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Notas al programa

Bosmans, hija del chelo

El violonchelista neerlandés Henri Bosmans procedía de una familia de músicos itinerantes. Llegó a convertirse en profesor del Conservatorio de Ámsterdam, cargo que ocupó hasta su prematura muerte. Pese a este abrupto final, la tradición musical continuó a través de su hija, la compositora Henriëtte Bosmans (1895-1952), que aún no había cumplido un año cuando Henri falleció. La pequeña aprendió a tocar el piano con su madre, Sara Benedicts, que era una reputada concertista y pedagoga de este instrumento, además de profesora en el Conservatorio.

Teniendo una maestra de esta calidad, Bosmans aprobó el examen final de piano de la Sociedad para la Promoción de la Música con 17 años. Fueron muchos los conciertos que dio, sobre todo con la Orquesta Real del Concertgebouw, en la que su padre había sido chelo solista. Sus interpretaciones maravillaban a la crítica, que las calificaba de intuitivas, vibrantes y puras. Esta prometedora carrera continuó progresando pese a la convulsa atmósfera que envolvía a Europa a finales de los años 30, cuando el nazismo comenzaba a inmiscuirse en la vida cultural alemana y de los países de su entorno. Bosmans ocupó el lugar de otros pianistas que por el estallido de la Segunda Guerra Mundial tuvieron que cancelar sus compromisos, como los conciertos a los que Jacques Février tuvo que renunciar ante la llamada a filas de las tropas francesas. También reemplazó a la pianista inglesa Myra Hess en sus actuaciones con la Filarmónica de La Haya.

Piano Concertino, de Henriëtte Bosmans, por Ralph van Raat y la Orquesta Filarmónica de Países Bajos.

La suerte de Bosmans cambió cuando los nazis dejaron de ser la amenaza de un país vecino y ocuparon Países Bajos en mayo de 1940. Durante los primeros meses la actividad continuó como hasta entonces, e incluso la Orquesta del Concertgebouw programó la Pieza de concierto para violín y orquesta de Bosmans. Pero a medida que la ocupación se consolidó, los nazis comenzaron a poner en práctica sus terribles métodos. Como el resto de músicos, Bosmans se inscribió en la Kultuurkamer para poder seguir trabajando. La institución la etiquetó como “caso judío”, ya que Sara Benedicts era judía. Desde 1942 la compositora tuvo prohibido tocar en público, aunque era una habitual de los conciertos clandestinos en residencias privadas.

La situación para Bosmans y su madre empeoró antes de que la Segunda Guerra Mundial terminara. Benedicts, ya anciana, fue arrestada y deportada, aunque la compositora consiguió que fuera liberada recurriendo a las distintas autoridades y alegando que su padre había sido cristiano. Ante la imposibilidad de dar conciertos, las circunstancias económicas para madre e hija fueron muy duras, siendo víctimas de la hambruna que asoló Países Bajos durante 1944. Al terminar la ocupación alemana, Bosmans recuperó su estatus y continuó dando conciertos hasta 1952, año en que murió.

Sonata para violonchelo y piano

A nivel compositivo, se pueden distinguir tres grandes etapas en la vida de Henriëtte Bosmans. La primera, de juventud, en la que el chelo es el gran protagonista de su obra, seguramente como homenaje a su padre o por la influencia de Frieda Belinfante, pareja suya por aquel entonces. La segunda etapa supuso una radicalización de su estilo, siguiendo la estética de su maestro Willem Pijper. La última comenzó en la época más dura de la ocupación alemana, tras un parón desde que en 1935 muriera su prometido, el violinista Francis Koene. Esta última etapa se vio marcada por la influencia de la mezzosoprano Noémie Pérugia, con la que Bosmans tuvo una relación y a quien dedicó casi la mitad de sus canciones.

Sonata para violonchelo y piano, de Henriëtte Bosmans, por Doris Hochscheid (chelo) y Frans van Ruth (piano).

La Sonata para violonchelo y piano, anterior al periodo de Pijper, fue compuesta siguiendo la tradición romántica. En ella está muy presente la gran emotividad que caracteriza a la obra de Bosmans. Pese a ser una obra instrumental, la parte de chelo tiene un aire vocal, cantábile, que permite al instrumento expresar un amplio abanico de emociones sobre el acompañamiento pianístico. A lo largo de los distintos movimientos, la compositora recurre a compases y ritmos irregulares que contribuyen a dar movimiento y dirección a la música.


Referencias:

Achenbach, A. (Sin fecha). Bosmans; Bridge Works for Cello and Piano. Consultado el 15 de enero de 2022. https://www.gramophone.co.uk/review/bosmans-bridge-works-for-cello-and-piano

Cellosonate. (Sin fecha). Bosmans, Henriëtte. Consultado el 15 de enero de 2022. https://cellosonate.nl/en/bosmans-henriette/

Metzelaar, H. H. (Sin fecha). Henriëtte Bosmans. Forbidden Music Regained. Consultado el 15 de enero de 2022. https://www.forbiddenmusicregained.org/search/composer/id/100018

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Puccini: «El tríptico»

En la época en que Giacomo Puccini (1858-1924) estaba trabajando en Tosca (1900), el compositor italiano comenzó a idear un ambicioso proyecto. Se propuso componer una obra que englobara las tres partes de la Divina comedia de Dante: Infierno, Purgatorio y Paraíso. El formato que escogió fue algo insólito: una obra compuesta por tres óperas en un acto. Este conjunto recibió el nombre de Il trittico (El tríptico) y se estrenó el 14 de diciembre de 1918 en el Met de Nueva York.

Final de Suor Angelica, de Giacomo Puccini, por Barbara Frittoli.

La crítica acogió de manera desigual las tres óperas, siendo la última del ciclo la más popular. Esto hizo que acabaran por representarse individualmente, algo contra lo que Puccini intentó combatir, sin éxito. Las tres óperas cuentan con sus propios personajes y plantillas instrumentales, haciendo que la organización de El tríptico completo sea más compleja que la de otras obras de gran envergadura. La idea inicial de adaptar la Divina comedia se disolvió ligeramente a lo largo del proceso creativo, aunque se pueden trazar paralelismos entre las tres óperas y las tres partes de la obra de Dante.

