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Vivaldi y la orquestación del power metal

La producción musical de Antonio Vivaldi (1678-1741) fue descomunal. El que fuera conocido por el color de su pelo como “Il prette rosso”, el cura rojo, escribió una veintena de sinfonías, 50 óperas, un centenar de sonatas y abundante música sacra. Pero si algo destacó en la obra del compositor italiano, fueron los conciertos. Vivaldi compuso más de 500 conciertos, cuatro de los cuales conforman la que seguramente sea su música más conocida: Las cuatro estaciones.

Las cuatro estaciones es un grupo de cuatro conciertos para violín que Vivaldi compuso alrededor de 1721. Cada uno hace referencia a una estación (La primavera, El verano, El otoño y El invierno) y está vinculado a un soneto. Se desconoce qué se creó primero —la música o los poemas— e incluso la autoría de estos versos, aunque se cree que pudo ser el propio Vivaldi quien los escribiera.

El Verano de Antonio Vivaldi por la Netherlands Bach Society.

Sea como fuere, los sonetos se hallan presentes en las partituras del compositor italiano. Esta simbiosis llega al punto de asociar las estrofas de cada poema a los movimientos de los conciertos: los dos cuartetos para el primer movimiento y un terceto para cada movimiento restante.

Una epopeya wagneriana

Una de estas estaciones, El verano, es la obra citada de la que vamos a hablar hoy. Podemos encontrar referencias a este concierto en la música de la banda italiana Rhapsody (posteriormente renombrada a “Rhapsody of Fire”). Desde sus orígenes este grupo ha abogado por integrar elementos clásicos en la música moderna. Esta labor integradora estaba liderada —antes de la escisión de Rhapsody en distintas bandas— por dos de sus fundadores: Luca Turilli, hijo de un violonchelista, y Alex Staropoli, un pianista y orquestador que actualmente está involucrado en la composición de música para cine.

Rhapsody of Fire. Destacados Luca Turilli y Alex Staropoli.
Rhapsody of Fire. Destacados Luca Turilli y Alex Staropoli.

Este interés por la tradición musical se centra principalmente en la música medieval, el Clasicismo y el Barroco, periodo del que recuperan a un compatriota suyo: Vivaldi. Además de una influencia musical general, se pueden localizar fragmentos de El Verano en su tema The Dark Tower of Abyss.

Comparación de fragmentos de The Dark Tower of Abyss y El Verano.

Este tema pertenece al segundo disco del grupo italiano: Symphony of Enchanted Lands (1998). Se trata de un álbum conceptual, es decir, que tiene una cohesión narrativa en la que las distintas pistas van conformando una única historia. Pero Rhapsody no limita esa unidad temática a este disco, sino que crea una gran historia a lo largo de cinco CD en lo que se ha denominado la “saga de la Espada Esmeralda”.

Como si de un ciclo wagneriano se tratara, la saga cuenta el viaje de un héroe, el Guerrero de Hielo, en su búsqueda de la Espada Esmeralda que le permita vengarse del gran villano, el Señor Oscuro Akron. Tras derrotar a sus miedos y a un dragón —que pasa a ser su aliado y montura—, el protagonista encuentra una fortaleza en cuya más alta torre (la torre oscura del abismo, The Dark Tower of Abyss) se encuentra la codiciada espada. Aunque consigue hacerse con el arma, su viaje no ha hecho más que empezar, y deberá enfrentarse a enemigos y peligros aún más terribles.

En Symphony of Enchanted Lands destaca la amplia plantilla de músicos que colaboró con Rhapsody, entre los que encontramos violines, violas, violonchelo y contrabajo, pero también instrumentos propios de la música antigua como viola da gamba, traverso, oboe barroco y clave.

The Magic of the Wizard’s Dream de Rhapsody of Fire con la colaboración del actor sir Christopher Lee.

Un tratado de orquestación vivo

Ya en este segundo disco podemos apreciar cómo en Rhapsody tienen clara la forma de combinar elementos clásicos con instrumentos eléctricos. Las distintas iteraciones de este grupo han sentado las bases de lo que podríamos considerar las “reglas de orquestación del power metal italiano”. La plantilla instrumental se divide en dos grandes grupos: instrumentos analógicos y sus versiones sintetizadas (a los que, para generalizar, nos referiremos como “cuerda”) e instrumentos eléctricos. Los teclados tienen una función ambivalente, ya que pueden representar a cualquiera de los grupos según el timbre y la textura que utilicen.

