Categorías
Notas al programa

Maurice, la anónima exitosa

Tableaux de Provence es, sin duda, uno de los grandes éxitos del repertorio clásico para saxofón. La obra ha sido grabada y publicada de manera profesional en más de 50 ocasiones y es habitual en un sinfín de conciertos y recitales. Aunque la versión más interpretada es la reducción para saxofón y piano, la obra fue originalmente escrita para saxofón y orquesta. Fue estrenada el 9 de diciembre de 1958 por Jean-Marie Londeix junto a la Orquesta Sinfónica de Brest, dirigida por Pierre Lantier.

Tableaux de Provence, de Paule Maurice, por Arno Bornkamp (saxofón) e Ivo Janssen (piano).

La obra es una suite en cinco movimientos que tratan de evocar distintas imágenes provenzales: Frandoulo di Chatouno, Cansoun per ma mio, La boumiano, Dis alyscamps l’amo souspire y Lou cabridan. Todos estos títulos están en occitano y podrían traducirse como Farandola (danza tradicional provenzal) de las jóvenes, Canción para mi amor, La bohemia, Un suspiro en el alma para Alyscamps y Abejorro. Paule Maurice (1910-1967), compositora de Tableaux de Provence, le contó en una carta a Jean-Marie Londeix que había escrito el quinto movimiento doce años antes que el resto de la obra. Compuso El abejorro para el saxofonista Marcel Mule y, al ver que le resultaba demasiado sencillo, añadió una cadencia para que el músico pudiera desplegar su virtuosismo.

Una compositora invisible

Es curioso que, pese a la popularidad de Tableaux de Provence, Paule Maurice sea una compositora muy poco conocida. La primera respuesta que puede surgir a esta cuestión es considerarla una autora de nicho, limitada únicamente al ámbito del saxofón. Pero no es cierto. Maurice escribió más de 50 obras, de las cuales solo Tableaux y el estudio Volio están dedicadas al saxofón. Su vinculación con este instrumento viene dada, principalmente, por la amistad que le unió a Marcel Mule y Jean-Marie Londeix, dos de las figuras más importantes del saxofón clásico.

Suite Pour Quatuor De Flûtes, de Paule Maurice, por el Israel Flute Ensemble.

Lo más probable es que el desconocimiento sobre Maurice venga dado por la poca información existente sobre ella. Los datos sobre la compositora proceden de misivas y de lo poco que se ha podido extrapolar a partir de sus obras y de testimonios de terceros. No se sabe nada sobre su infancia y juventud o sobre cómo se adentró en la música. La única información, reflejada en su ficha de acceso al Conservatorio de París es que sus padres estaban casados y su padre era oficinista. En la institución parisina, Maurice estudió armonía con Jean Gallon, contrapunto y fuga con Noël Gallon (hermano menor de Jean) y composición con Henri Büsser. Fue merecedora de galardones académicos en estas tres disciplinas y, una vez finalizados sus estudios, se convirtió en profesora asistente de Jean Gallon en el mismo centro. Su experiencia docente se amplió con el puesto de profesora titular de lectura a primera vista en el Conservatorio y, desde 1965, profesora de análisis armónico en la École Normale de Musique. Ocupó ambos cargos hasta su prematuro fallecimiento en 1967.

Maurice publicó junto a Pierre Lantier, marido de la compositora, un tratado de armonía titulado Complement du Traité d’Harmonie de Reber, un texto pensado para complementar el tratado de armonía de Napoléon Henri Reber añadiéndole información sobre compositores modernos, como Stravinsky, Debussy o Ravel. Los hermanos Gallon escribieron el prólogo para el tratado, que se convirtió en una obra de referencia tanto en Francia como en el extranjero.


Referencias:

Moore, A. J. (2009). Who is Paule Maurice? Her relative anonimity and its consequences [trabajo fin de máster, Florida Atlantic University].

Paule Maurice. (Sin fecha). Paule Maurice. Consultado el 16 de abril de 2022. https://www.paulemaurice.com/id5.html

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Una noche en la ópera

Salvador: Vinatea a escena

Que Matilde Salvador (1918-2007) escogiera la música como carrera profesional fue algo que no sorprendió a nadie. La compositora y pianista castellonense era hija de la pintora Matilde Segarra y de Josep Salvador, violinista y fundador de la Sociedad Filarmónica y el Conservatorio de Castellón. Su hermana, Josefina, también se dedicó a la música, aunque en su caso se orientó hacia el violín. Salvador comenzó sus estudios con su tía materna, la pianista Joaquina Segarra. Tras titularse en el Conservatorio de Valencia, estudió armonía, composición y orquestación en esta misma ciudad con el que acabaría por convertirse en su marido, Vicente Asencio.

Salvador fue muy prolífica y reunió en su producción obras de todo tipo: desde canciones para voz y piano hasta grandes obras como óperas, ballets, cantatas y misas. Salvador puso música a poemas de un gran número de autores. Entre los textos que musicalizó había versos en castellano, inglés, gallego, catalán y varios dialectos de este último. Pese a dedicarse profesionalmente a la composición, nunca dejó de lado el piano. De hecho, ella misma se ocupó de acompañar a algunos cantantes en grabaciones de sus ciclos de canciones.

Sonatina, de Matilde Salvador, por Héctor Sánchez.