Il tabarro

La primera ópera de El tríptico es Il tabarro (El tabardo o La capa). Está ambientada en el París proletario de 1900 y es un drama de atmósfera oscura que bien podría suponer un reflejo terrenal del Infierno de Dante. El libreto corrió a cargo de Giuseppe Adami, quien fue uno de los primeros biógrafos de Puccini. La acción se centra en los muelles del Sena. Giorgetta está infelizmente casada con Michele, un tipo taciturno mayor que ella. El trabajo escasea para los estibadores, por lo que el marido estudia a cuál de sus compañeros habría que despedir. Giorgetta defiende a Luigi, de quien está enamorada, pero al avanzar la obra es el propio Luigi quien pide ser despedido. Ante su inminente separación, Giorgetta y él hablan y descubren que el enamoramiento es mutuo.

E’ ben altro il mio sogno de Il tabarro, de Giacomo Puccini, por Patricia Racette.

El estibador se decide a matar a Michele y huir con su amada y juntos trazan un plan. Sin embargo, las cosas se tuercen y Luigi se topa con su víctima antes de lo previsto. Michele, que ha estado cavilando sobre su matrimonio, rápidamente sospecha el papel que puede jugar el joven en el enfriamiento de su relación con Giorgetta. Pelean y Luigi acaba confesando su amor antes de ser estrangulado. Cuando Giorgetta vuelve a la barcaza en la que vive, Michele le enseña el cadáver envuelto en su propia capa.

Suor Angelica

El joven libretista Giovacchino Forzano se presentó ante Puccini con dos ideas para las óperas restantes. El compositor aceptó rápidamente las propuestas, que encajaban a la perfección con su concepción de El tríptico. El primero de estos planteamientos era un emotivo cuento de redención religiosa: Suor Angelica (Sor Angélica).

En esta ocasión la acción se traslada a un convento de monjas cerca de Siena en el siglo XVII. Sor Angélica es hija de una familia noble de Florencia que le obligó a tomar los hábitos como penitencia por su pecado: la concepción de un hijo ilegítimo cuando era más joven. La ópera muestra una escena cotidiana del convento, cómo las monjas charlan entre sí de sus anhelos bajo la crítica mirada de la hermana celadora. La llegada de un carruaje rompe la armonía del momento. La abadesa convoca a Sor Angélica, ya que quien acaba de llegar al convento es su tía.

Senza mamma de Suor Angelica, de Giacomo Puccini, por Ermonela Jaho.

La tía de Sor Angélica le pide que renuncie a la herencia familiar en favor de una hermana más joven que está a punto de casarse. Ese dinero es la condición para que el novio haga la vista gorda ante la deshonra que el hijo de Angélica llevó a la familia. La monja protesta y su tía le revela que el pequeño murió dos años antes. Tras firmar el documento, Sor Angélica espera a que sus compañeras se hayan retirado a sus celdas para preparar un bebedizo letal. Se da cuenta del pecado que supone acabar con su propia vida, pero ya es demasiado tarde. Desesperada, reza a la Virgen para salvar su alma. Y el milagro se obra. Gracias a esta intercesión, Sor Angélica se reúne con su hijo en la otra vida.

Gianni Schicchi

La segunda propuesta de Forzano supuso un regreso a los orígenes dantescos del proyecto. En el trigésimo canto del Infierno se hablaba de un morador del octavo círculo de este aterrador lugar: Gianni Schicchi. Se trataba de un caballero florentino que vivió durante el siglo XIII y que engañó a la familia Donati para hacerse con algunas de sus propiedades. Este incidente podría no haber trascendido, pero los Donati eran una familia poderosa… de la que procedía la mujer del propio Dante, Gemma Donati. Puccini y Forzano hicieron una interpretación burlesca de los sucesos históricos que rodearon a este caballero.

Prima un avvertimento! de Gianni Schicchi, de Giacomo Puccini, por Leo Nucci.

Gianni Schicchi comienza con la muerte de Buoso Donati. Sus parientes se hallan reunidos para velarle. Por la ciudad corren rumores de que el finado ha legado su fortuna a los monjes de Santa Reparata, algo que los codiciosos Donati no pueden permitir. Comienza una frenética búsqueda del testamento, que acaba localizando Rinuccio. Su tía Zita le dice que, si les corresponde una buena herencia, podrá casarse con su amada Lauretta, una muchacha que no pertenece a la aristocracia. Entusiasmado, el joven hace llamar a Lauretta y a su padre: Gianni Schicchi. Pero el testamento no favorece sus aspiraciones, ya que Zita confirma con su lectura que los rumores eran ciertos.

Schicchi y su hija llegan a tiempo para presenciar cómo los parientes de Rinuccio se oponen a su unión. Lauretta le pide a su padre que haga algo y amenaza con tirarse por el Ponte Vecchio si no les dejan casarse. El caballero estudia el testamento y traza un plan aprovechando que solo los presentes saben que Buoso ha muerto. Antes de que los Donati sepan qué hacer, el doctor llama a la puerta. Intentan evitar que entre, pero una voz le llama desde dentro de la habitación: es Gianni Schicchi, que se ha tendido en la cama disfrazado del difunto.

O mio babbino caro de Gianni Schicchi, de Giacomo Puccini, por Maria Callas.

Tras engañar al médico, Schicchi hace que los Donati llamen al notario, a quien pide hacer un nuevo testamento que revoque el anterior. Antes de que llegue, el caballero advierte a los presentes de la pena por falsificar el documento: la pérdida de una mano y el exilio de Florencia. Cuando llega el notario, Schicchi lega cinco liras a los monjes de Santa Reparata y luego comienza a hacer el reparto establecido por los Donati. Pero el falso Buoso sorprende a todos cuando le deja a su “amigo” Gianni Schicchi su mula, su casa y sus molinos. Como los Donati ya han sido partícipes del delito, ninguno puede hacer nada ante la jugada del astuto caballero.


