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Palomitas y partituras

V de Bebop: el Chaikovski cinéfilo

V de Vendetta (2005) es, sin duda, una de las películas de los últimos años que más repercusión ha tenido en la cultura popular. Según la web Rotten Tomatoes, es una de las cintas esenciales de la primera década del siglo XXI. Se trata de una adaptación cinematográfica de la novela gráfica homónima, V de Vendetta, de Alan Moore y David Lloyd. La película supone una americanización descafeinada de la obra original —donde el tema es la lucha entre anarquía y fascismo— pero conserva, en cierta medida, la temática de oposición social a un estado totalitario.

Probablemente lo más emblemático de la banda sonora de esta película sea la Obertura 1812 de Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893). Secciones de esta obra suenan por todo Londres a través de altavoces para deleite de personajes y espectadores. Con la música del compositor ruso como espectadora, la anarquía triunfa y los edificios gubernamentales estallan en enormes explosiones.

Una de las escenas de V de Vendetta en que se escucha la Obertura 1812.

V de Vendetta no ha sido la única película en recurrir a esta obra de Chaikovski. En El club de los poetas muertos (1989) el personaje de Robin Williams, el señor Keating, silba parte de la obertura. Otras cintas no la usan en su diégesis, pero también la emplean como parte de su banda sonora. Entre estas últimas encontramos títulos como Volar por los aires (1994), El parque Gorki (1983) o Bananas (1971).

Obertura 1812

¿Por qué este nombre? ¿Chaikovski había escrito 1811 oberturas antes? No, el número del título hace referencia al año 1812. Conmemora la victoria de Rusia sobre la Francia de Napoleón. Describe al detalle la campaña militar recurriendo a himnos religiosos y a los himnos nacionales de los países envueltos en el conflicto.

Obertura 1812 de Piotr Ilich Chaikovski por la Orquesta de Filadelfia.

La obertura comienza con el pueblo ruso rezando por la paz. Pese a sus oraciones, los franceses avanzan inexorablemente hacia ellos. La música va reflejando la tensión del conflicto, que cada vez es más cercano. Escuchamos los redobles del ejército galo y retazos de La Marsellesa. En la primera batalla entre las dos facciones —la batalla de Borodinó— los rusos son derrotados, replegándose hacia el interior de su país. El zar convoca a su pueblo para defender a la Madre Rusia, lo que Chaikovski plasma recurriendo a música tradicional que refleje el espíritu nacional.

Napoleón carga hacia Moscú, pero los rusos se le han adelantado y han abandonado la ciudad, quemando todo tras ellos. El invierno dificulta la marcha de los franceses, que tienen problemas para acceder a sus suministros. Y cuando finalmente llegan a su destino, la gran conquista que esperaban resulta ser una ciudad abandonada y en ruinas. Napoleón decide replegarse, pero los rusos hostigan a su ejército en esta retirada. Escuchamos cómo La Marsellesa y la música tradicional entablan una batalla en la orquesta, chocando e intercalándose continuamente.

Descubrimos el resultado de estas escaramuzas cuando las campanas tañen para celebrar la victoria rusa. Para hacer aún más majestuosa esta celebración, Chaikovski describe cómo los rusos recuperan la artillería francesa, que las tropas de Napoleón habían abandonado al quedar inutilizada por el hielo. El himno ruso —el himno zarista, no el actual— resuena entre cañonazos y campanas en uno de los mayores estruendos que han presenciado jamás las salas de concierto (se han llegado a hacer interpretaciones con cañones auténticos disparando).

Fragmento del capítulo 23 de la serie Cowboy Bebop, en el que se escucha el himno zarista ruso.

Volviendo al mundo audiovisual, el himno nacional ruso utilizado en la obertura, Dios salve al zar, aparece también en la serie de animación Cowboy Bebop. Este himno fue compuesto por Alekséi Lvov y se utilizó hasta la revolución de 1917. Un dato curioso es que Lvov no escribió este himno hasta 1815, por lo que desde un punto de vista histórico supondría un anacronismo en la invasión napoleónica. Pese a ello, consigue transmitir la identidad nacional tal y como Chaikovski pretendía, pues estaba vigente en el momento en que compuso la obra. La Obertura 1812 se estrenó en 1882 para celebrar la Exhibición de Arte e Industria que se celebraba en Moscú ese año.


