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Dvořák: Nuevo Mundo, nuevos tiempos

Antonín Dvořák (1841-1904) fue un compositor muy viajero. El músico checo hizo viajes y estancias por distintos países de Europa, incluyendo lugares tan dispares como Rusia o Inglaterra. Pero las andanzas de Dvořák no se detuvieron en el Viejo Continente. El compositor cruzó el Atlántico hacia Estados Unidos, donde vivió durante tres años.

La visita al continente americano se produjo gracias a una invitación. Jeanette Thurber, una acaudalada filántropa y mecenas, pidió al compositor checo que se hiciera cargo del Conservatorio Nacional de Música de América, que ella misma había fundado pocos años antes. Dvořák aceptó con una condición: que los nativos americanos y afrodescendientes que mostraran dotes para la música, pero no pudieran costearse los estudios, fueran admitidos gratuitamente en la institución. Thurber dio su visto bueno y en 1892 el conservatorio estrenó nuevo director.

Adagio, Allegro molto de la Sinfonía no.9 de Dvořák por la Filarmónica de Viena.

A diferencia de otros músicos, que emprendían aventuras americanas con el único fin de lucrarse, desde el primer momento Dvořák quiso conocer la música de su nuevo hogar. Se interesó por el folclore estadounidense, que para él estaba constituido por la música de los nativos y los espirituales de los afroamericanos. El compositor tuvo una gran relación con los espirituales gracias a uno de sus alumnos, Harry Burleigh. El músico afroamericano ayudaba a Dvořák en su adaptación al Nuevo Mundo a cambio de las lecciones. Burleigh era, además de un estudiante de composición, un gran cantante, y fue a través de su voz como el compositor checo conoció un gran número de espirituales.

Scherzo: Molto vivace de la Sinfonía no.9 de Dvořák por la Czech Philharmonic Orchestra.

La relación entre Dvořák, sus alumnos y los espirituales fue, en cierto modo, circular. Si Burleigh le había abierto las puertas de este género, fue otro de sus alumnos, William Arms Fisher, quien convirtió el Largo de la Sinfonía no.9 (1893) en una suerte de espiritual: Goin’ Home (hasta el punto de ser considerado parte del repertorio tradicional). Dvořák ya había reparado en la fuerza del movimiento. De hecho, se planteó utilizarlo como base para una cantata o una ópera sobre La canción de Hiawatha, un poema épico de Henry Wadsworth Longfellow. Este proyecto nunca llegó a realizarse, privándonos de la que seguro hubiera sido una gran obra sobre la figura del líder nativo.

Goin’ Home de William Arms Fisher.

Sinfonía del Nuevo Mundo

Esta Sinfonía no.9, también conocida como Sinfonía del Nuevo Mundo o Sinfonía desde el Nuevo Mundo, fue una de las obras que Dvořák compuso durante su estancia en Estados Unidos. Las otras son el Cuarteto de cuerda no.12 (1893, Cuarteto americano), el Quinteto de cuerda en mi bemol (1893) y el Concierto para violonchelo en si menor (1895). Para la sinfonía, Dvořák recurrió a los conocimientos que había adquirido sobre el folclore estadounidense. Aunque no llegó a emplear ninguna melodía de los nativos, utilizó los recursos de esta minoría para crear sus propios temas originales. Aunque se puede percibir claramente la identidad americana, Dvořák también incorporó elementos del folclore de su tierra, Bohemia, ya que era algo inherente a su música. Esta intrusión, ya fuera consciente o inconsciente, refuerza la idea de mestizaje y multiculturalidad sobre la que se ha intentado construir la sociedad y la cultura estadounidense.

Goin’ Home no es la única obra que bebe de la Sinfonía del Nuevo Mundo. William Arms Fisher pudo ser el primero o uno de los primeros en utilizar la música de Dvořák, pero no fue ni será el único. La sinfonía sigue hechizando a músicos de todos los géneros y estilos a día de hoy. Podemos encontrar numerosas referencias a esta obra en temas de música comercial. Distintos fragmentos (a menudo del cuarto movimiento, Allegro con fuoco) han inspirado a grupos como Arch Enemy (War Eternal), Accept (Samson and Delilah) o Blind Guardian (By the Gates of Moria). Pero, sin duda, uno de los mayores homenajes a la sinfonía es el de la banda italiana Rhapsody en The Wizard’s Last Rhymes.

