Categoría: Palomitas y partituras

Analizamos la música de películas y series de televisión, buscando encontrar a viejos conocidos.

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Stravinski y la revisión de «Petrushka»

Ígor Stravinsky, representación de “Petrushka” en un pueblo ruso y cartel de “La trama fenicia”.
Ígor Stravinsky, representación de “Petrushka” en un pueblo ruso y cartel de “La trama fenicia”.

El cineasta estadounidense Wes Anderson siempre ha prestado una especial atención al lado artístico de sus películas. Además de construir un estilo visual propio muy característico, el director atiende a cómo integrar objetos artísticos reales en sus universos ficticios. Por ejemplo, en la película La trama fenicia (2025), Anderson utilizó cuadros auténticos prestados por distintos museos y colecciones, en lugar de usar reproducciones. Esto supuso un esfuerzo adicional, necesitando añadir al equipo de rodaje expertos conservadores que aseguraran la correcta manipulación de estas obras de arte. En esta misma película también hay un gran cuidado con la música, integrando en la banda sonora obras de Bach, Beethoven, Músorgski o Ígor Stravinski (1882-1971), entre otros.

Los ballets de Stravinski aparecen por partida doble en La trama fenicia, con fragmentos de El pájaro de fuego y de Petrushka. El cuidado de Anderson en el arte de sus películas queda patente con la elección de las grabaciones de esta última obra. El director escogió dos versiones distintas —de la London Philharmonic Orchestra y la Columbia Symphony Orchestra— para los distintos movimientos que aparecen en la película. Más allá de los gustos personales del cineasta, estas dos grabaciones presentan una diferencia importante: la primera corresponde a la versión original del ballet, estrenada en 1911, mientras que la segunda utiliza una orquestación revisada que Stravinski publicó en 1947.

Petrushka (versión de 1947), de Ígor Stravinsky, por la Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt.

La Petrushka de 1947 corrigió un desliz que provenía del origen del ballet. Stravinski empezó a trabajar en la obra planteándola como una pieza de concierto para piano y orquesta, una especie de divertimento desenfadado después del éxito que tuvo El pájaro de fuego, su debut en París con los Ballets Rusos de Diáguilev. El empresario le había encargado un nuevo ballet, el que acabaría siendo La consagración de la primavera, pero el compositor necesitaba apartarse un poco de la música escénica y plasmar sobre la partitura algunas ideas que tenía en mente. Diáguilev visitó al autor, esperando que le mostrara sus progresos con el encargo, pero en su lugar Stravinski empezó a tocar fragmentos de Petrushka. Diáguilev quedó encantado y le convenció para que convirtiera aquel divertimento en la gran obra que conocemos actualmente.

El personaje protagonista de la obra, la marioneta Petrushka —heredera del folclore ruso y de Pulcinella, de la comedia del arte— estaba representado por el piano en los bocetos originales de Stravinski. Al ampliar las dimensiones de la obra, el compositor distribuyó los materiales del protagonista entre otros instrumentos, desdibujando la importancia del piano más allá de los movimientos rescatados del divertimento original. La versión de 1947 corrigió esta situación, devolviendo a la encarnación instrumental de Petrushka al centro del ballet que lleva su nombre. Stravinski aprovechó para corregir erratas de la primera edición e incorporar algunas mejoras que llevaba tiempo barajando, gracias al enorme número de representaciones al que pudo asistir. Y si estas razones no fueran suficientes, el compositor también aprovechó para renovar las regalías de la obra, consiguiendo aumentar el rendimiento económico de Petrushka.

Referencias:

Ledbetter, S. (Sin fecha). Petrushka (1947 version). Boston Symphony Orchestra. Consultado el 7 de marzo de 2026. https://www.bso.org/works/petrushka-1947-version-2

Ryan, M. (Sin fecha). Petrushka, Igor Stravinsky. LA Phil. Consultado el 8 de marzo de 2026. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/553/petrushka#

Redacción y edición: S. Fuentes

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Las matemáticas Bach o el trío de dos

Johann Sebastian Bach, Köthen y cartel de la película “La montaña entre nosotros”.
Johann Sebastian Bach, Köthen y cartel de la película “La montaña entre nosotros”.

La música de Johann Sebastian Bach (1685-1750) está presente en multitud de películas. Esto es algo normal, dada su calidad y la extensísima producción del compositor alemán. Algunas de sus obras aparecen una y otra vez como significante de la música clásica, prácticamente desprovistas de su identidad propia. Sin embargo, existe un grupo de obras que, si bien aparecen de forma aislada en productos audiovisuales, están casi completamente cubiertas por estos: las seis sonatas para violín y clave (BWV 1014 a 1019). Por ejemplo, la Sonata para violín y clave n.º 1 aparece en La montaña entre nosotros, protagonizada por Idris Elba y Kate Winslet.

Se desconoce el propósito con el que fueron compuestas las seis sonatas para violín y clave. Todos los estudios apuntan a que proceden de la época en la que Bach estuvo en Köthen. El compositor trabajó en esta ciudad sajona durante algo más de un lustro antes de trasladarse a Leipzig. Si bien las cinco primeras sonatas del conjunto son muy similares desde un punto de vista estructural, la sexta es ligeramente distinta. El cambio más evidente es el número de movimientos, que en la última obra del grupo asciende a cinco, frente a los cuatro del resto. Pese a esta diferencia, todas las sonatas alternan movimientos lentos y rápidos siguiendo el modelo de trío sonatas importado desde Italia.