Referencias:

Felsenfeld, D. (2006). Tchaikovsky: A listener’s guide. Pompton Plains: Amadeus Press.

McTeigue, T. (2005). V for Vendetta [película]. Warner Bros. Pictures.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Schumann: dos virtuosos en uno

Los virtuosos fueron una de las principales atracciones musicales del Romanticismo. Personas que dominaban su instrumento más allá de lo concebible. Cuando tocaban parecía sonar una música sobrenatural, daba igual que fueran los coros celestiales o los cantos de sirena del Maligno. De hecho, se sospechaba que Niccolò Paganini o Giuseppe Tartini podían haber vendido sus respectivas almas al diablo a cambio del talento endemoniado con el que ambos violinistas esgrimían su instrumento.

Más allá de estas cuestiones supraterrenales, los virtuosos fueron una realidad. Músicos de gran habilidad que realizaban giras por toda Europa deleitando al personal con composiciones propias y ajenas. Cualquier niño o niña prodigio que despuntara era susceptible de convertirse en una de estas figuras cuasidivinas. Ese fue el caso de Frédéric Chopin, Teresa Carreño o Franz Liszt. Detrás de estas tempranas carreras muchas veces se encontraban familias ávidas por rentabilizar lo máximo posible las gallinas de los huevos de oro que habían encontrado entre su descendencia. El caso contrario era el de familias que se oponían a esta niñez prodigiosa, como fue el caso de Maria Agata Szymanowska. Pese a esta reticencia, la pianista polaca llegó a ser una virtuosa, saltándose la etapa de niña prodigio para acceder directamente al rango de “joven intérprete”.

Gottschalk Waltz de Teresa Carreño por Alexandra Oehler.

La historia de Robert Schumann (1810-1856) se desarrolló a caballo entre estas dos posturas familiares. A la vista de ciertas aptitudes musicales, su padre decidió que desde bien pequeño recibiera lecciones de piano. Con siete años ya se encontraba escribiendo sus primeras piececillas. Y no solo eso, esta niñez musical coexistió con la otra gran pasión de Schumann: la literatura (quizás por influencia de su padre, que era editor). Con 14 años Schumann contribuyó a escribir los Retratos de hombres famosos que su padre editaba, y con 16 años completó su novela Juniusabende.

El apoyo familiar que había recibido hasta entonces cambió radicalmente a la muerte de su padre en 1826. Ante la presión familiar el joven Robert empezó a estudiar derecho en Leipzig en 1828. Sin embargo, esta imposición solo reafirmó las intenciones de Schumann, que se decidió a estudiar piano para llegar a ser un virtuoso. El maestro que escogió para este difícil camino fue Friedrich Wieck.

La labor de Wieck como maestro estaba avalada —además de por el método y estudios que escribió, que aún a día de hoy gozan de un gran prestigio— por su propia hija. Clara Wieck (1819-1896) pertenecía al primer grupo de virtuosos: los niños prodigio. Con tan solo 11 años comenzó a viajar por Europa dando conciertos, triunfando en París y en distintas ciudades alemanas.

Chiarina, 11º movimiento del Carnaval de Robert Schumann por Aleksandra Hortensja Dąbek.

Lo que no se esperaba Friedrich Wieck es que entre sus dos pupilos surgiera algo más que compañerismo. La joven pareja tomó la decisión de casarse en 1837, pero ante la falta de aprobación del padre de Clara la boda tuvo que esperar tres años para celebrarse (y con tribunales de por medio).

Virtuosismo compartido

Un rasgo de los virtuosos era la interpretación de sus propias composiciones. Como conocedores de su instrumento, estas obras llegaban a alcanzar cotas altísimas de complejidad. Las aspiraciones de Robert de convertirse en virtuoso fueron truncadas por una lesión en la mano, por lo que la pareja empezó a funcionar como si fuera un único músico: Clara interpretaba y difundía las obras que escribía su marido (aunque también cuenta con bastantes composiciones propias, entre ellas dos conciertos para piano).

