Categoría: Palomitas y partituras

Analizamos la música de películas y series de televisión, buscando encontrar a viejos conocidos.

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Las misas clandestinas de Byrd

Ingatestone Hall, William Byrd y cartel de la película “Primal Fear”.
Ingatestone Hall, William Byrd y cartel de la película “Primal Fear”.

Al principio de la película Las dos caras de la verdad (Primal Fear, 1996) podemos ver y escuchar a un coro de jóvenes cantando el introito Cibavit eos, de William Byrd (1540-1623), en un acto al que asiste un arzobispo. Poco después, esta autoridad eclesiástica es asesinada. La cinta trata de cómo el abogado Martin Vail (Richard Gere) trata de defender al principal acusado (Edward Norton). La película fue merecedora de un Globo de Oro y nominaciones a los Óscar y los BAFTA por la brillante actuación de Norton en el que fuera su primer largometraje.

Introito Cibavit eos, de William Byrd, por el Christ Church Catherdral Choir.

Se pueden trazar paralelismos entre Las dos caras de la verdad y la vida de Byrd. En primer lugar, en ambas la religión juega un papel crucial. El compositor inglés era un católico devoto en la época en que se introdujo el Acto de Uniformidad de 1559, por el que se obligaba a los ciudadanos de Inglaterra a asistir a los oficios protestantes y se prohibía la fe católica. Byrd no renunció a su religión y fue partícipe de la clandestinidad en que se movía su comunidad. Esta actividad en las sombras es el segundo paralelismo que se podría trazar entre la película y la vida del compositor, aunque los contextos de ambas son diametralmente opuestos.

Byrd no fue especialmente concienzudo ocultando su fe o su participación en las ceremonias clandestinas, pero, por suerte, contaba con el favor de la reina Isabel I. En 1575 la monarca concedió al compositor y a su maestro, Thomas Tallis, el monopolio conjunto para importar, imprimir, publicar y vender música. Ambos músicos pertenecían a la Capilla Real de la reina. El primer título que publicaron fue una colección de Cantiones sacrae dedicadas, precisamente, a Isabel I. De este conjunto de motetes, 16 estaban firmados por Tallis y los restantes 18 por Byrd.

In Nomine, de William Byrd, por The Voice of the Viol.

Mientras que otros católicos fueron condenados a muerte por su mantenerse firmes en su religión, Byrd simplemente fue amonestado por no acudir a los oficios protestantes, algo obligatorio bajo el Acto de Uniformidad. Esta deferencia es especialmente relevante si tenemos en cuenta que las autoridades llegaron a encontrar partituras del compositor entre los enseres de un sacerdote católico al que se arrestó en las investigaciones de la conspiración de la pólvora.

Liturgia clandestina

Byrd acudía con frecuencia a las misas clandestinas organizadas por el barón John Petre en su residencia de Ingatestone Hall. La mansión contaba con pasadizos entre sus paredes para que los sacerdotes se escondieran y ocultaran los enseres que utilizaban para la eucaristía, evitando así a las autoridades. Petre fue el dedicatario de uno de los libros de Gradualia del compositor inglés. Y no fue el único noble católico al que Byrd mostró su agradecimiento. El otro libro de Gradualia estaba dedicado a Henry Howard, conde de Northampton, y otros volúmenes de motetes a Edward Somerset y John Lumley, conde de Worcester y barón de Lumley, respectivamente.

Ne Irascaris Domine y Civitas Sancti Tui, de William Byrd, por VOCES8.

La labor de Byrd para intentar dotar de música a las ceremonias clandestinas fue titánica. El compositor adaptó su estilo a los recursos a su disposición. En estas obras no componía para la fastuosidad de la Capilla Real, sino para intérpretes amateur cuya disponibilidad era una incógnita. Pese a estas limitaciones, Byrd escribió música para acompañar los oficios durante un año litúrgico completo, incluyendo el propio y el ordinario de la misa.

Referencias:

McCleery, R. (2020, 28 de abril). Singing in secret: how William Byrd created his best work in isolation. The Guardian. https://www.theguardian.com/music/2020/apr/28/singing-in-secret-william-byrd-isolation

Noble, J. J. (2023, 1 de enero). William Byrd. Britannica. https://www.britannica.com/biography/William-Byrd

Redacción y edición: S. Fuentes

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El Orfeo reformista de Gluck

Christoph Willibald Gluck, Pauline Viardot en el papel de Orfeo y representación de Orfeo en las novelas gráficas “The Sandman”.
Christoph Willibald Gluck, Pauline Viardot en el papel de Orfeo y representación de Orfeo en las novelas gráficas “The Sandman”.

Podría decirse que la música es un personaje más en las películas del director de cine inglés Danny Boyle. La música preexistente está presente continuamente en las cintas del cineasta, ya sea de forma explícita, como en Yesterday, o más sutil, como en 28 días después. En el caso de Slumdog Millionaire, con la que Boyle ganó el Óscar a la Mejor Dirección en 2008, entre la música preexistente utilizada encontramos un fragmento de la ópera Orfeo y Eurídice, de Christoph Willibald Gluck (1714-1787).

El Orfeo de Gluck fue una ópera llamada a revolucionar el género. Y lo consiguió. El compositor alemán, inspirado por el ensayo sobre la ópera del conde Francesco Algarotti, se propuso reformar la ópera seria. Afirmaba que el dramatismo de las obras quedaba empañado y relegado a un segundo plano por los argumentos y subtramas laberínticos y las arias da capo. Estas arias se centraban solo en el lucimiento de las cantantes en detrimento del dramatismo general de la ópera, que se perdía con la repetición de secciones amplias de música que ya habían sido presentadas previamente.

Che farò senza Euridice? de Orfeo y Eurídice, de C. W. Gluck.

Junto al libretista Raniero di Calzabigi, Gluck planteó una ópera con un argumento sencillo y relativamente breve que permitiera centrar la atención en la emotividad y el dramatismo. La única concesión fue dar un final feliz al mito griego, ya que el estreno debía producirse ante el emperador Francisco I y el compositor prefería evitar que se pudieran trazar paralelismos entre Eurídice y la consorte imperial. La ópera se estrenó en 1762 en el Burgtheater de Viena con texto en italiano y el título de Orfeo ed Euridice.

