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Von Bingen, una mente maravillosa

La película Una mente maravillosa (2001) nos muestra la vida del matemático John Nash, Premio Nobel de Economía en 1994. La cinta, ganadora de cuatro Premios Óscar, está basada en una novela homónima de la escritora Sylvia Nasar. Pese a ser imprecisa en algunos aspectos —ya que Nash no llegó a participar en su elaboración ni a autorizarla—, la historia contribuye a la visibilización de la esquizofrenia.

Nash sufría alucinaciones debido a su enfermedad mental. En la película estas alucinaciones toman la forma de tres personas: William Parcher, Charles y la sobrina de este último, Marcee. La cinta comienza con la llegada de Nash a Princeton, donde conoce a su inexistente compañero de habitación, Charles. Este encuentro está enmarcado por la música del vinilo que el matemático está escuchando. Aunque sea brevemente, alcanzamos a escuchar unos segundos de Columba aspexit, una obra de la compositora alemana Hildegard von Bingen (1098-1179).

Columba aspexit de Hildegard von Bingen por Voices of Ascension.

Hildegard von Bingen

La elección de Hildegard von Bingen, Doctora de la Iglesia, para formar parte de la banda sonora de Una mente maravillosa puede ser una pequeña broma del director, Ron Howard, ya que las visiones y apariciones divinas fueron algo habitual en la vida de la compositora. Siendo muy pequeña, von Bingen fue entregada a un monasterio, Disibodenberg, como ofrecimiento a Dios. Allí creció bajo la tutela de una monja, Jutta von Sponheim, que le enseñó teología y algo de latín.

Cuando la niña tenía seis años, afirmó haber tenido visiones. Se lo contó a Jutta, que también había sufrido experiencias similares y pudo ayudar a Hildegard a sobrellevar la situación. Con el tiempo, se fue corriendo la voz sobre aquellas dos mujeres bendecidas por la divinidad. Según su fama crecía, muchos padres fueron dejando a sus hijas a cargo de Jutta y Hildegard, con lo que se fue creando una pequeña congregación femenina junto a Disibodenberg.

O tu illustrata de Hildegard von Bingen por VocaMe.

Cuando Jutta murió, Hildegard se hizo cargo del grupo. En 1141 le comentó a uno de los monjes que, en una de las apariciones, Dios le había pedido que anotara las visiones. Tras estudiar las transcripciones, el monje confirmó la procedencia divina de las mismas. Este reconocimiento puso a la congregación en un problema: no querían que una mujer profetizara, pero tener una figura así en el monasterio aumentaría los donativos y los ingresos de nuevos miembros. Las distintas autoridades eclesiásticas fueron escurriendo el bulto hacia sus superiores, y las visiones de von Bingen acabaron por llegar a oídos del papa Eugenio III.

El Papa investigó la cuestión y le dio a Hildegard su beneplácito, además de animarla a compartir todo lo que el Espíritu Santo le comunicara. Ante esta autorización papal y la incesante llegada de nuevas acólitas, von Bingen tuvo una visión para trasladar el convento a otro lugar. Pese a la oposición de los monjes, la religiosa consiguió su propósito y fundó el monasterio de Rupertsberg. Con este golpe sobre la mesa, la congregación femenina consiguió escapar del control de los monjes. La fama de Hildegard von Bingen era tan grande que, gracias a las distintas donaciones, el nuevo monasterio también consiguió ser independiente económicamente de los poderes laicos. Tan bien les iba a las arcas de Rupertsberg que la abadesa se permitió admitir únicamente a hijas de familias nobles y acaudaladas.

In Principio del auto sacramental Ordo virtutum de Hildegard von Bingen por Psallentes.

Pero la separación de Disibodenberg también tuvo sus consecuencias negativas. Algunos nobles decidieron apartar a sus hijas de aquel monasterio regido por mujeres para enviarlas a otras comunidades religiosas. Ese fue el caso de Richardis von Stade, una monja que compartía las visiones de Hildegard y estaba llamada a ser su sucesora. Aparte de la ausencia de hombres, otro de los aspectos más criticados de Rupertsberg era el atuendo de las monjas en los días de fiesta. Se ponían coronas con símbolos religiosos y anillos de oro, ya que la abadesa afirmaba que no merecían menos ornamentos que los sacerdotes y obispos. Pese a las bajas, el flujo de mujeres no cesó, hasta el punto de tener que redirigir a algunas hacia otro monasterio, el de Eibingen, donde actualmente están los restos de von Bingen.