Sonata para piano en sol menor de Clara Schumann por Isata Kanneh-Mason.

Sin embargo, las cosas se complicaron para el matrimonio. Robert tenía un trastorno bipolar que desde 1834 se había ido acentuando poco a poco. Su salud mental se deterioró cada vez más, y los episodios depresivos no dejaban de empeorar. En 1854 intentó suicidarse tirándose al Rin. Consiguieron rescatarlo y lo internaron en un centro psiquiátrico, donde murió dos años más tarde. Desde la institución no permitieron que Clara visitara a su cónyuge hasta dos días antes de que el compositor muriera.

La enfermedad y el fallecimiento de Robert hicieron recaer todo el peso de la familia sobre Clara. La pianista tuvo que mantener a sus ocho hijos (aunque no todos sobrevivieron a la niñez) y a algunos de sus nietos. Su actividad interpretativa y docente fue frenética, haciendo giras por Inglaterra, Hungría, Bélgica, Holanda, Suiza y Austria, donde en 1838 había sido nombrada “Virtuosa de la Cámara Austriaca Real e Imperial”.


Referencias:

Daverio, J. y Sams, E. (2001). Schumann, Robert. Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.40704

Reich, N. B. (2001). Schumann [née Wieck], Clara (Josephine). Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.25152

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

Saint-Saëns hecho videojuego

Cuando pensamos en bandas sonoras nos suelen venir a la cabeza las grandes producciones de Hollywood. Desde Jerry Goldsmith hasta Howard Shore. De Rachel Portman a Lucas Vidal. Pero el cine (o la televisión) no es el único medio audiovisual que necesita ser aderezado musicalmente. Los videojuegos son un medio en auge en el que también son necesarias bandas sonoras. Además, presentan una particularidad: la falta de linealidad.

Si en una película la acción transcurre según el guion, en un videojuego no se puede saber cuánto tardará el jugador en superar una zona o nivel. Por tanto, la música tendrá que poder formar bucles o encadenarse con otras pistas para ajustarse al ritmo de cada usuario.

En esta ocasión vamos a adentrarnos en la música de un videojuego: The End is Nigh (Edmund McMillen, 2017). Se trata de un juego de plataformas que se caracteriza por su gran dificultad y por una ambientación distópica. La particularidad que presenta este título es que su banda sonora está formada íntegramente por versiones de obras clásicas. Entre las distintas pistas encontramos numerosos clásicos populares: la 9ª sinfonía de Dvořák, la Marcha eslava de Chaikovski, El vuelo del moscardón de Rimski-Kórsakov, Peer Gynt de Grieg…

Versión de la “Marcha turca” de Mozart en la banda sonora de “The End is Nigh”.

Pero entre todos estos éxitos del imaginario colectivo destaca la Danza macabra de Camille Saint-Saëns (1835-1921). La obra del compositor francés funciona como música de fondo —aunque con una gran presencia— en las primeras zonas del juego. La temática del poema sinfónico casa perfectamente con la ambientación sombría y enfermiza de The End is Nigh. Además, el tempo movido ayuda a buscar respuestas ágiles por parte del jugador, convirtiéndose en la compañía perfecta para esta experiencia interactiva.

Danza Macabra

La Danza Macabra de Saint-Saëns es un poema sinfónico basado en una poesía de Henri Cazalis. Se basa en el tópico de la “danza de la Muerte”, que proviene de las supersticiones medievales. Es el precursor de otros motivos de temática similar como el de “la Muerte y la doncella”. En la danza, la Muerte —personificada como un esqueleto— llama a bailar alrededor de una tumba a personajes de todas las edades y posiciones sociales. De este modo se recuerda que la muerte es igual para todos.

“Danza macabra” de Camille Saint-Saëns, interpretada por la Orquesta Sinfónica de la Radio Eslovaca.

