Categorías
Fin de la cita

Weill: el origen de «Youkali»

Kurt Weill (1900-1950) sabía ganarse al público como nadie. Al igual que compositores como Gershwin, el músico de origen alemán tenía una gran capacidad para hacer que algunos números de sus obras traspasaran el contexto en el que nacían y se convirtieran en canciones independientes de enorme popularidad. Este fue el caso de Youkali, una canción surgida de la obra de teatro Marie Galante, para la que Weill escribió la música.

Marie Galante era una novela del literato francés Jacques Deval. El padre de Deval —cuyo nombre real era Jacques Bouleran— era el director del Théâtre de l’Athénée de París, lugar en que el escritor estrenó su primera pieza teatral en 1920. En la década siguiente Deval se fue a Estados Unidos, donde escribió varias obras en inglés. Allí consiguió contactos en el mundillo de Hollywood, lo que desembocaría en adaptaciones cinematográficas de algunos de sus textos. El novelista y dramaturgo debió desarrollar un fuerte vínculo con el país americano, porque llegó a servir en sus filas durante la Segunda Guerra Mundial. Volvió del frente cubierto de condecoraciones… cuyo origen resultó ser el atrezo de alguna producción en la que tenía mano.

Marie Galante – Le train du ciel, de Kurt Weil, por Marie Oppert (soprano) y Charlotte Gauthier (piano).

Puede que Deval no fuera el mejor escritor del mundo, pero tenía la suficiente influencia como para aparentar un cierto éxito. Fue así como en 1934 consiguió una adaptación al cine de su novela Marie Galante, aunque la película fue un fracaso. Por si no fuera suficiente, ese mismo año planeó llevar el mismo texto a los escenarios, esta vez con un mayor control creativo que el que Hollywood y su libre interpretación de la obra le habían permitido tener. Deval, abalado por el éxito que había cosechado en los escenarios parisinos con Tovaritch, contactó con Weill para que se ocupara de la música. Weill ya había estrenado muchas de sus composiciones en París y estaba familiarizado con las obras escénicas y, en especial, con el teatro y el vodevil. Pero la colaboración pronto empezó a hacer aguas. En una carta a Lotte Lenya, Weill contaba que el escritor le causaba grandes dolores de cabeza y que era el peor “Schwein” (cerdo en alemán) literario que había conocido. Lo cierto es que Deval se marchó al poco de empezar la producción para atender a sus compromisos en Hollywood. Ante esta falta de implicación, Weill también dejó de lado la obra para centrarse en la ópera-oratorio Der Weg der Verheißung.

Marie Galante – Tango Habanera, de Kurt Weil, por la Amsterdam Sinfonietta.

Aunque con unos meses de retraso, la versión teatral de Marie Galante acabó estrenándose el 22 de diciembre de 1934. La acogida fue bastante fría y tras apenas 10 días en cartel, el teatro la reemplazó por Tovaritch.

Del teatro a Youkali

Poco después de estrenar Marie Galante en París, Weill tuvo que escapar de los nazis huyendo a Nueva York, ciudad en la que residió hasta su muerte. En algún punto de estas idas y venidas, Roger Fernay tomó uno de los números de la obra teatral —un interludio instrumental llamado Tango Habanera— y escribió un texto para acompañarlo. Esta nueva canción, a la que pusieron por título Youkali, se popularizó rápidamente y pronto superó a Marie Galante, que prácticamente cayó en el olvido.

Youkali, versión de Diego el Cigala.

Muchos cantantes, tanto del panorama clásico como de distintos estilos de música popular, han versionado Youkali. Un ejemplo de estas versiones es la de Diego el Cigala, que ahonda en el origen de tango (tango-habanera) de la obra. Para ello recurre al mayor exponente de este género, el compositor argentino Astor Piazzolla, e incorpora su Libertango como solo instrumental.


Referencias:

Gurewitsch, M. (2008, 7 de noviembre). The Weill (Almost) Nobody Knows. The New York Times. https://www.nytimes.com/2008/11/09/arts/music/09gure.html

Mucci, J. C. y Felnagle, R. (Sin fecha). Marie Galante: Still Waiting… Kurt Weill Foundation for Music Newsletter. Consultado el 3 de diciembre de 2022. http://www.jmucci.com/critic/marie.htm

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Retratos sonoros

La dirección de Romero

La dirección de orquestas es una vertiente de la música que durante siglos estuvo vetada a mujeres. A diferencia de la composición o la interpretación, ser directora suponía ocupar un puesto de poder que implicaba dirigir a otros músicos, algo que muchos hombres no estaban dispuestos a permitir. Aunque ya en el siglo XIX algunas pioneras, como Juliette Folville, consiguieron ponerse al frente de grandes orquestas y romper este techo de cristal, el acceso a estos puestos no comenzó a extenderse hasta el siglo XX. Pese a los avances conseguidos desde entonces, aún a día de hoy la mayoría de las grandes orquestas del mundo están dirigidas por hombres. En el caso de España, la primera mujer en dirigir una gran orquesta fue Elena Romero Barbosa (1907-1996).

Fantasía Española, de Elena Romero, por el Climacus Trio.

Romero se adentró en el mundo de la música a través del piano. Procedente de una familia acomodada, recibió las primeras lecciones de este instrumento de su madre. Con doce años dio su primer concierto en el Círculo de Bellas Artes de su Madrid natal, al que siguieron otros recitales por toda la geografía española. Estas actuaciones ocurrieron mientras la joven seguía formándose. Para perfeccionar su técnica pianística acudió a la Academia Marshall en Barcelona, donde fue alumna del propio Frank Marshall. En la ciudad condal también estudió composición junto a Ricard Lamote de Grignon, hijo del también compositor Joan Lamote de Grignon.