Aparte de sus visiones, la abadesa escribió o dictó otros libros. Entre sus obras teológicas podemos encontrar Scivias, el Liber Vitae Meritorum o el Liber Divinorum Operum. A partir de su llegada a Rupertsberg, Hildegard von Bingen comenzó a escribir música. De su producción conservamos un auto sacramental, Ordo virtutum, y un conjunto de obras agrupadas en el libro Sinfonía de la armonía de las revelaciones divinas.

Además de compositora y teóloga, von Bingen tenía unos amplios conocimientos de botánica, medicina y fisiología. En este campo escribió el Libro sobre las propiedades naturales de las cosas creadas, dividido en Physica y Causae et Curae. Tales eran los conocimientos de Hildegard von Bingen, que esta obra se volvió a utilizar tras la Segunda Guerra Mundial. Ante la escasez de medicamentos, una abadesa recurrió al tratado, cuyos remedios naturales fueron recuperados y aplicados a los pacientes.


Referencias:

Morrón, L. (2015, 6 de noviembre). Santa Hildegarda de Bingen: religión, ciencia y poder. Los Mundos de Brana. https://bit.ly/3eugkGX

Rabassó, G. (2012). Hildegarda de Bingen: Sinfonía de la armonía de las revelaciones celestiales. Lletra de Dona. https://bit.ly/3eWjHFi

Redacción y edición: S. Fuentes

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Fin de la cita

Machaut: grandes éxitos del Ars Nova

La canción The Garden of Earthly Delights del grupo sueco Apocalypse Orchestra comienza con una melodía que nos transporta unos cuantos siglos en el tiempo. El sonido de la gaita y la zanfoña nos llevan hacia la Francia del siglo XIV, hacia Reims, lugar de nacimiento y muerte del poeta y compositor Guillaume de Machaut (c.1300-1377).

The Garden of Earthly Delights de Apocalypse Orchestra.

La melodía procede de uno de los virelais de este músico: Je vivroie liement. Machaut fue uno de los máximos exponentes del Ars Nova. Esta denominación fue acuñada por Philippe de Vitry, otro de los compositores —y teóricos— más influyentes de dicho estilo. Aboga por una ruptura con la tradición medieval previa, un “nuevo arte” que pueda reflejar la revolución humanista que se estaba viviendo. Esta innovación y ruptura no fue aceptada por todo el mundo, hasta el punto de que el papa Juan XXII llegó a condenar algunos de los recursos rítmicos que utilizaban en la bula Docta Sanctorum Patrum. El campo en el que más innovó el Ars Nova fue, precisamente, la rítmica. Se popularizó el uso de una amplia gama de figuras, así como la combinación de ritmos binarios y ternarios, silencios y grupos de valoración especial. De todo este cúmulo de recursos surgieron una gran cantidad de síncopas y contratiempos.

La figura de Guillaume de Machaut es, cuanto menos, curiosa. Fue un clérigo de gran importancia. De hecho, llegó a ocupar la posición de canónigo en Verdún (1330), Arras (1332) y Reims (1333). Acabó renunciando al cargo por petición del papa, pero esto no supuso ningún problema para el compositor, ya que sus distinciones en la vida secular no eran menores. Fue durante muchos años el secretario de Juan I, rey de Bohemia y conde de Luxemburgo. Cuando murió el monarca, Machaut recorrió muchas de las cortes europeas prestando servicio a otros nobles.

Je vivroie liement (virelay) de Guillaume de Machaut por Elisabeth Pawelke.

La producción musical de Machaut refleja a la perfección la dualidad de su vida. En el ámbito sacro compuso la Misa de Nuestra Señora para la catedral de Reims, todo un hito de la historia de la música. Esta obra fue la primera (o, al menos, la primera de la que tenemos constancia) misa de un único compositor en abarcar todo el ordinario (las partes comunes a todas las ceremonias).

