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Escobar, fundadora del Ateneo

Ateneo de Caracas, María Luisa Escobar y Ateneo de Valencia.
Ateneo de Caracas, María Luisa Escobar y Ateneo de Valencia.

El Ateneo de Caracas irrumpió en la vida cultural venezolana en 1931. Con el país inmerso en la dictadura de Juan Vicente Gómez, la institución se convirtió en todo un referente que revitalizó e impulso la cultura en sus distintos ámbitos, con especial hincapié en la poesía y la música. Su fundadora y primera presidenta fue la compositora y pianista María Luisa Escobar (1896-1985). Fue reelegida para estar al frente de la institución durante once años, antes de ser sucedida por una de sus vicepresidentas. Además del Ateneo de Caracas, Escobar contribuyó a la creación de espacios similares en otras ciudades venezolanas, poniendo especial atención al Ateneo de Valencia, su ciudad natal, fundado en 1936. Como homenaje, la sala de conciertos de esta institución lleva el nombre de la compositora.

Concierto sentimental, de María Luisa Escobar, por Rose Marie Sader.

Gracias a su pertenencia a la alta sociedad, Escobar y sus compañeras no encontraron mucha oposición por parte del régimen a la hora de emprender el proyecto del Ateneo. La idea surgió como una expansión de los eventos sociales celebrados en casa de la compositora. Gracias a un general afín al gobierno dictatorial consiguieron el edificio que usaron como primera sede de la institución, aunque su acondicionamiento corrió a cargo de Escobar y la poeta Cachi de Corao, quien se convertiría en la tesorera. Además de Escobar y Corao, otras mujeres ocuparon puestos destacados en la institución, conformando una cúpula directiva de amplia mayoría femenina, especialmente en los cargos más altos. La inauguración del espacio generó una gran expectación y tuvo una amplia cobertura mediática. De hecho, el recital de poesía y el concierto inaugural fueron retransmitidos por la radio.

La Escobar compositora

Quizás por su cercana relación con la literatura —como muestra la gran presencia de la poesía en la primera etapa del Ateneo—, una gran parte de la obra de Escobar estuvo vinculada al teatro. La compositora escribió numerosas obras para teatro musical, entre las que se incluyen Orquídeas azules o Blanca Nieves y los siete enanitos. La primera de estas composiciones es una sinfonía-ballet en tres actos sobre una leyenda de las Guayanas, lo que refleja el gran interés de Escobar en las culturas indígenas.

Escobar cultivó otros géneros musicales, además del teatro. Entre otras formas y géneros, escribió canciones que gozaron de gran popularidad, música de cámara y composiciones para piano. A su instrumento predilecto, del que era una gran intérprete, dedicó obras como Sueños de Bolívar, La luz de mi ciudad o Noche de luna en Altamira. Aunque, sin duda, su obra pianística más reconocida es su Concierto sentimental: una composición en dos movimientos que sitúa al piano al frente de la orquesta y que la propia Escobar interpretó en Caracas, Buenos Aires y Nueva York.

Noche de luna en Altamira, de María Luisa Escobar, por Guiomar Narváez.

Siendo ella misma compositora, Escobar detectó la precaria situación en que se encontraba su profesión en Venezuela respecto a los derechos de autor y la protección legal. Aprovechando sus recursos económicos, viajó por distintos lugares de Europa y Norteamérica para estudiar cómo se organizaban los compositores en otros países. Con los conocimientos que adquirió fundó la Asociación Venezolana de Autores y Compositores, que se encargó de gestionar los ingresos por derechos de autor y dar protección a sus socios.

Referencias:

Palacios, M. (2008). María Luisa Escobar: un nombre escrito en nuestra historia. Sociedad de Autores y Compositores de Venezuela.

Redacción y edición: S. Fuentes

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El éxito en México de Prieto

Orquesta Sinfónica Nacional de México, Palacio de Bellas Artes y María Teresa Prieto.
Orquesta Sinfónica Nacional de México, Palacio de Bellas Artes y María Teresa Prieto.

La compositora asturiana María Teresa Prieto Fernández de Llana (1896-1982) procedía de una familia amante de la música. Pese a no ser intérprete profesional, su madre tenía un gran nivel pianístico. Con este estímulo materno, tanto la autora como su hermano pequeño, Carlos, empezaron a estudiar música desde pequeños. Cuando llegó la hora de dar el salto a los estudios reglados, Prieto lo hizo en el Conservatorio Provincial de Oviedo junto a Saturnino Fresno, que era también el director de la Academia de Bellas Artes de San Salvador. Junto a él la joven descubrió la inmensidad de Bach, pero también la música popular asturiana.

Por motivos de salud, los médicos recomendaron a Prieto un cambio de clima, por lo que se trasladó junto a su madre a Madrid. Allí ingresó en el Conservatorio, donde estudió armonía con Benito García de la Parra y piano con José Cubiles. Esta formación se complementaba durante los veranos, que pasaba en Santander. En la capital cántabra conoció a José María Nemesio Otaño, que era el director del coro de la Universidad Pontificia de Comillas y se convirtió en su maestro estival de composición.

Adagio-Allegro de la Sinfonía asturiana de María Teresa Prieto, por la Orquesta de Córdoba.