Tras el éxito de la obra, Gluck decidió llevarla a Francia. Para ello emprendió una serie de cambios, de modo que la ópera se ajustara a los gustos parisinos. La primera modificación fue adaptar el libreto y el título de la obra al francés, convirtiéndola en Orphée et Euridice. Este nuevo idioma implicó modificar los recitativos de la ópera. También cambió el papel protagonista, de modo que fuera interpretado por un tenor en vez de por un castrato, ya que en Francia no gozaban de la popularidad que tenían en el entorno italiano. Por último, Gluck añadió números de ballet, muy habituales en la música francesa. Algunas de estas danzas, como la Danza de las furias, se ganaron un lugar entre las partes más aclamadas de la ópera.

El resultado de estos cambios fue que el argumento sencillo quedó disuelto en la nueva versión de la ópera, de una duración notablemente mayor. El estreno francés de 1774 fue un éxito, pero muchas de las ideas reformistas con las que había nacido Orfeo se habían perdido en el Orphée. Pese a que la obra se “volvió comercial”, Gluck consiguió que su mensaje calara y marcó el camino a seguir durante el siglo siguiente, ganándose la admiración de muchos grandes compositores posteriores.

Danza de las furias de Orfeo y Eurídice, de C. W. Gluck.

Orfeo, musa de los músicos

La ópera de Gluck no fue la primera ni la última adaptación del mito de Orfeo. El personaje griego ha inspirado a multitud de compositores a lo largo de la historia de la música y, especialmente, en el ámbito de la ópera. Esto se puede ver desde los orígenes del género, con Euridice y L’Orfeo, de Peri y Monteverdi, respectivamente.

Para los griegos, Orfeo era capaz de encantar a las fieras, a las plantas e incluso a las piedras con su música, un poder que, sin duda, muchos compositores a los que inspiró ansiaban para ellos mismos. Además de estas historias, el mito se completa con el intento de recuperar a la difunta Eurídice del inframundo —este es, precisamente, el argumento de la ópera de Gluck— y las distintas versiones de la muerte del propio Orfeo.

Referencias:

Operavision. (Sin fecha). Orfeo ed Euridice. Consultado el 30 de octubre de 2022. https://operavision.eu/performance/orfeo-ed-euridice

Pearlman, M. (2020). Christoph Willibald Gluck: Orfeo ed Euridice (original 1762 version). Boston Baroque. https://baroque.boston/gluck-orfeo

Redacción y edición: S. Fuentes

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Dukas, autor transmedia

Nicolas Cage junto a Mickey Mouse, Paul Dukas y cartel de “El aprendiz de brujo” (2010).
Nicolas Cage junto a Mickey Mouse, Paul Dukas y cartel de “El aprendiz de brujo” (2010).

El aprendiz de brujo (1897), de Paul Dukas (1865-1935) se ha convertido a lo largo de su historia en una obra en la que convergen distintas disciplinas artísticas. A día de hoy es difícil separar el poema sinfónico del compositor francés de la versión cinematográfica del mismo ofrecida por Disney en Fantasia (1940). Pero este no es el único cambio de medio artístico de la historia del aprendiz. La obra de Dukas estaba basada en un poema homónimo de Goethe escrito exactamente 100 años antes que el poema sinfónico. A su vez, el literato germano bebió de historias que formaban parte de la cultura popular, aunque no se ha podido trazar una relación directa entre el poema y estos múltiples precursores. El que guarda una mayor similitud con el texto alemán es Philopseudes, del escritor sirio del siglo II Luciano de Samósata. En esta versión el brujo era un sacerdote de Isis y el aprendiz es uno de sus compañeros que escucha a escondidas el conjuro.

El aprendiz de brujo, de Paul Dukas, en Fantasia.

Volviendo a la versión animada de Disney, El aprendiz de brujo fue el origen de Fantasia. Walt Disney y Leopold Stokowski, director de la Orquesta de Filadelfia, planearon hacer un corto en el que Mickey Mouse protagonizara la historia de Goethe. El resultado fue tan satisfactorio que decidieron aumentar el alcance del proyecto y crear una película completa a partir de distintos fragmentos musicales. Fue así como se incorporaron al largometraje obras (o fragmentos de obras) de Bach, Chaikovski, Stravinski, Beethoven, Ponchielli, Músorgski y Schubert. Stokowski supervisó la selección musical y realizó los arreglos necesarios para que la Orquesta de Filadelfia interpretara estas obras.

En 1999 se lanzó una secuela de la película, Fantasia 2000, que incluyó siete nuevos números musicales y un único fragmento recuperado de Fantasia: El aprendiz de brujo. A las nuevas obras de Beethoven y Stravinski se sumaron composiciones de Respighi, Gershwin, Shostakovich, Saint-Saëns y Elgar. En esta ocasión la orquesta encargada de interpretar esta selección musical fue la Orquesta Sinfónica de Chicago bajo la batuta de James Levine. Además de en Fantasia y Fantasia 2000, la obra de Dukas aparece en El aprendiz de brujo (2010), otra película de Disney protagonizada por Nicolas Cage y Jay Baruchel. Aunque la cinta cuenta con su propio argumento, en un determinado momento se reproduce el fragmento de Goethe, Dukas y Fantasia.

Escena de la película El aprendiz de brujo (2010).

La historia de El aprendiz de brujo se transcribe con todo detalle en sus adaptaciones musical y cinematográfica. Dukas identificó distintos aspectos de la narración con instrumentos de la orquesta, como el fagot (y el clarinete bajo) para la escoba o las trompetas para el hechizo. También supo orquestar muy hábilmente el caos que se genera y acumula a lo largo del episodio, permitiendo que los oyentes sigan los acontecimientos incluso sin un soporte visual como podría ser Fantasia.

Las obras descartadas

Pese a que Paul Dukas es principalmente conocido por El aprendiz de brujo, el compositor francés escribió más obras, aunque ninguna igualó en éxito al poema sinfónico. Lo cierto es que su producción fue muy escasa por varias razones. En primer lugar, el propio Dukas no se consideraba un compositor, sino un “profesor que componía”, remarcando que su prioridad no era escribir nuevas obras. En segundo lugar, Dukas era muy autoexigente y crítico con su música. Esto hacía que su proceso creativo fuese lento y, al estar disconforme con el resultado, impedía que se publicasen la mayoría de obras que acababa. También destruyó antes de morir un número significativo de composiciones, haciendo imposible su preservación y recuperación.