Formas fijas: el virelay

Pese a ostentar este notable logro en el ámbito de la música sacra, la producción de Machaut fue eminentemente secular, aunque también combinó ambas facetas con distintas canciones religiosas. El compositor solía escribir sus propias letras, a menudo encuadradas en el tópico del amor cortés. Cultivó distintos géneros, tanto monódicos como polifónicos: rondó, lay, virelay, balada y motete.

Douce dame Jolie (virelay) de Guillaume de Machaut por La Morra.

Tres de estas formas constituyen las conocidas como formas fijas: balada, rondó y virelay. Estas estructuras gozaron de una gran popularidad en Francia, y podemos encontrar equivalencias o formas similares en muchos otros países europeos. De hecho, la chanson —forma vocal que imperó en los siglos posteriores— surgió de estos géneros.

Comment qu’à moy lonteinne (virelay) de Guillaume de Machaut por Ex Silentio.

Regresando a Je vivroie liemont, el virelay con el que comenzábamos, se trata de una de las 33 obras de este tipo que conservamos de Machaut. El virelay es originalmente una estructura poética, aunque generalmente la encontramos musicalizada. Es una evolución del lay, una forma utilizada ampliamente para la narración de leyendas celtas (el término es la versión afrancesada de laid, canción en irlandés). El virelay adaptó la forma de origen celta a una estructura similar a la del rondó.

La música de Machaut parece seguir muy presente en nuestros días. Apocalypse Orchestra no ha sido el único grupo de música comercial en homenajear al compositor francés. Otros grupos, como los alemanes Faun, también han hecho grabaciones de sus obras.

Quant je sui mis au retour (virelay) de Guillaume de Machaut por Faun.


Referencias:

Arlt, W. (Sin fecha). Machaut, Guillaume de. Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.51865

Fallows, D. (Sin fecha). Ars Nova. Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.01360

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Condesa de Día, trobairitz de noche

Cuando pensamos en música medieval nos vienen a la cabeza trovadores y juglares, monjes y catedrales. Grandes hombres como Perotín, Machaut o Dufay que contribuyeron a escribir la historia de su tiempo. Esa misma historia que se ha empeñado en olvidar, ocultar o menospreciar a grandes mujeres como Castelloza, Leonor de Aquitania o Almucs de Castelnau.

Si hay un elemento transversal en la historia y la música medieval, este es el cristianismo. La fe era el principal motor de la sociedad. Y era cosa de hombres.

Sin embargo, la cristiandad tenía sus enemigos: cualquiera que no comulgara con la doctrina papal. Y esos paganos y herejes no estaban solo en Tierra Santa. Existieron guerras santas en territorio europeo, ya fuera contra cátaros, husitas o simplemente por intereses políticos, utilizando la religión como una mera excusa.

Beatriz de Día
La Condesa de Día.

Nos dirigimos a una de estas islas heréticas donde el catarismo no era perseguido: la Occitania de finales del siglo XII y principios del XIII. Como la aldea de Astérix, esta región francesa —por aquel entonces independiente— resistía la omnipotencia de la Iglesia, llegando a convertirse en el centro cultural de Europa. Una meca cultural en la que las mujeres podían heredar propiedades y gestionarlas en ausencia de sus cónyuges.

Es en este marco donde surgen las trobairitz, trovadoras y poetisas de la nobleza. Pese a tener constancia de más de 20, apenas se conservan sus poemas y obras. De hecho, solo se ha conservado intacta la música de una cansó: A chantar m’er de so qu’eu no volria de la Condesa de Día (1175-1225).

Beatriz de Día

No se sabe con exactitud quién fue esta condesa, aunque a menudo se usa el nombre de Beatriz de Día para referirse a ella. Esta es solo una de las tres identidades que se barajan. Esta ambigüedad se debe a que la única fuente sobre la mayoría de trobairitz y trovadores son las vidas y razós —breves biografías en prosa. Y en esta ocasión, la información que nos aportan se limita a:

La condesa de Día fue esposa de Guilhem de Peitieu, dama hermosa y buena. Y se enamoró de Raimbaut d’Aurenga, y compuso sobre él muchas canciones buenas

Se han conservado 117 versos y 4 composiciones (cansós, canciones de amor) de esta trobairitz, además de una tensó (pieza de diálogo o debate) de la que pudo ser coautora junto a su amante, Raimbaut d’Aurenga. Esta última obra es Amics, en gran cossirier. Uno de los argumentos que defienden esta coautoría es Fin loi me don’alegranssa, una de las cansós de la Condesa de Día que parece ser respuesta a la tensó.