Si la cuerda y los eléctricos están en el mismo plano sonoro, la cuerda dobla la melodía o tiene una textura homofónica, es decir, van “en bloque”. Si, por el contrario, los grupos se encuentran en planos diferentes, el comportamiento dependerá de quién predomina. Cuando son los eléctricos quienes destacan, la cuerda tendrá una función de fondo, de colchón sonoro, con intervenciones sutiles para remarcar o encuadrar el carácter de la música. Por otro lado, cuando la cuerda resalta, los instrumentos eléctricos desaparecen o se limitan a puntualizar elementos, casi como pequeños acentos en la melodía. Con esta alternancia se evita una sobrecarga de densidad en la música.

Excalibur, tema de una de las escisiones de Rhapsody.

Muchas veces los adornos ágiles —que resultarían relativamente sencillos en la cuerda— se delegan en los instrumentos eléctricos. Esto es únicamente posible debido al virtuosismo de Turilli y el resto de componentes de Rhapsody. Es frecuente el uso de melodías —a modo de himnos— en figuras largas como fondo sonoro, del mismo modo que Chaikovski empleó el himno zarista en la Obertura 1812. En esta música también se juega mucho con los cambios texturales y tímbricos para enriquecer las canciones, pero siempre manteniendo la tensión y la direccionalidad de la música.

Estas reglas han marcado el camino a seguir para otras bandas de power metal (y de otros subgéneros), tanto las que buscan un “ambiente sinfónico” parecido al de Rhapsody como las que optan por un sonido más duro. Entre estas bandas podemos enumerar a Ancient Bards, Kalidia, Furor Gallico o Walk in Darkness.


Referencias:

Encyclopaedia Metallum. (Sin fecha). Symphony of Enchanted Lands. Consultado el 6 de octubre de 2020. https://bit.ly/34Fu37m

Middleton, E. y Thomas, P. (Sin fecha). Unwrap Vivaldi’s Four Seasons – Summer and Winter. Auckland Philarmonia Orchestra.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Fin de la cita

La alondra de Enescu y Bregović

Belgrado, 6 de abril de 1941. Marko Dren y Petar “Crni” Popara avanzan en un carro de caballos completamente borrachos mientras un grupo de músicos les persigue sin dejar de tocar sus instrumentos. No saben que los nazis están a punto de bombardear su ciudad, suceso que marca el principio de una rocambolesca historia. Así comienza Underground (1995), película con la que el director serbio Emir Kusturica ganó su segunda Palma de Oro en el 48º Festival Internacional de Cine de Cannes.

Primera escena de la película “Underground” (Emir Kusturica, 1995).

La música que persigue a los protagonistas en esta escena inicial es un elemento recurrente a lo largo de la película. Aparece en distintas ocasiones, incluso en el final, dando al conjunto un cierto aspecto cíclico. Esta curiosidad se acentúa en el disco de la banda sonora de la película, a cargo de Goran Bregović. En este álbum el tema aparece dos veces, también como primera (Kalašnjikov) y última pista (Sheva). Pero en esta ocasión ambas versiones son muy diferentes: Kalašnjikov se distancia del tema de la película ampliándolo para crear toda una canción, mientras que Sheva es fiel a la versión fílmica.

La música de Bregović se caracteriza por recurrir a elementos del folclore balcánico, a veces incluso adaptando directamente melodías populares. Este es el caso de Sheva, basada en una melodía del folclore romaní llamada Ciocârlia (alondra).

“Ciocârlia” por el Trío Dinicu.

El origen de esta melodía se remonta a finales del siglo XIX. Se cree que su autor fue Angheluş Dinicu. Este dato no es fácil de comprobar, ya que en estas composiciones se intentaba ocultar la autoría para envolverlas de un aire de leyenda y misticismo. Al cruzar a otros territorios Ciocârlia recibió otros nombres como Torola, Čučuliga o Ševa (nombre que usa Bregović).

Rapsodia rumana

Mucho antes de Underground, cuando el cinematógrafo acababa de nacer, la melodía de Dinicu captó la atención de un compatriota suyo, George Enescu (1881-1955). El compositor, director, violinista, pianista y pedagogo rumano escogió esta música como base sobre la que construir una parte importante de su Rapsodia rumana no. 1. Esta obra es la primera de un ciclo de dos rapsodias —aunque en ocasiones se llegó a hablar de una tercera, parece que en realidad nunca existió— agrupadas en el opus 11. Fueron escritas en 1901 y estrenadas dos años más tarde en Bucarest bajo la dirección del propio compositor.

“Rapsodia rumana no. 1” de George Enescu por la Filarmónica de Berlín.

La primera rapsodia se basa en movimientos de danza. Desarrolla muy bien la idea de accelerando continuo que tan presente está en la música balcánica. Enescu llegó a decir que eran “un puñado de melodías que había juntado sin pensar”, pero lo cierto es que se han encontrado borradores que muestran el cuidado con el que combinó esas melodías.