Tras pasar la Guerra Civil en Barcelona, en 1944 regresó a Madrid, donde se centró en los estudios de composición, esta vez junto a Joaquín Turina y Julio Gómez. Paralelamente, Romero se formaba de manera autodidacta en la dirección orquestal. Aunque no recibió una educación formal en esta disciplina, la compositora contaba con los consejos de sus amigos, entre los que se encontraban grandes figuras como Ataúlfo Argenta, por aquel entonces director de la Orquesta Nacional de España.

De las tres facetas musicales de Romero —interpretación, composición y dirección—, la dirección orquestal era la que más le atraía. Sin embargo, la compositora, que había vivido la Guerra Civil en el bando republicano, era consciente de lo difícil que sería ejercer esta profesión siendo mujer bajo el régimen franquista. Renunció a ocupar puestos institucionales, con lo que consiguió esquivar el escrutinio de las autoridades. A pesar de este perfil bajo, Romero llegó a dirigir la Orquesta Sinfónica de RNE (actual Orquesta Sinfónica de RTVE) y la Orquesta Ciudad de Barcelona (actual Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña).

Dicen que me case yo, de Elena Romero, por Cristina Toledo y Aurelio Viribay.

Como compositora, Romero escribió más de 60 obras, que abarcan desde pequeñas piezas camerísticas hasta música sinfónica. Contribuyó a difundir la obra de Manuel Machado y Juan Ramón Jiménez poniendo música a algunos de sus poemas. Fue merecedora de los premios Pedrell (1955) por el ballet Títeres y BBC (1976) por su Ensayo para orquesta sobre dos canciones sudafricanas. En cuanto a la interpretación, Romero se esforzó en dar a conocer la música de autores de la Generación del 27 tanto en giras españoles e internacionales como a través de la radio.

El camino de Romero hacia las grandes orquestas que dirigió no fue sencillo. Para facilitar este proceso a las generaciones siguientes, la compositora colaboró activamente con la Asociación Mujeres en la Música, de la que fue nombrada socia de honor.


Referencias:

Fundación Juan March. (Sin fecha). Archivo Elena Romero. Consultado el 26 de noviembre de 2022. https://www.march.es/es/legado/archivo-elena-romero

García Julve, B. (2017, 14 de marzo). Elena Romero Barbosa, la primera directora de orquesta en España. Biblioteca Nacional de España. https://www.bne.es/es/blog/blog-bne/elena-romero-barbosa-la-primera-directora-de-orquesta-en-espana

Marín Gil, J. (2021, 18 de noviembre). Una batuta y Elena Romero Barbosa, la historia de una mirada inspiradora. Universidad de Granada – Estudios de género aplicados a la música. https://blogs.ugr.es/musicaygenero/una-batuta-y-elena-romero-barbosa-la-historia-de-una-mirada-inspiradora/

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

La acción social de Wertheim

La compositora neerlandesa Rosalie Marie “Rosy” Wertheim (1888-1949) siempre tuvo el corazón dividido entre la música y las causas sociales. Durante un tiempo ambas vocaciones se alinearon al enseñar música a niños sin recursos. Wertheim les daba lecciones de piano y dirigía un coro infantil, además de ayudarles económicamente en alguna ocasión. Quizás a la compositora le conmovía el contraste entre la infancia de estos niños y la suya, en la que no faltó de nada.

Wertheim procedía de una familia acaudalada. Su abuelo, Abraham Carel Wertheim, fue un afamado banquero, político y filántropo miembro del Senado y de numerosas organizaciones del ámbito de la cultura. Su influencia sigue presente en la actualidad, ya que da nombre al Parque Wertheim de Ámsterdam. El interés por la cultura y la solvencia económica siguieron presentes en los padres de la compositora, que eran un banquero y una cantante, pintora y pianista. Tanto Rosy Wertheim como su hermano Bram (Abraham) recibieron una educación musical exquisita, que enriquecieron con su propia curiosidad.

Trio, de Rosy Wertheim, por el Trío Amerise.

La compositora contaba que cuando ella y su hermano tenían nueve y diez años construyeron un glockenspiel casero con vasos de su casa de muñecas. Bram tocaba este instrumento de percusión y Rosy le acompañaba el piano. De hecho, la primera obra de la compositora fue una danza para este curioso dúo. En general, Rosy Wertheim prefería improvisar a practicar y estudiar, pero reconocía la importancia de las lecciones recibidas para ser capaz de escribir sus propias ideas.

Tras continuar las lecciones de música y aprender francés en un internado, Wertheim obtuvo un diploma de la Sociedad Neerlandesa de Música. A través de una profesora de canto, la joven contactó con el compositor Bernard Zweers, que reconoció su talento y comenzó a enseñarle armonía y contrapunto, lecciones que amplió con Sem Dresden. Entre 1921 y 1929 Wertheim trabajó como profesora de piano y teoría musical en el Liceo de Música de Ámsterdam.

Influencias francesas

Atraída por la nueva música procedente de Francia, Wertheim pidió un permiso en su trabajo para ir seis meses a París a familiarizarse con estos nuevos ritmos, sonoridades y colores. La estancia de la compositora en la capital francesa se alargó hasta los seis años. Durante esta etapa organizó reuniones de artistas en su apartamento parisino, donde se codeaba con figuras, tanto emergentes como consagradas, de la talla de Milhaud, Honegger, Jolivet, Ibert o Messiaen. Fueron muchas las obras que escribió y estrenó en París, algunas tan importantes como su Cuarteto de cuerda.