Sonata para violín y clave n.º 3, de Johann Sebastian Bach, por Shunske Sato y Menno van Delft.

Las sonatas a trío, como su nombre indica, estaban pensadas para tres voces distintas. En su versión original, estas voces correspondían a dos instrumentos solistas y bajo continuo, que podía ser realizado por uno o más instrumentos. En las seis sonatas para violín y clave, Bach asignó al clave una de las líneas melódicas y el bajo, reduciendo la plantilla a solo dos instrumentos. Este sistema también lo aplicó en otras obras, como las sonatas para viola da gamba y clave (BWV 1027 a 1029) o las sonatas para flauta y clave (BWV 1030 a 1032). El compositor aún retorció más esta reducción de plantilla en las seis sonatas para órgano (BWV 525 a 530), delegando en este instrumento todas las partes de la sonata a trío.

Este manejo magistral de la plantilla instrumental y las voces llevó durante un tiempo a pensar que las sonatas para violín y clave eran arreglos de obras con dos violines. Con el tiempo se ha demostrado que Bach escribió la mayoría de movimientos con la plantilla final en mente, salvo alguna excepción que proviniera de composiciones anteriores. Esta reutilización estuvo especialmente presente en la Sonata para violín y clave n.º 6, que en su versión original tenía dos movimientos de la partita BWV 830. Tras múltiples revisiones, Bach acabó prescindiendo de estos movimientos y eliminando la repetición del Vivace inicial (cuyo tempo acabaría convirtiéndose en Allegro), que se utilizaba como sexto y último movimiento para concluir la obra.

Referencias:

Kemp, L. (Sin fecha). Bach (6) Sonatas for Violin and Harpsichord. Gramophone. Consultado el 6 de diciembre de 2025. https://www.gramophone.co.uk/review/bach-6-sonatas-for-violin-and-harpsichord

Kyburz, R. (Sin fecha). Bach: Sonatas for Harpsichord and Violin, BWV 1014 – 1019. Rolf’s Music Blog. Consultado el 6 de diciembre de 2025. https://www.rolf-musicblog.net/bach-violin-sonatas-bwv-1014-1019/

Marchand, G. (Sin fecha). Bach: Complete Sonatas For Violin And Harpsichord. Outhere Music. Consultado el 6 de diciembre de 2025. https://outhere-music.com/en/albums/bach-complete-sonatas-violin-and-harpsichord

Redacción y edición: S. Fuentes

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El cameo de Mahler en «Shutter Island»

Cartel de la película “Shutter Island”, Gustav Mahler y Conservatorio de Viena.
Cartel de la película “Shutter Island”, Gustav Mahler y Conservatorio de Viena.

En 2010 se estrenó la película Shutter Island, de Martin Scorsese. Aunque la cinta no tuvo el mismo éxito de crítica que otros largometrajes del cineasta estadounidense, rápidamente se ganó el cariño del público. La película está basada en una novela homónima de Dennis Lehane, pero el argumento no es el único material reutilizado en Shutter Island: también la música es preexistente, ya que la cinta no tiene una banda sonora original. Para acompañar a sus imágenes Scorsese escogió, entre otras composiciones, obras de autores como Krzysztof Penderecki, György Ligeti, John Cage, Giacinto Scelsi o Morton Feldman. Pero, sin duda, un autor que ocupa un lugar distinguido en Shutter Island es Gustav Mahler (1860-1911).

Escena de Shutter Island en la que aparece el Cuarteto para piano en la menor de Gustav Mahler.

El Cuarteto para piano en la menor de Mahler no solo forma parte de la banda sonora, también suena de forma diegética e incluso protagoniza una conversación entre varios personajes. Chuck Aule (Mark Ruffalo) elogia la música que están escuchando y pregunta si se trata de Brahms. Teddy (Leonardo DiCaprio) afirma que no, que se trata de Mahler. La duda queda resuelta cuando el doctor Naehring (Max von Sydow) enuncia el título de la obra. En realidad, aunque normalmente se hable de esta obra como Cuarteto, únicamente se trata del primer movimiento —marcado Nicht zu schnell (no demasiado rápido)— de una obra inacabada, el que hubiera sido el auténtico Cuarteto para piano.

Mahler compuso el cuarteto en 1876, cuando aún era un estudiante en el Conservatorio de Viena. La obra cayó en el olvido y no se recuperó hasta la década de 1960, teniendo su estreno público en 1964, mucho después de que el compositor austriaco falleciera. El hallazgo de Alma Mahler, viuda del músico, de esta partitura fue todo un logro, ya que el autor destruyó casi todas sus obras de juventud. Existe constancia de que en 1876 Mahler ganó un certamen de composición del conservatorio con un quinteto para piano y numerosas hipótesis apuntan a que podría tratarse de un arreglo del cuarteto, ya que ambas obras estarían en la misma tonalidad.

Cuarteto para piano de Gustav Mahler y Scherzo de Alfred Schnittke, por Inon Barnatan (pno.), Boris Brovtsyn (vln.), Amihai Grosz (vla.) y Boris Andrianov (vcl.).