Polyeucte, de Paul Dukas, por Les Siècles.
Referencias:

Anderson, D. (2018). Dukas, Paul – The Sorcerer’s Apprentice. Arkansas Symphony Orchestra. https://www.arkansassymphony.org/dukas-paul-sorcerers-apprentice

Howard, O. (Sin fecha). The Sorcerer’s Apprentice. LA Phil. Consultado el 16 de julio de 2022. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/759/the-sorcerers-apprentice

Meltzer, K. (2019). Paul Dukas (1865-1935): The Sorcerer’s Apprentice (1897) 12 minutes. Fort Worth Symphony Orchestra. https://fwsymphony.org/program-notes/dukas-paul-the-sorcerers-apprentice

Varineau, J. P. (2019). The Sorcerer’s Apprentice. Lansing Symphony Orchestra. https://www.lansingsymphony.org/sites/default/files/inline-files/Program%20Notes.pdf

Redacción y edición: S. Fuentes

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Gesualdo, el príncipe asesino

Cartel de la película “True Story”, Carlo Gesualdo y escudo de los Gesualdo.
Cartel de la película “True Story”, Carlo Gesualdo y escudo de los Gesualdo.

La película Una historia real (True Story, 2015) recoge la historia de Christian Longo, un asesino múltiple que actualmente se encuentra en el corredor de la muerte. La cinta se basa en las memorias del periodista Michael Finkel, quien vio su nombre involucrado en el caso de manera totalmente fortuita. Tras asesinar a su mujer y a sus tres hijos —con edades comprendidas entre dos y cuatro años—, Longo huyó a México, donde adoptó la identidad de Finkel, cuyo nombre conocía por sus artículos en el New York Times.

Finkel no sabía nada de esta situación y, de hecho, se enteró cuando el reportero de un periódico local acudió a preguntarle qué opinaba del caso de Longo. Tras este encuentro, el periodista comenzó a interesarse en el crimen y contactó con el asesino. Los dos hombres hablaron extensamente durante algunos encuentros en la cárcel y numerosas misivas que intercambiaron.

La adaptación cinematográfica de las memorias de Finkel corrió a cargo del director inglés Rupert Goold. En la cinta se incluye una escena en la que la mujer del periodista, encarnada por Felicity Jones, acude a prisión para hablar con el asesino, interpretado por James Franco. En este encuentro reproduce un madrigal del compositor italiano Carlo Gesualdo (1566-1613), explicándole al preso los paralelismos entre sus casos y cómo no puede desvincular las acciones de Gesualdo de su música.

Escena de True Story donde se escucha el madrigal Se la mia morte brami, de Carlo Gesualdo.

Un crimen horrible

Gesualdo nació en una familia noble del sur de Italia. Era sobrino del arzobispo de Nápoles y de San Carlos Borromeo e incluso estaba emparentado con el papa Pio IV. Aprendió música en la academia que había fundado su padre. Como segundo hijo de la familia, las expectativas de Carlo Gesualdo no eran muy elevadas… hasta que murió su hermano mayor y pasó a heredar toda la fortuna y el poder de la familia. Aquella muerte convirtió al compositor en príncipe de Venosa y conde de Conza.

Escudándose en su privilegiada posición social, el compositor asesinó con ensañamiento a su primera mujer y al amante de esta. Hay teorías que apuntan a que también mató a su primogénito, sospechando que pudiera no ser suyo, pero nunca llegó a confirmarse. Le ley de la época y su condición de noble le permitieron salir impune. Tras el crimen y por consejo del virrey de Nápoles, Gesualdo se recluyó en el castillo familiar para escapar de una posible venganza de las familias de sus víctimas. Pese a esta reclusión y a su historial, el compositor volvió a casarse, en esta ocasión con la hija de un duque.

Miserere mei Deus de Tenebrae responsoria, de Carlo Gesualdo, por Graindelavoix.

Musicalmente, Gesualdo destacó en el ámbito de los madrigales. Escribió cinco libros de madrigales y dejó otro inconcluso que contenía madrigales a seis voces. También escribió dos libros de motetes. Dado que no tenía una necesidad económica de componer, Gesualdo se permitió una total libertad creativa en sus obras. Esto le condujo a escribir música de carácter estático, con frases breves e incluso sin temas melódicos. También hizo un uso muy libre de la disonancia que llamó la atención de numerosos compositores del siglo XX, como Stravinski.

Referencias:

Fernández, T. y Tamaro, E. (2004). Carlo Gesualdo. Biografías y Vidas: La enciclopedia biográfica en línea. https://www.biografiasyvidas.com/biografia/g/gesualdo.htm

Albinter, F. (Sin fecha). Selected madrigals: Carlo Gesualdo. LA Phil. Consultado el 14 de mayo de 2022. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/3182/selected-madrigals

Redacción y edición: S. Fuentes

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La melancolía de Wagner

Ludwig y Malvina Schnorr (Tristán e Isolda en el estreno de la ópera), Richard Wagner y cartel de la película “Melancolía”.
Ludwig y Malvina Schnorr (Tristán e Isolda en el estreno de la ópera), Richard Wagner y cartel de la película “Melancolía”.

Los primeros segundos de la película Melancolía (2011), del polémico cineasta danés Lars von Trier, se inauguran con el Preludio de Tristán e Isolda, de Richard Wagner (1813-1883). La cinta muestra a cámara lenta distintas imágenes para las que aún no tenemos ningún contexto, pero que poco a poco irán cobrando sentido. Durante este viaje, que entrelaza la introspección de la protagonista con la inmensidad del universo, la música de Wagner será un elemento recurrente. El Preludio volverá una y otra vez, tan inmóvil e intenso como la escena inicial de Melancolía.

Escena inicial de Melancolía.

