic/Pictures-at-an-Exhibition

Howard, O. (Sin fecha). Pictures at an Exhibition (arr. Ravel). LA Phil. Consultado el 30 de octubre de 2021. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/557/pictures-at-an-exhibition-arr-ravel

Houston Symphony. (2019, 26 de octubre). The Quest for Immortality: Mussorgsky’s Pictures at an Exhibition. https://houstonsymphony.org/mussorgsky-pictures/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Cómo ser Béla Bartók

Cómo ser John Malkovich (1999) es una película estadounidense dirigida por Spike Jonze y escrita por Charlie Kaufman. Ambos recibieron el Premio Spirit (el equivalente a los Óscar del cine independiente) a mejor ópera prima en sus respectivas categorías. Además de estos triunfos en el circuito de cine independiente, la cinta fue nominada a tres Óscar y cuatro Globos de Oro. La película cuenta la historia de Craig Schwartz, un marionetista interpretado por John Cusack, que por distintas circunstancias acaba controlando al actor John Malkovich como si fuera una de sus marionetas. En un momento dado, Craig interpreta una coreografía a través de Malkovich: la “Danza de desesperación y desilusión”:

Escena de Cómo ser John Malkovich.

La música que acompaña a la danza de Craig y Malkovich es un fragmento del segundo movimiento, Allegro, de la Música para cuerda, percusión y celesta de Béla Bartók (1881-1945). Esta no es la única referencia cinematográfica a la obra del compositor húngaro. Stanley Kubrick utilizó el tercer movimiento, Adagio, en su película El resplandor. Tras el éxito de Cómo ser John Malkovich, el dúo Jonze-Kaufman hizo otra película en 2002: Adaptation. El ladrón de orquídeas. Esta segunda cinta convierte el final de Cómo ser John Malkovich en parte de la historia, centrándose en la figura del propio Charlie Kaufman, a quien interpreta Nicolas Cage.

Música para cuerda, percusión y celesta

El director suizo Paul Sacher decía de Bartók que todo el que le conocía en persona tras haber escuchado su música se quedaba sorprendido. La música del compositor húngaro se caracteriza por una gran energía y vitalidad, pero él fue una persona enfermiza y de salud frágil desde su niñez. Se dice que, cuando empezó a escribir música con nueve años, ya había sobrevivido a más enfermedades que la mayoría de adultos.

Música para cuerda, percusión y celesta, de Béla Bartók, por la RIAS Symphony Orchestra.

En 1936 Sacher le encargó una obra a Bartók para celebrar el décimo aniversario de la Orquesta de Cámara de Basilea, que él mismo había fundado con tan solo veinte años. El resultado de este encargo fue la Música para cuerda, percusión y celesta, una obra que selló la amistad entre los dos músicos. Bartók la escribió en tan solo diez semanas. Lo más curioso de esta composición —aparte de su plantilla, como el propio título indica— es la distribución espacial de los instrumentos. A cada lado del escenario se sitúa una orquesta de cuerda, con la sección de percusión en el centro a modo de separación. Esta distribución permite jugar con la espacialidad del sonido, potenciando el contraste entre recursos como ecos o unísonos entre las dos orquestas. La Música para cuerda, percusión y celesta fue una de las obras que reavivaron el interés por estos conceptos, que ya habían sido explorados en la Venecia de finales del siglo XVI por compositores como Giovanni Gabrieli.

El primer movimiento de la obra es una fuga cuyo tema se extiende también por el resto de números. Bartók juega con la idea de simetría en este movimiento inicial, en el que construye una tensión ascendente para, a partir del clímax, invertir el sujeto de la fuga en un lento descenso. Ocurren procesos similares con la textura, buscando el contraste entre los unísonos y un tejido musical de gran densidad. Esta simetría regresa en el Adagio, cuya forma es un palíndromo que repite las mismas secciones en orden inverso. A lo largo de la obra Bártok crea distintos ambientes: desde la misteriosa y oscura atmósfera del Andante tranquillo inicial hasta la viveza y agresividad del Allegro. También juega mucho con distintos conceptos rítmicos. Por ejemplo, el primer movimiento tiene constantes cambios métricos, mientras que el segundo tiene una cierta continuidad, aunque llena de irregularidades. El culmen de estas paradojas rítmicas está en el cuarto y último movimiento (Allegro molto), una especie de danza imposible de bailar.


