Categorías
Una noche en la ópera

Cancino de Cuevas y la ópera mexicana

Ningún buen aficionado a la ópera ignora quién es en México doña Sofía”. Con estas palabras se refería en 1953 el crítico Armando de María y Campos a la mezzosoprano, pianista, compositora y directora mexicana Sofía Cancino de Cuevas (1897-1982). Lo cierto es que Cancino estaba involucrada en el mundo de la ópera desde muchos frentes. Ella misma se había formado como cantante y tenía a sus espaldas varios papeles operísticos, pero también había fundado su propia Escuela de Ópera, con la que organizaba representaciones. Cancino se ocupaba de arreglar las partituras para la plantilla instrumental que tuviera a su disposición y también dirigía a la orquesta. Un concierto de la Escuela fue, precisamente, el objeto de la crítica que mencionábamos. En ella se elogiaba a los alumnos y a su maestra tras una representación de Il matrimonio segreto, de Domenico Cimarosa.

Allegro deciso del Cuarteto op.38, de Sofía Cancino de Cuevas.

Sofía Cancino de Cuevas comenzó su formación musical como pianista en la Academia de Pedro Luis Ogazón, donde se tituló como profesora de piano. Decidió ampliar sus estudios en la Facultad de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México, donde estudió canto, dirección y composición. Entre sus maestros se encontraban grandes personalidades de la vida musical mexicana, como Consuelo Escobar de Castro, Rafael Tello, Manuel M. Ponce o el mismísimo Julián Carrillo. Cancino terminó la carrera de composición en solo cinco años, en lugar de los nueve habituales.

La polifacética compositora se presentó como intérprete cantando varias arias operísticas y tocando el Concierto para piano no.26, de Mozart, en el mismo recital. Mozart era un autor al que Cancino recurría a menudo. Además de escoger su concierto para debutar, la compositora programó en su Escuela óperas como Don Giovanni o Bastián y Bastiana. Pero su repertorio no se limitaba al genio austriaco, también incluía obras de otros autores, como La serva padrona, de Pergolesi, El barbero de Sevilla, de Rossini, o La Navarraise, de Massenet.

Minuetto del Cuarteto op.38, de Sofía Cancino de Cuevas.

La pasión de Cancino por la ópera iba más allá de su Escuela. Entre los escritos de la compositora encontramos, además de traducciones de autores como Paul Hindemith, dos monográficos  especialmente vinculados a este género: Origen, desarrollo y decadencia de la ópera y La ópera en México. También presentó un programa de radio sobre ópera y su historia y teoría. A esta experiencia radiofónica sumó conferencias sobre el mismo tema, que incluían demostraciones prácticas de sus alumnos y eran emitidas por Radio Universidad.

Rondó del Cuarteto op.38, de Sofía Cancino de Cuevas.

Por si no fuera suficiente, la propia Cancino escribió cuatro óperas: Gil González de Ávila (ópera en dos actos con libreto de Peón Contreras), Annette, Michoacana (prólogo y dos actos, libreto de la propia autora) y Promesa d’artista e parola di re (ópera en tres actos). En total escribió casi cien obras, que incluían lieder, arreglos de canciones folclóricas, música de cámara, sinfonías, un concierto para piano y poemas sinfónicos. Uno de estos poemas, Un gallo en Pátzcuaro, escrito para orquesta y coro masculino, recibió una mención honorífica de la Universidad Nacional Autónoma de México. La mayoría de las obras de Cancino no ha llegado a editarse nunca, aunque han sido catalogadas. Desafortunadamente, algunas de sus composiciones se han perdido. Entre las obras extraviadas se incluyen dos de sus óperas, su segunda sinfonía y su concierto para piano.


Referencias:

de María y Campos, A. (1953, 23 de marzo). Doña Sofía Cancino de Cuevas y la ópera en el teatro Aguileón. Novedades. http://criticateatral2021.org/html/resultado_bd.php?ID=983

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. (2021, 16 de marzo). En Viajes por la música clásica presentan la obra de Sofía Cancino de Cuevas. https://inba.gob.mx/prensa/15072/en-viajes-por-la-musica-clasica-presentan-la-obra-de-sofia-cancino-de-cuevas

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Retratos sonoros

Lipatti, el genio rumano

Desde muy pequeño, el pianista y compositor rumano Dinu Lipatti (1917-1950) mostró un increíble talento para la música. Por suerte, estas capacidades pudieron fomentarse gracias a su entorno familiar. Su padre era violinista (antiguo alumno de Sarasate) y su madre pianista. Por si esto fuera poco, el niño era ahijado del mismísimo George Enescu.

Comenzó a aprender música en casa, aunque evolucionaba tan rápidamente que sus padres tuvieron que buscarle un profesor: Mihail Jora, toda una celebridad en la Rumanía de la época. En solo tres años consiguió un nivel suficiente para acceder a la actual Universidad Nacional de Música Bucarest, donde fue alumno de Florica Musicescu. Esta profesora era enormemente exigente. De hecho, en más de una ocasión Lipatti llegó a su casa entre lágrimas después de sus clases. Pese a la dureza de este aprendizaje, el compositor siempre tuvo un gran respeto por su maestra, con la que mantuvo el contacto durante toda su vida.

Aubade, de Dinu Lipatti, por el quinteto V Coloris.