The Wizard’s Last Rhymes de Rhapsody.

El tema no se limita a referenciar la obra de Dvořák, sino que se basa casi completamente en la Sinfonía no.9. Es la última pista del disco Rain of a Thousand Flames. En este álbum también aparecen también otras referencias, como a la secuencia Dies irae (solo el texto), a la banda sonora de la película Phenomena (1985) o a la melodía tradicional irlandesa Cooley’s Reel.


Referencias:

Döge, K.  (2001). Dvořák, Antonín. Grove Music Online.  https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.51222

Beckerman, M.  (2014, 31 de enero). Dvořák, Antonín (USA). Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.A2257504

Redacción y edición: S. Fuentes

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Joaquín Rodrigo: de Aranjuez a Corea

Chick Corea (1941-2021) fue, sin duda, una de las personalidades más importantes en el mundo del jazz. En su dilatada carrera acumuló grabaciones con un amplísimo número de músicos de estilos muy diversos y de todos los confines del mundo. Estas colaboraciones están recogidas en alrededor de 200 discos. El pianista estadounidense firmó un amplio número de temas que rápidamente se han convertido en estándares, siempre sin perder su característico estilo abierto a la fusión con otras músicas y con una fuerte influencia latina.

Spain de Chick Corea, versión original de Light as a Feather por Chick Corea y Return to Forever.

Uno de estos estándares es Spain, el que quizás sea su tema más conocido. Existen infinidad de versiones de esta obra, que fue grabada por primera vez para el disco Light as a Feather en 1972. Las interpretaciones y reinterpretaciones de la obra son de lo más diverso: desde el flamenco de Paco de Lucía hasta la voz a capela de Bobby McFerrin. Muchas de ellas incluso han contado con la participación del propio compositor, como su dúo de pianos con la japonesa Hiromi Uehara.

Spain por Chick Corea y Hiromi Uehara.

La mayoría de versiones siguen el ejemplo de Light as a Feather y comienzan el tema con una introducción: el segundo movimiento del Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo (1901-1999). Es posible que Corea descubriera esta obra gracias a Miles Davis, con quien colaboró a finales de los años 60. Poco antes el trompetista había grabado su disco Sketches of Spain (1960), en el que se incluían versiones de la Canción del fuego fatuo de Manuel de Falla (El amor brujo) y del Concierto de Aranjuez.

Adagio del Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo por Miles Davis.

Concierto de Aranjuez

La historia de esta obra es cuanto menos curiosa. Joaquín Rodrigo contaba cómo el guitarrista Regino Sainz de la Maza le había propuesto la idea de escribirle un concierto en San Sebastián en 1938. El compositor valenciano aceptó gustoso tras unos vasos de vino. Rodrigo regresó a su residencia parisina y dos años después —tras el final de la Guerra Civil— volvió definitivamente a España con el manuscrito del Concierto de Aranjuez.

Esta simpática anécdota pudo ser el desencadenante que finalmente llevara a Rodrigo a escribir la obra, pero lo cierto es que la idea llevaba un tiempo rondándole. El compositor y su mujer, la pianista turca Victoria Kamhi, habían visitado Aranjuez en su viaje de novios en 1933. Los paisajes del Real Sitio impresionaron enormemente a Rodrigo y pueden percibirse en las notas de su concierto. Pero aún hay otro factor presente escondido entre los pentagramas: el dolor.

Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo por Pablo Sáinz Villegas y la philharmonie zuidnederland (Holanda).

Unos meses después de este viaje la pareja esperaba su primer hijo, pero el bebé nació muerto. Su madre estuvo a punto de correr la misma aciaga suerte, pero afortunadamente consiguió salvar la vida. Esta pérdida se puede respirar en el emotivo segundo movimiento (Adagio), en la sentida melodía que durante años ha impresionado e inspirado a músicos de todos los estilos.