Referencias:

Howard, O. (Sin fecha). Music for Strings, Percussion, and Celesta. Hollywood Bowl. Consultado el 11 de septiembre de 2021. https://www.hollywoodbowl.com/musicdb/pieces/2390/music-for-strings-percussion-and-celesta

Huscher, P. (Sin fecha). Music for Strings, Percussion, and Celesta. Chicago Symphony Orchestra. Consultado el 11 de septiembre de 2021.  https://cso.org/uploadedFiles/1_Tickets_and_Events/Program_Notes/ProgramNotes_Bartok_StringsPercCelesta.pdf

Redacción y edición: S. Fuentes

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Jachaturián en el cine coreano

Unos años antes de que Aram Jachaturián (1903-1978) naciera, su familia dejó Armenia, el país del que provenían, para asentarse en Tiflis, la actual capital de Georgia. Esta migración no fue la última para los Jachaturián. Unos años más tarde, un hermano mayor de Aram —el padre del también compositor Karen Jachaturián— se trasladó a Moscú. Allí trabajaba en el Teatro del Arte.

Vals de la Suite Mascarada, de Aram Jachaturián, por la London Symphony Orchestra.

Aram Jachaturián se unió a su hermano en esta aventura moscovita. En la ciudad rusa, el compositor ingresó en la Escuela de Música Gnessin. En esta institución cambió el piano que había estado estudiando hasta entonces por el violonchelo. También allí se adentró en el mundo de la composición. Tras graduarse en este centro, Jachaturián dio el salto al Conservatorio de Moscú, donde se especializó en composición de la mano de uno de los músicos soviéticos más importantes, el gran sinfonista Nikolái Miaskovski.

El compositor de origen armenio ya gozaba de un cierto renombre cuando recibió un encargo del Teatro Vakhtangov. Debía crear una música incidental para Mascarada, un drama de Mijaíl Lérmontov. Esta obra estaba destinada a conmemorar el centenario de la muerte del literato ruso. Jachaturián aceptó de buen grado, ya que el teatro era una de sus grandes pasiones.

Nocturno de la Suite Mascarada, de Aram Jachaturián, por la Royal Philharmonic Orchestra.

Mascarada

Lérmontov y su Mascarada cumplían a la perfección los arquetipos fatalistas románticos. El escritor murió con tan solo 26 años en un duelo contra el hijo del embajador francés. La obra nunca llegó a estrenarse en vida de su autor por problemas con la censura. Mascarada o El baile de máscaras era una relectura de Otelo, de William Shakespeare. El argumento no es nada innovador: una historia de malentendidos y celos que acaba con un asesinato machista. Lo polémico fue su ambientación: un baile de máscaras como los que celebraba la aristocracia. De hecho, es posible que la historia de Lérmontov se inspirara en personas reales.

Mazurka de la Suite Mascarada, de Aram Jachaturián, por la London Symphony Orchestra.

La censura fue contundente con esta crítica a la aristocracia decadente y a sus vicios. El escritor tuvo que rehacer el texto tres veces, pero no llegó a estrenarlo nunca. La primera representación tuvo que esperar hasta 1862, 21 años después de la muerte de Lérmontov. Y ni siquiera esta versión pudo respetar completamente la visión del autor, ya que todavía algunas partes fueron censuradas.

Romance de la Suite Mascarada (transcripción para piano), de Aram Jachaturián, por Kariné Poghosyan.