En 1932 Lipatti se graduó con honores de la institución bucarestina, tras solo cuatro años en la misma. El joven ganó rápidamente un cierto renombre como solista en su país. Con este trasfondo, se presentó al Concurso Internacional de Piano de Viena. En el certamen, Lipatti llegó a la final, en la que se actuación se encontraba muy pareja con la del polaco Bolesław Kon. El músico rumano era muy joven, mientras que Kon se encontraba en el límite de edad establecido por el concurso y no podría volver a presentarse. Estas circunstancias llevaron al jurado a declarar como ganador al pianista polaco. Dos años después de ganar el concurso, en 1934, Kon se suicidó. Sufría una enfermedad mental y había interrumpido el tratamiento por centrarse exclusivamente en su carrera de intérprete.

Un pianista legendario

Según la leyenda, uno de los miembros del jurado del certamen vienés, Alfred Cortot, renunció a su puesto a modo de protesta. Abandonó Viena, llevándose a Lipatti a París, donde lo aceptó como alumno. La realidad es que Cortot expresó su indignación porque la decisión del jurado fuera tomada en base a circunstancias extramusicales, aunque no se sabe con certeza si renunció. En lugar de acudir a la gala de entrega de premios, Lipatti asistió a un recital de Cortot que había esa misma tarde. Y hasta ahí la relación vienesa entre ambos.

Concierto para piano y órgano (fragmento), de Dinu Lipatti, por Horst Gehann (órgano) y Corneliu Gheorghiu (piano).

Es cierto que Lipatti viajó a París, pero seguramente fuera por sugerencia de su madre, que le acompañó en esta aventura francesa. Una vez allí, el joven acudió a la École Normale de Musique, donde Cortot le reconoció y le asignó como maestra a su asistente, Yvonne Lefébure. Estas enseñanzas pianísticas fueron complementadas por clases de composición con Paul Dukas y algunas lecciones de dirección. A la muerte de Dukas, fue Nadia Boulanger quien se hizo cargo de enseñar al joven Lipatti. La maestra de maestros se convirtió en toda una referencia para el compositor rumano, ganándose un puesto privilegiado junto a Musicescu en su personalidad musical.

Cuando estalló la Segunda Guerra Mundial, el compositor regresó a Rumanía, donde se convirtió en un pilar fundamental de la vida musical. Colaboró en un gran número de ocasiones con la Filarmónica de Bucarest y estrechó su relación con Enescu. En 1943 Lipatti y su prometida, la también pianista Madeleine Cantacuzino, comenzaron lo que iba a ser una gira de diez días, que acabó convirtiéndose en un traslado a Ginebra. El Conservatorio de la ciudad suiza ofreció al compositor un puesto como profesor honorario, que Lipatti aceptó.

Jesus bleibet meine Freude de la Cantata BWV 147, de Johann Sebastian Bach, por Dinu Lipatti.

La última etapa de la vida de Lipatti se vio marcada por la leucemia. La salud del músico rumano empeoró mucho, llevándole a cancelar sus giras por Australia, Norteamérica y Sudamérica y algunas de sus citas europeas. Durante un breve periodo, la enfermedad pareció remitir, momento que el pianista aprovechó para hacer un gran número de grabaciones. Tras este intervalo esperanzador, la leucemia recuperó terreno. Dinu Lipatti murió el 2 de diciembre de 1950.


Referencias:

Ainley, M. (2018, 20 de marzo). Dinu Lipatti: Prince of Pianists. The Piano Files. https://www.thepianofiles.com/dinu-lipatti-prince-of-pianists/

Bărgăuanu, G. (Sin fecha). Life (M. M. Bojin, trad.). Dinu Lipatti. https://www.dinulipatti.org/biography-life

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

Beach: Sonata para violín

La música era algo habitual en la granja en la que se crio Amy Beach (1867-1944). Su madre era una pianista y cantante amateur. Desde una edad muy temprana, la compositora estadounidense cantaba impecablemente las melodías que escuchaba, e incluso se inventaba otras nuevas. Una muestra de este talento es Mamma’s Waltz (1872, El vals de mamá), la transcripción de la madre de Beach de una de esas canciones originales. La niña aún no sabía tocar ningún instrumento, por lo que todo el proceso compositivo se producía en su cabeza, algo que continuó practicando durante toda su vida, pese a llegar a convertirse en una gran pianista. Esta forma de componer era posible gracias a que Beach tenía oído absoluto y una gran capacidad para memorizar melodías. Según su madre, también tenía sinestesia, asociando tonalidades a colores y colores a estados de ánimo. Por ejemplo, para la compositora, mi mayor correspondía al amarillo, mientras que la mayor se asociaba al verde.

Berceuse, de Amy Beach, por Cherylonda Fitzgerald (cello) y Katherine Benson (piano).

Cuando tenía seis años, Beach empezó a recibir lecciones de piano de su madre. Un año más tarde ya dio su primer recital, que tuvo lugar en la Iglesia Unitaria de Chelsea, en Massachusetts. El programa incluía obras de Chopin, Händel, Beethoven y la propia Beach. En 1875 la familia se trasladó a Boston, donde la compositora formalizó su educación musical. Sus maestros habían estudiado con grandes figuras europeas como Moscheles, Reinecke o Liszt, por lo que Beach se imbuyó plenamente de la tradición del Viejo Mundo. Además de esta formación, la compositora estadounidense también fue autodidacta en algunas disciplinas. Por ejemplo, aprendió orquestación traduciendo el tratado de Berlioz.

En 1885 Beach se casó con un cirujano que le doblaba en edad, pero su actividad compositiva e interpretativa no cesó. Por aquel entonces, la compositora escribió su primera gran obra, la Misa en mi♭ mayor. Esta misa fue un gran éxito que le valió numerosos encargos posteriores.