Zig y zig y zag, muerte en ritmo
Golpeando una tumba con su talón,
La muerte a la medianoche juega una canción de baile,
Zig y zig y zag, en su violín.

La transición de este tópico a la música es algo natural, ya que reta a los compositores a imaginar cómo sonaría esta funesta danza. Músicos de todas las épocas y estilos han explorado esta temática: desde el renacentista Nörmiger hasta Schoenberg, Mahler, Ligeti o incluso Iron Maiden.

En el caso de Saint-Saëns la danza además contiene una pieza vocal. Esto se debe a que en un primer momento (1872) el compositor francés escribió solamente una canción a partir de los versos de Cazalis. Esta obra se fue desarrollando hasta convertirse en el poema sinfónico que actualmente conocemos, estrenado en 1875. Si comparamos la métrica del poema con el ritmo del tema principal podemos comprobar cómo encajan perfectamente:

Saint-Saëns despliega a lo largo de la obra un macabro sentido del humor que convirtió el estreno del poema sinfónico en todo un escándalo. Para empezar, la personificación de la Muerte era escalofriantemente realista —para el modo en que se concebía en la época—. El compositor utilizó el xilófono para representar los huesos, algo totalmente novedoso, ya que hasta entonces el uso de este instrumento se limitaba casi exclusivamente al folclore. Tras el buen resultado de esta innovación, Saint-Saëns volvió a usar el mismo recurso en Fósiles del Carnaval de los animales.

La broma continúa con una cita del Dies Irae. Se trata de una secuencia gregoriana asociada a misas de difuntos que se ha empleado en numerosas ocasiones a lo largo de la historia de la música para simbolizar la muerte o un destino fatídico. Pero Saint-Säens le da una vuelta de tuerca y opta por parodiar la secuencia cambiándola al modo mayor, como si para la Muerte fuese un juego escoger quién ocupa la tumba.

Hacia el final de la obra escuchamos unas carcajadas. La celebración triunfal de la muerte, que una vez más ha conseguido imponerse. Tras esta victoria el gallo canta, dando paso al alba de un nuevo día y poniendo fin al escabroso ritual.


Referencias:

Henken, J. (s.f.). Danza macabra (Camille Saint-Saëns). LA Phil. Consultado el 12 de agosto de 2020. https://bit.ly/3kJ316r

Ridiculon. (s.f.). The End is Nigh. Consultado el 12 de agosto de 2020. https://ridiculon.bandcamp.com/album/the-end-is-nigh-ost

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

La intensa lucha de Smyth

Virginia Woolf escribió en su diario refiriéndose a Ethel Smyth (1858-1944): “es como ser atrapada por un cangrejo gigante”. La compositora —a sus 71 años— se había enamorado de ella. Al parecer este cortejo alarmaba y divertía a la escritora (24 años más joven), pero no llegó a nada más y simplemente acabó por convertirse en una buena amistad.

Este es solo un ejemplo de la intensa vida de dame Ethel Mary Smyth, compositora y sufragista británica condecorada por la Excelentísima Orden del Imperio Británico.

Smyth comenzó sus estudios de composición con Alexander Ewing, quien le mostró la música de Wagner y Berlioz. Al ver el talento de la joven el maestro sugirió que estudiara en el extranjero, idea que no agradó al padre de la compositora. Pese a esta reticencia, finalmente dio su brazo a torcer y permitió que su hija estudiara en Leipzig.

Ethel Smyth y su inseparable perro Marco.
Ethel Smyth y su inseparable perro Marco.

Una vez asentada en Leipzig, comenzó a estudiar con Carl Reinecke en el conservatorio de la ciudad alemana. Allí conoció a Dvorak, Grieg y Chaikovski. Sin embargo, tras un año abandonó la institución, desilusionada con la calidad de la educación que estaba recibiendo. Pero esto no desanimó a Smyth. La joven empezó a recibir lecciones privadas de Heinrich von Herzogenberg. Gracias a su nuevo maestro pudo conocer a Clara Schumann y a Johannes Brahms, a quien admiraba enormemente (y quien fue su mayor influencia musical).