Quizás por esta pertenencia a “lo prohibido”, Mascarada llamó la atención de distintos compositores. La versión más celebre fue una que utilizó el Vals-Fantasía de Mijaíl Glinka para el baile de máscaras y música de Aleksandr Glazunov para el resto de la obra. Este precedente tuvo una gran repercusión en la versión de Jachaturián. El armenio tuvo muchos problemas para dar con un vals “nuevo y bueno”, algo que no palideciera ante la maestría de Glinka. Este inconmensurable nivel de exigencia llevó al compositor al límite, pero acabó desembocando en una de sus obras más importantes. Tras superar este bloqueo escribiendo el vals inicial, Jachaturián terminó el resto de la obra con rapidez. De los 40 minutos que duraba la música incidental, el compositor seleccionó cinco números (Vals, Nocturno, Mazurka, Romance y Gallop) y los agrupó en la Suite Mascarada.

Gallop de la Suite Mascarada, de Aram Jachaturián, por la Gothenburg Symphony Orchestra.

Se pueden trazar algunos paralelismos entre Mascarada y la película surcoreana Oldboy (2003). En ambas tramas hay una verdad oculta que se acaba revelando y saca a la luz los crímenes del protagonista. Quizás por esta razón, el director Pak Chan-Uk incorporó el vals de Jachaturián a la banda sonora de su película.

¡Cuidado! La siguiente escena pertenece al final de la película y contiene destripes del argumento:

Escena de Oldboy.

La Suite Mascarada de Aram Jachaturián no es la única obra clásica que aparece en Oldboy. El Vals está acompañado de El invierno, de Las cuatro estaciones de Antonio Vivaldi. La intensidad del primer movimiento de este concierto se usa para encuadrar una escena de tortura, resultando en una combinación totalmente descorazonadora.


Referencias:

Classic Musica. (Sin fecha). Aram Khachaturian, Masquerade. Consultado el 3 de julio de 2021. https://classicmusica.blogspot.com/2021/02/aram-khachaturian-masquerade.html

Historia de la sinfonía. (Sin fecha). Khachaturian. Consultado el 3 de julio de 2021. https://www.historiadelasinfonia.es/naciones/la-sinfonia-en-rusia/armenia/khachaturian/

Torío, B. (2019, 11 de marzo). ‘Masquerade’ de Aram Khachaturian. Cuaderno de notas [podcast]. Radio 5. https://www.rtve.es/alacarta/audios/cuaderno-de-notas/cuaderno-notas-masquerade-aram-khachaturian-11-03-19/5050250/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Von Bingen, una mente maravillosa

La película Una mente maravillosa (2001) nos muestra la vida del matemático John Nash, Premio Nobel de Economía en 1994. La cinta, ganadora de cuatro Premios Óscar, está basada en una novela homónima de la escritora Sylvia Nasar. Pese a ser imprecisa en algunos aspectos —ya que Nash no llegó a participar en su elaboración ni a autorizarla—, la historia contribuye a la visibilización de la esquizofrenia.

Nash sufría alucinaciones debido a su enfermedad mental. En la película estas alucinaciones toman la forma de tres personas: William Parcher, Charles y la sobrina de este último, Marcee. La cinta comienza con la llegada de Nash a Princeton, donde conoce a su inexistente compañero de habitación, Charles. Este encuentro está enmarcado por la música del vinilo que el matemático está escuchando. Aunque sea brevemente, alcanzamos a escuchar unos segundos de Columba aspexit, una obra de la compositora alemana Hildegard von Bingen (1098-1179).

Columba aspexit de Hildegard von Bingen por Voices of Ascension.

Hildegard von Bingen

La elección de Hildegard von Bingen, Doctora de la Iglesia, para formar parte de la banda sonora de Una mente maravillosa puede ser una pequeña broma del director, Ron Howard, ya que las visiones y apariciones divinas fueron algo habitual en la vida de la compositora. Siendo muy pequeña, von Bingen fue entregada a un monasterio, Disibodenberg, como ofrecimiento a Dios. Allí creció bajo la tutela de una monja, Jutta von Sponheim, que le enseñó teología y algo de latín.