Sonata para violín y piano

Tras finalizar la Sinfonía gaélica (1896), una de las obras más reconocidas de Beach, la compositora estadounidense escribió su Sonata para violín y piano en la menor en tan solo seis semanas. Ella misma, junto al violinista Franz Kneisel, la estrenó el 4 de enero de 1897, en Boston. La crítica describió la obra como “sincera, espontánea y original”. El dúo volvió a interpretar la sonata unos meses después. Los halagos se repitieron y se ampliaron.

Sonata para violín y piano, de Amy Beach, por Sophie y Justin Bird.

Se conserva una crítica detallada de esta segunda interpretación de la Sonata para violín y piano. En ella, se describe el tema principal del primer movimiento como asertivo y majestuoso, mientras que del segundo tema se ensalza su “inefable belleza”. En lugar de repetir la exposición, Beach se adentró directamente en el desarrollo, que combina ambos temas con gran maestría. Esta crítica destaca también la recapitulación, de la que dice que “se hace con claridad, pero también con la suficiente variación para mantener el interés”. Las buenas impresiones continúan a lo largo de toda la obra, recalcando distintos aspectos de cada movimiento.

Habiendo cosechado este gran éxito en EE. UU., la sonata dio el salto a Europa. La primera interpretación en este continente se produjo en Berlín, a cargo de Carl Halir y la pianista venezolana Teresa Carreño. La crítica alemana compartió la admiración de sus colegas estadounidenses, afirmando que la obra “puede considerarse un enriquecimiento de la literatura musical, siendo merecedora de una mayor difusión”. A raíz de esta colaboración, entre las dos pianistas se creó una muy buena relación que acabó por convertir a Carreño en la dedicataria del Concierto para piano en do# menor (1899) de Beach.


Referencias:

Hung, Y. J. (2005). The Violin Sonata of Amy Beach [tesis doctoral]. Louisiana State University.

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Retratos sonoros

Mackenna, diplomática musical

La compositora chilena Carmela Mackenna Subercaseaux (1879-1962) nació en una familia aristócrata de Santiago. Como era típico en su clase social, siendo niña exploró distintas disciplinas artísticas, llegando a destacar en literatura, pintura y música. Pese a demostrar unas buenas aptitudes para las artes en este acercamiento de juventud, la propia Mackenna consideraba impropio en alguien de su clase intentar labrarse una carrera profesional en el mundo de la música.

Durante años, Carmela Mackenna se apartó de la música. Se casó con un diplomático con el que recorrió distintos países. Estuvieron destinados en Reino Unido y en Uruguay. Con el tiempo, la compositora retomó su formación musical bajo las enseñanzas de Bindo Paoli, como demuestran los elogios que recibió de la prensa en 1917 tras un recital de piano de alumnos de este maestro.

En 1926, cuando el diplomático se jubiló, el matrimonio se estableció en Berlín. Este fue el marco perfecto para que Mackenna se dedicara plenamente a su actividad musical. Retomó sus estudios de piano con Conrad Ansorge, a los que añadió lecciones de composición de Hans Mersmann. Quizás por su trayectoria como diplomática, la compositora chilena se impregnó de distintas corrientes europeas de lo más diverso: desde el neoclasicismo imperante en Francia hasta el expresionismo de la Segunda Escuela de Viena. Pero su mayor referente fue, sin duda, el singular estilo de Paul Hindemith.

Suite chilena, de Carmela Mackenna, por Marcela Lillo Tastets.

Aunque el matrimonio acabó separándose, Mackenna permaneció en Berlín como asociada cultural hasta 1939. Tras su marcha de la ciudad alemana, la compositora visitó distintas ciudades por todo el mundo: París, Bruselas, El Cairo, Nueva York… hasta finalmente regresar a Chile, a su Santiago natal. Pese a gozar de un gran renombre, la compositora decidió permanecer aislada de la vida musical de su ciudad y no llegó nunca a integrarse en ella.

Un estilo cosmopolita

El catálogo de Carmela Mackenna abarca estilos y géneros muy diversos. Como ya hemos mencionado, el neoclasicismo y el expresionismo son sus dos grandes influencias, aunque en su música se pueden encontrar también aires neobarrocos, e incluso jazzísticos. La compositora tenía una profunda religiosidad, de la que surgieron su Misa para coros mixtos a capella y Misa para coro y orquesta de cuerdas, dos de sus mayores obras. Estas misas no son la única muestra de música vocal en el repertorio de Mackenna. La compositora escribió un Álbum de canciones alemanas y Tres canciones españolas. Cabe destacar también su Poema, sobre versos de Pablo Neruda. Carmela Mackenna tuvo el honor de ser la primera entre los compositores chilenos en honrar musicalmente la poesía de su compatriota, Premio Nobel de Literatura.

Dúo para cello y piano, de Carmela Mackenna, por Juan Carlos Muñoz y Eduardo Franco.

En cuanto a las obras instrumentales, la música de cámara es la gran protagonista en la producción de Carmela Mackenna. Escribió tríos y cuartetos para distintas formaciones, además de varias obras para piano solo o dos pianos. Pero la mayor obra instrumental de la compositora chilena es, sin duda, su Concierto para piano y orquesta. El concierto se estrenó en 1934, en Berlín, y rápidamente se convirtió en un gran éxito. A finales de ese mismo año se presentó en Chile y poco después fue interpretado también en Francia y en Austria.


Referencias:

Biblioteca Nacional de Chile. (Sin fecha). Carmela Mackenna Subercaseaux (1879-1962). Memoria Chilena. Consultado el 24 de junio de 2021. http://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-92942.html.

Bustos, R. (1983). Carmela Mackenna Subercaseaux. Revista Musical Chilena, 37(159), 50-75.