El comienzo de esta rapsodia es alegre y apacible, recurriendo a una cita de la canción popular Am un leu şi vreau să-l beau (tengo un leu y quiero bebérmelo). Tras un inicio casi camerístico la orquesta refuerza la melodía del grupo solista. La obra continúa su desarrollo cambiando entre distintas atmósferas y se adentra en una suerte de vals. En esta danza se alternan segmentos maestosos y otros de un carácter más festivo y popular. Son estos últimos los que empiezan a acelerar, apuntando hacia la segunda mitad de la rapsodia.

Las flautas lideran la orquesta, que acaba llegando a Ciocârlia. En este punto la música ha alcanzado una gran energía que impulsa a seguir avanzando. Los cantos de alondra se escuchan sobre el continuo sonoro sin interrumpir la direccionalidad. Y entonces, las melodías populares empiezan a entretejerse hacia lo que parece ser un final apoteósico. Sin embargo, de manera inesperada todo este frenesí se pausa para dar paso al verdadero final, con una conclusión no menos grandiosa.


Referencias:

Encyclopaedia Britannica. (2020, 15 de agosto). George Enesco. https://www.britannica.com/biography/George-Enesco

Zlateva, M. Z. (2003). Romanian folkloric influences on George Enescu’s artistic and musical development as exemplified by his third violin sonata. University of Texas.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Fin de la cita

Bach y el flamenco

En el tablao se hace el silencio. Un foco solitario ilumina el escenario alumbrando a Juan Arroyo. Descendiente de una larga estirpe de músicos, el que un día fuera Juanito ahora es el patriarca. Esta noche es especial. Hoy comparte el escenario con tres de sus hijos: Carlos, Cristo y Juanito el Chico. Temerosos de Dios, los Arroyo son todo un linaje de cantaores. Aun así, estos artistas no hacen ascos a ningún instrumento. Eso sí, canten o toquen, todo lo hacen con mucho arte.

Estos podrían ser los Bach (Bach es arroyo en alemán) si hubieran nacido en otra época y lugar. Hoy toca hablar de algo parecido a esta suposición: Bach y el flamenco. Aunque solo hablaremos de una cita del compositor alemán, esta teorización a modo de prólogo puede que no sea tan descabellada. Ya contaba Lorca que:

La vieja bailarina gitana La Malena exclamó un día oyendo tocar a Brailowsky un fragmento de Bach: “¡Olé! ¡Eso tiene duende!”, y estuvo aburrida con Gluck y con Brahms y con Darius Milhaud.

Volviendo a nuestra cita, el tema donde la encontramos es Paso For El, del disco Jazzpaña II. Este álbum es fruto de la colaboración entre grandes maestros del flamenco-jazz como Gerardo Núñez, Chano Domínguez o Jorge Pardo, compositor de esta pista. Al flautista —y, aunque no en esta ocasión, saxofonista— le acompañan Carles Benavent al bajo y Tino Di Geraldo a la batería.

Vamos a centrarnos solo en un fragmento de Johann Sebastian Bach, pero cabe mencionar que las citas musicales son algo muy habitual en Jorge Pardo. De hecho, es casi un entretenimiento localizar todas las referencias de cada tema y cada solo. Sin ir más lejos, Paso For El empieza con una pequeña melodía del estándar de jazz The Shadow of Your Smile en el bajo:

En el caso de Bach, la cita es más extensa. Toma un fragmento de la obertura de la Suite orquestal no. 2 (1738-1739) y lo adapta al lenguaje y el estilo del tema. Aunque el cambio pueda parecer radical, en realidad se basa principalmente en el fraseo y la articulación, pero consigue un gran efectismo:

Suite orquestal no. 2 en si menor, BWV 1067

Esta obra consta de siete movimientos: obertura, rondó, zarabanda, bourée (I y II), polonesa (con un inicio lento y una double, es decir, una segunda parte al doble de velocidad), minueto y badinerie.

Cuando hablamos de suite orquestal no debemos pensar en una orquesta moderna. La instrumentación de la obra consta de: flauta (solista), violín I y II, viola y bajo continuo (el bajo continuo no es un instrumento, es una voz ejecutada por uno o varios instrumentos de registro grave para sustentar armónicamente la obra).

Estilísticamente, la obra parece tener una influencia francesa muy marcada. El primer movimiento es una obertura francesa con una parte rápida —en la que aparece nuestra cita— al estilo de Lully. Además de incorporar tres danzas galas (rondó, bourée y minueto), la zarabanda, danza de origen español, aparece en una versión más calmada, algo típico en la corte francesa.

Algo que destaca en esta suite es el virtuosismo de la flauta solista, que llega a su máximo esplendor en la badinerie final. Se cree que Bach pensó en el flautista Pierre-Gabriel Buffardin al escribir esta suite. Según Johann Joachim Quantz, alumno de este flautista francés, su maestro solo tocaba obras rápidas ya que destacaba en ellas.