Una nueva vida

La muerte de su madre y el estallido de la Guerra Civil hicieron que Prieto buscara refugio en México, país en el que vivía su hermano desde 1922. En el país centroamericano, Carlos Prieto se había convertido en un importante empresario y mecenas. Por su casa pasaron personalidades de distintos ámbitos culturales, incluyendo a figuras tan destacadas como María Zambrano o Ígor Stravinski. El hermano de la compositora colaboraba a menudo con su tocayo Carlos Chávez, uno de los pilares sobre los que se estaba construyendo la nueva identidad cultural mexicana. Chávez centraba sus esfuerzos en tres frentes: la educación, crear una cultura de apoyo institucional a la música y el fomento de la música de nueva creación (a través de encargos y programando estrenos). Alrededor de Chávez orbitaron muchos de los músicos españoles que llegaban al país, como Rosa García Ascot, Jesús Bal y Gay, Gustavo Pittaluga, Adolfo Salazar o Rodolfo Halffter.

Cuando María Teresa Prieto llegó a casa de su hermano en 1936 se encontró de repente en el centro de la vida musical mexicana. Se empapó de las influencias nacionalistas a través de Manuel Ponce, pero también de las corrientes vanguardistas norteamericanas y las nuevas ideas que los expatriados españoles traían consigo de Europa. A partir de la década de 1940 comenzó a componer y estrenar obras con un notable éxito. Entre ellas se encontraba Sinfonía asturiana (1942), con la que se ganó el reconocimiento de la colonia española tras su estreno a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional en el Teatro de las Bellas Artes. Este prestigio se contagió al resto de la sociedad tan solo dos años después, ya que su poema sinfónico Chichen-Itzá tuvo exactamente el mismo efecto sobre el público mexicano.

Chichen-Itzá, de María Teresa Prieto, por la Orquesta de Córdoba.

Prieto gozaba de tal renombre que cuando Darius Milhaud llegó a la capital mexicana, invitó a la compositora a perfeccionar con él su técnica en el Mills College de Oakland. La autora asimiló las enseñanzas del músico francés, pero también el dodecafonismo que importó Rodolfo Halffter. Fue así como Prieto desarrolló un estilo propio en el que tenían cabida todo tipo de influencias: desde el folclore asturiano y mexicano hasta las últimas modas modernistas e incluso tintes de serialismo.

Referencias:

Perón Pérez, T. (2012). María Teresa Prieto y Carlos Chávez: paradigma de la fructífera relación de México y España a mediados del siglo XX. Cuadernos de Música Iberoamericana, 23, 67-86.

Rodríguez de la Torre, F. (Sin fecha). María Teresa Prieto y Fernández de la Llana. Real Academia de la Historia. Consultado el 18 de marzo de 2023. https://dbe.rah.es/biografias/31042/maria-teresa-prieto-y-fernandez-de-la-llana

Vallina Vallina, A. (2023, 1 de enero). María Teresa Prieto, la compositora ovetense que dejó huella en la música mexicana. La Nueva España. https://www.lne.es/mas-domingo/2023/01/01/maria-teresa-prieto-compositora-ovetense-80526781.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Lili Boulanger: una vida breve, pero intensa

Cantata “Faust et Hélène”, Lili Boulanger y la tumba de la compositora.
Cantata “Faust et Hélène”, Lili Boulanger y la tumba de la compositora.

En 1835 un joven compositor francés ganó el Premio de Roma. Se trataba de Ernest Boulanger, que aún no había cumplido los 20 años. Décadas más tarde este músico se casaría con una princesa rusa —mucho más joven que él— con la que tuvo dos hijas: Nadia y Lili. Aunque el padre de las niñas murió cuando estas eran aún muy pequeñas, ambas respiraron un ambiente cargado de música desde la cuna. Lili Boulanger (1893-1918) fue tan precoz demostrando su talento que con solo dos años empezó a recibir lecciones de su madre, a las que pasado un tiempo se sumaron las de su hermana mayor.

Les Sirènes, de Lili Boulanger, por La Maîtrise de Radio France.

Desgraciadamente, la pequeña contrajo una neumonía bronquial que le dejó secuelas de por vida. Desde su infancia Lili Boulanger tuvo una salud muy frágil que le impidió estudiar en el Conservatorio y limitó su aprendizaje a lecciones privadas. Pese a estas dificultades, la compositora salió adelante. Aprendió a tocar el violín, el piano y el arpa, además de recibir lecciones de canto y composición. Trató de conseguir el Premio de Roma en 1912, pero no lo consiguió. Sin retroceder lo más mínimo, Boulanger intentó de nuevo ganar el galardón el año siguiente, esta vez haciéndose con él y convirtiéndose en la primera mujer en lograrlo. La obra merecedora del premio fue la cantata Faust et Hélène.

Este éxito captó una gran atención, tanto en Francia como en medios internacionales. También logró que la editorial Ricordi se acercara a Boulanger, ofreciéndole un contrato que le proporcionaría ingresos regulares, permitiendo que se volcara de lleno en la composición. Haciendo uso de la beca que acompañaba al premio, la compositora comenzó su estancia en Roma con grandes ambiciones. El periodo fue enormemente productivo, permitiéndole terminar varias composiciones, entre las que se incluye su ciclo de 13 canciones Clairières dans le ciel. Estas composiciones presentaban un estilo vanguardista y luminoso, con textos plagados de elementos de la naturaleza, como flores o pájaros.

Salmo 129, de Lili Boulanger, por el Monteverdi Choir y la London Symphony Orchestra.

El estallido de la Primera Guerra Mundial obligó a Boulanger a regresar a Francia. Allí creó junto a su hermana una organización que ofrecía apoyo psicológico y material a músicos que estuvieran combatiendo en el frente. En 1916 tuvo la oportunidad de volver a la capital italiana, a pesar de que la guerra aún no había concluido. En esta segunda etapa de su estancia romana, la compositora se embarcó en proyectos de gran envergadura, como su adaptación de los salmos 129 y 130 o su ópera en cinco actos, La princesse Maleine. Sin embargo, la aventura en Roma fue nuevamente interrumpida, en esta ocasión por un rápido deterioro de su salud.