Cayambis Music Press. (Sin fecha). Carmela Mackenna. Consultado el 24 de junio de 2021. https://www.cayambismusicpress.com/carmela-mackenna-s/2098.htm.

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Una noche en la ópera

Las cabezas de Glanville-Hicks

The Transposed Heads (1954, Las cabezas trocadas) es una ópera en seis escenas de la compositora australiana Peggy Glanville-Hicks (1912-1990). Está basada en la novela homónima del alemán Thomas Mann, muy vinculado al mundo de la música gracias a una de sus grandes obras, Doktor Faustus. Glanville-Hicks se dirigió al escritor tras recibir una negativa de Thornton Wilder para adaptar su obra La mujer de Andros.

Una vez Mann dio su beneplácito, la elaboración del libreto corrió a cargo de la propia compositora. Glanville-Hicks fue eliminando partes del texto hasta quedarse con una reducción que conservaba su esencia, a la que añadió algunas frases para conectar los distintos fragmentos. El resultado de este curioso procedimiento fue descrito por la compositora como “una milagrosa mezcla de humor, drama realista y discurso metafísico”.

Obertura y primera escena de The Transposed Heads, de Peggy Glanville-Hicks, por la Orquesta y Coro de Louisville.

La obra cuenta la historia de Shridaman y Nanda, dos amigos que representan lo filosófico (pureza de pensamiento) y lo terrenal, respectivamente. El primero se enamora y se casa con una joven, Sita, pero ella desea a su amigo. Ante esta situación, Shridaman decide quitarse la vida decapitándose, a modo de sacrificio a la diosa Kali. Cuando Nanda encuentra su cadáver, la pena y la culpa le llevan a tomar la misma decisión.

Sita encuentra los cuerpos, pensando que se han matado mutuamente, pero la diosa se le aparece y le explica la verdad. Kali trae de vuelta a los dos protagonistas, pero intercambia sus cabezas y sus cuerpos. Esta vida en cuerpo ajeno no es del agrado de ninguno de los hombres, que vuelven a suicidarse. En esta ocasión, Sita les acompaña, tirándose a la pira funeraria en que arden sus cuerpos.

El fondo Rockefeller

The Transpose Heads nació de un encargo de la Sociedad Filarmónica de Louisville a Peggy Glanville-Hicks. La ciudad de Louisville, en Kentucky, apostaba fuertemente por la música de nueva creación. Desde 1948, en cada concierto para abonados se estrenaba una obra encargada ex profeso. Entre los compositores que recibieron estos encargos encontramos figuras de la talla de Dallapiccola, Hindemith, Honegger, Martinů, Milhaud, Piston o Villa-Lobos.

Tercera escena de The Transposed Heads, de Peggy Glanville-Hicks, por la Orquesta y Coro de Louisville.

Esta política musical recibió un gran impulso en 1953 con un fondo de la Fundación Rockefeller, que puso a la disposición de la ciudad 400.000$ durante cuatro años para encargar nuevas obras. La compensación que obtenían los compositores era de 1.200$ para obras sinfónicas, 4.000$ para óperas (que debían tener una duración en torno a una hora) o 500$ para composiciones de estudiantes. Pero los beneficios de estos encargos no se limitaban a lo económico. Las obras tenían que interpretarse un mínimo de tres veces —salvo las de estudiantes, cuyo mínimo era una vez—, grabarse en LP para su posterior distribución y emitirse a través de la Columbia Network.

El primer encargo de este programa fue, precisamente, una ópera de Glanville-Hicks, la que acabó siendo The Transpose Heads tras el rechazo inicial de Wilder. El importe recibido permitió a la compositora, que se encontraba en una situación económica precaria, vivir modestamente durante dos años. Su forma de trabajar el libreto levantó dudas en Moritz von Bomhard, quien, además de ser fundador de la Ópera de Kentucky, debía dirigir la obra de Glanville-Hicks. Su reacción fue muy diferente cuando la compositora le envió la partitura, que el director calificó de “exquisita”.

Sexta escena de The Transposed Heads, de Peggy Glanville-Hicks, por la Orquesta y Coro de Louisville.

The Transpose Heads se estrenó en Louisville el 3 de abril de 1954. La ópera tuvo tres representaciones más, superando el mínimo establecido por Rockefeller. Tal fue su éxito que pocos años después, en 1958, se volvió a programar en Nueva York, permaneciendo en cartel durante un tiempo. La primera representación en Australia, el país natal de Peggy Glanville-Hicks, tuvo lugar en 1970. Desde entonces la ópera ha sido recuperada una y otra vez, convirtiéndose en una de las obras más conocidas de la compositora.


Referencias:

AllMusic. (Sin fecha). Peggy Glanville-Hicks: The Transposed Heads, opera in six scenes. Consultado el 5 de junio de 2021. https://www.allmusic.com/composition/the-transposed-heads-opera-in-six-scenes-mc0002660260.

Murdoch, J. (2002). Peggy Glanville-Hicks: A Transposed Life. Pendragon Press.

Rogers, V. (2009). The Music of Peggy Glanville-Hicks. Ashgate.

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Fin de la cita

Joaquín Rodrigo: de Aranjuez a Corea

Chick Corea (1941-2021) fue, sin duda, una de las personalidades más importantes en el mundo del jazz. En su dilatada carrera acumuló grabaciones con un amplísimo número de músicos de estilos muy diversos y de todos los confines del mundo. Estas colaboraciones están recogidas en alrededor de 200 discos. El pianista estadounidense firmó un amplio número de temas que rápidamente se han convertido en estándares, siempre sin perder su característico estilo abierto a la fusión con otras músicas y con una fuerte influencia latina.