En 1910, de vuelta en Reino Unido, Smyth se sumó a la Unión Social y Política de las Mujeres. Su implicación en el movimiento sufragista fue notoria durante toda su vida, llegando a costarle dos meses de encarcelamiento por romper las ventanas de políticos detractores del sufragio femenino.

The March of the Women (1910) de Ethel Smyth por el Glasgow University Chapel Choir.

Esta vida combativa llevó también a la compositora a ejercer como asistente de radiología en un hospital durante la Primera Guerra Mundial. Las duras condiciones afectaron a su salud hasta hacerla enfermar gravemente. Smyth se recuperó de distintas enfermedades respiratorias, pero su audición —ya deteriorada previamente— se vio perjudicada hasta casi perder el oído en sus últimos años de vida.

Serenata en re

La Serenata en re fue la primera obra orquestal de Ethel Smyth. Escrita en 1889, tuvo que esperar al año siguiente para ser estrenada en el Palacio de Cristal de Londres, no sin polémica. Los críticos de Leipzig habían acusado a su Sonata para violín en la menor (1887) de “falta de encanto femenino”. La compositora quería evitar que sucediera lo mismo en el estreno de la Serenata, que además era la primera obra que presentaría en su país natal.

Serenata en re (1889) de Ethel Smyth por la BBC Philarmonic.

Para intentar conseguir una crítica neutral y sin prejuicios, la compositora firmó el programa con sus iniciales, E. M. Smyth, pero no sirvió de nada. La crítica rechazó la obra por su “delicadeza”. El crítico George Bernard Shaw escribió:

Primero hubo una serenata de la señorita Smyth, quien escribió el programa analítico de modo que su sexo quedara oculto, hasta que dio un paso al frente para recibir los aplausos al final. Sin duda la señorita Smyth despreciaría recibir cualquier indulgencia como mujer, y lejos está de mi intención desanimar su legítimo orgullo… Sin embargo, estoy convencido de que hubiéramos sentido una menor decepción de haber sabido que nuestra paciencia era reclamada por una jovencita en vez de por algún señor Smyth. Las filigranas orquestales son muy puras y delicadas, pero no tienen cabida en una gran ocasión como esta.1

Si el machismo no hubiera cegado a los críticos, tal vez hubieran podido darse cuenta de la gran obra que tenían ante ellos. Pese a su título de Serenata, la obra es prácticamente una sinfonía al estilo de Brahms. La principal diferencia es que Smyth opta por solamente usar movimientos rápidos (allegros y allegrettos con algún pasaje vivace), prescindiendo de los tiempos lentos.

Reunión de la Unión Social y Política de las Mujeres.
Reunión de la Unión Social y Política de las Mujeres.

Toda la obra transmite la intensidad que tuvo la vida de la compositora. Comienza con un movimiento enérgico y elegante, con temas muy cantabiles. El final grandioso del primer movimiento da paso al Allegro vivace del segundo, que pese a ser mucho más juguetón —recurriendo al uso del canon— no pierde la direccionalidad y el dramatismo. Después de este emotivo movimiento llega el tercero, mucho más sobrio que los anteriores. Pero esa intensidad que envuelve al conjunto de la obra cobra más fuerza, imprimiendo un carácter combativo y fiero, plagado de ritmos sincopados.

Los movimientos intermedios reducen la densidad orquestal, eliminando parte del viento metal (aunque en el tercero el viento madera tiene un gran protagonismo). La orquesta vuelve a su completitud en el cuarto y último movimiento. Desde el principio quedan claras las intenciones de Smyth, con un carácter muy rítmico y marcato. Estos episodios casi marciales —impresión a la que contribuye la inclusión de fanfarrias— se alternan con momentos etéreos y ambiguos. En general todo este movimiento se caracteriza por una inquietud que sirve como impulso para continuar avanzando, como motor de este finale. La obra acaba con un final contundente y súbito, sin titubeos.