El preludio de la ópera wagneriana —o, como el compositor la definiría, obra de arte total, Gesamtkunstwerk— tiene algo cautivador. Algo desconocido que evoca una atmósfera mística que engloba a la perfección la relación entre amor y muerte que envuelve a la obra. Este elemento misterioso está personificado en el conocido como “acorde de Tristán”, un sonido sobre el que se han vertido ríos de tinta sin llegar a ninguna conclusión clara. El acorde presenta una serie de tensiones y disonancias que buscan una resolución. Pero esa no era la intención de Wagner. El acorde no lleva a ningún sitio, sino que se disuelve en la orquesta. La tensión queda sin final, provocando un extraño desasosiego en el espectador.

Tristán e Isolda es considerada por muchos expertos la primera “obra de arte total” de Wagner. El compositor ya había experimentado con este concepto en Tannhäuser y Lohengrim, pero es en el Tristán donde alcanza su madurez. Wagner planteaba esta idea como un espectáculo que englobara música, danza, poesía, pintura, escultura y arquitectura. Durante la época en que escribió Tristán e Isolda, el compositor alemán había estado empapándose de la filosofía de Schopenhauer, que anteponía la música a las demás artes. De este modo, es la música —en detrimento del texto— quien lleva la mayor parte del peso dramático de la obra.

Tristán e Isolda (fragmento), de Richard Wagner, por Rene Kollo (Tristán) y Johanna Meier (Isolda).

Una leyenda propia

Además de las leyendas artúricas de las que proceden sus personajes, Tristán e Isolda cuenta con su propia leyenda. Las circunstancias que rodearon al estreno de la obra fueron, cuanto menos, curiosas y acompañaron a la ópera en sus primeras décadas de vida allá donde fuera. La fecha inicial de estreno se aplazó un mes por los problemas que tuvo en la voz la cantante que encarnaba a Isolda. Durante ese tiempo surgió una parodia de la obra que llegó incluso a ser producida: Tristanderl und Süssholde, que podría traducirse de una manera algo libre como Tristón y Dulzona.

Las críticas fueron buenas y todo parecía ir bien… hasta que un mes después del estreno, Ludwig Schnorr, el cantante que hacía de Tristán, murió. El fallecimiento se atribuyó al esfuerzo realizado para defender un papel tan difícil.

La muerte de Isolda, de Tristán e Isolda, de Richard Wagner, por Waltraud Meier (Isolda).

Tras estos prometedores comienzos, la ópera tardó casi 20 años en llegar a los países angloparlantes. De hecho, durante el estreno alemán la crítica londinense dijo que la obra era “demasiado repugnante para que se permitiera su producción en Inglaterra”. Esta reticencia se mantuvo pese a los esfuerzos realizados para preparar al público: durante esa temporada operística (1882) se representaron en Londres todas las óperas de Wagner y obras de otros autores alemanes. Sin ir más lejos, la semana en que se estrenó Tristán e Isolda hubo en el mismo teatro una representación de Fidelio y dos de Los maestros cantores de Núremberg. Todo este esfuerzo fue en vano y la ópera tuvo una acogida muy negativa.

Referencias:

Mangum, J. (Sin fecha). Prelude and Liebestod from Tristan und Isolde (Richard Wagner). Consultado el 19 de marzo de 2022. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/2944/prelude-and-liebestod-from-tristan-und-isolde

Rizzuto, T. (2010). The Critical Reception of Richard Wagner’s Tristan und Isolde in the English-Speaking World [trabajo fin de máster, City College of New York].

San Francisco Symphony. (2019, mayo). Wagner: Prelude and Liebestod from Tristan und Isolde. https://www.sfsymphony.org/Data/Event-Data/Program-Notes/W/Prelude-and-Liebestod-from-Tristan-und-Isolde

Redacción y edición: S. Fuentes

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El exorcismo de Anton Webern

Cartel de la película “El exorcista”, Anton Webern y marquesina de un cine que en 1973 exhibía “El exorcista”.
Cartel de la película “El exorcista”, Anton Webern y marquesina de un cine que en 1973 exhibía “El exorcista”.

A principios de la década de 1970, Warner Bros. Pictures dio el visto bueno para realizar una adaptación cinematográfica de El exorcista, una novela publicada en 1971. El guion corrió a cargo del propio novelista, William Peter Blatty, mientras que el estudio escogió a William Friedkin para dirigir la cinta. Para los directivos aquel proyecto no era más que otra película de terror sin muchas aspiraciones, por lo que planificaron un lanzamiento limitado a solo 24 cines de Estados Unidos y Canadá. Su sorpresa fue mayúscula cuando encontraron a masas de gente haciendo cola en esos cines para ver El exorcista. Pese a la división de la crítica, el boca a boca entre el público había hecho una magnífica labor para publicitar la película. Warner aprovechó este tirón para aumentar la distribución y convertir la cinta en un bombazo en taquilla.

Banda sonora de Lalo Schifrin rechazada para El exorcista.

El exorcista fue todo un fenómeno social. Hubo gente que se desmayó o vomitó durante su proyección, e incluso se recogió algún caso de ataque al corazón. Llegó a publicarse un artículo científico sobre la neurosis despertada por la película. La cinta de Friedkin acabó ganando cuatro Globos de Oro y dos Óscar, convirtiéndose en la primera obra de terror en ser nominada a mejor película. En 2010 fue seleccionada para preservarse en el Registro Nacional de Cine de Estados Unidos.

Cuando se habla de la banda sonora de El exorcista, la referencia más habitual es Tubular Bells, de Mike Oldfield. Inicialmente no estaba previsto que este tema se incluyera en la película y, de hecho, en 1988 se lanzó una versión sin Tubular Bells. El compositor encargado de escribir la banda sonora original iba a ser Lalo Schifrin, pero su música tuvo poca fortuna durante la producción de la película. Tras mostrar el tráiler de El exorcista al público, el estudio detectó que se asustaban demasiado, por lo que pidieron que se redujera la tensión de la música. En lugar de transmitir este deseo, William Friedkin decidió prescindir de la música de Schifrin y optó por obras clásicas de compositores modernos, como George Crumb, Krzysztof Penderecki o las Cinco piezas para orquesta de Anton Webern (1883-1945). A estas obras se sumaron Tubular Bells y algunas composiciones originales de Jack Nitzsche. Parte de la banda sonora rechazada de Schifrin puede escucharse en la edición de 1988 mencionada anteriormente.