La formación musical de Joaquín Rodrigo empezó cuando el compositor —ciego desde su infancia— tenía nueve años. En esta primera etapa aprendió solfeo, violín, piano y armonía. En 1927 se trasladó a París, donde estudió con Paul Dukas en la École Normale de Musique. Allí conoció a Victoria Kamhi y a compositores como Ravel, Milhaud, Honegger, Stravinsky o Falla.

La producción del compositor valenciano abarca obras vocales e instrumentales, orquestales y camerísticas, e incluso hizo algunas incursiones en la música escénica. Contribuyó al repertorio guitarrístico, algo que ayudó a dignificar el instrumento y terminar de integrarlo en el mundo clásico. Recibió numerosas distinciones, entre las que destacan el Premio Nacional de Música en 1983 y el Príncipe de Asturias en 1996. En 1991 fue nombrado marqués de los Jardines de Aranjuez.


Referencias:

Blue Note Records. (Sin fecha). Chick Corea. Consultado el 30 de enero de 2021.  http://www.bluenote.com/artist/chick-corea/

Joaquín Rodrigo. (Sin fecha). Concierto de Aranjuez. Consultado el 30 de enero de 2021. https://www.joaquin-rodrigo.com/index.php/es/concierto-de-aranjuez-2

Prieto, D. (2019, 13 de noviembre). La dramática historia personal que se esconde tras el ‘Concierto de Aranjuez’ de Joaquín Rodrigo. El Mundo. https://www.elmundo.es/loc/famosos/2019/11/13/5dcb064cfdddfff20f8b45e9.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Machaut: grandes éxitos del Ars Nova

La canción The Garden of Earthly Delights del grupo sueco Apocalypse Orchestra comienza con una melodía que nos transporta unos cuantos siglos en el tiempo. El sonido de la gaita y la zanfoña nos llevan hacia la Francia del siglo XIV, hacia Reims, lugar de nacimiento y muerte del poeta y compositor Guillaume de Machaut (c.1300-1377).

The Garden of Earthly Delights de Apocalypse Orchestra.

La melodía procede de uno de los virelais de este músico: Je vivroie liement. Machaut fue uno de los máximos exponentes del Ars Nova. Esta denominación fue acuñada por Philippe de Vitry, otro de los compositores —y teóricos— más influyentes de dicho estilo. Aboga por una ruptura con la tradición medieval previa, un “nuevo arte” que pueda reflejar la revolución humanista que se estaba viviendo. Esta innovación y ruptura no fue aceptada por todo el mundo, hasta el punto de que el papa Juan XXII llegó a condenar algunos de los recursos rítmicos que utilizaban en la bula Docta Sanctorum Patrum. El campo en el que más innovó el Ars Nova fue, precisamente, la rítmica. Se popularizó el uso de una amplia gama de figuras, así como la combinación de ritmos binarios y ternarios, silencios y grupos de valoración especial. De todo este cúmulo de recursos surgieron una gran cantidad de síncopas y contratiempos.

La figura de Guillaume de Machaut es, cuanto menos, curiosa. Fue un clérigo de gran importancia. De hecho, llegó a ocupar la posición de canónigo en Verdún (1330), Arras (1332) y Reims (1333). Acabó renunciando al cargo por petición del papa, pero esto no supuso ningún problema para el compositor, ya que sus distinciones en la vida secular no eran menores. Fue durante muchos años el secretario de Juan I, rey de Bohemia y conde de Luxemburgo. Cuando murió el monarca, Machaut recorrió muchas de las cortes europeas prestando servicio a otros nobles.

Je vivroie liement (virelay) de Guillaume de Machaut por Elisabeth Pawelke.

La producción musical de Machaut refleja a la perfección la dualidad de su vida. En el ámbito sacro compuso la Misa de Nuestra Señora para la catedral de Reims, todo un hito de la historia de la música. Esta obra fue la primera (o, al menos, la primera de la que tenemos constancia) misa de un único compositor en abarcar todo el ordinario (las partes comunes a todas las ceremonias).

Formas fijas: el virelay

Pese a ostentar este notable logro en el ámbito de la música sacra, la producción de Machaut fue eminentemente secular, aunque también combinó ambas facetas con distintas canciones religiosas. El compositor solía escribir sus propias letras, a menudo encuadradas en el tópico del amor cortés. Cultivó distintos géneros, tanto monódicos como polifónicos: rondó, lay, virelay, balada y motete.