Una vez redescubierto el Cuarteto para piano, su historia continuó muy viva. En 1988 el compositor ruso Alfred Schnittke tomó como punto de partida los 24 compases disponibles del Scherzo —un simple boceto dejado por Mahler para una posible continuación del cuarteto— para crear un movimiento que a veces se interpreta junto al Nicht zu schnell. Schnittke no planteó esta creación con la voluntad de sustituir o imitar al músico austriaco, sino como una composición inspirada por el boceto de Mahler y, de hecho, el lenguaje que utiliza es completamente distinto, evitando cualquier posible confusión. Su movimiento no es una continuación, sino una obra complementaria. El material fue tan inspirador para Schnittke que también lo citó en su Concerto grosso n.º 4.

Referencias:

Burns, A. (2021, 28 de junio). Gustav Mahler ‘Piano Quartet in A Minor’: A Forgotten Gem. Classical Alex Burns. https://classicalexburns.com/2021/06/28/gustav-mahler-piano-quartet-in-a-minor-a-forgotten-gem/

Jaffe, J. V. (Sin fecha). Piano Quartet in A minor, Gustav Mahler. Parlance Chamber Concerts. Consultado el 16 de agosto de 2025. https://www.parlancechamberconcerts.org/individual-program-notes/gustav-mahler-(1860-1911)/piano-quartet-in-a-minor

Judd, T. (2023, 26 de julio). Mahler Meets Schnittke: The Unfinished Piano Quartet in A Minor. The Listener’s Club. https://thelistenersclub.com/2023/07/26/mahler-meets-schnittke-the-unfinished-piano-quartet-in-a-minor/

Spinelli, I. (2021). Completing Mahler’s Piano Quartet: A Study of Unfinished Music, Ethics, and Authenticities. Nota Bene: Canadian Undergraduate Journal of Musicology, 14(1), 115-178. https://doi.org/10.5206/notabene.v14i1.13410

Redacción y edición: S. Fuentes

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Albéniz a través del espejo

Isaac Albéniz, la Alhambra y cartel de la película “Espejos”.
Isaac Albéniz, la Alhambra y cartel de la película “Espejos”.

A lo largo de la película Espejos (Mirrors, 2008) escuchamos una y otra vez una melodía que nos resulta sospechosamente familiar. Esto se debe a que la banda sonora de la película está construida a partir de Asturias, de Isaac Albéniz (1860-1909). Quizás influyera en la elección de esta música preexistente el compositor turolense Javier Navarrete, a cargo de la banda sonora. Sea como fuere, la textura de Asturias permite reflejar la idea de espejos sobre la que gira la historia, además de aportar una direccionalidad y tensión muy adecuada para una película de terror. Al igual que su banda sonora, Espejos no es una obra original, sino una versión de un largometraje surcoreano.

Banda sonora de Espejos.

Aunque muchas de las interpretaciones más conocidas de Asturias tienen a la guitarra como protagonista, Albéniz escribió la obra originalmente para su instrumento, el piano. El compositor trabajó en esta pieza a comienzos de la década de 1890, mientras estaba en Londres. La idea de transcribir esta música a la guitarra es algo natural, ya que el músico gerundense pensó en este instrumento para elaborar la característica textura de Asturias. Curiosamente, el carácter de la composición no evoca a Asturias, sino al folclore andaluz. De hecho, se cree que la inspiración de Albéniz para crear esta pieza fueron la Alhambra y los paisajes granadinos, muy distantes del norte de España al que alude el título.

La principal explicación de la discrepancia entre el título y el contenido de Asturias es que este no fue su nombre original. Antes de renombrarse —y de adquirir el subtítulo Leyenda—, la obra era conocida simplemente como Preludio. Pertenecía a una obra llamada Cantos de España (Chants d’Espagne), formada inicialmente por este número introductorio, Oriental y Bajo la palmera. Posteriormente Albéniz añadió dos movimientos adicionales: Córdoba y Seguidillas. La obra se estrenó en París en el año 1892. La influencia folclórica en Albéniz, tanto en Cantos de España como en otras obras, fue elogiada por autores de la talla de Debussy. El compositor francés afirmó que el gerundense no solo se había inspirado en la música popular y tradicional, sino que había absorbido el folclore.

Suite española n.º 1, de Isaac Albéniz, por Namji Kim.

Albéniz planificó dos suites formadas por danzas de distintos lugares de la geografía española. La Suite española n.º 1 debía contar con ocho números, frente a los cuatro de la segunda colección. El compositor escribió la mitad de la primera suite (Granada, Cataluña, Sevilla y Cuba) y dejó indicados los títulos de los movimientos restantes. Tras su muerte, la editorial Hofmeister completó la colección con otras obras de Albéniz sin ningún tipo de criterio geográfico. Fue así como el Preludio granadino quedó vinculado a Asturias. Esta no fue la única incongruencia en el catálogo del virtuoso del piano. La numeración de los opus era asignada con cierta arbitrariedad por el propio músico y sus editores. Por esta razón, la Suite española n.º 1, publicada en 1912, es el opus 47, mientras que la Suite española n.º 2, publicada en 1889, está numerada como opus 97.

Referencias:

Hiroshima, G. (Sin fecha). Selecciones de la Suite española, Op. 47. LA Phil. Consultado el 25 de enero de 2025. https://es.laphil.com/musicdb/pieces/3206/selections-from-suite-espanola-op-47

Istel, E. (1929). Isaac Albéniz. The Musical Quarterly, 15(1), 117-148.