Cinco piezas para orquesta, de Anton Webern, por el Ensemble Intercontemporain.

Cinco piezas para orquesta op.10

Durante unas conferencias Anton Webern reveló las cuestiones que le atormentaban mientras componía sus opus 9, 10 y 11 (Seis bagatelas, Cinco piezas para orquesta y Tres pequeñas piezas para violonchelo y piano, respectivamente). Tenía la sensación de que una vez los doce sonidos de la escala habían sonado, la obra estaba terminada. No importaba nada de lo que sucediera después. Este pensamiento dio lugar a un sinfín de obras muy breves, con movimientos que llegaban a quedar reducidos a tan solo seis compases. Arnold Schoenberg, maestro de Webern, afirmó sobre la brevedad en las Seis bagatelas que “expresaba una novela en un solo gesto”. Esta crisis conceptual llevó al compositor al borde del agotamiento estilístico, aunque el músico austriaco acabó saliendo victorioso al adoptar el dodecafonismo.

Las Cinco piezas para orquesta recurren a una noción que Schoenberg definió en su Tratado de armonía: la Klangfarbenmelodie, que podría traducirse como “melodía de colores de sonidos”. Este planteamiento afirma que el timbre es una cualidad del sonido al mismo nivel de importancia que la altura, la duración o el ritmo. Al igualar la relevancia de estos elementos, el timbre se convierte en un recurso estructural alrededor del cual pueden construirse series. Esta importancia tímbrica se puede apreciar en la instrumentación de las Cinco piezas para orquesta. En lugar de la orquesta a la que apunta el título, encontramos en la obra un conjunto que varía entre movimientos y que incluye instrumentos poco habituales como la mandolina, la celesta o el armonio.

Seis bagatelas, de Anton Webern, por el Cuarteto Adorno.

Gracias a la correspondencia entre Webern y su maestro, se sabe que las cinco piezas que conforman el opus 10 solo fueron algunas de las miniaturas de este estilo que el compositor realizó entre 1911 y 1913, que debieron superar la veintena. Algunas se quedaron en esbozos, pero otras llegaron a completarse pese a quedar excluidas del ciclo. Cinco piezas para orquesta se estrenó en 1926 en Zúrich bajo la dirección del propio Webern.

Referencias:

Craft, R. (Sin fecha). Anton Webern (1883–1945): Vocal and Orchestral Works. Naxos. Consultado el 18 de diciembre de 2021. https://www.naxos.com/mainsite/blurbs_reviews.asp?item_code=8.557531&catNum=557531&filetype=About%20this%20Recording&language=English

Lacoste, S. (Sin fecha). Cinco piezas para orquesta, Op. 10. LA Phil. Consultado el 18 de diciembre de 2021. https://es.laphil.com/musicdb/pieces/1776/five-pieces-for-orchestra-op-10

Universal Edition. (Sin fecha). Anton Webern: 5 Pieces for orchestra. Consultado el 18 diciembre de 2021. https://www.universaledition.com/anton-webern-762/works/5-stucke-op-10-745

Redacción y edición: S. Fuentes

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Músorgski: cuadros para Lebowski

Modest Músorgski, “Catacumbas” y “La Gran Puerta de Kiev”, de Víktor Hartmann.
Modest Músorgski, “Catacumbas” y “La Gran Puerta de Kiev”, de Víktor Hartmann.

En 1998 los hermanos Coen estrenaron El gran Lebowski, una película que narraba las surrealistas peripecias de Jeffresy Lebowski “El Nota”. La cinta fue un fracaso en taquilla en el momento de su estreno, pero rápidamente la opinión del público cambió hasta convertirla en una película de culto. En 2002 comenzó a celebrarse un festival anual para reunir a entusiastas de la película, el Lebowski Fest. Este evento ha recorrido un gran número de ciudades de Estados Unidos, como Los Ángeles, Chicago o Nueva York.

Los reconocimientos a El gran Lebowski no se limitan a los fanáticos de El Nota. En 2014, la película de los Coen fue una de las 25 seleccionadas para ser preservada en el Registro Nacional de Cine, perteneciente a la Biblioteca del Congreso de EE.UU. La banda sonora original de la cinta corrió a cargo del compositor Carter Burwell, un colaborador habitual de los hermanos Coen. Entre las películas a las que Burwell ha puesto música se encuentran títulos como Quemar después de leer, Fargo (ambas dirigidas por los Coen), Tres anuncios a las afueras o Cómo ser John Malkovich.

Para la banda sonora de El gran Lebowski, Carter Burwell recurrió a mucha música preexistente. Desde la versión de los Gipsy Kings de Hotel California hasta Oye cómo va, escrita originalmente por Tito Puente. En el apartado clásico, Burwell recurrió a compositores como Mozart o Modest Músorgski (1839-1881). La obra del compositor ruso escogida fue Cuadros de una exposición. El primer cuadro, Gnomos, se escucha de manera diegética mientras Lebowski, Walter y Donny traman un plan durante un espectáculo de danza.

El gran Lebowski: Gnomos, de Cuadros de una exposición, de Modest Músorgski.

Cuadros de una exposición

Músorgski compuso sus Cuadros en tan solo 20 días. Según contó a Vladímir Stásov en una carta, “no dejaban de ocurrírsele ideas, tantas que apenas las daba escritas”. Esta facilidad para componer era algo inusual en el músico ruso, cuyo proceso compositivo era a menudo muy tortuoso. Músorgski murió —a causa de su alcoholismo— sin ver publicada esta obra. Su testigo lo recogió su compañero y amigo Nikolái Rimski-Kórsakov, que se encargó de editar la partitura. La versión pianística original de Musórgski se publicó en 1886, cinco años después de su muerte.

Promenade, de Cuadros de una exposición, de Modest Músorgski, por la Filarmónica de Berlín.

Desde su publicación, Cuadros de una exposición ha fascinado a muchos músicos, que han hecho incontables versiones de la obra. Una de estas versiones ha llegado a convertirse en la forma habitual de interpretar la composición de Musórgski: la versión orquestada por Maurice Ravel. En 1922 el director Serge Koussevitzky le pidió a Ravel que orquestara los Cuadros, consiguiendo una obra que envuelve la música de Musórgski de la intensidad propia del compositor francés, consiguiendo una mezcla perfecta.