La compositora estrenó la mayoría de las obras que escribió, incluso en su etapa en el Conservatorio. Este fue el caso de la ópera La filla del rei Barbut, que tuvo su puesta de largo en 1943 en el Teatro Principal de Castellón. La compositora fue nombrada Hija Predilecta de Castellón de la Plana, siendo la primera mujer en recibir esta distinción. También fue galardonada con numerosos premios y reconocimientos, como la Distinción al Mérito Cultural de la Generalitat Valenciana, la Creu de Sant Jordi de la Generalitat de Catalunya, el Premio Joaquín Rodrigo (en dos ocasiones) o el Premio Joan Senent.

Vinatea

Además de la vez que ganó, Matilde Salvador se presentó al Premio Senent en otra convocatoria. En esta segunda ocasión decidió crear una ópera. Para ello, acudió al escritor Xavier Casp con intención de dejarle completa libertad creativa en cuanto a la dirección de la trama. La compositora iba a proponerle dos temas, pero cuando Casp supo que el primero era Vinatea, no quiso siquiera escuchar el segundo. Francesc de Vinatea fue un caballero del Reino de Valencia cuya historia quedó recogida en la Crónica de Pedro el Ceremonioso. El literato le confesó que, cuando de joven paseaba con su padre por la calle que llevaba el nombre de este personaje histórico y su padre le contaba la historia de Vinatea, siempre pensaba “¡Qué argumento de ópera!”.

Homenatge a Mistral, de Matilde Salvador, por Nikos Zarkos.

La ópera en tres actos comienza con una reunión de los jurados de Valencia en la que los representantes muestran su desagrado con la política territorial seguida por la reina Leonor, que creen que acabará por romper el reino. Vinatea acepta ir a ver al rey para presentarle las quejas de los jurados. El caballero expone sus quejas ante la corte y los monarcas, pero, en lugar de escucharles, la reina pide degollar a todos los jurados disconformes, alegando que es lo que haría su hermano, Alfonso XI de Castilla. Ante esta situación, el rey Alfonso IV de Aragón proclama que en su reino no se hacen las cosas así y anula las donaciones territoriales hechas por la reina. Cuando regresa triunfal a Valencia, Vinatea es asesinado.

Vinatea no ganó el Premio Joan Senent. Poco tiempo después, tras una representación de Carmen, Salvador se encontró con Joan Pàmias, un empresario del Gran Teatre del Liceu de Barcelona. Durante la conversación informal que mantuvieron, el hombre se interesó por la ópera en la que la compositora había estado trabajando. Pàmias quedó cautivado por Vinatea y animó a la compositora a viajar a Barcelona para proponer formalmente que la ópera fuera programada. El proceso salió adelante y Vinatea se estrenó en 1974 ante un Liceu abarrotado.


Referencias:

Sidro Tirado, J. J. (Sin fecha). Matilde Salvador i Segarra. Real Academia de la Historia. Consultado el 5 de marzo de 2022. https://dbe.rah.es/biografias/92457/matilde-salvador-i-segarra

Institut Valencià de Cultura de Castelló. (2018). Programa de mà Òpera Vinatea. https://www.gva.es/contenidos/publicados/multimedia/prensa/20181207/doc/18.12.07_Programa_VINATEA.pdf

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Retratos sonoros

La doble vida de Emiliana de Zubeldía

La compositora navarra Emiliana de Zubeldía (1888-1987) comenzó a formarse en la Academia de Pamplona antes de ingresar en el Conservatorio de Madrid. Siendo muy joven aprobó una oposición de auxiliar primera de piano en la Academia que había sido testigo de sus primeros pasos. Zubeldía se casó con un prestigioso químico y parecía haber marcado el camino que seguiría su vida, pero todo cambió bruscamente. La joven pidió una excedencia para irse a estudiar composición y piano a París, donde ingresó en la Schola Cantorum. Allí tuvo como maestros a Vincent d’Indy y Blanche Selva.

Once tientos para piano, de Emiliana de Zubeldía, por Jorge Robaina.

La capital francesa, por aquel entonces el centro de la vida musical europea, acogió a Zubeldía con los brazos abiertos. Rápidamente la joven empezó a dar conciertos en los círculos artísticos más selectos. E incluso viajó desde París a Bélgica, Suiza, Alemania, Italia e Inglaterra para dar recitales. Pero la compositora nunca quiso volver a España. No se sentía aceptada por su familia y su marido. Aterrada ante la posibilidad de regresar a su tierra, Zubeldía emprendió una huida que le llevó a cruzar el Atlántico rumbo a Brasil.

Emiliana de Zubeldía no se limitó a alejarse de Europa: rompió casi todos los lazos con su vida anterior. Ocultaba la información sobre su origen, su cónyuge y su edad. De hecho, llegó a restarse hasta 25 años. Esta doble vida hizo que se perdiera por completo la pista a la compositora en España hasta que, tras su muerte, sus discípulos unieron el legado americano con los orígenes europeos.

Sonata en tres estancias, de Emiliana de Zubeldía, por Jorge Robaina.

Un nuevo comienzo

Brasil fue solo la primera parada de la compositora, que continuó con su estilo de vida itinerante. De allí viajó hasta Argentina y Uruguay. Pese a la ruptura con sus orígenes, Zubeldía fue incapaz de desligar su música del folclore vasco-navarro con el que se había criado. Fueron muchas las obras que compuso inspirándose en los paisajes y la cultura de su infancia y juventud: varios zorcicos, Preludios vascos, Capricho vasco, Canciones tradicionales vascas, De mis montañas, Sonatina sobre un tema popular vasco, Suite vasca… Esta vinculación con el folclore llamó la atención de entidades que buscaban la difusión de la cultura de Euskadi fuera de sus fronteras, que empezaron a colaborar asiduamente con la compositora.