Lili Boulanger pasó sus últimos años de vida en París, intentando concluir las numerosas obras que había comenzado. Siguió componiendo incluso cuando ya no tenía fuerzas para escribir. Lo consiguió gracias a la inestimable ayuda de su hermana Nadia, a quien dictaba las obras. Murió de tuberculosis con 24 años dejando un legado de más de 60 obras, sumando las finalizadas y las inconclusas. Nadia Boulanger, que acabaría convirtiéndose en maestra de muchos de los compositores más importantes del siglo XX, hizo una gran labor para difundir la música de su hermana, a quien consideraba una de las autoras con más talento de entre todos los músicos a los que conoció.

Referencias:

Chan-Hartley, H. (2023). Lili Boulanger. Centre National des Arts. https://nac-cna.ca/en/bio/lili-boulanger

Loges, N. (2022). Lili Boulanger. Oxford Lieder. https://www.oxfordlieder.co.uk/composer/174

Nelson, T. (Sin fecha). Lili Boulanger. Music By Women. Consultado el 7 de marzo de 2023. https://www.musicbywomen.org/composer/lili-boulanger/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Hall: el precio de ser compositora

Pauline Hall, Tromsø y el periódico Dagbladet.
Pauline Hall, Tromsø y el periódico Dagbladet.

A finales del siglo XIX la familia Hall vivía en la provincia noruega de Hedmark. Se trataba de un matrimonio acomodado con cuatro hijos. El padre, farmacéutico, tocaba el violonchelo y la madre el piano. Pese a ser amateurs, se involucraban activamente en la vida musical de su ciudad. No es de extrañar que los cuatro pequeños demostraran dotes para la música, aunque una de sus hijas despuntó especialmente: Pauline Hall (1890-1969), quien llegaría a ser presidenta de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea.

La joven se especializó en el repertorio clásico desde niña y antes de cumplir 20 años viajó a Kristiania, la actual Oslo, para estudiar composición con Catharinus Elling. Mientras Hall estudiaba en la capital, su familia se mudó a Tromsø, una localidad del norte de Noruega. Allí estrenó la compositora algunas de sus primeras obras con un grupo de cámara formado por ella misma al piano, su padre al chelo, un tío suyo violinista y una cantante local. Los periódicos de la ciudad recibieron estos primeros conciertos con gran entusiasmo, calificando el trabajo de Hall de prometedor.

Sonata para piano en fa# menor, de Pauline Hall, por Julie Yuqing Ye.

Tras estos primeros éxitos, Hall decidió irse a París a buscar inspiración. Su idea inicial era estudiar allí composición, pero los innumerables estímulos de la capital francesa hicieron que abandonara rápidamente ese plan. La compositora aprovechó el tiempo en la ciudad de la luz para acudir a multitud de conciertos, exposiciones y representaciones teatrales. Esta experiencia quedó grabada en su memoria y la recordaba incluso 50 años después en algunos de sus escritos. Ansiosa de saber más sobre las grandes corrientes culturales europeas, en 1914 Hall se fue a Dresde a ampliar sus estudios, pero tuvo que regresar a Noruega cuando murió su padre, ya que su capacidad económica se vio sensiblemente mermada.

Pese a encontrarse de vuelta en su país, la mente de Hall seguía en Francia y Alemania. Con sus vivencias muy presentes, la compositora publicó en la revista Norsk Musikerblad, del Sindicato de Músicos Noruegos, un artículo titulado La guerra y la música por venir. En él relacionaba la Primera Guerra Mundial con las tendencias culturales y musicales propias de cada bando. Hall defendía a Debussy, que apenas era conocido en la escena musical de Oslo, como el salvador de la música francesa, una alternativa necesaria al intelectualismo de los herederos de Wagner.

Verlaine Suite, de Pauline Hall.

Hall continuó componiendo desde Oslo. En sus obras combinaba un estilo tardorromántico con influencias parisinas. La crítica, que ella misma consideraba provinciana y nacionalista, elogiaba las primeras, pero denostaba las segundas. Esta acogida dubitativa no desanimó a Hall, que siguió estrenando sus obras. Para la puesta de largo de su Nocturne Parisien contrató a la orquesta de la Philarmonic Company junto a otros dos compositores: Ludvig Irgens-Jensen y Arne Eggen. Los tres estrenaron sus obras, que fueron todo un triunfo artístico. Sin embargo, el concierto fue un fracaso económico y la terna de autores acabó perdiendo dinero en esta aventura.

Pauline Hall llegó a la conclusión de que le sería muy difícil ganarse la vida únicamente como compositora, por lo que aceptó una oferta de un periódico para trabajar como corresponsal en Berlín desde 1926. Tras advertir en sus artículos sobre los peligros del auge del nazismo, Hall regresó a Noruega. El mismo periódico le ofreció una posición permanente como crítica musical. Este nuevo trabajo, unido a una serie de encargos, hizo que la compositora tuviera finalmente la estabilidad económica necesaria para convertirse en la gran autora que aspiraba a ser.

Referencias:

Kvalbein, A. (Sin fecha). The General: Pauline Hall and the Foundation of Ny Musikk (trad. S. Mackie). nyMusikk. Consultado el 4 de febrero de 2023. https://nymusikk.no/en/news/the-general

Redacción y edición: S. Fuentes

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Fin de la cita

Weill: el origen de «Youkali»

Kurt Weill, actores durante la representación de la obra teatral “Marie Galante” en 1934 y cartel de la película “Marie Galante” (1934).
Kurt Weill, actores durante la representación de la obra teatral “Marie Galante” en 1934 y cartel de la película “Marie Galante” (1934).