Cuadros de una exposición está basada, como su nombre indica, en una exposición pictórica, la que se dedicó a Víktor Hartmann un par de semanas después de su muerte. El arquitecto y artista era amigo de Músorgski y, al igual que el compositor, murió prematuramente. Un año después de la exposición, el músico ruso comenzó a plasmar musicalmente sus recuerdos de Hartmann. La obra representa al propio compositor caminando por la exposición y observando los cuadros. El hilo conductor de la obra es este paseo, Promenade, que se utiliza varias veces para unir los distintos números. Los cuadros representados son Gnomos, Il vecchio castello, Tullerías, Bydlo, Ballet de polluelos en sus cáscaras, Samuel Goldebnerg y Schmuyle, El mercado de Limoges, Catacumbas, La cabaña sobre patas de gallina y La Gran Puerta de Kiev.

La cabaña sobre patas de gallina y La Gran Puerta de Kiev, de Cuadros de una exposición, de Modest Músorgski, por la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar.

Cada uno de los cuadros tiene su propia historia. Unos son diseños arquitectónicos en los que Hartmann introdujo personajes para indicar a qué escala estaban. Otros son modelos variopintos de disfraces, relojes o cualquier cosa que el artista encontrara en sus viajes. Además de las transcripciones musicales “literales”, Músorgski incluyó algunas composiciones de su propia imaginación, en las que mezcló los elementos de los cuadros con el recuerdo de su amigo. La mayoría de los cuadros de Hartmann se han perdido, por lo que la única forma de conservarlos es a través de la música de Músorgski.

Referencias:

Burrows, V. (2018, 20 de agosto). Chinese-born Du Yun’s Pulitzer-winning

Schwarm, B. (2013). Pictures at an Exhibition. Encyclopedia Britannica. https://www.britannica.com/topic/Pictures-at-an-Exhibition

Howard, O. (Sin fecha). Pictures at an Exhibition (arr. Ravel). LA Phil. Consultado el 30 de octubre de 2021. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/557/pictures-at-an-exhibition-arr-ravel

Houston Symphony. (2019, 26 de octubre). The Quest for Immortality: Mussorgsky’s Pictures at an Exhibition. https://houstonsymphony.org/mussorgsky-pictures/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Cómo ser Béla Bartók

Escena de “Cómo ser John Malkkovich”, póster de la película y Béla Bartók.
Escena de “Cómo ser John Malkkovich”, póster de la película y Béla Bartók.

Cómo ser John Malkovich (1999) es una película estadounidense dirigida por Spike Jonze y escrita por Charlie Kaufman. Ambos recibieron el Premio Spirit (el equivalente a los Óscar del cine independiente) a mejor ópera prima en sus respectivas categorías. Además de estos triunfos en el circuito de cine independiente, la cinta fue nominada a tres Óscar y cuatro Globos de Oro. La película cuenta la historia de Craig Schwartz, un marionetista interpretado por John Cusack, que por distintas circunstancias acaba controlando al actor John Malkovich como si fuera una de sus marionetas. En un momento dado, Craig interpreta una coreografía a través de Malkovich: la “Danza de desesperación y desilusión”:

Escena de Cómo ser John Malkovich.

La música que acompaña a la danza de Craig y Malkovich es un fragmento del segundo movimiento, Allegro, de la Música para cuerda, percusión y celesta de Béla Bartók (1881-1945). Esta no es la única referencia cinematográfica a la obra del compositor húngaro. Stanley Kubrick utilizó el tercer movimiento, Adagio, en su película El resplandor. Tras el éxito de Cómo ser John Malkovich, el dúo Jonze-Kaufman hizo otra película en 2002: Adaptation. El ladrón de orquídeas. Esta segunda cinta convierte el final de Cómo ser John Malkovich en parte de la historia, centrándose en la figura del propio Charlie Kaufman, a quien interpreta Nicolas Cage.

Música para cuerda, percusión y celesta

El director suizo Paul Sacher decía de Bartók que todo el que le conocía en persona tras haber escuchado su música se quedaba sorprendido. La música del compositor húngaro se caracteriza por una gran energía y vitalidad, pero él fue una persona enfermiza y de salud frágil desde su niñez. Se dice que, cuando empezó a escribir música con nueve años, ya había sobrevivido a más enfermedades que la mayoría de adultos.

Música para cuerda, percusión y celesta, de Béla Bartók, por la RIAS Symphony Orchestra.

En 1936 Sacher le encargó una obra a Bartók para celebrar el décimo aniversario de la Orquesta de Cámara de Basilea, que él mismo había fundado con tan solo veinte años. El resultado de este encargo fue la Música para cuerda, percusión y celesta, una obra que selló la amistad entre los dos músicos. Bartók la escribió en tan solo diez semanas. Lo más curioso de esta composición —aparte de su plantilla, como el propio título indica— es la distribución espacial de los instrumentos. A cada lado del escenario se sitúa una orquesta de cuerda, con la sección de percusión en el centro a modo de separación. Esta distribución permite jugar con la espacialidad del sonido, potenciando el contraste entre recursos como ecos o unísonos entre las dos orquestas. La Música para cuerda, percusión y celesta fue una de las obras que reavivaron el interés por estos conceptos, que ya habían sido explorados en la Venecia de finales del siglo XVI por compositores como Giovanni Gabrieli.

El primer movimiento de la obra es una fuga cuyo tema se extiende también por el resto de números. Bartók juega con la idea de simetría en este movimiento inicial, en el que construye una tensión ascendente para, a partir del clímax, invertir el sujeto de la fuga en un lento descenso. Ocurren procesos similares con la textura, buscando el contraste entre los unísonos y un tejido musical de gran densidad. Esta simetría regresa en el Adagio, cuya forma es un palíndromo que repite las mismas secciones en orden inverso. A lo largo de la obra Bártok crea distintos ambientes: desde la misteriosa y oscura atmósfera del Andante tranquillo inicial hasta la viveza y agresividad del Allegro. También juega mucho con distintos conceptos rítmicos. Por ejemplo, el primer movimiento tiene constantes cambios métricos, mientras que el segundo tiene una cierta continuidad, aunque llena de irregularidades. El culmen de estas paradojas rítmicas está en el cuarto y último movimiento (Allegro molto), una especie de danza imposible de bailar.