Esquises d’une après-midi basque, de Emiliana de Zubeldía, por Susana García de Salazar y Mentxu Pierrugues.

La siguiente parada de Zubeldía fue Nueva York, en 1930. En el mundo musical de aquellos años, la ciudad tenía un estatus parecido al del París de los años 20 que la compositora había conocido. Zubeldía se codeó con muchos de los músicos hispanohablantes que habitaban la ciudad. El que más influyó en ella fue el musicólogo mexicano Augusto Novaro, de quien adoptó su teoría compositiva. Como ya hiciera en la capital francesa, Zubeldía utilizó la ciudad como residencia, pero no detuvo sus giras. Viajó a Cuba, donde dirigió al orfeón del Centro Vasco. Allí declaró a la prensa local que Novaro era “el mesías de la música” y que para ella era un honor ser su primera discípula.

Cuando Novaro regresó a México, Emiliana de Zubeldía siguió sus pasos. Se instaló definitivamente en la ciudad de Hermosillo, poniendo fin a su vida itinerante. Cesó su actividad como pianista para dedicarse exclusivamente a la composición, la docencia y la dirección de coros. Se convirtió en una figura muy admirada y respetada en la región, llegando a fundar y dirigir la Academia de Música de la Universidad de Sonora. Nunca regresó a España, aunque tuvo mucho contacto con los exiliados que llegaron a México tras la Guerra Civil. La situación durante la dictadura hizo que el sentimiento nacionalista vasco de la compositora se hiciera aún más profundo.


Referencias:

Gobierno de Navarra. (2013, 31 de mayo). El Gobierno foral edita un libro sobre Emiliana de Zubeldía, compositora ampliamente reconocida en México y desconocida en su tierra. https://www.navarra.es/home_es/Actualidad/Sala+de+prensa/Noticias/2013/05/31/Emiliana+de+Zubeldia.htm

Universidad de Sonora. (Sin fecha). Emiliana de Zubeldía. Consultado el 23 de diciembre de 2021. http://www.emilianadezubeldia.uson.mx/biografia.htm

Varela, L. (1993). Emiliana de Zubeldía en América. Cuadernos de Sección: Música, (6), 121-134.

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

Britten: Guía de orquesta para jóvenes

En 1945 el Ministerio de Educación británico comenzó a trabajar en la creación de un documental didáctico para dar a conocer los distintos instrumentos de la orquesta a los niños. La música para la cinta, producida por la Crown Film Unit, le fue encargada a uno de los compositores británicos más importantes de todos los tiempos: Benjamin Britten (1913-1976). De esta colaboración surgió Instruments of the Orchestra (Instrumentos de la orquesta), que se estrenó el 29 de noviembre de 1946 en el Empire Theatre de Leicester Square.

Britten decidió realizar un tema con variaciones, de modo que pudiera centrarse en instrumentos y secciones específicos a lo largo de la obra. En lugar de escribir un tema original, el compositor utilizó una melodía de su compatriota Henry Purcell. La obra escogida fue la suite Abdelazer, concretamente su segundo movimiento, Rondeau. Abdelazer o La venganza del Moro era una música incidental para la obra teatral homónima de la escritora y espía británica Aphra Behn, quien había adaptado la tragedia Los dominios de la lujuria. Britten era un gran admirador y defensor de Purcell y no dudaba en llevar la música del compositor barroco a sus conciertos, independientemente de si participaba en ellos como director o como pianista.

Suite Abdelazer, de Henry Purcell, por la Crested Butte Festival Chamber Orchestra.

La música para Instruments of the Orchestra fue bautizada por Britten como The Young Person’s Guide to the Orchestra: Variations and Fugue on a Theme of Henry Purcell, Op. 34 (Guía de orquesta para jóvenes). El potencial y la calidad de la obra eran inmensos y rápidamente creció más allá del documental para el que estaba concebida, pasando a ser una habitual de las salas de concierto. Pese a este cambio de registro, muchas veces se incluye en el programa la narración original que acompañaba a la obra en el documental. Este texto explicativo fue escrito y narrado por Eric Crozier, quien también fue el libretista de la ópera de Britten Peter Grimes. El estreno de esta versión de concierto incluso se adelantó a la versión cinematográfica, teniendo su puesta de largo en Liverpool el 15 de octubre de 1946.

The Young Person’s Guide to the Orchestra, de Benjamin Britten, por la WDR Symphony Orchestra.

The Young Person’s Guide to the Orchestra comienza presentando el tema de Purcell con la grandeza de la orquesta al completo. A continuación, el tema pasa por las distintas secciones: viento madera, viento metal, cuerdas y percusión. Esta primera parte se cierra con el tema volviendo al tutti. Tras este espectacular comienzo, Britten comienza a introducir distintas variaciones del tema, que son defendidas por los distintos instrumentos de la orquesta. Comienzan las maderas con las flautas y el flautín, seguidas de los oboes. La tercera variación corre a cargo de los clarinetes, que preceden a los fagotes con los que se completa este primer bloque de variaciones. Tras el viento madera llegan las cuerdas con cinco variaciones protagonizadas (en este orden) por violines, violas, chelos, contrabajos y arpa. Su relevo lo toman los metales, liderados por las trompas. Después de esta décima variación, las trompetas toman el protagonismo, justo antes de que los trombones y la tuba entren en acción. La última variación pertenece a la percusión. Aunque los timbales y el xilófono se encargan de la melodía, Britten no se olvidó de sus compañeros de sección, que les acompañan en el plano rítmico.