Cuando la niña tenía seis años, afirmó haber tenido visiones. Se lo contó a Jutta, que también había sufrido experiencias similares y pudo ayudar a Hildegard a sobrellevar la situación. Con el tiempo, se fue corriendo la voz sobre aquellas dos mujeres bendecidas por la divinidad. Según su fama crecía, muchos padres fueron dejando a sus hijas a cargo de Jutta y Hildegard, con lo que se fue creando una pequeña congregación femenina junto a Disibodenberg.

O tu illustrata de Hildegard von Bingen por VocaMe.

Cuando Jutta murió, Hildegard se hizo cargo del grupo. En 1141 le comentó a uno de los monjes que, en una de las apariciones, Dios le había pedido que anotara las visiones. Tras estudiar las transcripciones, el monje confirmó la procedencia divina de las mismas. Este reconocimiento puso a la congregación en un problema: no querían que una mujer profetizara, pero tener una figura así en el monasterio aumentaría los donativos y los ingresos de nuevos miembros. Las distintas autoridades eclesiásticas fueron escurriendo el bulto hacia sus superiores, y las visiones de von Bingen acabaron por llegar a oídos del papa Eugenio III.

El Papa investigó la cuestión y le dio a Hildegard su beneplácito, además de animarla a compartir todo lo que el Espíritu Santo le comunicara. Ante esta autorización papal y la incesante llegada de nuevas acólitas, von Bingen tuvo una visión para trasladar el convento a otro lugar. Pese a la oposición de los monjes, la religiosa consiguió su propósito y fundó el monasterio de Rupertsberg. Con este golpe sobre la mesa, la congregación femenina consiguió escapar del control de los monjes. La fama de Hildegard von Bingen era tan grande que, gracias a las distintas donaciones, el nuevo monasterio también consiguió ser independiente económicamente de los poderes laicos. Tan bien les iba a las arcas de Rupertsberg que la abadesa se permitió admitir únicamente a hijas de familias nobles y acaudaladas.

In Principio del auto sacramental Ordo virtutum de Hildegard von Bingen por Psallentes.

Pero la separación de Disibodenberg también tuvo sus consecuencias negativas. Algunos nobles decidieron apartar a sus hijas de aquel monasterio regido por mujeres para enviarlas a otras comunidades religiosas. Ese fue el caso de Richardis von Stade, una monja que compartía las visiones de Hildegard y estaba llamada a ser su sucesora. Aparte de la ausencia de hombres, otro de los aspectos más criticados de Rupertsberg era el atuendo de las monjas en los días de fiesta. Se ponían coronas con símbolos religiosos y anillos de oro, ya que la abadesa afirmaba que no merecían menos ornamentos que los sacerdotes y obispos. Pese a las bajas, el flujo de mujeres no cesó, hasta el punto de tener que redirigir a algunas hacia otro monasterio, el de Eibingen, donde actualmente están los restos de von Bingen.

Aparte de sus visiones, la abadesa escribió o dictó otros libros. Entre sus obras teológicas podemos encontrar Scivias, el Liber Vitae Meritorum o el Liber Divinorum Operum. A partir de su llegada a Rupertsberg, Hildegard von Bingen comenzó a escribir música. De su producción conservamos un auto sacramental, Ordo virtutum, y un conjunto de obras agrupadas en el libro Sinfonía de la armonía de las revelaciones divinas.

Además de compositora y teóloga, von Bingen tenía unos amplios conocimientos de botánica, medicina y fisiología. En este campo escribió el Libro sobre las propiedades naturales de las cosas creadas, dividido en Physica y Causae et Curae. Tales eran los conocimientos de Hildegard von Bingen, que esta obra se volvió a utilizar tras la Segunda Guerra Mundial. Ante la escasez de medicamentos, una abadesa recurrió al tratado, cuyos remedios naturales fueron recuperados y aplicados a los pacientes.