Douce dame Jolie (virelay) de Guillaume de Machaut por La Morra.

Tres de estas formas constituyen las conocidas como formas fijas: balada, rondó y virelay. Estas estructuras gozaron de una gran popularidad en Francia, y podemos encontrar equivalencias o formas similares en muchos otros países europeos. De hecho, la chanson —forma vocal que imperó en los siglos posteriores— surgió de estos géneros.

Comment qu’à moy lonteinne (virelay) de Guillaume de Machaut por Ex Silentio.

Regresando a Je vivroie liemont, el virelay con el que comenzábamos, se trata de una de las 33 obras de este tipo que conservamos de Machaut. El virelay es originalmente una estructura poética, aunque generalmente la encontramos musicalizada. Es una evolución del lay, una forma utilizada ampliamente para la narración de leyendas celtas (el término es la versión afrancesada de laid, canción en irlandés). El virelay adaptó la forma de origen celta a una estructura similar a la del rondó.

La música de Machaut parece seguir muy presente en nuestros días. Apocalypse Orchestra no ha sido el único grupo de música comercial en homenajear al compositor francés. Otros grupos, como los alemanes Faun, también han hecho grabaciones de sus obras.

Quant je sui mis au retour (virelay) de Guillaume de Machaut por Faun.


Referencias:

Arlt, W. (Sin fecha). Machaut, Guillaume de. Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.51865

Fallows, D. (Sin fecha). Ars Nova. Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.01360

Redacción y edición: S. Fuentes

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Vivaldi y la orquestación del power metal

La producción musical de Antonio Vivaldi (1678-1741) fue descomunal. El que fuera conocido por el color de su pelo como “Il prette rosso”, el cura rojo, escribió una veintena de sinfonías, 50 óperas, un centenar de sonatas y abundante música sacra. Pero si algo destacó en la obra del compositor italiano, fueron los conciertos. Vivaldi compuso más de 500 conciertos, cuatro de los cuales conforman la que seguramente sea su música más conocida: Las cuatro estaciones.

Las cuatro estaciones es un grupo de cuatro conciertos para violín que Vivaldi compuso alrededor de 1721. Cada uno hace referencia a una estación (La primavera, El verano, El otoño y El invierno) y está vinculado a un soneto. Se desconoce qué se creó primero —la música o los poemas— e incluso la autoría de estos versos, aunque se cree que pudo ser el propio Vivaldi quien los escribiera.

El Verano de Antonio Vivaldi por la Netherlands Bach Society.

Sea como fuere, los sonetos se hallan presentes en las partituras del compositor italiano. Esta simbiosis llega al punto de asociar las estrofas de cada poema a los movimientos de los conciertos: los dos cuartetos para el primer movimiento y un terceto para cada movimiento restante.

Una epopeya wagneriana

Una de estas estaciones, El verano, es la obra citada de la que vamos a hablar hoy. Podemos encontrar referencias a este concierto en la música de la banda italiana Rhapsody (posteriormente renombrada a “Rhapsody of Fire”). Desde sus orígenes este grupo ha abogado por integrar elementos clásicos en la música moderna. Esta labor integradora estaba liderada —antes de la escisión de Rhapsody en distintas bandas— por dos de sus fundadores: Luca Turilli, hijo de un violonchelista, y Alex Staropoli, un pianista y orquestador que actualmente está involucrado en la composición de música para cine.

Rhapsody of Fire. Destacados Luca Turilli y Alex Staropoli.
Rhapsody of Fire. Destacados Luca Turilli y Alex Staropoli.

Este interés por la tradición musical se centra principalmente en la música medieval, el Clasicismo y el Barroco, periodo del que recuperan a un compatriota suyo: Vivaldi. Además de una influencia musical general, se pueden localizar fragmentos de El Verano en su tema The Dark Tower of Abyss.

Comparación de fragmentos de The Dark Tower of Abyss y El Verano.

Este tema pertenece al segundo disco del grupo italiano: Symphony of Enchanted Lands (1998). Se trata de un álbum conceptual, es decir, que tiene una cohesión narrativa en la que las distintas pistas van conformando una única historia. Pero Rhapsody no limita esa unidad temática a este disco, sino que crea una gran historia a lo largo de cinco CD en lo que se ha denominado la “saga de la Espada Esmeralda”.