Jooste, R. (2019). Method: Whether You Call it ‘Leyenda’ or ‘Asturias’ or ‘Prelude,’ Albeniz’s Expressive Piece is a Test for Guitarists. Classical Guitar. https://classicalguitarmagazine.com/method-whether-you-call-it-leyenda-or-asturias-or-prelude-albenizs-expressive-piece-is-a-test-for-guitarists/

Schwarm, B. (2016). Asturias. Encyclopedia Britannica. https://www.britannica.com/topic/Asturias-by-Albeniz

Redacción y edición: S. Fuentes

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Schoenberg, un retrato y una transfiguración

Cartel de "La dama de oro", Arnold Schoenberg y "Retrato de Adele Bloch-Bauer I".
Cartel de "La dama de oro", Arnold Schoenberg y "Retrato de Adele Bloch-Bauer I".

Al ver la película La dama de oro (2015) es imposible no pensar en Arnold Schoenberg (1874-1951). Al fin y al cabo, uno de los protagonistas de la cinta es su nieto, Eric Randol Schoenberg, al que da vida Ryan Reynolds. El argumento está basado en una historia real: la odisea de Maria Altmann (interpretada por Helen Mirren y Tatiana Maslany) para recuperar varios cuadros de Gustav Klimt que pertenecieron a su familia antes de que se viera obligada a huir de Austria. Esta colección incluía el Retrato de Adele Bloch-Bauer I, también conocido como La dama de oro, en el que aparece la tía de Altmann. Además de la referencia de parentesco del personaje de Reynolds, la banda sonora de la película incluye Noche transfigurada, de Schoenberg, que se suma a las composiciones originales de Martin Phipps y Hans Zimmer.

Noche transfigurada, de Arnold Schoenberg, por Janine Jansen, Boris Brovtsyn, Timothy Ridout, Amihai Grosz, Pablo Ferrández y Daniel Blendulf.

Schoenberg escribió Noche transfigurada en 1899. Tardó apenas tres semanas en componer la obra gracias a un súbito frenesí creativo. Tomó como referencia un poema homónimo de Richard Dehmel sobre el que, curiosamente, también el compositor Oskar Fried escribió una obra en esas mismas fechas. El poema pertenecía a la colección Weib und Welt (La mujer y el mundo), de 1866. El planteamiento de Noche transfigurada era muy cercano al texto de Dehmel, convirtiendo a la obra de Schoenberg en una especie de poema sinfónico. El principal problema para encuadrarla en esta categoría es que no se trataba de una obra sinfónica, sino una pieza camerística para sexteto de cuerdas.

Quizás consciente de esta ambición sinfónica y de la perfecta predisposición de la música para adaptarse a una plantilla mayor, en 1917 Schoenberg arregló Noche transfigurada para orquesta de cuerda. Esta versión, revisada en 1941, es en la actualidad el formato más habitual de la obra. La elección de la plantilla original seguramente fuera consecuencia de la inexperiencia del compositor austriaco, ya que Noche transfigurada fue una de sus primeras obras. Anteriormente había escrito un cuarteto de cuerda —el Cuarteto de cuerda en re mayor, a veces apodado Cuarteto n.º 0, ya que queda fuera de sus cuartetos numerados— bajo la guía de su maestro, Alexander von Zemlinsky, por lo que el sexteto era más afín a la orquestación que conocía.

Cuarteto de cuerda ‘n.º 0’ en re mayor, de Arnold Schoenberg, por la WDR Symphony Orchestra.

La partitura de Schoenberg sigue de una manera muy fiel lo que narra Dehmel en su poema. Noche transfigurada sitúa la acción en un bosque sombrío por el que camina una pareja. La mujer, apesadumbrada, le confiesa a su amado que está embarazada, pero el hijo no es de él, pues cuando lo concibió aún no le había conocido. El hombre la reconforta diciéndole que gracias al amor que sienten, el niño que espera será como su propio hijo. Tras este emotivo instante y el alivio que trae consigo, la pareja continúa su camino. Pero algo ha cambiado. El ambiente ya no es sombrío y opresivo, es esperanzador. La noche se ha transfigurado.

Referencias:

Buja, M. (2021, 14 de julio). The Transfigured Night: Richard Dehmel, Arnold Schoenberg and Oskar Fried. Interlude. https://interlude.hk/the-transfigured-night-richard-dehmel-arnold-schoenberg-and-oskar-fried/

Carroll, B. (1990). Verklärte Nacht, Op 4. Hyperion. https://www.hyperion-records.co.uk/dw.asp?dc=W8435_66425

Henkel, K. (Sin fecha). Verklärte Nacht, Op. 4, for String Sextet. LA Phil. Consultado el 19 de octubre de 2024. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/809/verklarte-nacht-op-4-for-string-sextet

Schwarm, B. (Sin fecha). Verklärte Nacht, Op. 4. Britannica. Consultado el 19 de octubre de 2024. https://www.britannica.com/topic/Verklarte-Nacht

Redacción y edición: S. Fuentes

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La aparición y desaparición de Carwithen

Blythburgh, Doreen Carwithen y cartel de “To the Public Danger”.
Blythburgh, Doreen Carwithen y cartel de “To the Public Danger”.

En el cine británico de la década de 1950 rápidamente cobró fuerza un nombre propio que hasta poco antes era completamente desconocido: Doreen Carwithen (1922-2003). La compositora fue aceptada en 1947 en un programa formativo de la Rank Organisation, la mayor productora del país en esa época. Esta iniciativa buscaba reorientar a autores de música de concierto hacia la creación de bandas sonoras. Carwithen no solo fue la primera mujer en participar en esta iniciativa, también fue la primera persona en ser seleccionada mientras estudiaba en la Royal Academy of Music. El aprendizaje de la compositora fue muy rápido y en apenas un año ya apareció en los créditos de una película, To the Public Danger.