El cuarteto de Wertheim —el único cuarteto de cuerda que escribió— pone de manifiesto la influencia de la música francesa, con un gran dominio de las texturas y las melodías. Pese a su relativa brevedad, la obra muestra un amplio despliegue de recursos compositivos a lo largo de sus tres movimientos. Un aspecto que destaca en el cuarteto es el reparto de los materiales temáticos entre los distintos instrumentos de la formación.

Cuarteto de cuerda, de Rosy Wertheim, por el Utrecht String Quartet.

Tras abandonar París, Wertheim continuó estudiando en Viena, pero las tendencias de los compositores alemanes y austriacos no le atraían tanto, por lo que un año después se mudó a Nueva York. Allí participó activamente en el Composers’ Forum Laboratory, un proyecto que pretendía acercar la música de nueva creación al público general. Wertheim dio clases magistrales y supervisó interpretaciones de muchas de sus obras. Durante estas estancias en el extranjero, la compositora actuó como corresponsal para varios periódicos y revistas musicales de su país.

Wertheim regresó a Ámsterdam en 1937. Retomó los encuentros de artistas que había comenzado en París, a los que se sumaron conciertos en su salón, algunos de ellos organizados por la Asociación de Música Contemporánea. Estos eventos sociales cesaron cuando los nazis invadieron Países Bajos. Wertheim, de origen judío, rehusó aceptar las imposiciones de los ocupantes y no se inscribió en la Kultuurkamer, la agencia cultural regulatoria impuesta por los nazis. Continuó celebrando conciertos, en los que la música de compositores judíos pasó a un primer plano. También dio cobijo en su sótano a gente que huía de los invasores. Estas acciones de resistencia terminaron cuando alguien delató a la compositora y ella misma tuvo que huir y esconderse en distintos pueblos hasta que la ocupación finalizó.

Sonatina, de Rosy Wertheim, por Kees Wieringa.

Después de la Segunda Guerra Mundial, Wertheim dio clases en la Escuela de Música de Laren hasta que un cáncer impidió que continuara su actividad docente y compositiva.


Referencias:

Pameijer, E. (Sin fecha). Rosy Wertheim. Forbidden Music Regained. Consultado el 22 de octubre de 2022. https://www.forbiddenmusicregained.org/search/composer/id/100181

Burns, A. (2020, 25 de noviembre). Rosy Wertheim ‘String Quartet’: Dutch Flair. Classicalexburns. https://classicalexburns.com/2020/11/25/rosy-wertheim-string-quartet-dutch-flair/

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Una noche en la ópera

Redescubriendo a María Rodrigo

Richard Wagner ha pasado a la historia como el autor que buscó crear la obra de arte total, su Gesamtkunstwerk. Podría utilizarse este concepto —tomándonos ciertas licencias— para catalogar la obra Becqueriana, de la compositora, pianista y docente madrileña María Rodrigo (1888-1967). Becqueriana combina elementos de la ópera, la zarzuela y el ballet en un frágil equilibrio que imposibilita encasillarla por completo en cualquiera de estos géneros.

La obra surgió como un encargo de los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero. Los literatos habían concebido un texto basado en la Rima XI de Gustavo Adolfo Bécquer al que querían poner música. Acudieron a su amigo Joaquín Turina, pero el compositor estaba volcado en la creación de la ópera Margot, por lo que les recomendó a una joven autora que acababa de regresar de Alemania: María Rodrigo.

Becqueriana (fragmento), de María Rodrigo, por la Orquesta Sinfónica del RCSMM.

Rodrigo había sido becada para estudiar en Múnich por la Junta de Ampliación de Estudios tras su buen rendimiento en el Conservatorio de Madrid. En la institución madrileña se había formado con maestros como José Tragó, Valentín Arín o Emilio Serrano. Durante su etapa alemana estudió con Anton Beer-Walbrunn y, según algunas fuentes, con el mismísimo Richard Strauss. También conoció a Carl Orff, con quien congenió rápidamente debido al interés de ambos por la pedagogía y la difusión y divulgación del repertorio clásico, especialmente entre personas de poco poder adquisitivo. La estancia en Múnich se vio interrumpida bruscamente por el estallido de la Primera Guerra Mundial. Este retorno temprano no supuso un obstáculo para Rodrigo, que continuó con la frenética actividad compositiva que había tenido en Alemania.

Becqueriana se estrenó en 1915 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid con la propia Rodrigo a la batuta, convirtiéndose en la primera ópera compuesta por una mujer en ser estrenada en España. Tuvo tanto éxito que rápidamente se programó también en el Teatro Principal de Barcelona. Durante los años siguientes Rodrigo compaginó una intensa labor como compositora con su trabajo de concertadora en el Teatro Real de Madrid. Pese a estas ocupaciones, no dejó de lado su actividad docente. Trabajó como profesora en el Conservatorio y creó junto a la escritora María Lejárraga y la directora teatral Pura Maortua la Asociación Femenina de Educación Cívica. Esta no fue la única entidad feminista de la que Rodrigo formó parte, ya que también fue miembro del Lyceum Club Femenino.

Rimas infantiles 2, de María Rodrigo, por la Orquesta Sinfónica del RCSMM.

Esta militancia feminista hizo que María Rodrigo tuviera que exiliarse al estallar la Guerra Civil. Huyó con su hermana a Suiza, aunque este destino fue solo una parada temporal antes de instalarse en Bogotá. La compositora decidió llevarse sus partituras al exilio, pero el baúl en el que estaban se perdió en alguno de los viajes y no llegó a Colombia. Entre las obras que se perdieron se encontraban la ópera de cámara Canción de amor y Becqueriana. El periplo de las hermanas Rodrigo no acabó en la capital colombiana. Ante una creciente hostilidad contra los refugiados, huyeron a Puerto Rico, donde permanecieron el resto de sus vidas.