Kurt Weill (1900-1950) sabía ganarse al público como nadie. Al igual que compositores como Gershwin, el músico de origen alemán tenía una gran capacidad para hacer que algunos números de sus obras traspasaran el contexto en el que nacían y se convirtieran en canciones independientes de enorme popularidad. Este fue el caso de Youkali, una canción surgida de la obra de teatro Marie Galante, para la que Weill escribió la música.

Marie Galante era una novela del literato francés Jacques Deval. El padre de Deval —cuyo nombre real era Jacques Bouleran— era el director del Théâtre de l’Athénée de París, lugar en que el escritor estrenó su primera pieza teatral en 1920. En la década siguiente Deval se fue a Estados Unidos, donde escribió varias obras en inglés. Allí consiguió contactos en el mundillo de Hollywood, lo que desembocaría en adaptaciones cinematográficas de algunos de sus textos. El novelista y dramaturgo debió desarrollar un fuerte vínculo con el país americano, porque llegó a servir en sus filas durante la Segunda Guerra Mundial. Volvió del frente cubierto de condecoraciones… cuyo origen resultó ser el atrezo de alguna producción en la que tenía mano.

Marie Galante – Le train du ciel, de Kurt Weil, por Marie Oppert (soprano) y Charlotte Gauthier (piano).

Puede que Deval no fuera el mejor escritor del mundo, pero tenía la suficiente influencia como para aparentar un cierto éxito. Fue así como en 1934 consiguió una adaptación al cine de su novela Marie Galante, aunque la película fue un fracaso. Por si no fuera suficiente, ese mismo año planeó llevar el mismo texto a los escenarios, esta vez con un mayor control creativo que el que Hollywood y su libre interpretación de la obra le habían permitido tener. Deval, abalado por el éxito que había cosechado en los escenarios parisinos con Tovaritch, contactó con Weill para que se ocupara de la música. Weill ya había estrenado muchas de sus composiciones en París y estaba familiarizado con las obras escénicas y, en especial, con el teatro y el vodevil. Pero la colaboración pronto empezó a hacer aguas. En una carta a Lotte Lenya, Weill contaba que el escritor le causaba grandes dolores de cabeza y que era el peor “Schwein” (cerdo en alemán) literario que había conocido. Lo cierto es que Deval se marchó al poco de empezar la producción para atender a sus compromisos en Hollywood. Ante esta falta de implicación, Weill también dejó de lado la obra para centrarse en la ópera-oratorio Der Weg der Verheißung.

Marie Galante – Tango Habanera, de Kurt Weil, por la Amsterdam Sinfonietta.

Aunque con unos meses de retraso, la versión teatral de Marie Galante acabó estrenándose el 22 de diciembre de 1934. La acogida fue bastante fría y tras apenas 10 días en cartel, el teatro la reemplazó por Tovaritch.

Del teatro a Youkali

Poco después de estrenar Marie Galante en París, Weill tuvo que escapar de los nazis huyendo a Nueva York, ciudad en la que residió hasta su muerte. En algún punto de estas idas y venidas, Roger Fernay tomó uno de los números de la obra teatral —un interludio instrumental llamado Tango Habanera— y escribió un texto para acompañarlo. Esta nueva canción, a la que pusieron por título Youkali, se popularizó rápidamente y pronto superó a Marie Galante, que prácticamente cayó en el olvido.

Youkali, versión de Diego el Cigala.

Muchos cantantes, tanto del panorama clásico como de distintos estilos de música popular, han versionado Youkali. Un ejemplo de estas versiones es la de Diego el Cigala, que ahonda en el origen de tango (tango-habanera) de la obra. Para ello recurre al mayor exponente de este género, el compositor argentino Astor Piazzolla, e incorpora su Libertango como solo instrumental.

Referencias:

Gurewitsch, M. (2008, 7 de noviembre). The Weill (Almost) Nobody Knows. The New York Times. https://www.nytimes.com/2008/11/09/arts/music/09gure.html

Mucci, J. C. y Felnagle, R. (Sin fecha). Marie Galante: Still Waiting… Kurt Weill Foundation for Music Newsletter. Consultado el 3 de diciembre de 2022. http://www.jmucci.com/critic/marie.htm

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

La dirección de Romero

Partitura de “Canción de cuna”, Orquesta Sinfónica de RTVE y Elena Romero Barbosa.
Partitura de “Canción de cuna”, Orquesta Sinfónica de RTVE y Elena Romero Barbosa.

La dirección de orquestas es una vertiente de la música que durante siglos estuvo vetada a mujeres. A diferencia de la composición o la interpretación, ser directora suponía ocupar un puesto de poder que implicaba dirigir a otros músicos, algo que muchos hombres no estaban dispuestos a permitir. Aunque ya en el siglo XIX algunas pioneras, como Juliette Folville, consiguieron ponerse al frente de grandes orquestas y romper este techo de cristal, el acceso a estos puestos no comenzó a extenderse hasta el siglo XX. Pese a los avances conseguidos desde entonces, aún a día de hoy la mayoría de las grandes orquestas del mundo están dirigidas por hombres. En el caso de España, la primera mujer en dirigir una gran orquesta fue Elena Romero Barbosa (1907-1996).

Fantasía Española, de Elena Romero, por el Climacus Trio.

Romero se adentró en el mundo de la música a través del piano. Procedente de una familia acomodada, recibió las primeras lecciones de este instrumento de su madre. Con doce años dio su primer concierto en el Círculo de Bellas Artes de su Madrid natal, al que siguieron otros recitales por toda la geografía española. Estas actuaciones ocurrieron mientras la joven seguía formándose. Para perfeccionar su técnica pianística acudió a la Academia Marshall en Barcelona, donde fue alumna del propio Frank Marshall. En la ciudad condal también estudió composición junto a Ricard Lamote de Grignon, hijo del también compositor Joan Lamote de Grignon.