Tras estas variaciones comienza una fuga, recurriendo a una técnica que encaja a la perfección con la música barroca de Purcell. Al igual que el tema original, esta nueva melodía salta por las distintas secciones de la orquesta mientras saca a relucir distintas técnicas instrumentales. La obra concluye retomando el tema de Abdelazer, que suena junto a la fuga de Britten en un grandioso final.


Referencias:

Schwarm, B. (Sin fecha). The Young Person’s Guide to the Orchestra. Encyclopedia Britannica. Consultado el 4 de diciembre de 2021. https://www.britannica.com/topic/The-Young-Persons-Guide-to-the-Orchestra

Howard, O. (Sin fecha). The Young Person’s Guide to the Orchestra (Benjamin Britten). Hollywood Bowl. Consultado el 4 de diciembre de 2021. https://www.hollywoodbowl.com/musicdb/pieces/768/the-young-persons-guide-to-the-orchestra

British Library. (Sin fecha). The Young Person’s Guide to the Orchestra. Consultado el 4 de diciembre de 2021. https://www.bl.uk/works/the-young-persons-guide-to-the-orchestra

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Una noche en la ópera

Cancino de Cuevas y la ópera mexicana

Ningún buen aficionado a la ópera ignora quién es en México doña Sofía”. Con estas palabras se refería en 1953 el crítico Armando de María y Campos a la mezzosoprano, pianista, compositora y directora mexicana Sofía Cancino de Cuevas (1897-1982). Lo cierto es que Cancino estaba involucrada en el mundo de la ópera desde muchos frentes. Ella misma se había formado como cantante y tenía a sus espaldas varios papeles operísticos, pero también había fundado su propia Escuela de Ópera, con la que organizaba representaciones. Cancino se ocupaba de arreglar las partituras para la plantilla instrumental que tuviera a su disposición y también dirigía a la orquesta. Un concierto de la Escuela fue, precisamente, el objeto de la crítica que mencionábamos. En ella se elogiaba a los alumnos y a su maestra tras una representación de Il matrimonio segreto, de Domenico Cimarosa.

Allegro deciso del Cuarteto op.38, de Sofía Cancino de Cuevas.

Sofía Cancino de Cuevas comenzó su formación musical como pianista en la Academia de Pedro Luis Ogazón, donde se tituló como profesora de piano. Decidió ampliar sus estudios en la Facultad de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México, donde estudió canto, dirección y composición. Entre sus maestros se encontraban grandes personalidades de la vida musical mexicana, como Consuelo Escobar de Castro, Rafael Tello, Manuel M. Ponce o el mismísimo Julián Carrillo. Cancino terminó la carrera de composición en solo cinco años, en lugar de los nueve habituales.

La polifacética compositora se presentó como intérprete cantando varias arias operísticas y tocando el Concierto para piano no.26, de Mozart, en el mismo recital. Mozart era un autor al que Cancino recurría a menudo. Además de escoger su concierto para debutar, la compositora programó en su Escuela óperas como Don Giovanni o Bastián y Bastiana. Pero su repertorio no se limitaba al genio austriaco, también incluía obras de otros autores, como La serva padrona, de Pergolesi, El barbero de Sevilla, de Rossini, o La Navarraise, de Massenet.

Minuetto del Cuarteto op.38, de Sofía Cancino de Cuevas.

La pasión de Cancino por la ópera iba más allá de su Escuela. Entre los escritos de la compositora encontramos, además de traducciones de autores como Paul Hindemith, dos monográficos  especialmente vinculados a este género: Origen, desarrollo y decadencia de la ópera y La ópera en México. También presentó un programa de radio sobre ópera y su historia y teoría. A esta experiencia radiofónica sumó conferencias sobre el mismo tema, que incluían demostraciones prácticas de sus alumnos y eran emitidas por Radio Universidad.

Rondó del Cuarteto op.38, de Sofía Cancino de Cuevas.

Por si no fuera suficiente, la propia Cancino escribió cuatro óperas: Gil González de Ávila (ópera en dos actos con libreto de Peón Contreras), Annette, Michoacana (prólogo y dos actos, libreto de la propia autora) y Promesa d’artista e parola di re (ópera en tres actos). En total escribió casi cien obras, que incluían lieder, arreglos de canciones folclóricas, música de cámara, sinfonías, un concierto para piano y poemas sinfónicos. Uno de estos poemas, Un gallo en Pátzcuaro, escrito para orquesta y coro masculino, recibió una mención honorífica de la Universidad Nacional Autónoma de México. La mayoría de las obras de Cancino no ha llegado a editarse nunca, aunque han sido catalogadas. Desafortunadamente, algunas de sus composiciones se han perdido. Entre las obras extraviadas se incluyen dos de sus óperas, su segunda sinfonía y su concierto para piano.


Referencias:

de María y Campos, A. (1953, 23 de marzo). Doña Sofía Cancino de Cuevas y la ópera en el teatro Aguileón. Novedades. http://criticateatral2021.org/html/resultado_bd.php?ID=983

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. (2021, 16 de marzo). En Viajes por la música clásica presentan la obra de Sofía Cancino de Cuevas. https://inba.gob.mx/prensa/15072/en-viajes-por-la-musica-clasica-presentan-la-obra-de-sofia-cancino-de-cuevas

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Retratos sonoros

Lipatti, el genio rumano

Desde muy pequeño, el pianista y compositor rumano Dinu Lipatti (1917-1950) mostró un increíble talento para la música. Por suerte, estas capacidades pudieron fomentarse gracias a su entorno familiar. Su padre era violinista (antiguo alumno de Sarasate) y su madre pianista. Por si esto fuera poco, el niño era ahijado del mismísimo George Enescu.