Referencias:

Howard, O. (Sin fecha). Music for Strings, Percussion, and Celesta. Hollywood Bowl. Consultado el 11 de septiembre de 2021. https://www.hollywoodbowl.com/musicdb/pieces/2390/music-for-strings-percussion-and-celesta

Huscher, P. (Sin fecha). Music for Strings, Percussion, and Celesta. Chicago Symphony Orchestra. Consultado el 11 de septiembre de 2021.  https://cso.org/uploadedFiles/1_Tickets_and_Events/Program_Notes/ProgramNotes_Bartok_StringsPercCelesta.pdf

Redacción y edición: S. Fuentes

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Jachaturián en el cine coreano

Cartel de la película “Oldboy”, Escuela Estatal de Música Gnessin y Aram Jachaturián.
Cartel de la película “Oldboy”, Escuela Estatal de Música Gnessin y Aram Jachaturián.

Unos años antes de que Aram Jachaturián (1903-1978) naciera, su familia dejó Armenia, el país del que provenían, para asentarse en Tiflis, la actual capital de Georgia. Esta migración no fue la última para los Jachaturián. Unos años más tarde, un hermano mayor de Aram —el padre del también compositor Karen Jachaturián— se trasladó a Moscú. Allí trabajaba en el Teatro del Arte.

Vals de la Suite Mascarada, de Aram Jachaturián, por la London Symphony Orchestra.

Aram Jachaturián se unió a su hermano en esta aventura moscovita. En la ciudad rusa, el compositor ingresó en la Escuela de Música Gnessin. En esta institución cambió el piano que había estado estudiando hasta entonces por el violonchelo. También allí se adentró en el mundo de la composición. Tras graduarse en este centro, Jachaturián dio el salto al Conservatorio de Moscú, donde se especializó en composición de la mano de uno de los músicos soviéticos más importantes, el gran sinfonista Nikolái Miaskovski.

El compositor de origen armenio ya gozaba de un cierto renombre cuando recibió un encargo del Teatro Vakhtangov. Debía crear una música incidental para Mascarada, un drama de Mijaíl Lérmontov. Esta obra estaba destinada a conmemorar el centenario de la muerte del literato ruso. Jachaturián aceptó de buen grado, ya que el teatro era una de sus grandes pasiones.

Nocturno de la Suite Mascarada, de Aram Jachaturián, por la Royal Philharmonic Orchestra.

Mascarada

Lérmontov y su Mascarada cumplían a la perfección los arquetipos fatalistas románticos. El escritor murió con tan solo 26 años en un duelo contra el hijo del embajador francés. La obra nunca llegó a estrenarse en vida de su autor por problemas con la censura. Mascarada o El baile de máscaras era una relectura de Otelo, de William Shakespeare. El argumento no es nada innovador: una historia de malentendidos y celos que acaba con un asesinato machista. Lo polémico fue su ambientación: un baile de máscaras como los que celebraba la aristocracia. De hecho, es posible que la historia de Lérmontov se inspirara en personas reales.

Mazurka de la Suite Mascarada, de Aram Jachaturián, por la London Symphony Orchestra.

La censura fue contundente con esta crítica a la aristocracia decadente y a sus vicios. El escritor tuvo que rehacer el texto tres veces, pero no llegó a estrenarlo nunca. La primera representación tuvo que esperar hasta 1862, 21 años después de la muerte de Lérmontov. Y ni siquiera esta versión pudo respetar completamente la visión del autor, ya que todavía algunas partes fueron censuradas.

Romance de la Suite Mascarada (transcripción para piano), de Aram Jachaturián, por Kariné Poghosyan.

Quizás por esta pertenencia a “lo prohibido”, Mascarada llamó la atención de distintos compositores. La versión más celebre fue una que utilizó el Vals-Fantasía de Mijaíl Glinka para el baile de máscaras y música de Aleksandr Glazunov para el resto de la obra. Este precedente tuvo una gran repercusión en la versión de Jachaturián. El armenio tuvo muchos problemas para dar con un vals “nuevo y bueno”, algo que no palideciera ante la maestría de Glinka. Este inconmensurable nivel de exigencia llevó al compositor al límite, pero acabó desembocando en una de sus obras más importantes. Tras superar este bloqueo escribiendo el vals inicial, Jachaturián terminó el resto de la obra con rapidez. De los 40 minutos que duraba la música incidental, el compositor seleccionó cinco números (Vals, Nocturno, Mazurka, Romance y Gallop) y los agrupó en la Suite Mascarada.

Gallop de la Suite Mascarada, de Aram Jachaturián, por la Gothenburg Symphony Orchestra.

Se pueden trazar algunos paralelismos entre Mascarada y la película surcoreana Oldboy (2003). En ambas tramas hay una verdad oculta que se acaba revelando y saca a la luz los crímenes del protagonista. Quizás por esta razón, el director Pak Chan-Uk incorporó el vals de Jachaturián a la banda sonora de su película.

¡Cuidado! La siguiente escena pertenece al final de la película y contiene destripes del argumento:

Escena de Oldboy.

La Suite Mascarada de Aram Jachaturián no es la única obra clásica que aparece en Oldboy. El Vals está acompañado de El invierno, de Las cuatro estaciones de Antonio Vivaldi. La intensidad del primer movimiento de este concierto se usa para encuadrar una escena de tortura, resultando en una combinación totalmente descorazonadora.

Referencias:

Classic Musica. (Sin fecha). Aram Khachaturian, Masquerade. Consultado el 3 de julio de 2021. https://classicmusica.blogspot.com/2021/02/aram-khachaturian-masquerade.html

Historia de la sinfonía. (Sin fecha). Khachaturian. Consultado el 3 de julio de 2021. https://www.historiadelasinfonia.es/naciones/la-sinfonia-en-rusia/armenia/khachaturian/

Torío, B. (2019, 11 de marzo). ‘Masquerade’ de Aram Khachaturian. Cuaderno de notas [podcast]. Radio 5. https://www.rtve.es/alacarta/audios/cuaderno-de-notas/cuaderno-notas-masquerade-aram-khachaturian-11-03-19/5050250/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Von Bingen, una mente maravillosa

Cartel de la película “Una mente maravillosa”, Hildegard von Bingen y Abadía de Santa Hildegarda en Eibingen.
Cartel de la película “Una mente maravillosa”, Hildegard von Bingen y Abadía de Santa Hildegarda en Eibingen.