Cuarteto de cuerda n.º 1, de Doreen Carwithen, por el Sorrel String Quartet.

Carwithen había empezado a estudiar en la Royal Academy of Music en 1941 tras ganar una Beca Aylesbury. Poco después su hermana menor Barbara también sería admitida en la institución londinense. Ambas habían recibido formación de su madre, Dulcie Carwithen, que era profesora de piano. En realidad, Dulcie había sido una gran pianista en su juventud y estuvo a punto de dar el salto al estrellato internacional, pero renunció a su carrera cuando se casó con el padre de las hermanas Carwithen. Doreen fue admitida en la Royal Academy como pianista y violonchelista, pero allí descubrió su verdadera pasión: la composición. Su maestro, William Alwyn, quedó impresionado con las composiciones que llevó a sus primeras lecciones y le animó a acometer proyectos de mayor envergadura.

La compositora dejó patente su gran técnica como intérprete en obras como su Sonatina para piano, pero donde más brilló fue en los cuartetos de cuerda. Cuando llevaba solo tres años componiendo, Carwithen ganó el Premio de Música de Cámara Alfred J. Clements por su Cuarteto de cuerda n.º 1. Este éxito se repitió con su Cuarteto de cuerda n.º 2, ganador del Premio Cobbett. Aunque la autora siguió escribiendo música de concierto, supo trasladar a la perfección su destreza al mundo del cine, consiguiendo resolver con solvencia las restricciones de plazos habituales en la industria fílmica. Gracias a esta eficiencia, recibió numerosos encargos, incluyendo la banda sonora de un documental para la coronación de Isabel II que se hizo con el BAFTA a mejor película documental en 1954.

Suffolk Suite, de Doreen Carwithen, por la London Symphony Orchestra.

Pese a sus éxitos, Carwithen encontró numerosos obstáculos en el mundo del cine. Por ejemplo, le fue imposible encontrar un agente que la representara. Esto hizo que ella misma tuviera que luchar por sus derechos. Cuando se enteró de que cobraba menos que sus colegas varones, irrumpió en la oficina del gerente para reclamar esta brecha salarial. Aunque consiguió un pequeño aumento, las cantidades percibidas siguieron distando mucho de las recibidas por los hombres. Carwithen desapareció del mundo musical tan súbitamente como había llegado. En 1961 se mudó a Blythburgh —un lugar apartado en la costa de Suffolk— junto a su amante, William Alwyn, con el que mantenía una relación en secreto desde casi 20 años antes. Su antiguo maestro no estaba divorciado aún de su mujer y no pudieron casarse hasta 1975.

Referencias:

Broad, L. (2022, 30 de octubre). Carwithen, Doreen. Classical Music by BBC Music Magazine. https://www.classical-music.com/features/composers/carwithen-doreen

Chivers, M. (Sin fecha). Doreen Carwithen in Haddenham. The Carwithen Music Festival. Consultado el 27 de julio de 2024. https://carwithenmusicfestival.co.uk/home/history/

Roberts, M. S. (2022, 29 de junio). The world’s first fully-professional female film composer – with a surprising connection to Taylor Swift. Classic FM. https://www.classicfm.com/discover-music/doreen-carwithen-mary-alwyn-film-composer/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Los efímeros tríos de Schubert

Catherine Deneuve y David Bowie, fotograma de "El ansia" y Franz Schubert.
Catherine Deneuve y David Bowie, fotograma de "El ansia" y Franz Schubert.

La película El ansia (The Hunger, 1983), basada en la novela homónima del escritor estadounidense Whitley Strieber, cuenta la historia de una vampiresa y su compañero y cómo ambos lidian con el contraste entre la muerte y la inmortalidad. Este dúo vampírico, Miriam y John Blaylock (encarnados por Catherine Deneuve y David Bowie, respectivamente), tocan el piano y el violonchelo en un trío junto a una niña del vecindario, Alice Cavender. Gracias a este conjunto la música de Franz Schubert (1797-1828) se abre paso en El ansia, convirtiéndose en un elemento de gran importancia. Como curiosidad, se cuenta que Bowie aprendió a tocar el violonchelo para grabar las escenas musicales de la película, aunque la grabación del sonido corrió a cargo de Raphael Wallfisch.

Escena de El ansia donde aparece el Trío para piano n.º 1 de Franz Schubert.

A lo largo de su vida, Schubert escribió cuatro obras para el conjunto representado en la película: violín, violonchelo y piano. Dos de estas obras son sus tríos numerados, el Trío para piano n.º 1 (D. 898) y el Trío para piano n.º 2 (D. 929), a los que se suman su Sonatensatz (D. 28) y su Nocturno (D. 897). Los dos primeros aparecen en El ansia, aunque este no es su único cameo cinematográfico. El segundo de los tríos ha sido utilizado en numerosas obras audiovisuales, incluyendo Barry Lyndon, de Stanley Kubrick, o La pianista, de Michael Haneke. Asimismo, El ansia también extiende su selección musical más allá de los tríos de Schubert, incluyendo, por ejemplo, Lakmé, de Léo Delibes.