A chantar m’er de so qu’eu non volria de Beatriz de Dia por Evelyn Tubb, Michael Fields y David Hatcher.

La cansó conservada intacta, A chantar m’er de so q’ieu no volria, trata de un amor no correspondido. Los versos transmiten un profundo dolor. Es un texto de una increíble fuerza y que muestra la enorme sensibilidad de la compositora y poetisa.

Si la anterior cansó encaja perfectamente en los cánones del amor cortés —invirtiendo los roles de género a los que se nos ha acostumbrado—, Estat ai en greu cossirier se aleja completamente de ellos. Este poema muestra a una condesa que, en un plano mucho más terrenal, habla de su relación con un amante y cómo desearía que ocupara el lugar de su marido:

Yacería mi caballero una noche

desnudo en mis brazos

y me encontraría en éxtasis

siendo su almohada

[…]

Sabed que con pasión albergo la esperanza

de que ocupéis el lugar de mi marido

tan pronto como me juréis

que cumpliréis todos mis deseos.1

Represión y demonización

La Iglesia no se contentó con reprimir las libertades de que gozaban estas trobairitz. Para evitar que otras mujeres pudieran verse tentadas a seguir su ejemplo, hicieron lo posible por borrarlas de la historia. Una de las herramientas de las que se valieron fue la masculinización de los poemas, por ejemplo, intercambiando los géneros de la rapsoda y el amante.

Un caso aún más hiriente es el de Na Maria, prètz e fina valors de Bieiris de Romans, donde, además de existir una autoría femenina, la poetisa dirige su amor a otra mujer. Y esta tergiversación del poema original no fue inmediatamente posterior a la época de las trobairitz, sino que data del siglo XVIII.

Na Maria, prètz e fina valors de Bieiris de Romans por Rossignol.

También las representaciones de estas mujeres cambiaron para ocultarlas de la historia. Si en su época se llegó a representar a la condesa sosteniendo un halcón como muestra de su poder, las ilustraciones posteriores se inclinan más por poses devotas o por posturas grotescas y vestidos levantados en actitudes sugerentes.

Por suerte, la figura de la Condesa de Día fue rescatada y reivindicada como símbolo de la autonomía lingüística (Languedoc) y política de Occitania. En 1888 se erigió un busto suyo en Die (nombre actual de Día) y en 1896 Clara d’Anduza recibió el mismo honor en su localidad.

Otras trobairitz

Alamanda de Castelnau
Almucs de Castelnau
Azalaís de Porcairagues
Bieiris de Romans
Castelloza
Clara d’Anduza
Garsenda de Sabran
Gertrudis de Hackeborn
Gertrudis Magna
Gormonda de Monpeslier

Guillelma de Rosers
Hadewijch de Amberes
Herrada de Landsberg
Hildegarda de Bingen
Iseut de Capio
Leonor de Aquitania
María de Francia
María de Ventadorn
Tibors de Sarenom


Textos originales:

1Would that my knight might one night / lie naked in my arms / and find myself in ecstasy /with me as his pillow; […] Know that with passion I cherish / the hope of you in my husband’s place, / as soon as you have sworn to me / that you will fulfill every wish. (Traducción del original al inglés)


Referencias:

Ganze, A. (January 01, 2009). “Na Maria, pretz e fina valors”: A New Argument for Female Authorship. Romance Notes, 49(1), 23-33.

Institut d’Estudis Catalans (Sin fecha). Corpus des Troubadors. Consultado el 3 de junio de 2020. https://trobadors.iec.cat/

Lorenzo Arribas, J. (2008). Beatriz de Dia, condesa, trovadora… y símbolo de independencia. Revista Medieval, (27), 80-89.

Redacción y edición: S. Fuentes