Spain de Chick Corea, versión original de Light as a Feather por Chick Corea y Return to Forever.

Uno de estos estándares es Spain, el que quizás sea su tema más conocido. Existen infinidad de versiones de esta obra, que fue grabada por primera vez para el disco Light as a Feather en 1972. Las interpretaciones y reinterpretaciones de la obra son de lo más diverso: desde el flamenco de Paco de Lucía hasta la voz a capela de Bobby McFerrin. Muchas de ellas incluso han contado con la participación del propio compositor, como su dúo de pianos con la japonesa Hiromi Uehara.

Spain por Chick Corea y Hiromi Uehara.

La mayoría de versiones siguen el ejemplo de Light as a Feather y comienzan el tema con una introducción: el segundo movimiento del Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo (1901-1999). Es posible que Corea descubriera esta obra gracias a Miles Davis, con quien colaboró a finales de los años 60. Poco antes el trompetista había grabado su disco Sketches of Spain (1960), en el que se incluían versiones de la Canción del fuego fatuo de Manuel de Falla (El amor brujo) y del Concierto de Aranjuez.

Adagio del Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo por Miles Davis.

Concierto de Aranjuez

La historia de esta obra es cuanto menos curiosa. Joaquín Rodrigo contaba cómo el guitarrista Regino Sainz de la Maza le había propuesto la idea de escribirle un concierto en San Sebastián en 1938. El compositor valenciano aceptó gustoso tras unos vasos de vino. Rodrigo regresó a su residencia parisina y dos años después —tras el final de la Guerra Civil— volvió definitivamente a España con el manuscrito del Concierto de Aranjuez.

Esta simpática anécdota pudo ser el desencadenante que finalmente llevara a Rodrigo a escribir la obra, pero lo cierto es que la idea llevaba un tiempo rondándole. El compositor y su mujer, la pianista turca Victoria Kamhi, habían visitado Aranjuez en su viaje de novios en 1933. Los paisajes del Real Sitio impresionaron enormemente a Rodrigo y pueden percibirse en las notas de su concierto. Pero aún hay otro factor presente escondido entre los pentagramas: el dolor.

Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo por Pablo Sáinz Villegas y la philharmonie zuidnederland (Holanda).

Unos meses después de este viaje la pareja esperaba su primer hijo, pero el bebé nació muerto. Su madre estuvo a punto de correr la misma aciaga suerte, pero afortunadamente consiguió salvar la vida. Esta pérdida se puede respirar en el emotivo segundo movimiento (Adagio), en la sentida melodía que durante años ha impresionado e inspirado a músicos de todos los estilos.

La formación musical de Joaquín Rodrigo empezó cuando el compositor —ciego desde su infancia— tenía nueve años. En esta primera etapa aprendió solfeo, violín, piano y armonía. En 1927 se trasladó a París, donde estudió con Paul Dukas en la École Normale de Musique. Allí conoció a Victoria Kamhi y a compositores como Ravel, Milhaud, Honegger, Stravinsky o Falla.

La producción del compositor valenciano abarca obras vocales e instrumentales, orquestales y camerísticas, e incluso hizo algunas incursiones en la música escénica. Contribuyó al repertorio guitarrístico, algo que ayudó a dignificar el instrumento y terminar de integrarlo en el mundo clásico. Recibió numerosas distinciones, entre las que destacan el Premio Nacional de Música en 1983 y el Príncipe de Asturias en 1996. En 1991 fue nombrado marqués de los Jardines de Aranjuez.


Referencias:

Blue Note Records. (Sin fecha). Chick Corea. Consultado el 30 de enero de 2021.  http://www.bluenote.com/artist/chick-corea/

Joaquín Rodrigo. (Sin fecha). Concierto de Aranjuez. Consultado el 30 de enero de 2021. https://www.joaquin-rodrigo.com/index.php/es/concierto-de-aranjuez-2

Prieto, D. (2019, 13 de noviembre). La dramática historia personal que se esconde tras el ‘Concierto de Aranjuez’ de Joaquín Rodrigo. El Mundo. https://www.elmundo.es/loc/famosos/2019/11/13/5dcb064cfdddfff20f8b45e9.html

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Retratos sonoros

El 27, los Ocho y García Ascot

Es impensable intentar comprender la cultura española del siglo XX sin hablar de la Generación del 27. El grupo intentó llevar el progreso a distintos ámbitos artísticos, consiguiendo grandes avances en la modernización y divulgación de la cultura. Sin embargo, este inmenso potencial se vio truncado por la Guerra Civil y la victoria del ejército golpista. Las alternativas para la mayoría de miembros fueron la muerte, el exilio o renunciar a sus ideas, víctimas de la censura del régimen y la que se autoimponían para seguir sobreviviendo.

En el ámbito musical, la Generación del 27 tuvo dos núcleos principales, situados en Madrid y Barcelona. El núcleo de Madrid correspondía al denominado Grupo de los Ocho, un conjunto de compositores muy vinculado al entorno de la Residencia de Estudiantes. Estaba compuesto por los hermanos Rodolfo y Ernesto Halffter, Fernando Remacha, Gustavo Pittaluga, Juan José Mantecón, Salvador Bacarisse, Rosa García Ascot y Julián Bautista.

Segundo movimiento, Poco adagio, de la Pequeña suite de Rosa García Ascot por Ignacio Clemente.