Tras pasar la Guerra Civil en Barcelona, en 1944 regresó a Madrid, donde se centró en los estudios de composición, esta vez junto a Joaquín Turina y Julio Gómez. Paralelamente, Romero se formaba de manera autodidacta en la dirección orquestal. Aunque no recibió una educación formal en esta disciplina, la compositora contaba con los consejos de sus amigos, entre los que se encontraban grandes figuras como Ataúlfo Argenta, por aquel entonces director de la Orquesta Nacional de España.

De las tres facetas musicales de Romero —interpretación, composición y dirección—, la dirección orquestal era la que más le atraía. Sin embargo, la compositora, que había vivido la Guerra Civil en el bando republicano, era consciente de lo difícil que sería ejercer esta profesión siendo mujer bajo el régimen franquista. Renunció a ocupar puestos institucionales, con lo que consiguió esquivar el escrutinio de las autoridades. A pesar de este perfil bajo, Romero llegó a dirigir la Orquesta Sinfónica de RNE (actual Orquesta Sinfónica de RTVE) y la Orquesta Ciudad de Barcelona (actual Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña).

Dicen que me case yo, de Elena Romero, por Cristina Toledo y Aurelio Viribay.

Como compositora, Romero escribió más de 60 obras, que abarcan desde pequeñas piezas camerísticas hasta música sinfónica. Contribuyó a difundir la obra de Manuel Machado y Juan Ramón Jiménez poniendo música a algunos de sus poemas. Fue merecedora de los premios Pedrell (1955) por el ballet Títeres y BBC (1976) por su Ensayo para orquesta sobre dos canciones sudafricanas. En cuanto a la interpretación, Romero se esforzó en dar a conocer la música de autores de la Generación del 27 tanto en giras españoles e internacionales como a través de la radio.

El camino de Romero hacia las grandes orquestas que dirigió no fue sencillo. Para facilitar este proceso a las generaciones siguientes, la compositora colaboró activamente con la Asociación Mujeres en la Música, de la que fue nombrada socia de honor.

Referencias:

Fundación Juan March. (Sin fecha). Archivo Elena Romero. Consultado el 26 de noviembre de 2022. https://www.march.es/es/legado/archivo-elena-romero

García Julve, B. (2017, 14 de marzo). Elena Romero Barbosa, la primera directora de orquesta en España. Biblioteca Nacional de España. https://www.bne.es/es/blog/blog-bne/elena-romero-barbosa-la-primera-directora-de-orquesta-en-espana

Marín Gil, J. (2021, 18 de noviembre). Una batuta y Elena Romero Barbosa, la historia de una mirada inspiradora. Universidad de Granada – Estudios de género aplicados a la música. https://blogs.ugr.es/musicaygenero/una-batuta-y-elena-romero-barbosa-la-historia-de-una-mirada-inspiradora/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

La acción social de Wertheim

Parque Wertheim de Ámsterdam, Rosy Wertheim y Laren.
Parque Wertheim de Ámsterdam, Rosy Wertheim y Laren.

La compositora neerlandesa Rosalie Marie “Rosy” Wertheim (1888-1949) siempre tuvo el corazón dividido entre la música y las causas sociales. Durante un tiempo ambas vocaciones se alinearon al enseñar música a niños sin recursos. Wertheim les daba lecciones de piano y dirigía un coro infantil, además de ayudarles económicamente en alguna ocasión. Quizás a la compositora le conmovía el contraste entre la infancia de estos niños y la suya, en la que no faltó de nada.

Wertheim procedía de una familia acaudalada. Su abuelo, Abraham Carel Wertheim, fue un afamado banquero, político y filántropo miembro del Senado y de numerosas organizaciones del ámbito de la cultura. Su influencia sigue presente en la actualidad, ya que da nombre al Parque Wertheim de Ámsterdam. El interés por la cultura y la solvencia económica siguieron presentes en los padres de la compositora, que eran un banquero y una cantante, pintora y pianista. Tanto Rosy Wertheim como su hermano Bram (Abraham) recibieron una educación musical exquisita, que enriquecieron con su propia curiosidad.

Trio, de Rosy Wertheim, por el Trío Amerise.

La compositora contaba que cuando ella y su hermano tenían nueve y diez años construyeron un glockenspiel casero con vasos de su casa de muñecas. Bram tocaba este instrumento de percusión y Rosy le acompañaba el piano. De hecho, la primera obra de la compositora fue una danza para este curioso dúo. En general, Rosy Wertheim prefería improvisar a practicar y estudiar, pero reconocía la importancia de las lecciones recibidas para ser capaz de escribir sus propias ideas.

Tras continuar las lecciones de música y aprender francés en un internado, Wertheim obtuvo un diploma de la Sociedad Neerlandesa de Música. A través de una profesora de canto, la joven contactó con el compositor Bernard Zweers, que reconoció su talento y comenzó a enseñarle armonía y contrapunto, lecciones que amplió con Sem Dresden. Entre 1921 y 1929 Wertheim trabajó como profesora de piano y teoría musical en el Liceo de Música de Ámsterdam.

Influencias francesas

Atraída por la nueva música procedente de Francia, Wertheim pidió un permiso en su trabajo para ir seis meses a París a familiarizarse con estos nuevos ritmos, sonoridades y colores. La estancia de la compositora en la capital francesa se alargó hasta los seis años. Durante esta etapa organizó reuniones de artistas en su apartamento parisino, donde se codeaba con figuras, tanto emergentes como consagradas, de la talla de Milhaud, Honegger, Jolivet, Ibert o Messiaen. Fueron muchas las obras que escribió y estrenó en París, algunas tan importantes como su Cuarteto de cuerda.