Referencias:

Ballet and Opera. (Sin fecha). Giacomo Puccini – «Il tabarro. Suor Angelica. Gianni Schicchi» (one act’s operas). Consultado el 8 de enero de 2022. https://bit.ly/3GctFz4

Opera Online. (Sin fecha). Il Tabarro. Consultado el 8 de enero de 2022. https://www.opera-online.com/en/items/works/il-tabarro-adami-puccini-1918

Schwarm, B. y Cantoni, L. (Sin fecha). Gianni Schicchi. Encyclopedia Britannica. Consultado el 8 de enero de 2022. https://www.britannica.com/topic/Gianni-Schicchi

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Appeldoorn, compositora esperantista

A finales de la década de 1870 el oftalmólogo polaco Ludwik Lejzer Zamenhof decidió emprender una labor titánica: buscar una lengua fácil de aprender y que facilitara la comunicación entre personas de distintos países. Durante los siguientes años desarrolló este idioma mediante la traducción de obras literarias al mismo. En 1887 los resultados de su trabajo salieron a la luz con la publicación en Varsovia de la primera gramática del esperanto.

La lengua construida por Zamenhof fue difundiéndose y ganando hablantes rápidamente. En distintas ciudades surgían grupos que impulsaban el nuevo idioma. Uno de los más importantes fue el de Núremberg, creado por Leopold Einstein en 1888. Este periodista fundó también la gaceta La Esprantisto, donde llegó a publicar León Tolstói.

Gaceta "La Esperantisto", fundada por Leopold Einstein.
Gaceta «La Esperantisto», fundada por Leopold Einstein.

Por su concepción universalista, el esperanto ganó una gran popularidad en el movimiento obrero, llegando a ser conocido como el “latín de los obreros” en Alemania. Esta vinculación política hizo que fuera perseguido por algunos de los regímenes imperantes en Europa, como la Rusia zarista. Pese a esta oposición, el idioma prosperó, consiguiendo un número significativo de hablantes y defensores que se mantiene a día de hoy.

Entre las personalidades fascinadas por el esperanto, podemos encontrar a la compositora y pianista neerlandesa Christina Adriana Arendina Koudijs-Appeldoorn, más conocida como Dina Appeldoorn (1884-1938). Tras descubrir la lengua de Zamenhof, compuso un gran número de obras en este idioma. La producción de la compositora holandesa estaba muy vinculada a la música vocal, por lo que la asimilación de una nueva lengua resultó algo natural.

Dina Appeldoorn

Appeldoorn se formó en el Conservatorio Real de La Haya. Allí estudió composición con Johan Wagenaar, que se convirtió en un gran amigo de la compositora al que siguió consultando durante el resto de su vida. Antes de concluir sus estudios, Appeldoorn ya había publicado veinte canciones. Algunas de estas composiciones tempranas recibieron una gran acogida de la crítica holandesa, como fue el caso de Frissche bloemen.

Pastorale, de Dina Appeldoorn.

Pese a su formación como compositora, Appeldoorn comenzó su carrera profesional como pianista. Trabajó acompañando a varios coros de La Haya, pero no abandonó por completo su faceta compositiva. Junto a la soprano Lena van Diggelen fundó un quinteto con el que estrenó muchas de sus obras tempranas. Además de estas interpretaciones en su entorno más cercano, la música de Appeldoorn traspasó las fronteras de Países Bajos gracias a Julie de Stuers, que daba recitales con música de compositores holandeses. A esta cantante dedicó Appeldoorn la obra Vondel-liederen.

Aunque Dina Appeldoorn centró su producción en la música vocal, no se limitó únicamente a este ámbito. Su primera gran obra, el poema sinfónico Pêcheurs d’Islande, fue estrenada por la Orquesta de la Ciudad de Utrecht en 1912. En esta misma ciudad recibió un premio por su Jubileum-lied, una obra para celebrar el 25º aniversario de la reina Guillermina. Esta no fue la única composición de carácter patriótico de Appeldoorn, quien encontró en este tema una fuente de inspiración para obras como Obertura holandesa o Loflied aan Nederland.

Además de su primer poema sinfónico, la Orquesta de la Ciudad de Utrecht estrenó más obras de Appeldoorn, como Noordzee-symfonie, una de sus tres sinfonías. Otra orquesta que mostró un gran interés en la música de la compositora fue la Orquesta Filarmónica de Róterdam. Su director, Eduard Flipse, era un gran admirador de las obras de Appeldoorn y se convirtió en un gran valedor de sus composiciones orquestales.


Referencias:

McVicker, M. F. (2016). Women Opera Composers: Biographies from the 1500s to the 21st Century.

Metzelaar, H. (2001). Appeldoorn, Dina. Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.48107

Nederlands Muziek Instituut. (Sin fecha). Appeldoorn, Dina. Consultado el 6 de noviembre de 2021. http://voormalig.nederlandsmuziekinstituut.nl/nl/archieven/archievenoverzicht?task=listdetail&id=2_6792

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

La ópera de Kralik que fue plagiada

El antiguo fraile capuchino Nicasius Schusser estuvo a punto de lograr un gran éxito con su ópera Quo Vadis. Si no consiguió consagrarse como un gran maestro de este género, fue porque se descubrió que su obra era un plagio. Había copiado nota a nota 52 páginas de una ópera ajena, Blume und Weißblume (Flor y Blancaflor), de la compositora austriaca Mathilde Kralik (1857-1944). La ópera fue muy conocida en la época de su estreno, ya que contó con varias representaciones en el entorno germánico, además de un gran eco en la prensa. Kralik respondió al plagio de Schusser mediante escritos en esa misma prensa, pero no llegó a emprender acciones legales.

Rapsodia en fa menor, de Mathilde Kralik, por Timur Sergeyenia.

Las primeras aventuras musicales de Mathilde Kralik consistieron en poner música a los poemas e himnos de uno de sus hermanos mayores, Richard von Kralik, quien acabó dedicándose profesionalmente a la literatura y la filosofía. Era frecuente que la familia Kralik hiciera música en casa. El padre tocaba el violín y la madre tocaba el piano. Gracias a estos ensayos y conciertos hogareños, los niños entraron en contacto con mucha música de cámara, además de descubrir algunas obras orquestales de compositores como Haydn, Mozart o Beethoven.