Rosa García Ascot

El primer contacto con la música de la compositora madrileña Rosa García Ascot (1902-2002) fue bastante temprano. Al igual que muchas otras niñas de clase media, aprendió a tocar el piano con su madre. Complementaba esta formación con lecciones de solfeo en el Conservatorio. Su talento musical se hubiera desperdiciado —como seguramente les ocurrió a muchas otras mujeres— de no ser por Felipe Pedrell. El musicólogo, que era amigo de la familia, insistió en que la niña no debía abandonar sus estudios y le asignó al mismísimo Enrique Granados como maestro.

Alemana de Rosa García Ascot por Ignacio Clemente.

La repentina y trágica muerte de Granados hizo necesario buscar un nuevo maestro para García Ascot. Fue así como se convirtió en la última alumna de Manuel de Falla, compositor que rápidamente se volvió un gran apoyo para la joven. En 1920, cuatro años después de ser aceptada por Falla, la pianista debutó como concertista en Madrid y París. En la capital francesa conoció a Maurice Ravel, quien se ofreció a darle clases de composición. La familia y el maestro de García Ascot se opusieron a este ofrecimiento (pese a la amistad que unía a los dos compositores). Según contó en sus memorias, pese a no tener ningún poder de decisión, la joven también prefería seguir bajo la tutela de Falla.

Los años treinta fueron una década muy ajetreada para la compositora madrileña. Comenzaron con la presentación oficial del Grupo de los Ocho a finales de 1930. Tras el estallido de la Guerra Civil se marchó a Cambridge junto a su marido, el también compositor Jesús Bal y Gay. Su siguiente destino —esta vez en solitario— fue París. En esta segunda estancia en el extranjero la compositora estudió con la maestra de maestros, Nadia Boulanger.

Tercer movimiento, Allegretto, de la Pequeña suite de Rosa García Ascot por Ignacio Clemente.

Tras estas estancias europeas, García Ascot acabó por exiliarse a México en 1939, país en el que ya se encontraba Bal y Gay. El matrimonio regresó a España en 1965. Salvo algunos homenajes y estrenos puntuales, ambos compositores permanecieron apartados de la vida pública hasta su muerte.

La casa de los padres de García Ascot fue expoliada durante de la Guerra Civil. Fue así como se perdieron la mayoría de obras de la compositora. Pese al apoyo de Bal y Gay y sus maestros (Granados, Falla, Turina y Boulanger), la pianista madrileña encontró numerosas dificultades para desarrollar su talento. Siempre intentó cumplir con el rol de género que la sociedad patriarcal le había impuesto. En distintas cartas a Falla aparecen quejas sobre cómo no podía componer por tener que cuidar a los familiares enfermos o a los hijos de las visitas. Esta falta de tiempo que poder dedicar a la música hizo que la compositora pensara en su propia música como obras inferiores, un posible caso del síndrome del impostor.


Referencias:

Palacios, M. (2010). La participación de la mujer: Rosa García Ascot. En García Gallardo, C. L., Martínez Gonzáliez, F. y Ruiz Hilillo, M. (coords.), Los músicos del 27 (pp. 343-360). Universidad de Granada.

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Retratos sonoros

Breilh-Decruck: una vida entre continentes

Fernande Breilh-Decruck (1896-1954) fue una de las compositoras más importantes de su época. Sin embargo, mucha de su música cayó poco a poco en el olvido. Este abandono quizás fuese la consecuencia de una vida a caballo entre dos continentes, o puede que del rechazo que encontró en su país natal tras la Segunda Guerra Mundial. Por suerte, actualmente sus obras se empiezan a recuperar y grabar.

La compositora francesa comenzó sus estudios de música en el Conservatorio de Toulouse. Allí empezó a despuntar y fue merecedora de premios en piano, teoría musical y armonía. Con unos conocimientos respaldados por este palmarés, en 1918 entró al Conservatorio de París, donde repitió sus hazañas. Consiguió premios en armonía, contrapunto, fuga y piano acompañante.

En 1923 se convirtió en profesora asistente de armonía. Entre sus alumnos se encontraron compositores de la talla de Olivier Messiaen. De hecho, siete de sus alumnos ganaron el Premio de Roma, posiblemente la máxima distinción académica de composición en Francia.

Cantilene de Fernande Breilh-Decruck por Mark Allen Jr. y Allison Wang.

Pero Fernande Breilh no limitó sus estudios a la composición y el piano. A finales de 1922 comenzó a estudiar órgano. Su maestría con el instrumento le llevó a conseguir una gira como organista por Estados Unidos en 1928. En su primer concierto en el continente americano la compositora improvisó una sinfonía en tres movimientos sobre temas propuestos por compositores locales. La hazaña fue tan impresionante que a partir de entonces hizo lo mismo en cada recital.

A principios de los años 30 empezó a escribir sus primeras obras para saxofón, instrumento en el que se estaba especializando su marido. Entró en contacto con la escuela francesa —liderada por Marcel Mule—, que por aquel momento estaba empezando a surgir. Durante su estancia en Nueva York hizo varios viajes a Francia. En uno de estos viajes compuso Chant lyrique, una obra para saxofón y piano, que se convirtió en la primera obra de una compositora en formar parte del repertorio de la Guardia Republicana. De hecho, durante muchos años fue una de las obras obligadas para las pruebas de acceso al cuerpo.

Sonata en do# de Fernande Breilh-Decruck, 1º movimiento: Très modéré por Mathieu Gaulin y Jacynthe Riverin.