Comenzó a aprender música en casa, aunque evolucionaba tan rápidamente que sus padres tuvieron que buscarle un profesor: Mihail Jora, toda una celebridad en la Rumanía de la época. En solo tres años consiguió un nivel suficiente para acceder a la actual Universidad Nacional de Música Bucarest, donde fue alumno de Florica Musicescu. Esta profesora era enormemente exigente. De hecho, en más de una ocasión Lipatti llegó a su casa entre lágrimas después de sus clases. Pese a la dureza de este aprendizaje, el compositor siempre tuvo un gran respeto por su maestra, con la que mantuvo el contacto durante toda su vida.

Aubade, de Dinu Lipatti, por el quinteto V Coloris.

En 1932 Lipatti se graduó con honores de la institución bucarestina, tras solo cuatro años en la misma. El joven ganó rápidamente un cierto renombre como solista en su país. Con este trasfondo, se presentó al Concurso Internacional de Piano de Viena. En el certamen, Lipatti llegó a la final, en la que se actuación se encontraba muy pareja con la del polaco Bolesław Kon. El músico rumano era muy joven, mientras que Kon se encontraba en el límite de edad establecido por el concurso y no podría volver a presentarse. Estas circunstancias llevaron al jurado a declarar como ganador al pianista polaco. Dos años después de ganar el concurso, en 1934, Kon se suicidó. Sufría una enfermedad mental y había interrumpido el tratamiento por centrarse exclusivamente en su carrera de intérprete.

Un pianista legendario

Según la leyenda, uno de los miembros del jurado del certamen vienés, Alfred Cortot, renunció a su puesto a modo de protesta. Abandonó Viena, llevándose a Lipatti a París, donde lo aceptó como alumno. La realidad es que Cortot expresó su indignación porque la decisión del jurado fuera tomada en base a circunstancias extramusicales, aunque no se sabe con certeza si renunció. En lugar de acudir a la gala de entrega de premios, Lipatti asistió a un recital de Cortot que había esa misma tarde. Y hasta ahí la relación vienesa entre ambos.

Concierto para piano y órgano (fragmento), de Dinu Lipatti, por Horst Gehann (órgano) y Corneliu Gheorghiu (piano).

Es cierto que Lipatti viajó a París, pero seguramente fuera por sugerencia de su madre, que le acompañó en esta aventura francesa. Una vez allí, el joven acudió a la École Normale de Musique, donde Cortot le reconoció y le asignó como maestra a su asistente, Yvonne Lefébure. Estas enseñanzas pianísticas fueron complementadas por clases de composición con Paul Dukas y algunas lecciones de dirección. A la muerte de Dukas, fue Nadia Boulanger quien se hizo cargo de enseñar al joven Lipatti. La maestra de maestros se convirtió en toda una referencia para el compositor rumano, ganándose un puesto privilegiado junto a Musicescu en su personalidad musical.

Cuando estalló la Segunda Guerra Mundial, el compositor regresó a Rumanía, donde se convirtió en un pilar fundamental de la vida musical. Colaboró en un gran número de ocasiones con la Filarmónica de Bucarest y estrechó su relación con Enescu. En 1943 Lipatti y su prometida, la también pianista Madeleine Cantacuzino, comenzaron lo que iba a ser una gira de diez días, que acabó convirtiéndose en un traslado a Ginebra. El Conservatorio de la ciudad suiza ofreció al compositor un puesto como profesor honorario, que Lipatti aceptó.

Jesus bleibet meine Freude de la Cantata BWV 147, de Johann Sebastian Bach, por Dinu Lipatti.

La última etapa de la vida de Lipatti se vio marcada por la leucemia. La salud del músico rumano empeoró mucho, llevándole a cancelar sus giras por Australia, Norteamérica y Sudamérica y algunas de sus citas europeas. Durante un breve periodo, la enfermedad pareció remitir, momento que el pianista aprovechó para hacer un gran número de grabaciones. Tras este intervalo esperanzador, la leucemia recuperó terreno. Dinu Lipatti murió el 2 de diciembre de 1950.


Referencias:

Ainley, M. (2018, 20 de marzo). Dinu Lipatti: Prince of Pianists. The Piano Files. https://www.thepianofiles.com/dinu-lipatti-prince-of-pianists/

Bărgăuanu, G. (Sin fecha). Life (M. M. Bojin, trad.). Dinu Lipatti. https://www.dinulipatti.org/biography-life

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

Beach: Sonata para violín

La música era algo habitual en la granja en la que se crio Amy Beach (1867-1944). Su madre era una pianista y cantante amateur. Desde una edad muy temprana, la compositora estadounidense cantaba impecablemente las melodías que escuchaba, e incluso se inventaba otras nuevas. Una muestra de este talento es Mamma’s Waltz (1872, El vals de mamá), la transcripción de la madre de Beach de una de esas canciones originales. La niña aún no sabía tocar ningún instrumento, por lo que todo el proceso compositivo se producía en su cabeza, algo que continuó practicando durante toda su vida, pese a llegar a convertirse en una gran pianista. Esta forma de componer era posible gracias a que Beach tenía oído absoluto y una gran capacidad para memorizar melodías. Según su madre, también tenía sinestesia, asociando tonalidades a colores y colores a estados de ánimo. Por ejemplo, para la compositora, mi mayor correspondía al amarillo, mientras que la mayor se asociaba al verde.

Berceuse, de Amy Beach, por Cherylonda Fitzgerald (cello) y Katherine Benson (piano).