El cuarteto de Wertheim —el único cuarteto de cuerda que escribió— pone de manifiesto la influencia de la música francesa, con un gran dominio de las texturas y las melodías. Pese a su relativa brevedad, la obra muestra un amplio despliegue de recursos compositivos a lo largo de sus tres movimientos. Un aspecto que destaca en el cuarteto es el reparto de los materiales temáticos entre los distintos instrumentos de la formación.

Cuarteto de cuerda, de Rosy Wertheim, por el Utrecht String Quartet.

Tras abandonar París, Wertheim continuó estudiando en Viena, pero las tendencias de los compositores alemanes y austriacos no le atraían tanto, por lo que un año después se mudó a Nueva York. Allí participó activamente en el Composers’ Forum Laboratory, un proyecto que pretendía acercar la música de nueva creación al público general. Wertheim dio clases magistrales y supervisó interpretaciones de muchas de sus obras. Durante estas estancias en el extranjero, la compositora actuó como corresponsal para varios periódicos y revistas musicales de su país.

Wertheim regresó a Ámsterdam en 1937. Retomó los encuentros de artistas que había comenzado en París, a los que se sumaron conciertos en su salón, algunos de ellos organizados por la Asociación de Música Contemporánea. Estos eventos sociales cesaron cuando los nazis invadieron Países Bajos. Wertheim, de origen judío, rehusó aceptar las imposiciones de los ocupantes y no se inscribió en la Kultuurkamer, la agencia cultural regulatoria impuesta por los nazis. Continuó celebrando conciertos, en los que la música de compositores judíos pasó a un primer plano. También dio cobijo en su sótano a gente que huía de los invasores. Estas acciones de resistencia terminaron cuando alguien delató a la compositora y ella misma tuvo que huir y esconderse en distintos pueblos hasta que la ocupación finalizó.

Sonatina, de Rosy Wertheim, por Kees Wieringa.

Después de la Segunda Guerra Mundial, Wertheim dio clases en la Escuela de Música de Laren hasta que un cáncer impidió que continuara su actividad docente y compositiva.

Referencias:

Pameijer, E. (Sin fecha). Rosy Wertheim. Forbidden Music Regained. Consultado el 22 de octubre de 2022. https://www.forbiddenmusicregained.org/search/composer/id/100181

Burns, A. (2020, 25 de noviembre). Rosy Wertheim ‘String Quartet’: Dutch Flair. Classicalexburns. https://classicalexburns.com/2020/11/25/rosy-wertheim-string-quartet-dutch-flair/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Redescubriendo a María Rodrigo

Reestreno de “Becqueriana”, Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y María Rodrigo.
Reestreno de “Becqueriana”, Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y María Rodrigo.

Richard Wagner ha pasado a la historia como el autor que buscó crear la obra de arte total, su Gesamtkunstwerk. Podría utilizarse este concepto —tomándonos ciertas licencias— para catalogar la obra Becqueriana, de la compositora, pianista y docente madrileña María Rodrigo (1888-1967). Becqueriana combina elementos de la ópera, la zarzuela y el ballet en un frágil equilibrio que imposibilita encasillarla por completo en cualquiera de estos géneros.

La obra surgió como un encargo de los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero. Los literatos habían concebido un texto basado en la Rima XI de Gustavo Adolfo Bécquer al que querían poner música. Acudieron a su amigo Joaquín Turina, pero el compositor estaba volcado en la creación de la ópera Margot, por lo que les recomendó a una joven autora que acababa de regresar de Alemania: María Rodrigo.

Becqueriana (fragmento), de María Rodrigo, por la Orquesta Sinfónica del RCSMM.

Rodrigo había sido becada para estudiar en Múnich por la Junta de Ampliación de Estudios tras su buen rendimiento en el Conservatorio de Madrid. En la institución madrileña se había formado con maestros como José Tragó, Valentín Arín o Emilio Serrano. Durante su etapa alemana estudió con Anton Beer-Walbrunn y, según algunas fuentes, con el mismísimo Richard Strauss. También conoció a Carl Orff, con quien congenió rápidamente debido al interés de ambos por la pedagogía y la difusión y divulgación del repertorio clásico, especialmente entre personas de poco poder adquisitivo. La estancia en Múnich se vio interrumpida bruscamente por el estallido de la Primera Guerra Mundial. Este retorno temprano no supuso un obstáculo para Rodrigo, que continuó con la frenética actividad compositiva que había tenido en Alemania.

Becqueriana se estrenó en 1915 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid con la propia Rodrigo a la batuta, convirtiéndose en la primera ópera compuesta por una mujer en ser estrenada en España. Tuvo tanto éxito que rápidamente se programó también en el Teatro Principal de Barcelona. Durante los años siguientes Rodrigo compaginó una intensa labor como compositora con su trabajo de concertadora en el Teatro Real de Madrid. Pese a estas ocupaciones, no dejó de lado su actividad docente. Trabajó como profesora en el Conservatorio y creó junto a la escritora María Lejárraga y la directora teatral Pura Maortua la Asociación Femenina de Educación Cívica. Esta no fue la única entidad feminista de la que Rodrigo formó parte, ya que también fue miembro del Lyceum Club Femenino.

Rimas infantiles 2, de María Rodrigo, por la Orquesta Sinfónica del RCSMM.