En 1932 su marido tuvo un accidente en el que perdió la movilidad de una mano, por lo que su carrera como instrumentista se vio cortada de raíz. Él volvió a Francia, donde fundó una editorial, pero la compositora permaneció en Estados Unidos un año más. Cuando finalmente regresó a París comenzó una etapa en la que compuso mucha música para instrumentos de viento, incluido el cuarteto Pavane, dedicado al Cuarteto de la Guardia Republicana que había fundado Mule. Durante esta época la compositora escribía su música por las noches, aprovechando que sus hijos dormían y sin posibilidad de ayudarse del piano.

Breilh-Decruck se marchó con sus hijos a Toulouse. Allí daba recitales de órgano e impartía clases. En 1942 volvió a París con la intención de dedicarse en exclusiva a la composición. En esta fase de retorno a la gran ciudad estrenó muchas obras —a veces tocando ella misma los papeles de órgano y piano—, incluida su Sonata en do# para saxofón (o viola) y orquesta, dedicada a Marcel Mule.

Pero este éxito y reconocimiento en la capital francesa acabó con el fin de la Segunda Guerra Mundial. Muchos compositores volvían entonces del exilio y se empezaba a mirar con recelo a los músicos que habían seguido trabajando durante la ocupación nazi (aunque no tuvieran relación con los alemanes). Capeó este ambiente agitado pasando unos meses en Estados Unidos, aunque finalmente regresó a Francia.

Pieces Françaises de Fernande Breilh-Decruck, 2º movimiento: Vieux calvaire por Elisa Urrestarazu y Cornelia Lenzin.

Sin embargo, este retorno fue agridulce. La compositora se apartó de París, trasladándose a Fontainebleu. Allí residió con su hijo menor —se había divorciado en 1950, aunque el matrimonio llevaba mucho tiempo viviendo separado—, compaginando la actividad docente con la de organista en una iglesia. Pero las condiciones en el templo eran duras, y en 1952 la compositora enfermó a causa del frío. Las cosas se complicaron y acabó sufriendo un derrame cerebral que la dejó hemipléjica. Murió dos años después.


Referencias:

Fernande Breilh-Decruck (Sin fecha). Biography. Consultado el 7 de noviembre de 2020. https://fernandedecruck.com/biography/

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

Tomasi y el payaso triste

“¡Señoras y señores! ¡Niños y niñas! Pasen y disfruten del mayor espectáculo del mundo. ¡Bienvenidos al circo!” Seguramente no necesitemos gran cosa para transportar nuestras mentes a una carpa circense. Poco más que las palabras de un jefe de pista y, quizás, la Entrada de los gladiadores (1897) de Julius Fučík.

Entrada de los gladiadores de Julius Fučík por la Banda de la Marina de Estados Unidos.

El título original de esta obra era Gran marcha cromática, pero el compositor checo decidió cambiarlo fruto de su fascinación por el Imperio romano (concretamente por la novela Quo Vadis de Henryk Sienkiewicz). Con el cambio de nombre de la marcha podemos imaginar que Fučík realmente tenía en mente el circo, aunque no exactamente el que nosotros estábamos pensando.

Otras obras sí han tenido una visión circense más próxima a los domadores, forzudos y trapecistas. En esta categoría podemos encontrar a los graciosos e inocentes Payasos (parte del opus 39, 1944) de Dimitri Kabalevski, una pequeña pieza prácticamente imprescindible para cualquiera que quiera iniciarse en el piano.

Pero no todo son risas y jolgorio.

El cine y la literatura han resaltado en numerosas ocasiones aspectos negativos e incluso terroríficos de estos comediantes disfrazados. Desde el Joker de Batman hasta el Pennywise de It (1986), novela de Stephen King. La música no ha llegado a estos extremos, pero si ha querido profundizar en el drama humano detrás de las grandes sonrisas y las narices rojas.

Vesti la giubba de la ópera Pagliacci de Ruggero Leoncavallo. Luciano Pavarotti en el papel de Cannio.

Seguramente el caso más conocido de estos payasos humanos sea Pagliacci (1892) de Ruggero Leoncavallo. La ópera narra el día a día de una compañía teatral de la comedia del arte. Nedda es la mujer de Cannio, el jefe del grupo, y la amante del campesino Silvio. El amorío sale a la luz, aunque Silvio consigue huir sin que los payasos lleguen a identificarle. En este ambiente crispado se preparan para actuar y, dado que el argumento de su comedia incluye también una infidelidad, llevan a cabo una interpretación muy realista. Durante la representación Cannio mata a Nedda, a lo que el público aplaude, sin saber que se está cometiendo un crimen. Porque qué mejor forma de cerrar una ópera que con un asesinato machista.

Un poema hecho balada

La Balada (1938) de Henri Tomasi (1901-1971) también ahonda en la psique de un payaso, pero esta vez sin necesidad de recurrir a la violencia de género. Se trata de una obra para saxofón y orquesta basada en un poema de Suzanne Malard. Este texto describe con sutiles pinceladas a un payaso solitario que toca un “viejo tema inglés” en su saxofón. Con la música cuenta su propia historia melancólica mientras se debate entre el regocijo y el dolor. Finalmente, resignado, el protagonista debe volver a hacer reír al público.

Balada de Henri Tomasi en su versión para saxofón y orquesta, por Otis Murphy (saxofón) y Haruko Murphy (piano).

Podemos encontrar tres elementos principales en la obra: el andante inicial (el “viejo tema inglés” del poema, lo que está tocando el payaso), una giga (que representa el lado cómico, con el protagonista haciendo reír al público) y un blues (el mundo interior del payaso, desolado). Todo comienza con una larga presentación del tema lento, con la calma triste que siente el personaje al huir de su realidad mediante la música. Esta tristeza cambia súbitamente cuando llega el momento de la función. Es entonces cuando el payaso se pone su traje y empiezan las cabriolas patosas que buscan arrancar las carcajadas del público.