Se puede establecer una conexión entre la música para violín, violonchelo y piano de Schubert y El ansia que va más allá de la interpretación diegética de estas obras. Tanto las composiciones como la cinta tienen relación, de uno u otro modo, con la muerte. La película, aparte de la temática de su argumento, fue dedicada por el director, Tony Scott, a su difunto hermano Frank. Ridley Scott, hermano de ambos, también dedicó a Frank uno de sus largometrajes, Blade Runner. Por su parte, Schubert compuso su Sonatensatz tras la muerte de su madre en 1812, cuando el músico apenas tenía 15 años. Desde entonces no volvió a escribir nada para esta formación hasta 1827, en su último año de vida.

Trío para piano n.º 2 de Franz Schubert. Versión de la banda sonora de El ansia, con Howard Shelley, Ralph Holmes y Raphael Wallfisch.

Los tríos numerados de Schubert también tienen una relación temática con el paso del tiempo y lo efímero de la vida. En el Trío n.º 1, el compositor austriaco derivó uno de los temas de la canción Skolie, cuyo texto habla de “deleitarnos con la breve vida de la flor, antes de que su fragancia desaparezca”. En el Trío n.º 2, Schubert se inspiró en una canción sueca compuesta por Isak Albert Berg, cuyo título sería algo así como Ver el sol ponerse. Más allá de las especulaciones que se puedan hacer sobre el contenido de estas dos obras, lo cierto es que son dos joyas de la música de cámara. Robert Schumann decía que conformaban un par perfectamente complementado, siendo el Trío n.º 1 más lírico y el Trío n.º 2 más robusto y enérgico.

Referencias:

Konserthuset Stockholm. (Sin fecha). Schubert’s Piano Trio. Consultado el 11 de mayo de 2024. https://www.konserthuset.se/en/play/schuberts-piano-trio/

outhere Music. (Sin fecha). Schubert: Complete Piano Trios. Consultado el 11 de mayo de 2024. https://outhere-music.com/en/albums/schubert-complete-piano-trios

Redacción y edición: S. Fuentes

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La hegemonía de Lully en Francia

Jean-Baptiste Lully, Teatro del Palais-Royal y representación de "Alcestes" en Versalles.
Jean-Baptiste Lully, Teatro del Palais-Royal y representación de "Alcestes" en Versalles.

Es indudable que Todas las mañanas del mundo es una película en la que la música tiene una especial importancia. Al fin y al cabo, su protagonista es el compositor y violagambista Marin Marais, a quien da vida en la cinta Gérard Depardieu. La banda sonora de este título incluye música del propio Marais y de su maestro Sainte-Colombe (interpretado por Jean-Pierre Marielle), pero también de otros compositores de la época que no llegan a aparecer como personajes: François Couperin y Jean-Baptiste Lully (1632-1687). Aunque esta tétrada de autores pueda parecer una buena muestra de la música francesa de la época, lo cierto es que uno de ellos no nació en el país galo (aunque siempre se movió en el entorno francófono, por lo que no es erróneo considerarlo francés): Giovanni Battista Lulli, nacido en Florencia.

Lully llegó a Francia siendo aún un niño gracias a Roger de Lorraine, Caballero de Guisa. Entró al servicio de su sobrina, Ana María Luisa de Orleans, princesa de Domba y prima del rey, aunque con el objetivo principal de ayudarle a perfeccionar su italiano y, por tanto, sin competencias musicales. Bajo el amparo de esta aristócrata Lully aprendió a tocar el violín y a bailar, convirtiéndose en un bailarín de gran talento. Ya desde estos comienzos el compositor demostró su habilidad para manejarse en el mundo cortesano y aprovechar cualquier oportunidad para ascender en la escala social. Gracias a su calidad como bailarín, Lully fue acercándose al entorno del rey, de modo que cuando su patrona cayó en desgracia, pasó a trabajar directamente al servicio de Luis XIV.

Marche pour la cérémonie des Turcs, de Jean-Baptiste Lully. Banda sonora de la película Todas las mañanas del mundo.

Continuando con su ascenso meteórico, Lully empezó a componer música incidental para la corte. Dada su calidad como bailarín, el compositor llegó a compartir escenas en distintos ballets con el Rey Sol, algo más joven que él. Ganándose el beneplácito del monarca, pronto Lully amplió su alcance como compositor y pasó a componer ballets, primero en colaboración con otros autores y posteriormente como único creador. También fue autorizado para crear su propio ensemble al servicio de Luis XIV: los Petits Violons du Roi. Esta agrupación se contraponía a los Vingt-quatre Violons du Roi, fundados por Luis XIII y que escapaba al control de Lully. Una vez tuvo su propia orquesta, el compositor pasó a ocupar una posición hegemónica en el mundo musical de la corte.

La corte se queda pequeña

Pero la ambición de Lully no conocía límites, por lo que buscó ampliar su alcance más allá del entorno del rey. A principios de la década de 1660 el compositor italiano comenzó a escribir obras sacras, entre las que se destaca su Miserere. Con ellas se convirtió en un referente para la capilla real —en la que no llegó a ocupar ningún cargo—, dominando también la música sacra francesa. El tercer pilar del dominio musical de Lully llegó con la ópera. Tras algunos éxitos en este género, el compositor se convirtió en el principal accionista de la mayor compañía operística de París. El rey, que mantenía su favor hacia el músico, le cedió el uso del Teatro del Palais-Royal para organizar sus producciones. Desde su posición privilegiada Lully obstaculizó que otras compañías estrenaran sus obras en este emplazamiento, ganándose numerosos enemigos.