Referencias:

Morrón, L. (2015, 6 de noviembre). Santa Hildegarda de Bingen: religión, ciencia y poder. Los Mundos de Brana. https://bit.ly/3eugkGX

Rabassó, G. (2012). Hildegarda de Bingen: Sinfonía de la armonía de las revelaciones celestiales. Lletra de Dona. https://bit.ly/3eWjHFi

Redacción y edición: S. Fuentes

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La urraca que retó a Sherlock Holmes

La obertura de La gazza ladra (1817, La urraca ladrona) de Gioachino Rossini (1792-1868) es una de esas melodías que se han vuelto una parte imprescindible del imaginario colectivo. Ya sea por sus redobles iniciales o su juguetona melodía, esta obertura operística ha llamado la atención de un gran número de creadores audiovisuales. Rossini y su urraca han llegado a películas, series de televisión e incluso videojuegos, como es el caso de Saints Row: The Third (2011).

Entre las películas que han caído en las garras de la urraca podemos encontrar títulos como La naranja mecánica (1971), Érase una vez en América (1984) o El honor de los Prizzi (1985). Aunque, sin duda alguna, una de las obras que mejor captura el espíritu del original rossiniano es la serie Sherlock (2010-2017).

Uno de los capítulos de la serie comienza con Moriarty orquestando un ataque a varios enclaves cruciales del entorno londinense: el Banco de Inglaterra, la prisión de Pentonville y la Torre de Londres. El genio criminal comienza a reproducir la obertura en sus auriculares y los espectadores tenemos el privilegio de compartir esta escucha. Moriarty es un perfecto símil de la urraca: un villano que se gana la simpatía del público. Un robo por el placer de hacerlo. Como la ópera de Rossini, el capítulo de Sherlock esconde giros inesperados y una historia que se mueve entre lo trágico y lo cómico, entre lo serio y lo bufo.

Escena de la serie Sherlock.

Según Ludovico Settimo Silvestri, un biógrafo del siglo XIX, Rossini escribió la obertura de la ópera el día antes de su estreno. El productor encerró al compositor en una habitación de La Scala de Milán, donde iba a representarse La gazza ladra, para que finalizase la obra. Había cuatro personas vigilándole y llevando las páginas completadas al copista para que terminara la orquestación. Esta anécdota refuerza la creencia de que Rossini escribía sus obras a una velocidad endiablada.

El compositor italiano hizo varias revisiones de la partitura a lo largo de su vida. Y no fue el único. En 1822 se estrenó una versión con texto en francés en Lille. Su título era La pie voleuse, el nombre original de la obra en que se basó Giovanni Gherardini para escribir el libreto de la ópera. También se creó una versión en inglés, estrenada en 2013 en The Bronx Opera de Nueva York.

La gazza ladra

El argumento de la ópera transcurre alrededor del hogar de Fabrizio Vingradito. Él y su cónyuge, Lucia, esperan el regreso de la guerra de su hijo Giannetto. Una de las criadas, Ninetta, está enamorada del joven. Este amorío es de dominio público y del agrado de casi todos, aunque Lucia desconfía de su potencial nuera. Cree que está relacionada con la desaparición de un tenedor de plata.

Come frenare il pianto! de La gazza ladra de Rossini.

Giannetto no es el único que regresa de la guerra. El padre de Ninetta, Fernando Villalbella, también vuelve del frente. Pero, a diferencia del joven, es un desertor. Acude a su hija en busca de ayuda. Le entrega dos piezas de plata de la familia para que las venda y consiga dinero para poder huir. Aprovechando un momento de tranquilidad en el que nadie se halla presente, una urraca entra en escena y roba una cuchara de plata de Lucia.