La película Una mente maravillosa (2001) nos muestra la vida del matemático John Nash, Premio Nobel de Economía en 1994. La cinta, ganadora de cuatro Premios Óscar, está basada en una novela homónima de la escritora Sylvia Nasar. Pese a ser imprecisa en algunos aspectos —ya que Nash no llegó a participar en su elaboración ni a autorizarla—, la historia contribuye a la visibilización de la esquizofrenia.

Nash sufría alucinaciones debido a su enfermedad mental. En la película estas alucinaciones toman la forma de tres personas: William Parcher, Charles y la sobrina de este último, Marcee. La cinta comienza con la llegada de Nash a Princeton, donde conoce a su inexistente compañero de habitación, Charles. Este encuentro está enmarcado por la música del vinilo que el matemático está escuchando. Aunque sea brevemente, alcanzamos a escuchar unos segundos de Columba aspexit, una obra de la compositora alemana Hildegard von Bingen (1098-1179).

Columba aspexit de Hildegard von Bingen por Voices of Ascension.

Hildegard von Bingen

La elección de Hildegard von Bingen, Doctora de la Iglesia, para formar parte de la banda sonora de Una mente maravillosa puede ser una pequeña broma del director, Ron Howard, ya que las visiones y apariciones divinas fueron algo habitual en la vida de la compositora. Siendo muy pequeña, von Bingen fue entregada a un monasterio, Disibodenberg, como ofrecimiento a Dios. Allí creció bajo la tutela de una monja, Jutta von Sponheim, que le enseñó teología y algo de latín.

Cuando la niña tenía seis años, afirmó haber tenido visiones. Se lo contó a Jutta, que también había sufrido experiencias similares y pudo ayudar a Hildegard a sobrellevar la situación. Con el tiempo, se fue corriendo la voz sobre aquellas dos mujeres bendecidas por la divinidad. Según su fama crecía, muchos padres fueron dejando a sus hijas a cargo de Jutta y Hildegard, con lo que se fue creando una pequeña congregación femenina junto a Disibodenberg.

O tu illustrata de Hildegard von Bingen por VocaMe.

Cuando Jutta murió, Hildegard se hizo cargo del grupo. En 1141 le comentó a uno de los monjes que, en una de las apariciones, Dios le había pedido que anotara las visiones. Tras estudiar las transcripciones, el monje confirmó la procedencia divina de las mismas. Este reconocimiento puso a la congregación en un problema: no querían que una mujer profetizara, pero tener una figura así en el monasterio aumentaría los donativos y los ingresos de nuevos miembros. Las distintas autoridades eclesiásticas fueron escurriendo el bulto hacia sus superiores, y las visiones de von Bingen acabaron por llegar a oídos del papa Eugenio III.

El Papa investigó la cuestión y le dio a Hildegard su beneplácito, además de animarla a compartir todo lo que el Espíritu Santo le comunicara. Ante esta autorización papal y la incesante llegada de nuevas acólitas, von Bingen tuvo una visión para trasladar el convento a otro lugar. Pese a la oposición de los monjes, la religiosa consiguió su propósito y fundó el monasterio de Rupertsberg. Con este golpe sobre la mesa, la congregación femenina consiguió escapar del control de los monjes. La fama de Hildegard von Bingen era tan grande que, gracias a las distintas donaciones, el nuevo monasterio también consiguió ser independiente económicamente de los poderes laicos. Tan bien les iba a las arcas de Rupertsberg que la abadesa se permitió admitir únicamente a hijas de familias nobles y acaudaladas.

In Principio del auto sacramental Ordo virtutum de Hildegard von Bingen por Psallentes.

Pero la separación de Disibodenberg también tuvo sus consecuencias negativas. Algunos nobles decidieron apartar a sus hijas de aquel monasterio regido por mujeres para enviarlas a otras comunidades religiosas. Ese fue el caso de Richardis von Stade, una monja que compartía las visiones de Hildegard y estaba llamada a ser su sucesora. Aparte de la ausencia de hombres, otro de los aspectos más criticados de Rupertsberg era el atuendo de las monjas en los días de fiesta. Se ponían coronas con símbolos religiosos y anillos de oro, ya que la abadesa afirmaba que no merecían menos ornamentos que los sacerdotes y obispos. Pese a las bajas, el flujo de mujeres no cesó, hasta el punto de tener que redirigir a algunas hacia otro monasterio, el de Eibingen, donde actualmente están los restos de von Bingen.

Aparte de sus visiones, la abadesa escribió o dictó otros libros. Entre sus obras teológicas podemos encontrar Scivias, el Liber Vitae Meritorum o el Liber Divinorum Operum. A partir de su llegada a Rupertsberg, Hildegard von Bingen comenzó a escribir música. De su producción conservamos un auto sacramental, Ordo virtutum, y un conjunto de obras agrupadas en el libro Sinfonía de la armonía de las revelaciones divinas.

Además de compositora y teóloga, von Bingen tenía unos amplios conocimientos de botánica, medicina y fisiología. En este campo escribió el Libro sobre las propiedades naturales de las cosas creadas, dividido en Physica y Causae et Curae. Tales eran los conocimientos de Hildegard von Bingen, que esta obra se volvió a utilizar tras la Segunda Guerra Mundial. Ante la escasez de medicamentos, una abadesa recurrió al tratado, cuyos remedios naturales fueron recuperados y aplicados a los pacientes.

Referencias:

Morrón, L. (2015, 6 de noviembre). Santa Hildegarda de Bingen: religión, ciencia y poder. Los Mundos de Brana. https://bit.ly/3eugkGX

Rabassó, G. (2012). Hildegarda de Bingen: Sinfonía de la armonía de las revelaciones celestiales. Lletra de Dona. https://bit.ly/3eWjHFi

Redacción y edición: S. Fuentes