Mathilde Kralik procedía de una familia acaudalada. Su padre era un empresario muy importante en la industria del cristal de Bohemia, por lo que, cuando descubrió el talento para la música de su hija, no dudó en buscarle los mejores profesores que hubiera disponibles. La joven, que hasta entonces había recibido lecciones de su madre, comenzó a estudiar piano con Julius Epstein. El maestro al ver su potencial le recomendó recibir clases de contrapunto del mismísimo Anton Bruckner. En 1876, tan solo un año después de empezar a estudiar con Bruckner, Kralik superó el examen de ingreso al Conservatorio de la Sociedad de Amigos de la Música de Viena.

Lied der Sappho, de Mathilde Kralik, por Georgia Tryfona y Danai Vritsiou.

La estancia de Kralik en el Conservatorio fue breve, pero intensa. En la institución vienesa Kralik estudió con Franz Kenn, aunque afirmaba que su principal profesor había sido Bach. Fue compañera de clase de Gustav Mahler y Hans Rott. Pese a que su preparación podría parecer precipitada, la joven se saltó el primer curso de composición, comenzando directamente en segundo. Ese mismo año ganó el segundo premio del Concurso de la Escuela de Composición con su Scherzo para quinteto con piano. Ese segundo puesto fue mejorado por la obra con que Kralik concluyó sus estudios, el Intermezzo de una suite, que ganó el primer premio y le valió la Medalla de Plata de la Sociedad de Amigos de la Música junto a su diploma en composición. La propia compositora, con tan solo 20 años, dirigió el Intermezzo para el Concurso.

Las obras de Kralik ganaron una gran popularidad rápidamente. Sus oratorios y obras para coro se representaban en las grandes salas de Viena y sus óperas eran habituales en los teatros alemanes. Pese a este éxito, tras la Primera Guerra Mundial el interés por la música de Kralik decayó notablemente. La mayoría de sus composiciones no llegaron a editarse. Sus manuscritos se conservan en la Biblioteca Nacional de Austria y en el archivo privado de Rochus Kralik von Meyrswalden.

Nacht ist’s, de Mathilde Kralik, por Laura Orueta y Elena Frutos.

Kralik fue cofundadora de la Sociedad de Mujeres Músicas de Viena. Además de aportar sus obras, apoyaba el trabajo de sus compañeras fomentando que sus composiciones fueran programadas. También hizo distintas campañas en favor de los derechos de las mujeres y organizó conciertos matinales en su propio salón.


Referencias:

KralikKlassic. (Sin fecha). Biografie der Komponistin Mathilde Kralik von Meyrswalden. Consultado el 23 de octubre de 2021. http://www.kralikklassik.de/Mathilde-Biografie.pdf.

Lied-Wettbewerb. (Sin fecha). Mathilde Kralik von Meyrswalden (1857-1944). Consultado el 23 de octubre de 2021. https://www.lied-competition-goerlitz.net/mathilde-kralik-von-meyerswalden.

Österreichischer Rundfunk. (2021, 26 de agosto). Mathilde Kralik. https://oe1.orf.at/programm/20210826/648983/Mathilde-Kralik.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Leiviskä, bibliotecaria sinfónica

En diciembre de 2020, la Orquesta Sinfónica de la Radio Finlandesa (RSO) organizó un concierto para celebrar el Día de la Independencia. El programa incluía obras de compositores finlandeses de distintas épocas: Tundo!, de Cecilia Damström; el Concierto para clarinete no.2 de Bernhard Henrik Crusell; A Requiem in Our Time, de Einojuhani Rautavaara y, cómo no, Finlandia, de Jean Sibelius. A estas obras se sumó una composición que llevaba sin interpretarse desde 1935: el Concierto para piano op.7 de Helvi Leiviskä (1902-1982).

El concierto de la RSO puede verse en este enlace.

La RSO consiguió recuperar el concierto tal y como su creadora lo había escrito originalmente. Esta tarea no fue nada fácil, ya que, cuando el proyecto de recuperación comenzó, solo se conservaba la parte de piano y una reducción de los temas orquestales. Por si fuera poco, el pianista encargado del estreno, Ernst Linko, había llenado la particella de anotaciones. Incluso eliminó algunos pasajes por su cuenta y contra la voluntad de Leiviskä.

Fragmento de la particella del "Concierto para piano" de Helvi Leiviskä.
Fragmento de la particella del «Concierto para piano» de Helvi Leiviskä. Se puede apreciar un pasaje tachado por Ernst Linko.

Por suerte, el Concierto para piano está muy relacionado con otras obras sinfónicas de la compositora finlandesa. Uno de los temas que utiliza aparece también en su Sinfonía no.1, aunque con algunas modificaciones; y el tema principal se usó en la Sinfonía no.3. Las decisiones de Linko de eliminar pasajes pudieron deberse a la dificultad de los mismos. Según Mirka Viitala, pianista encargada del reestreno, Leiviskä “no tuvo piedad con el intérprete en este concierto, de una textura enormemente virtuosística”.

El Concierto es, como tantas otras obras, una joya perdida a lo largo de la historia de la música. Sus movimientos alternan una fuerza y energía desbordante con una quietud y belleza que condensa la naturaleza salvaje de los paisajes más primigenios de Finlandia. Con el reestreno de esta obra, la RSO buscaba reivindicar el papel de Leiviskä en la música finlandesa de la segunda mitad del siglo XX.

Bibliotecaria de la Academia Sibelius

Helvi Leiviskä, hija de un sacerdote, estuvo a punto de convertirse en diaconisa, pero eligió dedicarse a la música. Pese a esta elección, la espiritualidad que le inculcó su padre fue algo que le acompañó durante toda su vida y que puede apreciarse en su música. La compositora finlandesa se formó en el Instituto de Música de Finlandia, la actual Academia Sibelius. Accedió a la institución como estudiante de piano y pedagogía, pero soñaba con convertirse en compositora. Contactó con uno de los profesores de la Academia, Erkki Melartin, quien accedió a darle clases particulares. Al ver el talento de la joven, Melartin no dudó en apoyarla y en hacer todo cuanto estuviera en su mano para ayudar a Leiviskä, que acabó graduándose en composición en 1927. Tras esta primera etapa en su Helsinki natal, la compositora viajó a Viena para perfeccionar su orquestación.

Sinfonia Brevis (1962), de Helvi Leiviskä.