Ninetta vende la plata a un buhonero y se dirige a terminar los preparativos para la fiesta de bienvenida de Giannetto. Mientras tanto, Lucia echa en falta su cuchara y comienza una investigación. Con el ajetreo a la joven se le cae el dinero de vender la plata de su padre, algo que resulta muy sospechoso. Llaman al buhonero, quien cuenta que ya no tiene los artículos en su poder pero que recuerda que tenían grabadas las iniciales F. V. Todos asumen que corresponden a Fabrizio Vingradito (aunque en realidad sean de Fernando Villalbella). La joven decide no defenderse, ya que llamaría la atención sobre su padre, y es arrestada.

Gracias a un guardia de la prisión, Ninetta intercambia mensajes con el jefe de los criados, e incluso consigue reunirse con Giannetto. Poco a poco va ganando aliados en el exterior, pero el tiempo apremia. Se produce un juicio en el que la joven es declarada culpable y condenada a muerte.

A questo seno de La gazza ladra de Rossini.

Este fatídico destino parece cambiar cuando llega un amigo militar de Fernando con un perdón real. El jefe de los criados le guía hacia su destino y es recompensado con una moneda de plata. En ese instante la urraca vuelve a entrar en escena para hurtar la moneda. El guardia de la prisión y el jefe de los criados persiguen al ave hasta su nido, donde encuentran la cuchara desaparecida. En el último momento consiguen detener la ejecución de Ninetta.


Referencias:

Kareol. (s.f.). La urraca ladrona – Libreto. Consultado el 6 de marzo de 2021. http://kareol.es/obras/lagazzaladra/acto1.htm

Silvestri, L. S. (1874). Della vita e delle opere di Gioachino Rossini: Notizie biografico, artistico, aneddotico, critiche.

Redacción y edición: S. Fuentes

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El resplandor de Wendy Carlos

El resplandor es una novela de terror de Stephen King publicada en 1977. La obra se convirtió rápidamente en un superventas. Cuenta la historia de un escritor, Jack Torrance, que consigue un trabajo para cuidar y mantener un hotel durante el invierno. Durante este tiempo tendrá que estar aislado en el edificio —que estará cerrado al público y sin personal—, por lo que se traslada hasta allí con su familia. El confinamiento invernal y ciertos fenómenos sobrenaturales forman la mezcla perfecta para crear una angustiosa historia.

La novela de King despertó la curiosidad de Stanley Kubrick. El cineasta quería acercarse al género de terror y decidió llevar El resplandor a la gran pantalla. Desde el principio existieron desavenencias entre el director y el escritor. King había preparado un guion para la cinta, pero Kubrick lo rechazó y escribió el suyo propio. Su justificación era que “no quería una historia de fantasmas”, e impuso su visión creativa sobre la del autor original.

La película se estrenó en 1980 y tuvo una recepción negativa (aunque con el tiempo se haya convertido en una obra de culto). Kubrick incluso fue nominado al Premio Razzie a peor director. King siempre ha criticado la adaptación, afirmando que el cineasta no había entendido las convenciones del género de terror. Kubrick había intentado crear una obra de terror que se extendiera más allá de la pantalla, como prueban las condiciones inhumanas a las que sometió durante el rodaje a Shelley Duvall, la actriz que interpretó el papel de Wendy Torrance.

Secuencia inicial de la película El resplandor, con música de Wendy Carlos.

King tuvo la oportunidad de desquitarse de la versión cinematográfica gracias a la miniserie televisiva El resplandor (1997). El autor escribió el guion y consiguió que se rodara en el Hotel Stanley de Colorado, el mismo que le inspiró originalmente para escribir la novela. Pero Kubrick no fue el único creador atraído por la terrorífica historia. En 2016 se estrenó la ópera El resplandor, con música de Paul Moravec y libreto de Mark Campbell.