Cuando tenía seis años, Beach empezó a recibir lecciones de piano de su madre. Un año más tarde ya dio su primer recital, que tuvo lugar en la Iglesia Unitaria de Chelsea, en Massachusetts. El programa incluía obras de Chopin, Händel, Beethoven y la propia Beach. En 1875 la familia se trasladó a Boston, donde la compositora formalizó su educación musical. Sus maestros habían estudiado con grandes figuras europeas como Moscheles, Reinecke o Liszt, por lo que Beach se imbuyó plenamente de la tradición del Viejo Mundo. Además de esta formación, la compositora estadounidense también fue autodidacta en algunas disciplinas. Por ejemplo, aprendió orquestación traduciendo el tratado de Berlioz.

En 1885 Beach se casó con un cirujano que le doblaba en edad, pero su actividad compositiva e interpretativa no cesó. Por aquel entonces, la compositora escribió su primera gran obra, la Misa en mi♭ mayor. Esta misa fue un gran éxito que le valió numerosos encargos posteriores.

Sonata para violín y piano

Tras finalizar la Sinfonía gaélica (1896), una de las obras más reconocidas de Beach, la compositora estadounidense escribió su Sonata para violín y piano en la menor en tan solo seis semanas. Ella misma, junto al violinista Franz Kneisel, la estrenó el 4 de enero de 1897, en Boston. La crítica describió la obra como “sincera, espontánea y original”. El dúo volvió a interpretar la sonata unos meses después. Los halagos se repitieron y se ampliaron.

Sonata para violín y piano, de Amy Beach, por Sophie y Justin Bird.

Se conserva una crítica detallada de esta segunda interpretación de la Sonata para violín y piano. En ella, se describe el tema principal del primer movimiento como asertivo y majestuoso, mientras que del segundo tema se ensalza su “inefable belleza”. En lugar de repetir la exposición, Beach se adentró directamente en el desarrollo, que combina ambos temas con gran maestría. Esta crítica destaca también la recapitulación, de la que dice que “se hace con claridad, pero también con la suficiente variación para mantener el interés”. Las buenas impresiones continúan a lo largo de toda la obra, recalcando distintos aspectos de cada movimiento.

Habiendo cosechado este gran éxito en EE. UU., la sonata dio el salto a Europa. La primera interpretación en este continente se produjo en Berlín, a cargo de Carl Halir y la pianista venezolana Teresa Carreño. La crítica alemana compartió la admiración de sus colegas estadounidenses, afirmando que la obra “puede considerarse un enriquecimiento de la literatura musical, siendo merecedora de una mayor difusión”. A raíz de esta colaboración, entre las dos pianistas se creó una muy buena relación que acabó por convertir a Carreño en la dedicataria del Concierto para piano en do# menor (1899) de Beach.


Referencias:

Hung, Y. J. (2005). The Violin Sonata of Amy Beach [tesis doctoral]. Louisiana State University.

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Retratos sonoros

Mackenna, diplomática musical

La compositora chilena Carmela Mackenna Subercaseaux (1879-1962) nació en una familia aristócrata de Santiago. Como era típico en su clase social, siendo niña exploró distintas disciplinas artísticas, llegando a destacar en literatura, pintura y música. Pese a demostrar unas buenas aptitudes para las artes en este acercamiento de juventud, la propia Mackenna consideraba impropio en alguien de su clase intentar labrarse una carrera profesional en el mundo de la música.

Durante años, Carmela Mackenna se apartó de la música. Se casó con un diplomático con el que recorrió distintos países. Estuvieron destinados en Reino Unido y en Uruguay. Con el tiempo, la compositora retomó su formación musical bajo las enseñanzas de Bindo Paoli, como demuestran los elogios que recibió de la prensa en 1917 tras un recital de piano de alumnos de este maestro.

En 1926, cuando el diplomático se jubiló, el matrimonio se estableció en Berlín. Este fue el marco perfecto para que Mackenna se dedicara plenamente a su actividad musical. Retomó sus estudios de piano con Conrad Ansorge, a los que añadió lecciones de composición de Hans Mersmann. Quizás por su trayectoria como diplomática, la compositora chilena se impregnó de distintas corrientes europeas de lo más diverso: desde el neoclasicismo imperante en Francia hasta el expresionismo de la Segunda Escuela de Viena. Pero su mayor referente fue, sin duda, el singular estilo de Paul Hindemith.

Suite chilena, de Carmela Mackenna, por Marcela Lillo Tastets.

Aunque el matrimonio acabó separándose, Mackenna permaneció en Berlín como asociada cultural hasta 1939. Tras su marcha de la ciudad alemana, la compositora visitó distintas ciudades por todo el mundo: París, Bruselas, El Cairo, Nueva York… hasta finalmente regresar a Chile, a su Santiago natal. Pese a gozar de un gran renombre, la compositora decidió permanecer aislada de la vida musical de su ciudad y no llegó nunca a integrarse en ella.

Un estilo cosmopolita

El catálogo de Carmela Mackenna abarca estilos y géneros muy diversos. Como ya hemos mencionado, el neoclasicismo y el expresionismo son sus dos grandes influencias, aunque en su música se pueden encontrar también aires neobarrocos, e incluso jazzísticos. La compositora tenía una profunda religiosidad, de la que surgieron su Misa para coros mixtos a capella y Misa para coro y orquesta de cuerdas, dos de sus mayores obras. Estas misas no son la única muestra de música vocal en el repertorio de Mackenna. La compositora escribió un Álbum de canciones alemanas y Tres canciones españolas. Cabe destacar también su Poema, sobre versos de Pablo Neruda. Carmela Mackenna tuvo el honor de ser la primera entre los compositores chilenos en honrar musicalmente la poesía de su compatriota, Premio Nobel de Literatura.