A diferencia del resto de obras extraviadas, la historia de Becqueriana se cerró con un final feliz. Con motivo del cincuentenario de la muerte de la compositora, el director José Luis Temes consiguió recuperar la partitura gracias a las copias parciales repartidas para las interpretaciones en Madrid y Barcelona. En el proyecto se involucró también el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid —en el que Rodrigo había sido maestra y alumna—, cuya orquesta reestrenó y grabó Becqueriana bajo la batuta de Temes. En la actualidad la Orquesta Sinfónica de este centro lleva el nombre de la compositora.

María Rodrigo, medio siglo después. Documental sobre la recuperación de Becqueriana.

Referencias:

Real Academia de la Historia. (Sin fecha). María Rodrigo Bellido. Consultado el 1 de octubre de 2022. https://dbe.rah.es/biografias/76075/maria-rodrigo-bellido

SGAE. (Sin fecha). #PionerasSGAE María Rodrigo, autora de la ópera “Becqueriana”, estrenada en el Teatro de la Zarzuela en 1915. Consultado el 1 de octubre de 2022. https://www.sgae.es/noticia/pionerassgae-maria-rodrigo-autora-de-la-opera-becqueriana-estrenada-en-el-teatro-de-la-zarzuela-en-1915/

Unamuno, P. (2017, 8 de diciembre). María Rodrigo, la primera española que estrenó una ópera. El Mundo. https://www.elmundo.es/cultura/musica/2017/12/08/5a298d8046163fad498b458e.html

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Fin de la cita

Gershwin: una obra en un mes

Rhapsody in Blue es una de esas obras que forman parte del imaginario colectivo. Son muchas las personas, incluyendo al pianista Lang Lang, a las que el inconfundible comienzo de la composición de George Gershwin (1898-1937) transporta inmediatamente a Nueva York. La obra supuso todo un hito para Gershwin, para el entendimiento entre la tradición clásica y el jazz y para la música estadounidense, en general.

Rhapsody in Blue, de George Gershwin, por la Orquesta Nacional de España y Michel Camilo.

Rhapsody in Blue ha aparecido en numerosas ocasiones en películas y series de televisión e incluso en publicidad, como es el caso de los anuncios de la aerolínea United Airlines. También ha sido interpretada y reinterpretada por músicos de muy diversos estilos. La obra tiene un aura de libertad —el reflejo de su herencia jazzística— que hace que cada versión sea única, integrando con facilidad el estilo de los intérpretes en la partitura de Gershwin. Desde el metal progresivo de Liquid Tension Experiment hasta la curiosa combinación de Lang Lang y Herbie Hancock en una ceremonia de los Premios Grammy. Otra insólita versión fue la protagonizada por 84 pianos en la inauguración de los Juegos Olímpicos de Los Ángeles 1984.

Una composición apresurada

Desde el principio de su carrera Gershwin tuvo claro que quería ser capaz de unir la tradición clásica heredada de Europa con el jazz surgido en Estados Unidos. Uno de sus primeros intentos fue la ópera en un acto Blue Monday. La ópera-jazz, como la definía, fue un fracaso en Broadway, pero reforzó la decisión de Gershwin de apostar por combinar ambos mundos sonoros. Pese a su poco éxito, Blue Monday captó la atención de Paul Whiteman, conocido como “el rey del jazz”. Whiteman dirigía una gran orquesta de baile con la que habitualmente colaboraban músicos de jazz. Quedó tan entusiasmado que encargó a Gershwin que escribiera un concierto-jazz.

Blue Monday, de George Gershwin.

Aunque no se sabe con certeza, se dice que el 3 de enero de 1924 Gershwin estaba con su hermano Ira y el letrista Buddy DeSylva cuando un anuncio del New York Tribune llamó la atención del hermano del compositor. En él Whiteman anunciaba a bombo y platillo un concierto con obras de Victor Herbert, Irving Berlin y George Gershwin. Al preguntarle cómo iban los avances con esta obra, Gershwin le explicó que no había empezado. Aunque había hablado con Whiteman del concierto-jazz, en ningún momento habían concretado una fecha o, al menos, eso es lo que había entendido el compositor. El estreno estaba previsto para el 12 de febrero, apenas un mes después.

Gershwin se apresuró a empezar la obra, pero en esas fechas también tenía que estrenar el musical Sweet Little Devil. El viaje en tren desde Nueva York hasta Boston, donde se estrenaba el musical, sirvió para que Gershwin planteara toda la estructura de lo que se convertiría en Rhapsody in Blue. El compositor afirmaba que podía imaginar melodías en el fondo de los ruidos del tren, además de inspirarse en los paisajes que veía para dotar a la obra de su identidad estadounidense.

Gershwin consiguió tener a tiempo un boceto para piano de la obra y Ferde Grofé, el orquestador de Whiteman, lo arregló para la orquesta. Llegaron tan apurados al estreno que el compositor tocó la parte de piano de memoria, ya que no le había dado tiempo aún a escribirla en papel.