Cuando aún era muy joven, el padre de Leiviskä murió, por lo que la compositora pasó a ser una pieza fundamental en la economía familiar. Por el día trabajaba como profesora de piano y crítica musical, además de ser la bibliotecaria de la Academia Sibelius, puesto que ocupó durante varias décadas. Por las noches Leiviskä componía. El catálogo de la compositora no es especialmente amplio —algo comprensible, dadas sus circunstancias—, aunque cuenta con muchas obras de gran envergadura. Además del Concierto para piano, Leiviskä escribió tres sinfonías, dos obras para coro y orquesta (Hobgoblin of Darkness y The Lost Continent), un intermezzo para violín y orquesta y varias bandas sonoras. A estas obras orquestales hay que sumar varias piezas de música de cámara para distintas formaciones, casi todas ellas con piano.


Referencias:

Fronczak, M. (2020, 30 de junio). Helvi Leiviskä. Fantastic women composers & WHERE TO FIND THEM. https://www.fronczak.se/helvi-leiviska/

Kahila, S. (2020, 6 de mayo). RSO:n itsenäisyyspäiväkonsertissa Helvi Leiviskän pianokonserton alkuperäisversion ensiesitys. Radion Sinfoniaorkesteri. https://bit.ly/3oJdO55

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Kuyper, la fundadora de orquestas

A la compositora neerlandesa Elisabeth Kuyper (1877-1953), como a muchos de sus colegas, le picó el gusanillo de la dirección. Sin embargo, a comienzos del siglo XX eran muy pocas las oportunidades que se les daban a las directoras para demostrar su talento, por lo que Kuyper decidió crear su propio coro. Ante el éxito de esta formación, en 1910 la compositora fundó la Orquesta de Mujeres Músicas de Berlín, que ella misma dirigía. Bajo su batuta, la agrupación realizó lo que el compositor Max Bruch, maestro de Kuyper, definió como “un trabajo impecable”.

Con estos éxitos a sus espaldas, la compositora —vinculada al movimiento feminista— organizó un coro y una orquesta para el Consejo Internacional de Mujeres de La Haya en 1922. Ella misma fue la encargada de dirigir su Festival Cantata con estas agrupaciones. A raíz de este evento, Kuyper recibió el apoyo de lady Ishbel Aberdeen para fundar una nueva orquesta, esta vez en Londres. Así nació la London Women’s Symphony Orchestra. Poco después llegaría la American Women’s Symphony Orchestra, que la compositora fundó en Nueva York en 1924.

Sonata para violín en la mayor, de Elisabeth Kuyper, por Aleksandra Maslovaric (violín) y Tamara Rumiantsev (piano).

Tras recorrer medio mundo fundando orquestas, Elisabeth Kuyper regresó a su puesto como profesora de composición y teoría en la Hochschule für Musik. La compositora tenía un gran vínculo con esta institución berlinesa. La Hochschule fue su primer destino tras abandonar los Países Bajos en 1896, aunque para entonces Kuyper ya contaba con algunas composiciones tempranas de gran calidad, incluyendo una sonata para piano y una ópera en un acto. Una vez finalizados sus estudios en la Hochschule, la compositora neerlandesa se convirtió en la primera mujer en ser admitida en la Meisterschule für Komposition. Allí estudió con el director del centro, Max Bruch, quien hizo un gran trabajo en la difusión de la música de su alumna. Además de ser su profesor, Bruch recomendó al gobierno holandés que becara a Kuyper y le ayudó a conseguir la ciudadanía alemana.

Kuyper y el violín

Como compositora, Elisabeth Kuyper cosechó tantos éxitos como en su faceta de directora. Poco después de finalizar sus estudios en la Meisterschule, se convirtió en la primera mujer en dar clase en la Hochschule für Musik. También fue la primera mujer en recibir el Premio Mendelssohn en la categoría de composición.

Concierto para violín en si menor, de Elisabeth Kuyper, por Aleksandra Maslovaric y la Filarmónica de Brno.

Aunque la compositora holandesa comenzó sus estudios musicales tocando el piano, el instrumento protagonista de sus obras más conocidas es el violín. La primera de las grandes obras de Kuyper fue su Sonata para violín en la mayor op.1, estrenada en 1902 por Marie Hekker al violín y la propia compositora al piano. Fue la primera obra de Kuyper en publicarse y recibió unas críticas muy buenas. La prensa alemana dijo que “daba cuenta de un gran talento” y que conseguía que tanto los oyentes como los intérpretes disfrutaran enormemente de la música.

Su otra gran obra para violín es el Concierto para violín en si menor op.10, estrenado por la orquesta de la Hochschule bajo la batuta de Bruch. Aparte de esta primera representación, de carácter más académico, la obra se interpretó en concierto público por primera vez con la Filarmónica de Berlín dirigida por Ernst Kunwald. El recibimiento fue tan bueno como en la Sonata. La crítica calificó la obra de excelente y la situó a la altura de otras obras para violín de grandes autores, como Bruch, Vieuxtemps, Lalo y Saint-Saëns.


Referencias:

Feminae Records. (Sin fecha). Kuyper, Rediscovering a Dutch Master. Consultado el 18 de septiembre de 2021. https://www.feminaerecords.com/releases/kuyper-rediscovering-a-dutch-master/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

La saga Viardot: el último hechicero

Manuel del Pópulo Vicente García fue una de las figuras más influyentes en la ópera de principios del siglo XIX. El tenor sevillano abordó prácticamente todos los aspectos de este género, desde la composición hasta la producción o la labor de director de escena. El autor de obras como El poeta calculista fue, además, el primero de una dinastía que se mantuvo en los círculos musicales más influyentes de Europa durante todo el siglo.

Yo que soy contrabandista de El poeta calculista, de Manuel del Pópulo Vicente García, por Ernesto Palacio.

El músico tuvo cuatro hijos: Josefa Ruiz García, Manuel García (nacidos en Madrid), María Malibrán y Pauline Viardot (nacidas en París). Todos ellos fueron exitosos cantantes y alumnos del patriarca familiar. Josefa, soprano de amplio registro, comenzó su carrera en Italia. Tras unos años allí y una gira americana, acabó por instalarse en España. Manuel, barítono e inventor del laringoscopio, se especializó en la enseñanza y en el estudio del canto a nivel científico-teórico. Su hijo, Gustave García, continuó su legado.