Textos originales:

1 First there was a serenade by Miss Smyth, who wrote the analytic program in such terms as to conceal her sex, until she came forward to acknowledge the applause at the end. No doubt Miss Smyth would scorn to claim any indulgence as a woman, and far from me be it to discourage her righteous pride…. [However,] I am convinced that we should have resented the disappointment less had we known that our patience was being drawn on by a young lady instead of some male Smyth. It is very neat and dainty, this orchestral filigree work; but it is not in its right place on great occasions [such as this]


Referencias:

Gates, E. (1997). Damned if You Do and Damned if You Don’t: Sexual Aesthetics and the Music of Dame Ethel Smyth. The Journal of Aesthetic Education, 31(1), pp. 63-71.

Greenfield, E. (Sin fecha). Smyth Serenade in D; Concerto for Violin and Horn. Gramophone. Consultado el 8 de agosto de 2020. https://bit.ly/31ADweJ

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

La muerte y la doncella

Franz Schubert (1797-1828) podría considerarse el epítome del músico romántico. Una vida breve en la que las penurias económicas, decepciones amorosas —su orientación sexual es aún a día de hoy objeto de debate— e inmerecidos fracasos profesionales fueron algo habitual. Una prolífica obra en la que la muerte siempre estuvo presente.

Como 12º hijo de un maestro de escuela Schubert comenzó su educación musical en casa, donde recibió lecciones de piano de uno de sus hermanos y de violín por parte de su padre. Con tan solo siete años llamó la atención de Salieri, convirtiéndose en alumno del Seminario Imperial con una beca como niño cantor. Allí se familiarizó con la música de Mozart, Haydn y Beethoven, los compositores más importantes de la época.

Al ver las primeras composiciones de Schubert, Salieri decidió darle clases privadas de composición, lecciones que continuaron incluso cuando el niño abandonó el Seminario. En esta etapa, el joven ejerció como profesor en la escuela de su padre, una época especialmente dura para él, surgiendo —según se cree— algunos indicios de depresión y un trastorno ciclotímico.

Tras ser rechazado en la Sociedad de amigos de la música vienesa, en la que esperaba que se pudieran interpretar sus canciones (lieder), acabó convirtiéndose en profesor de música de la familia Esterházy en el verano de 1818. Esta familia de la nobleza húngara fue durante muchos años mecenas de Joseph Haydn.

Schubert encadenó una serie de fracasos en proyectos escénicos. Las editoriales no querían publicar sus obras, aunque poco a poco fueron estrenándose y conociéndose más. Finalmente, en 1821 la Sociedad de amigos de la música le aceptó como miembro. Sin embargo, la alegría es pasajera. En 1823 aparecieron los primeros síntomas de sífilis.

La Muerte y la Doncella

Es en esta época (1824) cuando Schubert escribe su Cuarteto de cuerda no. 14, conocido como La muerte y la doncella, una obra de una calidad exquisita que se ha convertido en un imprescindible del repertorio camerístico.

El sobrenombre de este cuarteto viene de su segundo movimiento, basado en un lied que el propio Schubert había compuesto en 1817. Esta canción plasma una breve conversación entre la muerte y una joven a punto de fallecer, usando como letra un poema de Matthias Claudius:

La Doncella:

 ¡Aléjate, ah, aléjate!

 ¡Vete, cruel muerte!

 Todavía soy joven; ¡vete, querida!

 Y no me toques.

La Muerte:

 Dame tu mano, hermosa y tierna criatura.

 Soy una amiga, y no vengo a castigarte.

 ¡Anímate! No soy cruel,

 Dormirás dulcemente en mis brazos.1

El lied caracteriza a los personajes de una manera muy distintiva. Mientras que la doncella muestra agitación mientras intenta escapar de su final —aunque finalmente se ralentiza el tempo, lo que puede interpretarse como un signo de resignación y aceptación—, la muerte tiene un ritmo más lento, inevitable. Pese al tono oscuro de la mayor parte de la canción, el final es luminoso, como si fuera un acto de liberación.