Referencias:

Discogs. (s.f.). Gerado Núñez / Chano Domínguez – Jazzpaña II. Consultado el 16 de julio de 2020. https://bit.ly/3eMrrYu

García Lorca, F. (2018). Juego y teoría del duende.

Mangum, J. (s.f.). Suite orquestal No. 2 en si menor, BWV 1067. LA Phil. Consultado el 18 de julio de 2020. https://bit.ly/39cv6Ok

Netherlands Bach Society. (s.f.). Orchestral Suite No. 2 in B minor. Consultado el 18 de julio de 2020. https://www.bachvereniging.nl/en/bwv/bwv-1067/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Fin de la cita

El legado de Finlandia

From Afar es el tema que da nombre al cuarto disco de estudio de Ensiferum, un grupo finlandés que define su música como folk-inspired melodic death metal. ¿Pero eso no suena a melenudos que gritan? Bueno, en parte. Pero no os vayáis, que estos greñudos en concreto tienen su miga.

Videoclip de From Afar, de Ensiferum.

La letra de From Afar se encuadra en el género épico, algo habitual en el metal. Cuenta una historia de cuervos, profecías y destinos mientras el videoclip nos muestra imágenes de bosques finlandeses poblados de escaldos y magia. Todo transcurre como cabría esperar, hasta que, tras repetir el segundo grupo de estrofas, aparece un puente instrumental. En ese puente escuchamos el siguiente motivo:

Ensiferum lo usa como separador entre repeticiones de la célula que genera el puente, pero su sonoridad resulta familiar. Es una cita de Finlandia, el poema sinfónico de Jean Sibelius (1865-1957).

Comparación del fragmento citado en Finlandia y From Afar.

En 1899, el zar Nicolás II aprobó el “Manifiesto de febrero,” que aumentaba el dominio ruso sobre el Gran Ducado de Finlandia. Esto condujo a un auge del sentimiento patriótico entre los finlandeses, siendo Sibelius uno de ellos. En este marco, le encargan una obra que representara la historia de Finlandia a través de una serie de cuadros. Tras reflejar la ocupación rusa (La Gran Hostilidad), el último cuadro, Finlandia despierta, era todo un llamamiento a sus compatriotas. Este último movimiento, con algunas modificaciones, se convertiría en el poema sinfónico Finlandia.

Pero, estamos hablando de una sucesión de cinco notas, quizás esto sean sólo conjeturas…

¿Coincidencia?

Además de las notas, la textura que usa Ensiferum es la misma que usa Sibelius: un ascenso en unísono (octavado) hacia un brillante acorde. El mismo acorde.

Finlandia de Jean Sibelius por la orquesta y coro de la BBC.

Aparte de las consideraciones musicales, hay que tener en cuenta la importancia de Sibelius en el país nórdico. El compositor da nombre a multitud de lugares e instituciones, como el Parque Sibelius de Helsinki. Los billetes de 100 marcos —anteriores a la introducción del euro— llevaban su cara. Hay gente que quiere que el himno nacional del país sea una parte de la Finlandia de Sibelius (añadido en el poema sinfónico respecto a la versión original).

Pese a que el puente en el que encontramos esta cita comienza siendo instrumental, cuando se repite entra una voz, con un texto completamente distinto al del resto de la canción. Dice lo siguiente:

The sky’s bird struck fire
Made a flame flare up
The north wind burnt the clearing
The north-east quite consumed it
It burnt all the trees to ash and reduced them to dust

Estas líneas están basadas en el Kalevala, una epopeya finlandesa recopilada a partir del folclore:

Entonces, rápidamente este pájaro celestial prendió fuego entre las ramas. Pronto las llamas fueron avivadas por los vientos del norte, y los vientos del este les prestaron sus fuerzas, quemando árboles de todo tipo, reduciéndolos a polvo y cenizas.1

Salvando los matices que se hayan podido perder a lo largo de las traducciones, podemos ver cómo este fragmento del segundo poema del Kalevala se integra perfectamente en From Afar.

El poema sinfónico y la epopeya se unen en la canción de Ensiferum como muestra de su herencia, de la identidad cultural de su país, dando valor al folk con el que definen su música. Todo un homenaje a sus raíces.


Textos originales:

1Quickly then this bird of heaven, / Kindled fire among the branches; / Soon the flames are fanned by north-winds, / And the east-winds lend their forces, / Burn the trees of all descriptions, / Burn them all to dust and ashes,


Referencias:

Crawford, J. M. (1904). The Kalevala, the epic poem of Finland into English.R. Clarke Co.

Dahlström, F. y Hepokoski, J. (2001). Sibelius, Jean. Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.43725

Redacción y edición: S. Fuentes