Dúo para cello y piano, de Carmela Mackenna, por Juan Carlos Muñoz y Eduardo Franco.

En cuanto a las obras instrumentales, la música de cámara es la gran protagonista en la producción de Carmela Mackenna. Escribió tríos y cuartetos para distintas formaciones, además de varias obras para piano solo o dos pianos. Pero la mayor obra instrumental de la compositora chilena es, sin duda, su Concierto para piano y orquesta. El concierto se estrenó en 1934, en Berlín, y rápidamente se convirtió en un gran éxito. A finales de ese mismo año se presentó en Chile y poco después fue interpretado también en Francia y en Austria.


Referencias:

Biblioteca Nacional de Chile. (Sin fecha). Carmela Mackenna Subercaseaux (1879-1962). Memoria Chilena. Consultado el 24 de junio de 2021. http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-92942.html.

Bustos, R. (1983). Carmela Mackenna Subercaseaux. Revista Musical Chilena, 37(159), 50-75.

Cayambis Music Press. (Sin fecha). Carmela Mackenna. Consultado el 24 de junio de 2021. https://www.cayambismusicpress.com/carmela-mackenna-s/2098.htm.

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Una noche en la ópera

Las cabezas de Glanville-Hicks

The Transposed Heads (1954, Las cabezas trocadas) es una ópera en seis escenas de la compositora australiana Peggy Glanville-Hicks (1912-1990). Está basada en la novela homónima del alemán Thomas Mann, muy vinculado al mundo de la música gracias a una de sus grandes obras, Doktor Faustus. Glanville-Hicks se dirigió al escritor tras recibir una negativa de Thornton Wilder para adaptar su obra La mujer de Andros.

Una vez Mann dio su beneplácito, la elaboración del libreto corrió a cargo de la propia compositora. Glanville-Hicks fue eliminando partes del texto hasta quedarse con una reducción que conservaba su esencia, a la que añadió algunas frases para conectar los distintos fragmentos. El resultado de este curioso procedimiento fue descrito por la compositora como “una milagrosa mezcla de humor, drama realista y discurso metafísico”.

Obertura y primera escena de The Transposed Heads, de Peggy Glanville-Hicks, por la Orquesta y Coro de Louisville.

La obra cuenta la historia de Shridaman y Nanda, dos amigos que representan lo filosófico (pureza de pensamiento) y lo terrenal, respectivamente. El primero se enamora y se casa con una joven, Sita, pero ella desea a su amigo. Ante esta situación, Shridaman decide quitarse la vida decapitándose, a modo de sacrificio a la diosa Kali. Cuando Nanda encuentra su cadáver, la pena y la culpa le llevan a tomar la misma decisión.

Sita encuentra los cuerpos, pensando que se han matado mutuamente, pero la diosa se le aparece y le explica la verdad. Kali trae de vuelta a los dos protagonistas, pero intercambia sus cabezas y sus cuerpos. Esta vida en cuerpo ajeno no es del agrado de ninguno de los hombres, que vuelven a suicidarse. En esta ocasión, Sita les acompaña, tirándose a la pira funeraria en que arden sus cuerpos.

El fondo Rockefeller

The Transpose Heads nació de un encargo de la Sociedad Filarmónica de Louisville a Peggy Glanville-Hicks. La ciudad de Louisville, en Kentucky, apostaba fuertemente por la música de nueva creación. Desde 1948, en cada concierto para abonados se estrenaba una obra encargada ex profeso. Entre los compositores que recibieron estos encargos encontramos figuras de la talla de Dallapiccola, Hindemith, Honegger, Martinů, Milhaud, Piston o Villa-Lobos.

Tercera escena de The Transposed Heads, de Peggy Glanville-Hicks, por la Orquesta y Coro de Louisville.

Esta política musical recibió un gran impulso en 1953 con un fondo de la Fundación Rockefeller, que puso a la disposición de la ciudad 400.000$ durante cuatro años para encargar nuevas obras. La compensación que obtenían los compositores era de 1.200$ para obras sinfónicas, 4.000$ para óperas (que debían tener una duración en torno a una hora) o 500$ para composiciones de estudiantes. Pero los beneficios de estos encargos no se limitaban a lo económico. Las obras tenían que interpretarse un mínimo de tres veces —salvo las de estudiantes, cuyo mínimo era una vez—, grabarse en LP para su posterior distribución y emitirse a través de la Columbia Network.

El primer encargo de este programa fue, precisamente, una ópera de Glanville-Hicks, la que acabó siendo The Transpose Heads tras el rechazo inicial de Wilder. El importe recibido permitió a la compositora, que se encontraba en una situación económica precaria, vivir modestamente durante dos años. Su forma de trabajar el libreto levantó dudas en Moritz von Bomhard, quien, además de ser fundador de la Ópera de Kentucky, debía dirigir la obra de Glanville-Hicks. Su reacción fue muy diferente cuando la compositora le envió la partitura, que el director calificó de “exquisita”.

Sexta escena de The Transposed Heads, de Peggy Glanville-Hicks, por la Orquesta y Coro de Louisville.