María Malibrán fue descrita por Rossini como una de las tres mejores voces que había conocido. Su trayectoria era meteórica. Con solo diecisiete años ya protagonizaba El barbero de Sevilla. Se asentó en París, donde rápidamente se ganó un lugar privilegiado entre la élite operística. Desafortunadamente, nunca podremos saber hasta dónde habría podido llegar la soprano, ya que murió con 28 años por las secuelas de un accidente montando a caballo.

Pauline Viardot (1821-1910) era la más pequeña de los hijos de Manuel del Pópulo Vicente García. Pese a no alcanzar a su estelar hermana, la cantante se hizo un hueco en la escena operística parisina. Sus interpretaciones inspiraron a compositores de la talla de Saint-Saëns, Chopin o Meyerbeer. En 1863 se retiró de los escenarios y se estableció en la localidad alemana de Baden-Baden.

Serenade, de Pauline Viardot, por Barbara Moser.

Villa Viardot

La residencia alemana de los Viardot contaba con un pequeño salón de conciertos y una galería de arte. En su retiro, la mezzo decidió centrarse en la docencia. Como parte de la formación, Viardot ofrecía a sus estudiantes la oportunidad de cantar en pequeñas óperas en su propia casa o en la de su vecino, Iván Turguénev. Se cree que al literato ruso y a Viardot les unía algo más que la amistad. Cuando la cantante decidió mudarse a Baden-Baden, Turguénev se construyó una casa a su lado. Hizo lo mismo cuando, tras el estallido de la guerra franco-prusiana, Viardot se mudó a Londres.

Para las funciones de sus alumnos, la propia Viardot escribió tres óperas de cámara con libreto de Turguénev: Le dernier sorcier, Trop de femmes y L’ogre. Todas ellas estaban planteadas como pequeñas obras para representarse en ambientes privados. La primera en estrenarse fue Le dernier sorcier (El último hechicero). Se interpretó por primera vez el 20 de septiembre de 1867 en Villa Turguénev con los cuatro hijos de Viardot en los papeles secundarios y la compositora al piano.

Compagnes ailées de Le dernier sorcier, de Pauline Viardot.

La ópera narra la historia de un viejo hechicero, Krakamache, que ha perdido casi toda su magia. Vive en un bosque, en un trozo de tierra que arrebató a los elfos cuando era poderoso. La obra muestra el conflicto entre Krakamache y la reina de los elfos (interpretada por Claudie Viardot), pero también el amorío entre la hija del hechicero y el príncipe de un reino cercano (interpretado por Louise Héritte-Viardot).

El público del estreno pertenecía al entorno de la compositora. Acudieron grandes personalidades del mundo musical, como Clara Schumann, pero también de otros ámbitos, como la emperatriz Augusta de Sajonia-Weimar-Eisenach. La noble quedó tan impresionada que llevó a su marido a otra representación de la obra y pidió que se interpretara en el cumpleaños del príncipe.

La fama de los conciertos de Viardot y Turguénev se extendió rápidamente. Este renombre llevó a arreglar Le dernier sorcier para estrenarse públicamente en Weimar. El texto, originalmente en francés, se tradujo al alemán, y el acompañamiento instrumental del piano se adaptó a una partitura orquestal, aunque ninguno de los creadores originales participó en este arreglo. La ópera, planteada inicialmente como una obra camerística, perdió calidad en esta transición, por lo que la recepción de la crítica no fue del todo buena. Pese a ello, Le dernier sorcier siguió representándose en Alemania y en Riga.

Tourne, tourne comme un tonton de Le dernier sorcier, de Pauline Viardot.

Dado el enorme éxito de los conciertos de sus estudiantes, Viardot construyó un pequeño teatro en su villa, con una capacidad para unas treinta personas. Este Théâtre du Thiergarten se inauguró con Le dernier sorcier. Brahms acudió a esta representación y pidió dirigir la ópera en un nuevo concierto diez días después. En esta ocasión la parte instrumental se arregló para una formación camerística con cuarteto de cuerda, arpa, piano y percusión, mucho más apropiada para la obra que la gran orquesta usada en Weimar.


Referencias:

Bridge Records. (Sin fecha). Viardot: Le dernier sorcier (The Last Sorcerer). Consultado el 28 de agosto de 2021.  https://bridgerecords.com/products/9515

Moreno, A. (2019, 7 de septiembre). Pauline Viardot: Le Dernier Sorcier (completo) . Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=uHmUV1NXU7U

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Jaëll: método y conciertos

Franz Liszt decía que Marie Jaëll (1846-1925) tenía “el cerebro de un filósofo y las manos de un artista”. Esta descripción no podría ser más apropiada para la pianista, compositora y pedagoga francesa. Si bien su carrera se vio guiada por la música, es igualmente cierta la fascinación que sintió por la ciencia.

Jaëll comenzó a estudiar piano con siete años bajo la atenta mirada de Ignaz Moscheles. Llegó a tener un gran nivel, que le valió un lugar entre los círculos de pianistas virtuosos. En este ambiente social conoció al que sería su marido, el también virtuoso del piano Alfred Jaëll. Poco después de casarse, Marie Jaëll se interesó por el mundo de la composición. Tuvo el privilegio de contar con dos grandes maestros, César Franck y Camille Saint-Saëns. Más tarde se uniría a este elenco de mentores Franz Liszt, a quien Jaëll idolatraba.

Poursuite de las 18 Pièces pour piano d’après la lecture de Dante (más conocidas como Ce qu’on entend…), de Marie Jaëll, por Cora Irsen.

A partir de 1894, Marie Jaëll se alejó de la vida pública para centrarse en escribir y en enseñar a un grupo reducido de alumnos. La compositora desarrolló un elaborado método didáctico que describió en once volúmenes. Gracias a su interés por la neurociencia, sus publicaciones incluían estudios sobre la relación entre las señales cerebrales y los movimientos del cuerpo durante la interpretación. Algunos de sus alumnos llegaron a convertirse en grandes intérpretes, lo que ayudó en gran medida a difundir el método de Jaëll, que aún a día de hoy es totalmente válido para la enseñanza.