Como si de un ciclo wagneriano se tratara, la saga cuenta el viaje de un héroe, el Guerrero de Hielo, en su búsqueda de la Espada Esmeralda que le permita vengarse del gran villano, el Señor Oscuro Akron. Tras derrotar a sus miedos y a un dragón —que pasa a ser su aliado y montura—, el protagonista encuentra una fortaleza en cuya más alta torre (la torre oscura del abismo, The Dark Tower of Abyss) se encuentra la codiciada espada. Aunque consigue hacerse con el arma, su viaje no ha hecho más que empezar, y deberá enfrentarse a enemigos y peligros aún más terribles.

En Symphony of Enchanted Lands destaca la amplia plantilla de músicos que colaboró con Rhapsody, entre los que encontramos violines, violas, violonchelo y contrabajo, pero también instrumentos propios de la música antigua como viola da gamba, traverso, oboe barroco y clave.

The Magic of the Wizard’s Dream de Rhapsody of Fire con la colaboración del actor sir Christopher Lee.

Un tratado de orquestación vivo

Ya en este segundo disco podemos apreciar cómo en Rhapsody tienen clara la forma de combinar elementos clásicos con instrumentos eléctricos. Las distintas iteraciones de este grupo han sentado las bases de lo que podríamos considerar las “reglas de orquestación del power metal italiano”. La plantilla instrumental se divide en dos grandes grupos: instrumentos analógicos y sus versiones sintetizadas (a los que, para generalizar, nos referiremos como “cuerda”) e instrumentos eléctricos. Los teclados tienen una función ambivalente, ya que pueden representar a cualquiera de los grupos según el timbre y la textura que utilicen.

Si la cuerda y los eléctricos están en el mismo plano sonoro, la cuerda dobla la melodía o tiene una textura homofónica, es decir, van “en bloque”. Si, por el contrario, los grupos se encuentran en planos diferentes, el comportamiento dependerá de quién predomina. Cuando son los eléctricos quienes destacan, la cuerda tendrá una función de fondo, de colchón sonoro, con intervenciones sutiles para remarcar o encuadrar el carácter de la música. Por otro lado, cuando la cuerda resalta, los instrumentos eléctricos desaparecen o se limitan a puntualizar elementos, casi como pequeños acentos en la melodía. Con esta alternancia se evita una sobrecarga de densidad en la música.

Excalibur, tema de una de las escisiones de Rhapsody.

Muchas veces los adornos ágiles —que resultarían relativamente sencillos en la cuerda— se delegan en los instrumentos eléctricos. Esto es únicamente posible debido al virtuosismo de Turilli y el resto de componentes de Rhapsody. Es frecuente el uso de melodías —a modo de himnos— en figuras largas como fondo sonoro, del mismo modo que Chaikovski empleó el himno zarista en la Obertura 1812. En esta música también se juega mucho con los cambios texturales y tímbricos para enriquecer las canciones, pero siempre manteniendo la tensión y la direccionalidad de la música.

Estas reglas han marcado el camino a seguir para otras bandas de power metal (y de otros subgéneros), tanto las que buscan un “ambiente sinfónico” parecido al de Rhapsody como las que optan por un sonido más duro. Entre estas bandas podemos enumerar a Ancient Bards, Kalidia, Furor Gallico o Walk in Darkness.


Referencias:

Encyclopaedia Metallum. (Sin fecha). Symphony of Enchanted Lands. Consultado el 6 de octubre de 2020. https://bit.ly/34Fu37m

Middleton, E. y Thomas, P. (Sin fecha). Unwrap Vivaldi’s Four Seasons – Summer and Winter. Auckland Philarmonia Orchestra.

Redacción y edición: S. Fuentes

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La alondra de Enescu y Bregović

Belgrado, 6 de abril de 1941. Marko Dren y Petar “Crni” Popara avanzan en un carro de caballos completamente borrachos mientras un grupo de músicos les persigue sin dejar de tocar sus instrumentos. No saben que los nazis están a punto de bombardear su ciudad, suceso que marca el principio de una rocambolesca historia. Así comienza Underground (1995), película con la que el director serbio Emir Kusturica ganó su segunda Palma de Oro en el 48º Festival Internacional de Cine de Cannes.