Esta militancia feminista hizo que María Rodrigo tuviera que exiliarse al estallar la Guerra Civil. Huyó con su hermana a Suiza, aunque este destino fue solo una parada temporal antes de instalarse en Bogotá. La compositora decidió llevarse sus partituras al exilio, pero el baúl en el que estaban se perdió en alguno de los viajes y no llegó a Colombia. Entre las obras que se perdieron se encontraban la ópera de cámara Canción de amor y Becqueriana. El periplo de las hermanas Rodrigo no acabó en la capital colombiana. Ante una creciente hostilidad contra los refugiados, huyeron a Puerto Rico, donde permanecieron el resto de sus vidas.

A diferencia del resto de obras extraviadas, la historia de Becqueriana se cerró con un final feliz. Con motivo del cincuentenario de la muerte de la compositora, el director José Luis Temes consiguió recuperar la partitura gracias a las copias parciales repartidas para las interpretaciones en Madrid y Barcelona. En el proyecto se involucró también el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid —en el que Rodrigo había sido maestra y alumna—, cuya orquesta reestrenó y grabó Becqueriana bajo la batuta de Temes. En la actualidad la Orquesta Sinfónica de este centro lleva el nombre de la compositora.

María Rodrigo, medio siglo después. Documental sobre la recuperación de Becqueriana.
Referencias:

Real Academia de la Historia. (Sin fecha). María Rodrigo Bellido. Consultado el 1 de octubre de 2022. https://dbe.rah.es/biografias/76075/maria-rodrigo-bellido

SGAE. (Sin fecha). #PionerasSGAE María Rodrigo, autora de la ópera “Becqueriana”, estrenada en el Teatro de la Zarzuela en 1915. Consultado el 1 de octubre de 2022. https://www.sgae.es/noticia/pionerassgae-maria-rodrigo-autora-de-la-opera-becqueriana-estrenada-en-el-teatro-de-la-zarzuela-en-1915/

Unamuno, P. (2017, 8 de diciembre). María Rodrigo, la primera española que estrenó una ópera. El Mundo. https://www.elmundo.es/cultura/musica/2017/12/08/5a298d8046163fad498b458e.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Fin de la cita

Gershwin: una obra en un mes

“Nocturno en azul y verde”, de James McNeill Whistler; un tren; y George Gershwin.
“Nocturno en azul y verde”, de James McNeill Whistler; un tren; y George Gershwin.

Rhapsody in Blue es una de esas obras que forman parte del imaginario colectivo. Son muchas las personas, incluyendo al pianista Lang Lang, a las que el inconfundible comienzo de la composición de George Gershwin (1898-1937) transporta inmediatamente a Nueva York. La obra supuso todo un hito para Gershwin, para el entendimiento entre la tradición clásica y el jazz y para la música estadounidense, en general.

Rhapsody in Blue, de George Gershwin, por la Orquesta Nacional de España y Michel Camilo.

Rhapsody in Blue ha aparecido en numerosas ocasiones en películas y series de televisión e incluso en publicidad, como es el caso de los anuncios de la aerolínea United Airlines. También ha sido interpretada y reinterpretada por músicos de muy diversos estilos. La obra tiene un aura de libertad —el reflejo de su herencia jazzística— que hace que cada versión sea única, integrando con facilidad el estilo de los intérpretes en la partitura de Gershwin. Desde el metal progresivo de Liquid Tension Experiment hasta la curiosa combinación de Lang Lang y Herbie Hancock en una ceremonia de los Premios Grammy. Otra insólita versión fue la protagonizada por 84 pianos en la inauguración de los Juegos Olímpicos de Los Ángeles 1984.

Una composición apresurada

Desde el principio de su carrera Gershwin tuvo claro que quería ser capaz de unir la tradición clásica heredada de Europa con el jazz surgido en Estados Unidos. Uno de sus primeros intentos fue la ópera en un acto Blue Monday. La ópera-jazz, como la definía, fue un fracaso en Broadway, pero reforzó la decisión de Gershwin de apostar por combinar ambos mundos sonoros. Pese a su poco éxito, Blue Monday captó la atención de Paul Whiteman, conocido como “el rey del jazz”. Whiteman dirigía una gran orquesta de baile con la que habitualmente colaboraban músicos de jazz. Quedó tan entusiasmado que encargó a Gershwin que escribiera un concierto-jazz.

Blue Monday, de George Gershwin.

Aunque no se sabe con certeza, se dice que el 3 de enero de 1924 Gershwin estaba con su hermano Ira y el letrista Buddy DeSylva cuando un anuncio del New York Tribune llamó la atención del hermano del compositor. En él Whiteman anunciaba a bombo y platillo un concierto con obras de Victor Herbert, Irving Berlin y George Gershwin. Al preguntarle cómo iban los avances con esta obra, Gershwin le explicó que no había empezado. Aunque había hablado con Whiteman del concierto-jazz, en ningún momento habían concretado una fecha o, al menos, eso es lo que había entendido el compositor. El estreno estaba previsto para el 12 de febrero, apenas un mes después.

Gershwin se apresuró a empezar la obra, pero en esas fechas también tenía que estrenar el musical Sweet Little Devil. El viaje en tren desde Nueva York hasta Boston, donde se estrenaba el musical, sirvió para que Gershwin planteara toda la estructura de lo que se convertiría en Rhapsody in Blue. El compositor afirmaba que podía imaginar melodías en el fondo de los ruidos del tren, además de inspirarse en los paisajes que veía para dotar a la obra de su identidad estadounidense.

Gershwin consiguió tener a tiempo un boceto para piano de la obra y Ferde Grofé, el orquestador de Whiteman, lo arregló para la orquesta. Llegaron tan apurados al estreno que el compositor tocó la parte de piano de memoria, ya que no le había dado tiempo aún a escribirla en papel.