Concierto para cello

La música de Jaëll es plenamente romántica, con un caracter más alemán que francés, pese a la nacionalidad de la compositora. Entre sus influencias se pueden destacar, además de a sus maestros, músicos como Beethoven, Schumann o Brahms. Su producción se caracteriza por una gran fuerza, a veces en exceso. Una de las obras de Jaëll que más críticas ha recibido es La légende des ours, un ciclo de canciones para el que la propia compositora escribió el texto. Pese a designar la pieza como “cantos humorísticos”, la fuerza e intensidad persisten, transmitiendo sensaciones contradictorias.

Concierto para cello, de Marie Jaëll, por la Orquesta Filarmónica de Bruselas y Xavier Phillips.

Pese a esta disonancia sensorial, la fuerza de Jaëll era casi siempre un acierto, como muestran sus dos conciertos para piano y su Concierto para cello (1882). En esta última obra, la compositora consiguió compactar un amplio abanico de emociones de gran intensidad en una composición relativamente breve. Comienza con un Allegro moderato que sumerge al espectador por completo, guiándole por distintos paisajes. El segundo movimiento, Andantino sostenuto, está tratado con una gran delicadeza. En él, el violonchelo solista se convierte en un ente casi etéreo. Esta espiritualidad da paso al Vivace molto con el que se cierra la obra. El movimiento final tiene un carácter febril, casi de tarantela. Aunque deja espacio para la solemnidad, nunca pierde de vista la energía que guía el concierto hacia su desenlace.

El Concierto para cello de Marie Jaëll fue estrenado en 1882 por su dedicatario, Jules Delsart. Rápidamente llamó la atención de otros intérpretes como Adolphe Fischer, que lo llevó a la Gewandhaus de Leipzig. La obra está escrita con una delicada instrumentación, de modo que la orquesta no obstaculice al solista, sino que le arrope y adorne, permitiendo al violonchelo brillar.


Referencias:

Ashley, T. (Sin fecha). JAËLL Symphonic and Piano Music. Gramophone. Consultado el 12 de junio de 2021. https://www.gramophone.co.uk/review/ja%C3%ABll-symphonic-and-piano-music.

Bru Zane Media Base. (Sin fecha). Cello Concerto (Marie Jaëll). Consultado el 12 de junio de 2021. http://www.bruzanemediabase.com/eng/layout/set/print/Works/Cello-Concerto-Marie-Jaell.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Bertin y la ópera que acabó en disturbios

La compositora y poeta francesa Louise Bertin (1805-1877) nació con una parálisis parcial que limitó enormemente su movilidad durante toda su vida. Criada en un hogar acomodado, la joven pudo explorar distintas disciplinas artísticas: poesía, música y pintura. Su familia le animó a desarrollar su carrera musical y con solo 19 años compuso su primera ópera, Guy Mannering.  Esta obra estaba basada en una novela homónima de Walter Scott.

Dos años después, en 1827, la joven estrenó su segunda ópera, El hombre lobo, en la Opéra-Comique. En esta misma época, Bertin comenzó a trabajar en su siguiente proyecto, una adaptación del Fausto de Goethe. La propia compositora se encargó de escribir el libreto en italiano para la obra. Tras muchas complicaciones y con un año de retraso, esta nueva ópera pudo estrenarse. La acogida del Fausto de Bertin no fue buena y tras tres representaciones la producción fue cancelada.

Por aquel entonces, Louise Bertin y su familia trabaron amistad con Victor Hugo. El escritor había comenzado a trabajar en una adaptación escénica de Nuestra Señora de París poco después de terminar la novela en 1830. Esta obra atrajo el interés de un gran número de compositores, entre los que se encontraba Hector Berlioz. Victor Hugo rechazó las propuestas de todos estos músicos salvo una, la de Louise Bertin. De aquí surgiría la única colaboración directa entre el escritor y un compositor o, en este caso, compositora.

D’ici Vous Pourrez Voir de La Esmeralda de Louise Bertin.

La Esmeralda

Bertin y Hugo comenzaron a trabajar mano a mano en esta nueva aventura. El escritor estaba a cargo del libreto de la ópera, que incluía bastantes modificaciones respecto al texto original. Se eliminaron algunos personajes y se cambió la importancia de otros. Por ejemplo, Quasimodo abandonó su papel protagonista para pasar a un segundo plano, de modo que se pudiera destacar la historia de amor entre Esmeralda y Febo. Este nuevo foco de atención incluso les llevó a cambiar el final para que Esmeralda pudiera escapar de la ejecución.

La novela de Victor Hugo había sido incluida en el Index Librorum Prohibitorum (el Índice de libros prohibidos) de la Iglesia católica en 1834, por lo que la adaptación tuvo que pasar por las manos de los censores. Para intentar distanciar la ópera del original, pidieron que se cambiara el título a La Esmeralda y que se eliminaran las referencias a Claude Frollo como religioso (era el archidiácono de la catedral parisina). Hugo y Bertin cambiaron el título, pero no la identidad de Frollo.

Gracias a la influencia de la familia de Louise Bertin y a la popularidad de Victor Hugo, La Esmeralda se convirtió rápidamente en una superproducción. Para los cuatro papeles principales contrataron a las estrellas más conocidas de la ópera parisina por aquel entonces. Debido a la discapacidad de Bertin, que le impedía acudir regularmente a los ensayos, contrataron a Berlioz para dirigir estos ensayos.

Fragmentos de La Esmeralda de Louise Bertin.

Pese a este plantel de grandes nombres, el panorama tras bambalinas era totalmente descorazonador. Circulaban rumores sobre que la ópera solo se producía por la influencia de los Bertin o sobre una posible autoría de Berlioz de algunos números de la ópera. El compositor desmintió estos rumores, pero la situación seguía siendo muy opresiva. De hecho, Berlioz se desahogó en una carta a Franz Liszt, expresando el infierno en que se había convertido La Esmeralda.