Primera escena de la película “Underground” (Emir Kusturica, 1995).

La música que persigue a los protagonistas en esta escena inicial es un elemento recurrente a lo largo de la película. Aparece en distintas ocasiones, incluso en el final, dando al conjunto un cierto aspecto cíclico. Esta curiosidad se acentúa en el disco de la banda sonora de la película, a cargo de Goran Bregović. En este álbum el tema aparece dos veces, también como primera (Kalašnjikov) y última pista (Sheva). Pero en esta ocasión ambas versiones son muy diferentes: Kalašnjikov se distancia del tema de la película ampliándolo para crear toda una canción, mientras que Sheva es fiel a la versión fílmica.

La música de Bregović se caracteriza por recurrir a elementos del folclore balcánico, a veces incluso adaptando directamente melodías populares. Este es el caso de Sheva, basada en una melodía del folclore romaní llamada Ciocârlia (alondra).

“Ciocârlia” por el Trío Dinicu.

El origen de esta melodía se remonta a finales del siglo XIX. Se cree que su autor fue Angheluş Dinicu. Este dato no es fácil de comprobar, ya que en estas composiciones se intentaba ocultar la autoría para envolverlas de un aire de leyenda y misticismo. Al cruzar a otros territorios Ciocârlia recibió otros nombres como Torola, Čučuliga o Ševa (nombre que usa Bregović).

Rapsodia rumana

Mucho antes de Underground, cuando el cinematógrafo acababa de nacer, la melodía de Dinicu captó la atención de un compatriota suyo, George Enescu (1881-1955). El compositor, director, violinista, pianista y pedagogo rumano escogió esta música como base sobre la que construir una parte importante de su Rapsodia rumana no. 1. Esta obra es la primera de un ciclo de dos rapsodias —aunque en ocasiones se llegó a hablar de una tercera, parece que en realidad nunca existió— agrupadas en el opus 11. Fueron escritas en 1901 y estrenadas dos años más tarde en Bucarest bajo la dirección del propio compositor.

“Rapsodia rumana no. 1” de George Enescu por la Filarmónica de Berlín.

La primera rapsodia se basa en movimientos de danza. Desarrolla muy bien la idea de accelerando continuo que tan presente está en la música balcánica. Enescu llegó a decir que eran “un puñado de melodías que había juntado sin pensar”, pero lo cierto es que se han encontrado borradores que muestran el cuidado con el que combinó esas melodías.

El comienzo de esta rapsodia es alegre y apacible, recurriendo a una cita de la canción popular Am un leu şi vreau să-l beau (tengo un leu y quiero bebérmelo). Tras un inicio casi camerístico la orquesta refuerza la melodía del grupo solista. La obra continúa su desarrollo cambiando entre distintas atmósferas y se adentra en una suerte de vals. En esta danza se alternan segmentos maestosos y otros de un carácter más festivo y popular. Son estos últimos los que empiezan a acelerar, apuntando hacia la segunda mitad de la rapsodia.

Las flautas lideran la orquesta, que acaba llegando a Ciocârlia. En este punto la música ha alcanzado una gran energía que impulsa a seguir avanzando. Los cantos de alondra se escuchan sobre el continuo sonoro sin interrumpir la direccionalidad. Y entonces, las melodías populares empiezan a entretejerse hacia lo que parece ser un final apoteósico. Sin embargo, de manera inesperada todo este frenesí se pausa para dar paso al verdadero final, con una conclusión no menos grandiosa.


Referencias:

Encyclopaedia Britannica. (2020, 15 de agosto). George Enesco. https://www.britannica.com/biography/George-Enesco

Zlateva, M. Z. (2003). Romanian folkloric influences on George Enescu’s artistic and musical development as exemplified by his third violin sonata. University of Texas.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Bach y el flamenco

En el tablao se hace el silencio. Un foco solitario ilumina el escenario alumbrando a Juan Arroyo. Descendiente de una larga estirpe de músicos, el que un día fuera Juanito ahora es el patriarca. Esta noche es especial. Hoy comparte el escenario con tres de sus hijos: Carlos, Cristo y Juanito el Chico. Temerosos de Dios, los Arroyo son todo un linaje de cantaores. Aun así, estos artistas no hacen ascos a ningún instrumento. Eso sí, canten o toquen, todo lo hacen con mucho arte.