Fragmento de Atys, de Jean-Baptiste Lully, por Les Arts Florissants.

Tras escapar airoso de varios embistes de sus detractores, Lully acabó siendo alcanzado por un escándalo. Se difundió que tenía una relación con un joven paje. Este rumor (aparentemente fundado) llegó en un momento en el que se había reforzado enormemente el fervor religioso, por lo que Luis XIV no tuvo más remedio que apartarse de Lully. Pese a este rechazo, el compositor siguió contando con el favor del delfín, el heredero al trono, por lo que no cayó completamente en desgracia. En 1686 el músico se hizo una herida en el pie durante un concierto al golpearse con el bastón que utilizaba para dirigir. La herida se gangrenó y acabó siendo fatal para aquel italiano que había llegado a ser el músico más importante de Francia.

Referencias:

Abbott, G. (2021, 13 de mayo). The Life and Work of Jean-Baptiste Lully. Graham’s Music. https://www.grahamsmusic.net/post/the-life-and-work-of-jean-baptiste-lully

last.fm. (Sin fecha). Jean-Baptiste Lully. Consultado el 16 de marzo de 2024. https://www.last.fm/music/Jean-Baptiste+Lully/+wiki

Sheetz, K. (Sin fecha). Jean-Baptiste Lully. Britannica. Consultado el 16 de marzo de 2024. https://www.britannica.com/biography/Jean-Baptiste-Lully

Redacción y edición: S. Fuentes

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Chopin: preludio y película

Monumento a Chopin en Valldemossa, partitura de los “Preludios op. 28” y Frédéric Chopin.
Monumento a Chopin en Valldemossa, partitura de los “Preludios op. 28” y Frédéric Chopin.

La música tiene un papel crucial en la película La muerte de Stalin, ganadora del Premio del Cine Europeo a la mejor comedia en 2018. Al fin y al cabo, no se puede esperar menos de una cinta que comienza con el Concierto para piano n.º 23 de Mozart sonando de manera diegética. En este comienzo la obra es interpretada por la pianista Mariya Yúdina, a la que da vida Olga Kurylenko. Además del concierto de Mozart, la película incluye otras dos obras preexistentes que conviven con la banda sonora original de Christopher Willis. Estas son la Sinfonía n.º 6 de Chaikovski y el Preludio Op. 28, n.º 4 de Frédéric Chopin (1810-1849).

Comienzo de La muerte de Stalin.

Chopin —al igual que Mozart y Chaikovski— es un músico muy presente en obras audiovisuales. Su música aparece en más de 1300 películas, cortos y series de televisión, según IMDb. Por ejemplo, el mismo preludio que se utiliza en La muerte de Stalin también se escucha en películas como Tolkien (2019), By the Sea (2015), Cincuenta sombras de Grey (2015) o El diario de Noa (2004).

Unos preludios tortuosos

El compositor polaco escribió sus Preludios op. 28 con la intención de explorar el carácter de las distintas tonalidades. Chopin seguía en este proyecto la estela de Bach, a quien admiraba y cuyos preludios de El clave bien temperado conocía de memoria. Aunque el genio alemán escribió 48 preludios (divididos en dos libros), Chopin se limitó a 24 pequeñas piezas, una por cada tonalidad.

Preludio op. 28, n.º 4, de Frédéric Chopin, por Eric Lu.

Además de estos 24 preludios, existen tres más que a veces se agrupan dentro del opus 28, aunque realmente no pertenecen al mismo. De continuar la numeración, estos serían el n.º 25 en do# menor, n.º 26 en la♭ mayor y el n.º 27 en mi♭ menor, inconcluso. Todos ellos tienen una contraparte en el conjunto principal en su misma tonalidad, pero por la razón que fuera, Chopin quiso profundizar en estas tonalidades específicas. Lo cierto es que el compositor polaco consiguió extraer nuevas emociones de las tonalidades ya usadas en esta terna de preludios adicionales.

Chopin escribió sus preludios durante su estancia en Mallorca. Fue una época dura para el músico, con continuos cambios de humor y alternancia de emociones muy fuertes y, en muchas ocasiones, opuestas. Quizás esa sea la explicación para la enorme diferencia de carácter entre unos y otros preludios. El conjunto muestra todo un abanico de sentimientos que podrían servir a la perfección como un compendio de lo que supone la naturaleza humana.

Preludio op. 28, n.º 9, de Frédéric Chopin, por Daniil Trifonov.

El compositor polaco había llegado a la capital balear junto a George Sand y los hijos de esta, Maurice y Solange. El grupo esperaba que el clima de la isla mejorara la salud de Chopin y Maurice, pero llegaron durante un invierno especialmente duro. No se les permitió quedarse en Palma y tuvieron que alojarse en la cartuja de Valldemossa. Hay distintas teorías que explican esta falta de hospitalidad: la tuberculosis, que la pareja no estuviera casada… El músico ni siquiera tuvo acceso a su piano, que había llevado consigo, pero fue parado en aduanas. Todos estos acontecimientos afectaron enormemente a la salud mental y física de Chopin, convirtiendo el invierno mallorquín en el que escribió sus preludios en una de las épocas más complicadas de su vida.