Con este ambiente desasosegante como telón de fondo, llegó el día del estreno en el Teatro de l’Académie Nationale de Musique. Los rumores se concretaron en teorías que vinculaban a las instituciones responsables de la ópera en París con el Journal des débats —el periódico en que el hermano de Louise Bertin trabajaba como editor—, alegando que La Esmeralda se debía únicamente al tráfico de influencias. Cuando llegó el cuarto acto en el estreno, surgieron muchas voces entre el público que gritaron “¡Es de Berlioz!”. Entre estos alborotadores se encontraba el escritor Alexandre Dumas. Tras unas pocas representaciones, estas tanganas acabaron en disturbios, por lo que la ópera fue cancelada. Louise Bertin continuó cultivando otros géneros musicales (sinfonías, cantatas, cuartetos…), pero no volvió a escribir ninguna ópera.

Contra todo pronóstico, este hostil rechazo inicial no hundió por completo a La Esmeralda. Se hizo una versión modificada del primer acto que se utilizó como “telonera” de ballets entre 1837 y 1839. También Franz Liszt escribió una reducción de la partitura para voz y piano que se publicó en 1837. E incluso se interpretó La Esmeralda en versión de concierto en 1865.


Referencias:

Boneau, D. (2002). Bertin, Louise (opera) (-Angélique ). Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.O900744

Reinhard, G. (2021, 9 de febrero). Composer Profile: Louise Bertin, Composer of ‘La Esmeralda’. Operawire. Recuperado de https://operawire.com/composer-profile-louise-bertin-composer-of-la-esmeralda/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

La urraca que retó a Sherlock Holmes

La obertura de La gazza ladra (1817, La urraca ladrona) de Gioachino Rossini (1792-1868) es una de esas melodías que se han vuelto una parte imprescindible del imaginario colectivo. Ya sea por sus redobles iniciales o su juguetona melodía, esta obertura operística ha llamado la atención de un gran número de creadores audiovisuales. Rossini y su urraca han llegado a películas, series de televisión e incluso videojuegos, como es el caso de Saints Row: The Third (2011).

Entre las películas que han caído en las garras de la urraca podemos encontrar títulos como La naranja mecánica (1971), Érase una vez en América (1984) o El honor de los Prizzi (1985). Aunque, sin duda alguna, una de las obras que mejor captura el espíritu del original rossiniano es la serie Sherlock (2010-2017).

Uno de los capítulos de la serie comienza con Moriarty orquestando un ataque a varios enclaves cruciales del entorno londinense: el Banco de Inglaterra, la prisión de Pentonville y la Torre de Londres. El genio criminal comienza a reproducir la obertura en sus auriculares y los espectadores tenemos el privilegio de compartir esta escucha. Moriarty es un perfecto símil de la urraca: un villano que se gana la simpatía del público. Un robo por el placer de hacerlo. Como la ópera de Rossini, el capítulo de Sherlock esconde giros inesperados y una historia que se mueve entre lo trágico y lo cómico, entre lo serio y lo bufo.

Escena de la serie Sherlock.

Según Ludovico Settimo Silvestri, un biógrafo del siglo XIX, Rossini escribió la obertura de la ópera el día antes de su estreno. El productor encerró al compositor en una habitación de La Scala de Milán, donde iba a representarse La gazza ladra, para que finalizase la obra. Había cuatro personas vigilándole y llevando las páginas completadas al copista para que terminara la orquestación. Esta anécdota refuerza la creencia de que Rossini escribía sus obras a una velocidad endiablada.

El compositor italiano hizo varias revisiones de la partitura a lo largo de su vida. Y no fue el único. En 1822 se estrenó una versión con texto en francés en Lille. Su título era La pie voleuse, el nombre original de la obra en que se basó Giovanni Gherardini para escribir el libreto de la ópera. También se creó una versión en inglés, estrenada en 2013 en The Bronx Opera de Nueva York.

La gazza ladra

El argumento de la ópera transcurre alrededor del hogar de Fabrizio Vingradito. Él y su cónyuge, Lucia, esperan el regreso de la guerra de su hijo Giannetto. Una de las criadas, Ninetta, está enamorada del joven. Este amorío es de dominio público y del agrado de casi todos, aunque Lucia desconfía de su potencial nuera. Cree que está relacionada con la desaparición de un tenedor de plata.

Come frenare il pianto! de La gazza ladra de Rossini.

Giannetto no es el único que regresa de la guerra. El padre de Ninetta, Fernando Villalbella, también vuelve del frente. Pero, a diferencia del joven, es un desertor. Acude a su hija en busca de ayuda. Le entrega dos piezas de plata de la familia para que las venda y consiga dinero para poder huir. Aprovechando un momento de tranquilidad en el que nadie se halla presente, una urraca entra en escena y roba una cuchara de plata de Lucia.

Ninetta vende la plata a un buhonero y se dirige a terminar los preparativos para la fiesta de bienvenida de Giannetto. Mientras tanto, Lucia echa en falta su cuchara y comienza una investigación. Con el ajetreo a la joven se le cae el dinero de vender la plata de su padre, algo que resulta muy sospechoso. Llaman al buhonero, quien cuenta que ya no tiene los artículos en su poder pero que recuerda que tenían grabadas las iniciales F. V. Todos asumen que corresponden a Fabrizio Vingradito (aunque en realidad sean de Fernando Villalbella). La joven decide no defenderse, ya que llamaría la atención sobre su padre, y es arrestada.

Gracias a un guardia de la prisión, Ninetta intercambia mensajes con el jefe de los criados, e incluso consigue reunirse con Giannetto. Poco a poco va ganando aliados en el exterior, pero el tiempo apremia. Se produce un juicio en el que la joven es declarada culpable y condenada a muerte.

A questo seno de La gazza ladra de Rossini.

Este fatídico destino parece cambiar cuando llega un amigo militar de Fernando con un perdón real. El jefe de los criados le guía hacia su destino y es recompensado con una moneda de plata. En ese instante la urraca vuelve a entrar en escena para hurtar la moneda. El guardia de la prisión y el jefe de los criados persiguen al ave hasta su nido, donde encuentran la cuchara desaparecida. En el último momento consiguen detener la ejecución de Ninetta.


Referencias:

Kareol. (s.f.). La urraca ladrona – Libreto. Consultado el 6 de marzo de 2021. http://kareol.es/obras/lagazzaladra/acto1.htm

Silvestri, L. S. (1874). Della vita e delle opere di Gioachino Rossini: Notizie biografico, artistico, aneddotico, critiche.

Redacción y edición: S. Fuentes