Referencias:

Classic FM. (Sin fecha). Gershwin’s Rhapsody In Blue – the story behind a hastily composed masterpiece. Consultado el 3 de septiembre de 2022. https://www.classicfm.com/composers/gershwin/guides/story-behind-gershwins-rhapsody-blue/

Howard, O. (Sin fecha). Rhapsody in Blue (George Gershwin). LA Phil. Consultado el 3 de septiembre de 2022. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/609/rhapsody-in-blue

Schwarm, B. (Sin fecha). Rhapsody in Blue work by Gershwin. Britannica. Consultado el 3 de septiembre de 2022. https://www.britannica.com/topic/Rhapsody-in-Blue-by-Gershwin

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

Erna Tauro: troles y teatros

A diferencia de muchos otros compositores, la finlandesa Erna Tauro (1916-1993) no tuvo una infancia especialmente musical. Su padre era un médico con cierta afición a cantar y su madre tocaba a veces el piano en casa, pero ninguno de los dos contaba con conocimientos que pudieran transmitir a su hija. El único vínculo familiar de Tauro con la música estaba algo más alejado de su hogar, en dos de sus tíos. Uno de ellos, Moses Pergament, era compositor, director y crítico en Suecia, mientras que el otro, Simon Parmet, era un pianista, director y compositor afincado en Finlandia. Pese a la existencia de estos parientes, Tauro no llegó a estudiar con ninguno de ellos. De hecho, cuando con 12 años le mostró sus primeras composiciones a Parmet, este le dijo que “no eran composiciones, sino combinaciones de notas”.

La educación musical de Erna Tauro comenzó en 1921, cuando su familia se mudó a Berlín. Allí empezó a tocar el piano y rápidamente se familiarizó con los fundamentos de la teoría musical. Un año después la familia se trasladó a Helsinki y ahí se pierde la pista de la formación de la compositora. Ella afirmaba haber asistido a la Academia Sibelius, pero su nombre no aparece en los registros de estudiantes.

Höstvisa, de Erna Tauro.

Pese a la formación musical recibida —la que fuera—, Tauro optó inicialmente por ejercer otras profesiones. Primero trabajó en una oficina, donde mostraba tal maestría que en 1938 ganó el primer premio en una competición de mecanografía. Después empezó a formarse como enfermera, pero el estallido de la Guerra de Continuación hizo que estos estudios se aceleraran e interrumpieran para poder enviar más personal médico al frente lo antes posible. Este conflicto enfrentó a Finlandia y la Alemania nazi contra la Unión Soviética. Tauro fue desplegada en Ivalo, donde coincidió con la directora teatral Vivica Bandler, que también ejercía como enfermera. Bandler ayudó a Tauro con las dificultades a las que se enfrentó por su ascendencia judía y entre las dos mujeres surgió una amistad de por vida.

Al acabar la guerra Tauro se casó y tuvo una hija. Ante las dificultades económicas, la compositora decidió regresar a la música y empezó a trabajar como pianista en bares y pubs. Su suerte cambió cuando su amiga Bandler adquirió el Lilla Teatern («teatro pequeño») de Helsinki y contrató a Tauro para que tocara el piano acompañando las obras que representaban. Bajo su nueva dirección el Lilla se convirtió en un referente de la cultura alternativa en la capital finlandesa. Representaban teatro vanguardista y espectáculos de variedades. Al principio el acompañamiento de Tauro se limitaba a canciones conocidas que el público pudiera identificar, pero Bandler le encargó que compusiera su propia música, que se convirtió en otro elemento identitario más del Lilla.

El salto a la fama

Durante los años 40 del siglo XX surgieron en Finlandia unos personajes muy pintorescos que revolucionaron la literatura infantil: los Mumins. Se trataba de una familia de troles blancos que surgieron de la imaginación de la escritora e ilustradora Tove Jansson. Adquirieron tal fama que rápidamente se crearon adaptaciones teatrales (y televisivas, algunos años después) de sus peripecias. Incluso llegaron a la ópera con la Muumi-ooppera (1974) de Ikka Kuusisto.

Una de las canciones de los Mumins, con letra de Tove Jansson y música de Erna Tauro.

Ante la creciente popularidad de los troles, Jansson decidió involucrarse en sus adaptaciones teatrales y participar activamente en la producción de las mismas. Escogió para ello el Lilla Teatern de Bandler, con quien mantuvo una relación amorosa. El Lilla comenzó una gira por Suecia con la obra Troll i kulisserna, con texto de Jansson y música de Tauro. Originalmente solo había una canción en la obra, pero las autoras pensaron que debían incluir más. Según contaban, la escritora creó en un solo día seis nuevas canciones, a las que la compositora puso música esa misma noche.

Las sencillas melodías de Erna Tauro funcionaron a la perfección con los pequeños troles. Las canciones de los Mumins siguen siendo enormemente conocidas en los países nórdicos, llevando el legado de la compositora hasta la actualidad. Tauro también escribió música incidental para otras producciones teatrales e incluso musicales completos.


Referencias:

Törnroos, B. (2016, 16 de agosto). Hon komponerade Höstvisa – hundra år sedan Erna Tauros födelse. Svenska Yle. https://svenska.yle.fi/a/7-1101528

Biografiskt lexikon för Finland. (Sin fecha). TAURO, Erna. Consultado el 27 de agosto de 2022. https://www.blf.fi/artikel.php?id=9600

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

El enigma de Guirne Creith

Para los dos hijos de Guirne Creith (1907-1996) encontrar una partitura manuscrita con un concierto para violín completo entre los enseres de su madre fue toda una sorpresa. Verificaron que era la letra de Creith, aunque no recordaban que su madre hubiera creado algo semejante. Para ellos, la relación con la música de Creith —o, como se hacía llamar desde la década de 1950, Guirne van Zuylen— se limitaba a la interpretación de música vocal y a algunas lecciones que impartía, principalmente dirigidas a adultos.

Lo cierto es que Creith era mucho más que eso. Hasta que sufrió un accidente en el que quedó herida de una mano, había sido una pianista de concierto y, sobre todo, compositora. Algunas de sus obras habían sido interpretadas por orquestas tan importantes como la de la BBC, pero este pasado se había ido diluyendo con el tiempo y ni su familia ni sus amigos ni sus alumnos eran conscientes de él. Lamentablemente, todas las obras, salvo el Concierto para violín en sol menor (al menos hasta día de hoy), también se perdieron junto al pasado de la compositora. Esta producción olvidada incluía al menos cinco obras orquestales de gran envergadura, piezas de cámara, canciones y un ballet.