Referencias:

Oleksiak, W. (2014, 28 de mayo). Breaking It Down: Chopin’s 24 Preludes. Culture.pl. https://culture.pl/en/article/breaking-down-chopins-24-preludes

Schwarm, B. (Sin fecha). Chopin Preludes, Op. 28. Britannica. Consultado el 29 de julio de 2023. https://www.britannica.com/topic/Chopin-Preludes-Op-28

Redacción y edición: S. Fuentes

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Un cerdito, un órgano y Saint-Saëns

St. James’s Hall, cartel de la película “Babe” y Camille Saint-Saëns.
St. James’s Hall, cartel de la película “Babe” y Camille Saint-Saëns.

Cuando pensamos en animales y en el compositor francés Camille Saint-Saëns (1835-1921), normalmente lo primero que se nos vendrá a la cabeza será su famoso Carnaval de los animales. En esta obra el autor hace desfilar a una asombrosa variedad de criaturas: desde tortugas y elefantes hasta canguros y pianistas. Además de esta incursión directa en la zoología, Saint-Saëns está muy vinculado a un animal concreto que poco tiene que ver con el Carnaval: el cerdito Babe, protagonista de la película homónima (1995).

Lo cierto es que la Sinfonía n.º 3 de Saint-Saëns no llegó de forma directa a Babe. La sinfonía, concretamente el maestoso de su segundo movimiento, se había popularizado enormemente a través de la canción If I Had Words (1977), de Scott Fitzgerald e Yvonne Keeley. Fue todo un melocotonazo que llegó a situarse en la tercera posición de las listas de éxitos de Reino Unido y Australia. Este tema aparece en la película cantado por el granjero Arthur Hoggett, más conocido por sus animales como “El Amo”.

Escena de Babe en la que el granjero canta If I Had Words.

Pero Babe no se limita a incluir If I Had Words. El compositor de la banda sonora, Nigel Westlake, utilizó el motivo del maestoso y construyó a su alrededor gran parte de la música original de la película. La sinfonía de Saint-Saëns aparece una y otra vez acompañando al cerdito en sus aventuras hasta parecer algo indisociable de la granja y sus animales. Babe recibió siete nominaciones a los Óscar, haciéndose con el galardón a mejores efectos visuales.

Sinfonía n.º 3

La Sinfonía n.º 3 de Saint-Saëns se caracteriza por tener un instrumento distintivo en su plantilla: el órgano. De hecho, muchas veces es llamada simplemente Organ Symphony (Sinfonía con órgano). Aparte de este nombre coloquial —casi tan extendido como el real—, la numeración de la sinfonía es engañosa, ya que fue la quinta obra de este tipo que escribió el compositor, aunque dos de las anteriores no estaban numeradas, de ahí que se le asignara el número 3.

La sinfonía fue un encargo de la Sociedad Filarmónica de Londres en 1886. Más tarde Saint-Saëns le añadiría una dedicatoria a Franz Liszt, que falleció en junio de ese mismo año y al que le unía una gran amistad. Cuando recibió el encargo, el compositor francés ya era toda una celebridad en Inglaterra. Se había dado a conocer en las islas británicas una década antes, cuando fue invitado para tocar ante la reina Victoria. En esta primera aventura inglesa tuvo el privilegio de estudiar los manuscritos de Händel en la biblioteca del Palacio de Buckingham. Saint-Saëns llegó a tener una relación tan estrecha con Inglaterra que recibió doctorados honoríficos de las universidades de Cambridge y Oxford. También fue nombrado comendador de la Real Orden Victoriana tras componer una marcha de coronación para el rey Eduardo VII.

Sinfonía n.º 3, de Camille Saint-Saëns, por la Orchestre de Paris.

Aunque la cuantía ofrecida por la Sociedad Filarmónica no fue muy elevada —teniendo en cuenta el caché de Saint-Saëns—, el compositor aceptó el encargo, considerándolo todo un honor. Él mismo dirigió el estreno de la sinfonía en el St. James’s Hall de Londres. En el evento del estreno, además de dirigir su nueva obra el compositor tocó como solista el Concierto para piano n.º 4 de Beethoven.

La Sinfonía n.º 3 es una rara avis en la música de Saint-Saëns. El compositor, generalmente considerado conservador, introdujo algunas innovaciones en esta obra, que él mismo consideraba uno de los puntos álgidos de su carrera. Por ejemplo, hay una gran unidad temática, desarrollando el motivo principal a lo largo de toda la obra y no individualmente en cada movimiento. Este proceso de transformación había sido muy promovido por Liszt, por lo que es también una suerte de dedicatoria musical al compositor húngaro. También la estructura —que era un elemento al que Saint-Saëns prestaba especial atención— es inusual, ya que combina los cuatro movimientos habitualmente presentes en las sinfonías en tan solo dos. Esta condensación se completa con una eliminación de algunas de las repeticiones más comunes, como la recapitulación de la forma sonata inicial, que se sustituye por el comienzo de lo que en una sinfonía al uso hubiera sido el segundo movimiento.

Referencias:

ClassicFM. (Sin fecha). Saint-Saens’ Organ Symphony: The work that could not be surpassed. Consultado el 27 de mayo de 2023. https://www.classicfm.com/composers/saint-saens/guides/organ-symphony-jane-jones/

Henken, J. (Sin fecha). Symphony No. 3, “Organ”. LA Phil. Consultado el 27 de mayo de 2023. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/3965/symphony-no-3-organ

Schwarm, B. (2013). Organ Symphony: work by Saint-Saëns. Britannica. https://www.britannica.com/topic/Organ-Symphony

Redacción y edición: S. Fuentes