En cuanto acaba el espectáculo la amplia sonrisa pintada desaparece de la cara del payaso. Vuelve a pensar en el viejo tema inglés, pero aparecen pequeños destellos de la giga, el lado cómico del personaje, como si fueran repentinas risotadas nerviosas incontrolables. Y así llegamos al blues, a la desoladora realidad interior del payaso, mostrándonos su alma con una descarnada crudeza. Y el ciclo vuelve a comenzar: lamento y espectáculo, aunque esta vez todo es más frenético.

Los distintos temas se entrelazan en una especie de espiral, en una alternancia cada vez más rápida. Todo se vuelve tan confuso que dejamos de distinguir las actuaciones y los episodios nerviosos. La situación se desquicia cada vez más hasta llegar a un accelerando que conduce al brusco final. Y la música desaparece súbitamente. Hay quienes opinan que esta detención repentina del payaso representa su suicidio, cómo la locura que lo ha acechado durante toda la obra ha acabado por imponerse.


Referencias:

Álvarez, J. (2020, 31 de marzo). La marcha musical inspirada en los gladiadores romanos que terminó asociada con el circo. La brújula verde. https://bit.ly/32KVVHB

Henri Tomasi (Sin fecha). Notice of Henri Tomasi on the ballad for saxophone and orchestra. Consultado el 19 de septiembre de 2020. https://bit.ly/35OEfgc

Naxos (Sin fecha). Ballades for saxophone and orchestra. Consultado el 19 de septiembre de 2020. https://bit.ly/35Pdk3J

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

Mihalovici y el canto del océano

Viejo océano, oh grande y sin ataduras, cuando viajas por la solitaria soledad de tus reinos flemáticos…1

Interpretación de Chant Premier por Tommy Davis.

Estas son las palabras —versos del Conde de Lautréamont— que Marcel Mihalovi (1898-1985) escribe al comienzo de su obra Chant Premier (Canto Primigenio, compuesta en 1973) y son toda una declaración de intenciones. Si cerramos los ojos, podemos viajar al fondo oceánico, a miles de metros de profundidad, y admirar el paisaje que se extiende ante nuestra imaginación. Criaturas abisales, enormes monstruos prehistóricos que el tiempo no se ha atrevido a borrar. Bestias marinas que nadan a nuestro alrededor imponentes, con una sorprendente gracilidad, pese a su aterradora presencia. Sentimos como crean potentes corrientes que, si realmente estuviéramos en este lecho marino, nos arrastrarían. Sentimos el fluir del agua a nuestro alrededor.

Y, de repente, un estruendo.

A poca distancia un volcán entra en una furibunda erupción, desatando el fuego del interior. La lava se solidifica al instante, creando estructuras irregulares y enormes burbujas de vapor, que intentan escapar hacia la superficie, aumentando la actividad que nos rodea hasta un frenetismo que nos hace perder toda referencia de dónde nos encontramos. Cuando parece que todo ha pasado, más erupciones se suceden, unas más cercanas, otras más alejadas de nosotros.

Pero al final, la calma del océano regresa, todo vuelve a ser como a nuestra llegada, recuperando la infinita quietud de los abismos insondables.

De Bucarest a París

Esta sonata para saxofón tenor y piano es solo una de las más de cien obras de Mihalovici, un compositor rumano que con 21 años emigró a Francia, país en el que desarrollaría su carrera. En Bucarest había complementado sus estudios de armonía y contrapunto con los de violín, y a su llegada a París los amplió con canto gregoriano en la Schola Cantorum. Y es que, la música vocal es algo recurrente en su producción. Si bien su obra es principalmente instrumental, encontramos algunas referencias a la voz, como es el caso de este Chant Premier.

También su Rumanía natal estuvo presente en la música de Mihalovici, de manera directa —como en sus Chansons et Jeux (1924), basadas en romances rumanos— o indirecta, a través de los rasgos más característicos de esta. Entre estos aires rumanos, Clemensa Firca enumera: “vitalidad, dinamismo, un lenguaje armónico que combinaba la música modal tradicional y la cromatización propia de la época, ritmos vivaces fruto de las asimetrías, polirritmias…”

Pese a tener siempre presentes sus orígenes, Marcel Mihalovici continuó aprendiendo y explorando distintos estilos, imbuyéndose del ambiente parisino de la época, todo un hervidero de creatividad. Aun siendo un claro defensor del neoclasicismo, nada le impidió tomar recursos modales, atonales e incluso seriales e incorporarlos a sus obras con total naturalidad.

Su presencia en el panorama musical francés fue notable, convirtiéndose en profesor de la Schola Cantorum y siendo uno de los fundadores de Le Triton, una sociedad de compositores centrada en promover la música de nueva creación, un grupo al que también pertenecían Poulenc, Prokofiev o Milhaud. Pero también aquí entra en juego la dualidad del compositor entre Francia y Rumanía, siendo también fundador de la Sociedad de Compositores Rumanos.


Textos originales:

1Vieil océan, ô grand célibataire, quand tu parcours la solitude solenelle de tes royaumes flegmatiques…


Referencias:

Cosma, V. y Arzoiu, R. (2001). Mihalovici, Marcel. Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.18641

Evans, G. W. (2006). Marcel Mihalovici: A Critical Evaluation of His Solo and Chamber Works for Clarinet, A Lecture Recital, Together with Three Recitals of Selected Works by Bozza, Uhl, Martino, Sowerby, Kalliwoda, Bax, and Others. University of North Texas.

Redacción y edición: S. Fuentes