Concierto para violín en sol menor, de Guirne Creith, por Lorraine McAslan y la Royal Scottish National Orchestra.

A diferencia de muchos otros autores, la composición fue una prioridad para Guirne Creith desde el principio de su vida musical. Según contaba ella misma en unas notas autobiográficas que envió a su editor, su talento musical empezó a despuntar a una edad temprana, pero sus padres no sabían muy bien qué hacer. Aun así, fueron capaces de buscarle algunos maestros y, gracias a ellos y al gran entusiasmo de la niña, consiguió acceder a la Royal Academy of Music de Londres en 1923. Fue en el registro de esta institución donde se localizó por primera vez el nombre de Guirne M. Creith, que no era el nombre de nacimiento de la compositora. Este nuevo nombre era una reinvención partiendo de las iniciales de su nombre original: Gladys Mary Cohen. Aunque a lo largo de su vida volvió a cambiar varias veces de apellido (por ejemplo, van Zuylen), con todos ellos siguió utilizando Guirne como primer nombre.

En la institución londinense, Creith ganó cinco premios de composición, como la Medalla de Plata Charles Lucas por su Ballet Suite o el primer puesto del concurso celebrado para conmemorar la visita de Ernő Dohnányi y la Orquesta Filarmónica de Budapest a la Royal Academy. Este certamen, con un cuantioso premio económico, buscaba seleccionar una obra con una duración de entre 10 y 20 minutos para que fuera interpretada por la orquesta visitante. Las propuestas, bajo pseudónimos previamente establecidos, fueron enviadas a Dohnányi para que las juzgara a ciegas. El ganador fue Enigma, que resultó ser la única mujer participante y la más joven de los candidatos: Guirne Creith. Su obra, Rapunzel, volvería a ser interpretada tiempo después en el Festival de Folkestone y en los estudios de la BBC.

Portada del "Concierto para violín" enviado por Guirne Creith a la BBC.
Portada del «Concierto para violín» enviado por Guirne Creith a la BBC.

La relación entre la cadena pública británica y la compositora fue muy fluida durante un tiempo. Empezó con Creith enviándoles algunas de sus obras y, sobre todo, numerosas misivas en las que les pedía actualizaciones sobre la aceptación de esas composiciones. Esta insistencia fue recompensada con la interpretación de Rapunzel, dos movimientos de la Ballet Suite y May Eve. También escogieron a Creith para presentar un programa de radio especial dedicado a Edwin Fischer tras la muerte de este. Fischer había sido un gran intérprete de Bach y maestro de la compositora.

En 1952 Guirne Creith sufrió el accidente que la apartó de la interpretación pianística. Teniendo que criar ella sola a sus dos hijos, decidió apostar por el canto y comenzó a formarse en esta disciplina en la Guildhall School of Music. Publicó algunas canciones y madrigales y dio clases, pero esta etapa fue relativamente breve. En 1964 la compositora cortó sus lazos con el mundo musical y se marchó a Francia. Allí se convirtió en toda una experta en comida y vino, llegando a publicar dos libros sobre esta materia. Pasados unos años se mudó a Alemania, donde escribió un libro para la inauguración de una exhibición permanente en la casa natal de la madre de Beethoven. En 1976 regresó a Inglaterra, donde permaneció hasta su muerte.


Referencias:

Copisarow, K. (2009). Guirne Creith. Women in Music. The Maud Powell Society for Music and Education.

Haylock, J. (2009, 31 de mayo). Creith: Violin Concerto in G minor. Pitfield: Concerto lyrico. Arnell: Violin Concerto in One Movement op.9. The Strand. https://www.thestrad.com/creith-violin-concerto-in-g-minor-pitfield-concerto-lyrico-arnell-violin-concerto-in-one-movement-op9/1705.article

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Fin de la cita

Los viajes de Romeo, Julieta y Prokófiev

Epitaph es el título del segundo y último disco de estudio de la banda alemana Necrophagist. En este álbum, el grupo de death metal técnico incluye algunas referencias a obras del repertorio clásico. La primera de ellas es el comienzo de Para Elisa, de Beethoven, que aparece varias veces en el tema The Stilborn One. El segundo de los guiños hechos por Necrophagist es mucho más explícito. Al terminar Only Ash Remains se escucha con total claridad el Baile de los caballeros, extraído del ballet Romeo y Julieta, de Serguéi Prokófiev (1891-1953).

Only Ash Remains, de Necrophagist.

Curiosamente, el propio Prokófiev incluyó un fragmento de otra composición en su ballet, aunque en su caso, se trataba de otra obra de su autoría. El compositor ruso reutilizó la gavota de su Sinfonía no.1 en la segunda escena del primer acto de Romeo y Julieta.

Un ballet viajero

El encargo de Romeo y Julieta fue una de las iniciativas de la Unión Soviética para que Prokófiev, que por aquel entonces vivía en París, regresara a Rusia. Aunque reticente, el compositor aceptó, con lo que a finales de 1934 comenzó a gestarse este proyecto escénico. Las primeras conversaciones fueron con el Ballet Kírov (actual Ballet Mariinski) de Leningrado (San Petersburgo). Prokófiev estaba interesado en temas líricos y acabó seleccionando Romeo y Julieta, de Shakespeare. Las negociaciones se interrumpieron bruscamente por parte del Kírov, por lo que el compositor ofreció el proyecto al Ballet Bolshói de Moscú.