Dies Irae

Volviendo a la cinta de Kubrick, en ella podemos encontrar una fuerte presencia de la música clásica, algo muy habitual en la producción del director estadounidense. El compositor con más presencia es Krzysztof Penderecki (El despertar de Jacob, Utrenja, De natura sonoris), aunque también aparecen Lontano de György Ligeti y la Música para cuerda, percusión y celesta de Béla Bartók. La película comienza con una música a caballo entre lo original y lo preexistente: una versión para sintetizador de la secuencia medieval Dies Irae hecha por la compositora Wendy Carlos.

De este modo, el himno medieval pasó a convertirse en el tema principal de la película (apareciendo también en su secuela de 2019 Doctor Sueño). El Dies Irae siempre ha sido una de las melodías más referenciadas a lo largo de la historia de la música. Podemos encontrarla en obras como la Danza macabra de Saint-Saëns o en la Sinfonía fantástica de Berlioz. Pero su magnetismo parece trascender los siglos, y sigue siendo ampliamente citada a día de hoy. Se puede escuchar (normalmente solo sus cuatro primeras notas, correspondientes a las palabras dies irae) en películas como Qué bello es vivir (1946), El rey león (1994), El séptimo sello (1957) o varias entregas de la saga Star Wars.

Ejemplos de citas de la secuencia Dies Irae en películas y series.

Wendy Carlos (1939) es toda una virtuosa del sintetizador. Poco tiempo después de terminar su formación en música y física entró en contacto con Robert Moog, creador del sintetizador Moog, con quien ha colaborado muy estrechamente. La tradición musical occidental tiene un gran peso en la producción de Carlos. Sus primeros discos adaptaban música barroca —especialmente de Bach— a su instrumento: Switched-On Bach (1968) y The Well-Tempered Synthesizer (El sintetizador bien temperado, 1969).

Pero el interés de Wendy Carlos fue más allá de simples versiones de Bach, Monteverdi, Händel o Scarlatti. A partir de su disco Beauty In The Beast (1986), la compositora comenzó a experimentar con la afinación de los sintetizadores. De este modo, consiguió distintos temperamentos (sistemas de afinación en los que las distancias entre notas no son constantes, a diferencia del sistema equitemperado que usamos de manera generalizada en la actualidad), tal y como se hacía en la época de Bach. En 1992 revisitó sus grabaciones de música barroca aplicando sus nuevos avances en sintetizadores temperados. Así nació Switched-On Bach 2000.

Preludio 2 de El sintetizador bien temperado de Wendy Carlos.

Desgraciadamente, la figura de Wendy Carlos se caracteriza por un ostracismo que se acentúa con el tiempo. Este aislamiento llega hasta el punto de negarse a conceder entrevistas para la biografía sobre su persona que se publicó en 2020 (y que Carlos ha calificado como ficción). Algo similar sucede con su música, que apenas se halla disponible en plataformas digitales y ha pasado a ser un bien de difícil acceso. Pese a ello, Wendy Carlos se ha convertido en una influencia para muchos músicos que exploran la electrónica, y podemos encontrar numerosas reinterpretaciones de obras del repertorio tradicional “al estilo de Carlos”.


Referencias:

Rosen, J. y Schockley, A. (2020, 24 de noviembre). Carlos, Wendy [Walter]. Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/omo/9781561592630.013.90000328458

Sewell, A. (2020). Wendy Carlos: A biography. Oxford University Press.

Vox. (2019, 16 de septiembre). Why this creepy melody is in so many movies . Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=-3-bVRYRnSM

Redacción y edición: S. Fuentes

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El discurso de Beethoven

El mes de diciembre que acabamos de comenzar viene marcado por un evento muy especial. Una fecha en el calendario que no nos podemos perder: se cumplen 250 años del nacimiento de Ludwig van Beethoven (1770-1827). La música del genio alemán sigue tan viva como siempre, sin perder ni un ápice de su fuerza y energía. Uno de los mayores ejemplos de esta pervivencia es el segundo movimiento, Allegretto, de la Sinfonía no. 7.