Estos podrían ser los Bach (Bach es arroyo en alemán) si hubieran nacido en otra época y lugar. Hoy toca hablar de algo parecido a esta suposición: Bach y el flamenco. Aunque solo hablaremos de una cita del compositor alemán, esta teorización a modo de prólogo puede que no sea tan descabellada. Ya contaba Lorca que:

La vieja bailarina gitana La Malena exclamó un día oyendo tocar a Brailowsky un fragmento de Bach: “¡Olé! ¡Eso tiene duende!”, y estuvo aburrida con Gluck y con Brahms y con Darius Milhaud.

Paso For El del disco Jazzpaña II.

Volviendo a nuestra cita, el tema donde la encontramos es Paso For El, del disco Jazzpaña II. Este álbum es fruto de la colaboración entre grandes maestros del flamenco-jazz como Gerardo Núñez, Chano Domínguez o Jorge Pardo, compositor de esta pista. Al flautista —y, aunque no en esta ocasión, saxofonista— le acompañan Carles Benavent al bajo y Tino Di Geraldo a la batería.

Vamos a centrarnos solo en un fragmento de Johann Sebastian Bach, pero cabe mencionar que las citas musicales son algo muy habitual en Jorge Pardo. De hecho, es casi un entretenimiento localizar todas las referencias de cada tema y cada solo. Sin ir más lejos, Paso For El empieza con una pequeña melodía del estándar de jazz The Shadow of Your Smile en el bajo:

En el caso de Bach, la cita es más extensa. Toma un fragmento de la obertura de la Suite orquestal no. 2 (1738-1739) y lo adapta al lenguaje y el estilo del tema. Aunque el cambio pueda parecer radical, en realidad se basa principalmente en el fraseo y la articulación, pero consigue un gran efectismo:

Suite orquestal no. 2 en si menor, BWV 1067

Esta obra consta de siete movimientos: obertura, rondó, zarabanda, bourée (I y II), polonesa (con un inicio lento y una double, es decir, una segunda parte al doble de velocidad), minueto y badinerie.

Obertura de la Suite orquestal no.2 de Johann Sebastian Bach por la Freiburger Barockorchester.

Cuando hablamos de suite orquestal no debemos pensar en una orquesta moderna. La instrumentación de la obra consta de: flauta (solista), violín I y II, viola y bajo continuo (el bajo continuo no es un instrumento, es una voz ejecutada por uno o varios instrumentos de registro grave para sustentar armónicamente la obra).

Polonesa y Double de la Suite orquestal no.2 de Johann Sebastian Bach por la Freiburger Barockorchester.

Estilísticamente, la obra parece tener una influencia francesa muy marcada. El primer movimiento es una obertura francesa con una parte rápida —en la que aparece nuestra cita— al estilo de Lully. Además de incorporar tres danzas galas (rondó, bourée y minueto), la zarabanda, danza de origen español, aparece en una versión más calmada, algo típico en la corte francesa.

Badinerie de la Suite orquestal no.2 de Johann Sebastian Bach por la Freiburger Barockorchester.

Algo que destaca en esta suite es el virtuosismo de la flauta solista, que llega a su máximo esplendor en la badinerie final. Se cree que Bach pensó en el flautista Pierre-Gabriel Buffardin al escribir esta suite. Según Johann Joachim Quantz, alumno de este flautista francés, su maestro solo tocaba obras rápidas ya que destacaba en ellas.


Referencias:

Discogs. (s.f.). Gerado Núñez / Chano Domínguez – Jazzpaña II. Consultado el 16 de julio de 2020. https://bit.ly/3eMrrYu

García Lorca, F. (2018). Juego y teoría del duende.