Durante el verano de 1935 —tras trabajar junto al coreógrafo del Bolshói— Prokófiev escribió la música para el ballet. El compositor decidió cambiar el final de Shakespeare por uno feliz, alegando que los muertos no podían bailar y sería contraproducente para la coreografía de la obra. Esta idea fue ferozmente rechazada y, por tanto, Prokófiev tuvo que respetar el final original.

Gavotte de la Sinfonía no.1 y Romeo y Julieta, de Seguéi Prokófiev, por The Chamber Orchestra of Belgium.

El siguiente varapalo tras esta concesión argumental llegó cuando la compañía de danza recibió la obra. El Teatro Bolshói rompió el contrato con Prokófiev alegando que el ballet era demasiado corto, apenas podían escuchar la música, que era muy débil, y los ritmos eran impredecibles. El compositor no encajó bien estas críticas, creyéndose intocable tras la experiencia de sus seis ballets previos. Ante la falta de oportunidades para estrenar la obra, Prokófiev extrajo y publicó tres suites orquestales y diez piezas para piano.

La versión escénica de Romeo y Julieta no llegó hasta 1938 y se produjo fuera de la Unión Soviética. El ballet se estrenó en el Teatro Mahen de Brno, en la actual República Checa. Tras esta representación Prokófiev siguió intentando llevar la obra a su país, por lo que volvió a contactar con el Teatro Kírov. La compañía compartió las impresiones del Bolshói. El compositor les respondió que “querían tambores en vez de música” y que la obra era así, o la tomaban o la dejaban. El ballet acabó programándose en Leningrado en 1940.

Baile de los caballeros de Romeo y Julieta, de Serguéi Prokófiev, por la London Symphony Orchestra.

Después del estreno y tras una gran insistencia del teatro, el compositor se puso en el lugar de los bailarines y concedió que había secciones difíciles de escuchar. Teniendo en cuenta estas consideraciones, Prokófiev reescribió algunas partes de la música para facilitar la labor de los bailarines. El viaje de la obra concluyó cuando esta versión revisada de Romeo y Julieta se estrenó en el Teatro Bolshói el 22 de diciembre de 1946.


Referencias:

Houston Symphony. (2018, 28 de agosto). Wherefore Art Thou, Prokofiev? Highlights from Romeo and Juliet. https://houstonsymphony.org/prokofiev-romeo-juliet/

Schwarm, B. (Sin fecha). Romeo and Juliet, Op. 64: ballet by Prokofiev. Encyclopædia Britannica. Consultado el 18 de junio de 2022. https://www.britannica.com/topic/Romeo-and-Juliet-ballet-by-Prokofiev

Tobias, M. W. (2016). Suite from Romeo and Juliet. Indianapolis Symphony Orchestra. https://www.indianapolissymphony.org/backstage/program-notes/prokofiev-suite-from-romeo-and-juliet/

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

Maurice, la anónima exitosa

Tableaux de Provence es, sin duda, uno de los grandes éxitos del repertorio clásico para saxofón. La obra ha sido grabada y publicada de manera profesional en más de 50 ocasiones y es habitual en un sinfín de conciertos y recitales. Aunque la versión más interpretada es la reducción para saxofón y piano, la obra fue originalmente escrita para saxofón y orquesta. Fue estrenada el 9 de diciembre de 1958 por Jean-Marie Londeix junto a la Orquesta Sinfónica de Brest, dirigida por Pierre Lantier.

Tableaux de Provence, de Paule Maurice, por Arno Bornkamp (saxofón) e Ivo Janssen (piano).

La obra es una suite en cinco movimientos que tratan de evocar distintas imágenes provenzales: Frandoulo di Chatouno, Cansoun per ma mio, La boumiano, Dis alyscamps l’amo souspire y Lou cabridan. Todos estos títulos están en occitano y podrían traducirse como Farandola (danza tradicional provenzal) de las jóvenes, Canción para mi amor, La bohemia, Un suspiro en el alma para Alyscamps y Abejorro. Paule Maurice (1910-1967), compositora de Tableaux de Provence, le contó en una carta a Jean-Marie Londeix que había escrito el quinto movimiento doce años antes que el resto de la obra. Compuso El abejorro para el saxofonista Marcel Mule y, al ver que le resultaba demasiado sencillo, añadió una cadencia para que el músico pudiera desplegar su virtuosismo.

Una compositora invisible

Es curioso que, pese a la popularidad de Tableaux de Provence, Paule Maurice sea una compositora muy poco conocida. La primera respuesta que puede surgir a esta cuestión es considerarla una autora de nicho, limitada únicamente al ámbito del saxofón. Pero no es cierto. Maurice escribió más de 50 obras, de las cuales solo Tableaux y el estudio Volio están dedicadas al saxofón. Su vinculación con este instrumento viene dada, principalmente, por la amistad que le unió a Marcel Mule y Jean-Marie Londeix, dos de las figuras más importantes del saxofón clásico.

Suite Pour Quatuor De Flûtes, de Paule Maurice, por el Israel Flute Ensemble.

Lo más probable es que el desconocimiento sobre Maurice venga dado por la poca información existente sobre ella. Los datos sobre la compositora proceden de misivas y de lo poco que se ha podido extrapolar a partir de sus obras y de testimonios de terceros. No se sabe nada sobre su infancia y juventud o sobre cómo se adentró en la música. La única información, reflejada en su ficha de acceso al Conservatorio de París es que sus padres estaban casados y su padre era oficinista. En la institución parisina, Maurice estudió armonía con Jean Gallon, contrapunto y fuga con Noël Gallon (hermano menor de Jean) y composición con Henri Büsser. Fue merecedora de galardones académicos en estas tres disciplinas y, una vez finalizados sus estudios, se convirtió en profesora asistente de Jean Gallon en el mismo centro. Su experiencia docente se amplió con el puesto de profesora titular de lectura a primera vista en el Conservatorio y, desde 1965, profesora de análisis armónico en la École Normale de Musique. Ocupó ambos cargos hasta su prematuro fallecimiento en 1967.