Referencias:

Classic FM. (Sin fecha). Gershwin’s Rhapsody In Blue – the story behind a hastily composed masterpiece. Consultado el 3 de septiembre de 2022. https://www.classicfm.com/composers/gershwin/guides/story-behind-gershwins-rhapsody-blue/

Howard, O. (Sin fecha). Rhapsody in Blue (George Gershwin). LA Phil. Consultado el 3 de septiembre de 2022. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/609/rhapsody-in-blue

Schwarm, B. (Sin fecha). Rhapsody in Blue work by Gershwin. Britannica. Consultado el 3 de septiembre de 2022. https://www.britannica.com/topic/Rhapsody-in-Blue-by-Gershwin

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Erna Tauro: troles y teatros

Moomin World en Naantali (Finlandia), Erna Tauro y los Mumins.
Moomin World en Naantali (Finlandia), Erna Tauro y los Mumins.

A diferencia de muchos otros compositores, la finlandesa Erna Tauro (1916-1993) no tuvo una infancia especialmente musical. Su padre era un médico con cierta afición a cantar y su madre tocaba a veces el piano en casa, pero ninguno de los dos contaba con conocimientos que pudieran transmitir a su hija. El único vínculo familiar de Tauro con la música estaba algo más alejado de su hogar, en dos de sus tíos. Uno de ellos, Moses Pergament, era compositor, director y crítico en Suecia, mientras que el otro, Simon Parmet, era un pianista, director y compositor afincado en Finlandia. Pese a la existencia de estos parientes, Tauro no llegó a estudiar con ninguno de ellos. De hecho, cuando con 12 años le mostró sus primeras composiciones a Parmet, este le dijo que “no eran composiciones, sino combinaciones de notas”.

La educación musical de Erna Tauro comenzó en 1921, cuando su familia se mudó a Berlín. Allí empezó a tocar el piano y rápidamente se familiarizó con los fundamentos de la teoría musical. Un año después la familia se trasladó a Helsinki y ahí se pierde la pista de la formación de la compositora. Ella afirmaba haber asistido a la Academia Sibelius, pero su nombre no aparece en los registros de estudiantes.

Höstvisa, de Erna Tauro.

Pese a la formación musical recibida —la que fuera—, Tauro optó inicialmente por ejercer otras profesiones. Primero trabajó en una oficina, donde mostraba tal maestría que en 1938 ganó el primer premio en una competición de mecanografía. Después empezó a formarse como enfermera, pero el estallido de la Guerra de Continuación hizo que estos estudios se aceleraran e interrumpieran para poder enviar más personal médico al frente lo antes posible. Este conflicto enfrentó a Finlandia y la Alemania nazi contra la Unión Soviética. Tauro fue desplegada en Ivalo, donde coincidió con la directora teatral Vivica Bandler, que también ejercía como enfermera. Bandler ayudó a Tauro con las dificultades a las que se enfrentó por su ascendencia judía y entre las dos mujeres surgió una amistad de por vida.

Al acabar la guerra Tauro se casó y tuvo una hija. Ante las dificultades económicas, la compositora decidió regresar a la música y empezó a trabajar como pianista en bares y pubs. Su suerte cambió cuando su amiga Bandler adquirió el Lilla Teatern («teatro pequeño») de Helsinki y contrató a Tauro para que tocara el piano acompañando las obras que representaban. Bajo su nueva dirección el Lilla se convirtió en un referente de la cultura alternativa en la capital finlandesa. Representaban teatro vanguardista y espectáculos de variedades. Al principio el acompañamiento de Tauro se limitaba a canciones conocidas que el público pudiera identificar, pero Bandler le encargó que compusiera su propia música, que se convirtió en otro elemento identitario más del Lilla.

El salto a la fama

Durante los años 40 del siglo XX surgieron en Finlandia unos personajes muy pintorescos que revolucionaron la literatura infantil: los Mumins. Se trataba de una familia de troles blancos que surgieron de la imaginación de la escritora e ilustradora Tove Jansson. Adquirieron tal fama que rápidamente se crearon adaptaciones teatrales (y televisivas, algunos años después) de sus peripecias. Incluso llegaron a la ópera con la Muumi-ooppera (1974) de Ikka Kuusisto.

Una de las canciones de los Mumins, con letra de Tove Jansson y música de Erna Tauro.

Ante la creciente popularidad de los troles, Jansson decidió involucrarse en sus adaptaciones teatrales y participar activamente en la producción de las mismas. Escogió para ello el Lilla Teatern de Bandler, con quien mantuvo una relación amorosa. El Lilla comenzó una gira por Suecia con la obra Troll i kulisserna, con texto de Jansson y música de Tauro. Originalmente solo había una canción en la obra, pero las autoras pensaron que debían incluir más. Según contaban, la escritora creó en un solo día seis nuevas canciones, a las que la compositora puso música esa misma noche.

Las sencillas melodías de Erna Tauro funcionaron a la perfección con los pequeños troles. Las canciones de los Mumins siguen siendo enormemente conocidas en los países nórdicos, llevando el legado de la compositora hasta la actualidad. Tauro también escribió música incidental para otras producciones teatrales e incluso musicales completos.

Referencias:

Törnroos, B. (2016, 16 de agosto). Hon komponerade Höstvisa – hundra år sedan Erna Tauros födelse. Svenska Yle. https://svenska.yle.fi/a/7-1101528

Biografiskt lexikon för Finland. (Sin fecha). TAURO, Erna. Consultado el 27 de agosto de 2022. https://www.blf.fi/artikel.php?id=9600

Redacción y edición: S. Fuentes