Mangum, J. (s.f.). Suite orquestal No. 2 en si menor, BWV 1067. LA Phil. Consultado el 18 de julio de 2020. https://bit.ly/39cv6Ok

Netherlands Bach Society. (s.f.). Orchestral Suite No. 2 in B minor. Consultado el 18 de julio de 2020. https://www.bachvereniging.nl/en/bwv/bwv-1067/

Redacción y edición: S. Fuentes

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El legado de Finlandia

From Afar es el tema que da nombre al cuarto disco de estudio de Ensiferum, un grupo finlandés que define su música como folk-inspired melodic death metal. ¿Pero eso no suena a melenudos que gritan? Bueno, en parte. Pero no os vayáis, que estos greñudos en concreto tienen su miga.

Videoclip de From Afar, de Ensiferum.

La letra de From Afar se encuadra en el género épico, algo habitual en el metal. Cuenta una historia de cuervos, profecías y destinos mientras el videoclip nos muestra imágenes de bosques finlandeses poblados de escaldos y magia. Todo transcurre como cabría esperar, hasta que, tras repetir el segundo grupo de estrofas, aparece un puente instrumental. En ese puente escuchamos el siguiente motivo:

Ensiferum lo usa como separador entre repeticiones de la célula que genera el puente, pero su sonoridad resulta familiar. Es una cita de Finlandia, el poema sinfónico de Jean Sibelius (1865-1957).

Comparación del fragmento citado en Finlandia y From Afar.

En 1899, el zar Nicolás II aprobó el “Manifiesto de febrero,” que aumentaba el dominio ruso sobre el Gran Ducado de Finlandia. Esto condujo a un auge del sentimiento patriótico entre los finlandeses, siendo Sibelius uno de ellos. En este marco, le encargan una obra que representara la historia de Finlandia a través de una serie de cuadros. Tras reflejar la ocupación rusa (La Gran Hostilidad), el último cuadro, Finlandia despierta, era todo un llamamiento a sus compatriotas. Este último movimiento, con algunas modificaciones, se convertiría en el poema sinfónico Finlandia.

Pero, estamos hablando de una sucesión de cinco notas, quizás esto sean sólo conjeturas…

¿Coincidencia?

Además de las notas, la textura que usa Ensiferum es la misma que usa Sibelius: un ascenso en unísono (octavado) hacia un brillante acorde. El mismo acorde.

Finlandia de Jean Sibelius por la orquesta y coro de la BBC.

Aparte de las consideraciones musicales, hay que tener en cuenta la importancia de Sibelius en el país nórdico. El compositor da nombre a multitud de lugares e instituciones, como el Parque Sibelius de Helsinki. Los billetes de 100 marcos —anteriores a la introducción del euro— llevaban su cara. Hay gente que quiere que el himno nacional del país sea una parte de la Finlandia de Sibelius (añadido en el poema sinfónico respecto a la versión original).

Pese a que el puente en el que encontramos esta cita comienza siendo instrumental, cuando se repite entra una voz, con un texto completamente distinto al del resto de la canción. Dice lo siguiente:

The sky’s bird struck fire
Made a flame flare up
The north wind burnt the clearing
The north-east quite consumed it
It burnt all the trees to ash and reduced them to dust

Estas líneas están basadas en el Kalevala, una epopeya finlandesa recopilada a partir del folclore:

Entonces, rápidamente este pájaro celestial prendió fuego entre las ramas. Pronto las llamas fueron avivadas por los vientos del norte, y los vientos del este les prestaron sus fuerzas, quemando árboles de todo tipo, reduciéndolos a polvo y cenizas.1

Salvando los matices que se hayan podido perder a lo largo de las traducciones, podemos ver cómo este fragmento del segundo poema del Kalevala se integra perfectamente en From Afar.

El poema sinfónico y la epopeya se unen en la canción de Ensiferum como muestra de su herencia, de la identidad cultural de su país, dando valor al folk con el que definen su música. Todo un homenaje a sus raíces.


Textos originales:

1Quickly then this bird of heaven, / Kindled fire among the branches; / Soon the flames are fanned by north-winds, / And the east-winds lend their forces, / Burn the trees of all descriptions, / Burn them all to dust and ashes,


Referencias:

Crawford, J. M. (1904). The Kalevala, the epic poem of Finland into English.R. Clarke Co.

Dahlström, F. y Hepokoski, J. (2001). Sibelius, Jean. Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.43725

Redacción y edición: S. Fuentes