Maurice publicó junto a Pierre Lantier, marido de la compositora, un tratado de armonía titulado Complement du Traité d’Harmonie de Reber, un texto pensado para complementar el tratado de armonía de Napoléon Henri Reber añadiéndole información sobre compositores modernos, como Stravinsky, Debussy o Ravel. Los hermanos Gallon escribieron el prólogo para el tratado, que se convirtió en una obra de referencia tanto en Francia como en el extranjero.


Referencias:

Moore, A. J. (2009). Who is Paule Maurice? Her relative anonimity and its consequences [trabajo fin de máster, Florida Atlantic University].

Paule Maurice. (Sin fecha). Paule Maurice. Consultado el 16 de abril de 2022. https://www.paulemaurice.com/id5.html

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Una noche en la ópera

Salvador: Vinatea a escena

Que Matilde Salvador (1918-2007) escogiera la música como carrera profesional fue algo que no sorprendió a nadie. La compositora y pianista castellonense era hija de la pintora Matilde Segarra y de Josep Salvador, violinista y fundador de la Sociedad Filarmónica y el Conservatorio de Castellón. Su hermana, Josefina, también se dedicó a la música, aunque en su caso se orientó hacia el violín. Salvador comenzó sus estudios con su tía materna, la pianista Joaquina Segarra. Tras titularse en el Conservatorio de Valencia, estudió armonía, composición y orquestación en esta misma ciudad con el que acabaría por convertirse en su marido, Vicente Asencio.

Salvador fue muy prolífica y reunió en su producción obras de todo tipo: desde canciones para voz y piano hasta grandes obras como óperas, ballets, cantatas y misas. Salvador puso música a poemas de un gran número de autores. Entre los textos que musicalizó había versos en castellano, inglés, gallego, catalán y varios dialectos de este último. Pese a dedicarse profesionalmente a la composición, nunca dejó de lado el piano. De hecho, ella misma se ocupó de acompañar a algunos cantantes en grabaciones de sus ciclos de canciones.

Sonatina, de Matilde Salvador, por Héctor Sánchez.

La compositora estrenó la mayoría de las obras que escribió, incluso en su etapa en el Conservatorio. Este fue el caso de la ópera La filla del rei Barbut, que tuvo su puesta de largo en 1943 en el Teatro Principal de Castellón. La compositora fue nombrada Hija Predilecta de Castellón de la Plana, siendo la primera mujer en recibir esta distinción. También fue galardonada con numerosos premios y reconocimientos, como la Distinción al Mérito Cultural de la Generalitat Valenciana, la Creu de Sant Jordi de la Generalitat de Catalunya, el Premio Joaquín Rodrigo (en dos ocasiones) o el Premio Joan Senent.

Vinatea

Además de la vez que ganó, Matilde Salvador se presentó al Premio Senent en otra convocatoria. En esta segunda ocasión decidió crear una ópera. Para ello, acudió al escritor Xavier Casp con intención de dejarle completa libertad creativa en cuanto a la dirección de la trama. La compositora iba a proponerle dos temas, pero cuando Casp supo que el primero era Vinatea, no quiso siquiera escuchar el segundo. Francesc de Vinatea fue un caballero del Reino de Valencia cuya historia quedó recogida en la Crónica de Pedro el Ceremonioso. El literato le confesó que, cuando de joven paseaba con su padre por la calle que llevaba el nombre de este personaje histórico y su padre le contaba la historia de Vinatea, siempre pensaba “¡Qué argumento de ópera!”.

Homenatge a Mistral, de Matilde Salvador, por Nikos Zarkos.

La ópera en tres actos comienza con una reunión de los jurados de Valencia en la que los representantes muestran su desagrado con la política territorial seguida por la reina Leonor, que creen que acabará por romper el reino. Vinatea acepta ir a ver al rey para presentarle las quejas de los jurados. El caballero expone sus quejas ante la corte y los monarcas, pero, en lugar de escucharles, la reina pide degollar a todos los jurados disconformes, alegando que es lo que haría su hermano, Alfonso XI de Castilla. Ante esta situación, el rey Alfonso IV de Aragón proclama que en su reino no se hacen las cosas así y anula las donaciones territoriales hechas por la reina. Cuando regresa triunfal a Valencia, Vinatea es asesinado.

Vinatea no ganó el Premio Joan Senent. Poco tiempo después, tras una representación de Carmen, Salvador se encontró con Joan Pàmias, un empresario del Gran Teatre del Liceu de Barcelona. Durante la conversación informal que mantuvieron, el hombre se interesó por la ópera en la que la compositora había estado trabajando. Pàmias quedó cautivado por Vinatea y animó a la compositora a viajar a Barcelona para proponer formalmente que la ópera fuera programada. El proceso salió adelante y Vinatea se estrenó en 1974 ante un Liceu abarrotado.


Referencias:

Sidro Tirado, J. J. (Sin fecha). Matilde Salvador i Segarra. Real Academia de la Historia. Consultado el 5 de marzo de 2022. https://dbe.rah.es/biografias/92457/matilde-salvador-i-segarra

Institut Valencià de Cultura de Castelló. (2018). Programa de mà Òpera Vinatea. https://www.gva.es/contenidos/publicados/multimedia/prensa/20181207/doc/18.12.07_Programa_VINATEA.pdf

Redacción y edición: S. Fuentes