The Transpose Heads se estrenó en Louisville el 3 de abril de 1954. La ópera tuvo tres representaciones más, superando el mínimo establecido por Rockefeller. Tal fue su éxito que pocos años después, en 1958, se volvió a programar en Nueva York, permaneciendo en cartel durante un tiempo. La primera representación en Australia, el país natal de Peggy Glanville-Hicks, tuvo lugar en 1970. Desde entonces la ópera ha sido recuperada una y otra vez, convirtiéndose en una de las obras más conocidas de la compositora.


Referencias:

AllMusic. (Sin fecha). Peggy Glanville-Hicks: The Transposed Heads, opera in six scenes. Consultado el 5 de junio de 2021. https://www.allmusic.com/composition/the-transposed-heads-opera-in-six-scenes-mc0002660260.

Murdoch, J. (2002). Peggy Glanville-Hicks: A Transposed Life. Pendragon Press.

Rogers, V. (2009). The Music of Peggy Glanville-Hicks. Ashgate.

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Fin de la cita

Joaquín Rodrigo: de Aranjuez a Corea

Chick Corea (1941-2021) fue, sin duda, una de las personalidades más importantes en el mundo del jazz. En su dilatada carrera acumuló grabaciones con un amplísimo número de músicos de estilos muy diversos y de todos los confines del mundo. Estas colaboraciones están recogidas en alrededor de 200 discos. El pianista estadounidense firmó un amplio número de temas que rápidamente se han convertido en estándares, siempre sin perder su característico estilo abierto a la fusión con otras músicas y con una fuerte influencia latina.

Spain de Chick Corea, versión original de Light as a Feather por Chick Corea y Return to Forever.

Uno de estos estándares es Spain, el que quizás sea su tema más conocido. Existen infinidad de versiones de esta obra, que fue grabada por primera vez para el disco Light as a Feather en 1972. Las interpretaciones y reinterpretaciones de la obra son de lo más diverso: desde el flamenco de Paco de Lucía hasta la voz a capela de Bobby McFerrin. Muchas de ellas incluso han contado con la participación del propio compositor, como su dúo de pianos con la japonesa Hiromi Uehara.

Spain por Chick Corea y Hiromi Uehara.

La mayoría de versiones siguen el ejemplo de Light as a Feather y comienzan el tema con una introducción: el segundo movimiento del Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo (1901-1999). Es posible que Corea descubriera esta obra gracias a Miles Davis, con quien colaboró a finales de los años 60. Poco antes el trompetista había grabado su disco Sketches of Spain (1960), en el que se incluían versiones de la Canción del fuego fatuo de Manuel de Falla (El amor brujo) y del Concierto de Aranjuez.

Adagio del Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo por Miles Davis.

Concierto de Aranjuez

La historia de esta obra es cuanto menos curiosa. Joaquín Rodrigo contaba cómo el guitarrista Regino Sainz de la Maza le había propuesto la idea de escribirle un concierto en San Sebastián en 1938. El compositor valenciano aceptó gustoso tras unos vasos de vino. Rodrigo regresó a su residencia parisina y dos años después —tras el final de la Guerra Civil— volvió definitivamente a España con el manuscrito del Concierto de Aranjuez.

Esta simpática anécdota pudo ser el desencadenante que finalmente llevara a Rodrigo a escribir la obra, pero lo cierto es que la idea llevaba un tiempo rondándole. El compositor y su mujer, la pianista turca Victoria Kamhi, habían visitado Aranjuez en su viaje de novios en 1933. Los paisajes del Real Sitio impresionaron enormemente a Rodrigo y pueden percibirse en las notas de su concierto. Pero aún hay otro factor presente escondido entre los pentagramas: el dolor.

Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo por Pablo Sáinz Villegas y la philharmonie zuidnederland (Holanda).

Unos meses después de este viaje la pareja esperaba su primer hijo, pero el bebé nació muerto. Su madre estuvo a punto de correr la misma aciaga suerte, pero afortunadamente consiguió salvar la vida. Esta pérdida se puede respirar en el emotivo segundo movimiento (Adagio), en la sentida melodía que durante años ha impresionado e inspirado a músicos de todos los estilos.

La formación musical de Joaquín Rodrigo empezó cuando el compositor —ciego desde su infancia— tenía nueve años. En esta primera etapa aprendió solfeo, violín, piano y armonía. En 1927 se trasladó a París, donde estudió con Paul Dukas en la École Normale de Musique. Allí conoció a Victoria Kamhi y a compositores como Ravel, Milhaud, Honegger, Stravinsky o Falla.

La producción del compositor valenciano abarca obras vocales e instrumentales, orquestales y camerísticas, e incluso hizo algunas incursiones en la música escénica. Contribuyó al repertorio guitarrístico, algo que ayudó a dignificar el instrumento y terminar de integrarlo en el mundo clásico. Recibió numerosas distinciones, entre las que destacan el Premio Nacional de Música en 1983 y el Príncipe de Asturias en 1996. En 1991 fue nombrado marqués de los Jardines de Aranjuez.


Referencias:

Blue Note Records. (Sin fecha). Chick Corea. Consultado el 30 de enero de 2021.  http://www.bluenote.com/artist/chick-corea/

Joaquín Rodrigo. (Sin fecha). Concierto de Aranjuez. Consultado el 30 de enero de 2021. https://www.joaquin-rodrigo.com/index.php/es/concierto-de-aranjuez-2

Prieto, D. (2019, 13 de noviembre). La dramática historia personal que se esconde tras el ‘Concierto de Aranjuez’ de Joaquín Rodrigo. El Mundo. https://www.elmundo.es/loc/famosos/2019/11/13/5dcb064cfdddfff20f8b45e9.html

Redacción y edición: S. Fuentes