Podemos encontrar este movimiento en un sinfín de películas y series de televisión. Uno de los ejemplos más recientes es la serie Watchmen (2019), basada en los cómics homónimos de Alan Moore y Dave Gibbons. Sin salir del mundo de los superhéroes, la sinfonía también aparece en X-Men: Apocalipsis (2016), donde truena solemne mientras el villano de la película provoca el lanzamiento de misiles nucleares que le ayudarán a completar su plan.

Allegretto de la Sinfonía no. 7 de Ludwig van Beethoven por la Filarmónica de Israel.

Pero estos son solo unos ejemplos. “La séptima” aparece en películas de todos los géneros y épocas. Podemos escucharla en Satanás (The Black Cat, 1934), en Lola (1961) o en Un toque de distinción (1973). La música normalmente se asocia a momentos de gran importancia, ya sea para un personaje o para toda la trama.

Entre los largometrajes que usan la sinfonía, probablemente el más galardonado sea El discurso del rey (2010). La cinta fue merecedora de los Óscar a mejor película, mejor dirección, mejor actor y mejor guion original. A estos premios se les sumaron varias nominaciones en otras categorías, entre las que se encontraban mejor banda sonora y mejor sonido. Este drama histórico, pese a su distancia cronológica con Beethoven, seguramente constituya el acercamiento más cercano a las condiciones en que la Sinfonía no. 7 se estrenó.

La sinfonía

En El discurso del rey Beethoven marca la entrada de Inglaterra en la Segunda Guerra Mundial. El rey Jorge VI se dirige a sus compatriotas para comunicarles la aciaga noticia envuelto en el solemne y majestuoso manto de la sinfonía. Este ambiente bélico refleja el vivido por el compositor durante las guerras napoleónicas.

El estreno de la sinfonía se produjo el 8 de diciembre de 1813 en Viena bajo la dirección del propio Beethoven. Se trataba de un concierto benéfico para los soldados heridos en la Batalla de Hanau. De hecho, el compositor se dirigió a los asistentes con un discurso que no debió distar mucho del de Jorge VI. Les agradeció su sacrificio y patriotismo en la lucha contra Napoleón (al que Beethoven había admirado tiempo atrás, llegando a dedicarle su Sinfonía no. 3).

Dedicatoria de la "Sinfonía no. 3" de Beethoven.
Dedicatoria de la «Sinfonía no. 3» de Beethoven, donde aparece tachado el nombre de Napoleón.

Podría decirse que la causa patriótica supuso todo un llamamiento a filas, pues en la orquesta se encontraban algunos de los mejores músicos de la época, como Hummel, Meyerbeer o Salieri. Una de estas “estrellas del rock”, el violinista Louis Spohr, contaba impresionado cómo Beethoven se entregó por completo a la tarea de dirigir:

En cuanto aparecía un sforzando movía sus brazos con vehemencia, cuando hasta entonces los había tenido cruzados sobre el pecho. En un piano se dobló sobre sí mismo, bajando según quisiera que sonara. Luego, cuando llegó un crescendo, se alzó más y más, hasta que en el forte saltó en el aire. Para aumentar el forte aún más, en ocasiones gritaba a la orquesta sin ser consciente de ello.

Parece ser que esta manera de dirigir no era algo inusual en el genio de Bonn. Quizás fuese una forma de buscar una expresividad exagerada como respuesta a su sordera. Sea como fuere, la energía y el movimiento interno de esta sinfonía es innegable. Richard Wagner llegó a calificar los aspectos rítmicos de la obra como la “apoteosis de la danza”.


Referencias:

NPR. (2006, 13 de junio). Beethoven’s Symphony No. 7 in A Major, Op. 92. https://n.pr/3kZg6aQ

Spohr, L. (2010). Autobiography. Cornell University Library Digital Collections.

Redacción y edición: S. Fuentes