Esta no es la única composición relacionada con la muerte en la producción de Schubert o en la del poeta Claudius. Se puede observar una tendencia en las obras del compositor a adoptar esta visión de la muerte “acogedora” como algo esperado, un reposo final. Esta temática aparece en Verklärung (Transfiguración), Der Jungling und der Tod (El joven y la muerte) o As den Tod (Como la muerte) entre otros lieder.

El concepto de la muerte y la doncella no es algo que inventaran los románticos. Este tópico existe en pintura desde el siglo XVI y fue algo recurrente en la Alemania renacentista.

Pese a estrenarse en 1826, el cuarteto La muerte y la doncella no se publicaría hasta 1831, con Schubert fallecido. La última etapa de la vida del compositor se caracteriza por una frenética actividad compositiva y una gran madurez musical. En 1827 la muerte de Beethoven —a quien había conocido cinco años antes— le afecta enormemente. Su salud se deteriora a pasos agigantados. Finalmente fallece víctima de fiebre tifoidea en 1828.


Textos originales:

1(Das Mädchen) Vorüber! Ach, vorüber!/ Geh wilder Knochenmann!/ Ich bin noch jung, geh Lieber! / Und rühre mich nicht an.
(Der Tod) Gib deine Hand, Du schön und zart Gebild!/ Bin Freund, und komme nicht, zu strafen./ Sey gutes Muths! ich bin nicht wild,/ Sollst sanft in meinen Armen schlafen! (Traducción al español).


Referencias:

Brown, M. J. E. (2020, 27 de enero). Franz Schubert: Austrian composer. Encyclopædia Britannica. https://www.britannica.com/biography/Franz-Schubert

McClary, S. (1994). Constructions of Subjectivity in Schubert’s Music. En Brett, P., Wood, E. y Thomas, G. C. (ed.), Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology. Routledge.

Pujalte, S. (2015, 16 de junio). La muerte en los lieder de Schubert. Codalario. https://bit.ly/3frHoVg

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Albéniz en la corte del Rey Arturo

Isaac Albéniz (1860-1909) es sin duda uno de los compositores españoles más conocidos de todos los tiempos. Desde Asturias (1892) hasta la suite Iberia (1906-1909), las obras del músico catalán han pasado a formar parte del imaginario colectivo. Lo que no es tan conocido es su trilogía de óperas en inglés de temática artúrica. Hoy acompañaremos a Albéniz en la corte del Rey Arturo.

Albéniz siempre tuvo un perfil eminentemente europeo. Si bien su música está plagada de andalucismos y regionalismos españoles, desde una temprana edad empezó a viajar por todo el continente (y algunas zonas de América, como Puerto Rico o Cuba). El compositor y pianista fue un niño prodigio, hasta el punto de superar las pruebas de acceso al Conservatorio de París con solo siete años, aunque no fue admitido por ser demasiado joven. La influencia nacionalista se debe principalmente a Felipe Pedrell, a quien conoció en 1883. Además de maestro de Albéniz, lo fue también de Falla, Turina y Granados y es considerado el padre ideológico del nacionalismo musical español.

Tras una serie de viajes a Francia e Inglaterra acaba trasladándose a Londres en 1890, donde es contratado como intérprete y compositor. Allí empieza a relacionarse con el mundo teatral y llama la atención del Barón Latymer, que compra el contrato de Albéniz y empieza a escribir libretos para que el músico español cree la música. De esta colaboración surgen las óperas (todas ellas en inglés) Henry Clifford (1895), Pepita Jiménez (1896) y una trilogía de temática artúrica: Merlín, Lancelot y Ginebra. De esta trilogía, Albéniz sólo llegaría a completar la primera ópera antes de su muerte.

Merlín empuñando a Excalibur.

Merlín

Pese a acabar Merlín en 1902, la ópera tuvo que esperar 100 años su estreno, en 2003. Esto fue posible gracias a la recuperación y reconstrucción de la partitura original por parte de José de Eusebio.

La ópera comienza con Merlín en el exterior de la iglesia de San Pablo, presumiendo ante una de sus esclavas sarracenas, Nivian, de sus planes para conseguir más oro y derrotar a Morgana. Empiezan a salir de la iglesia caballeros y nobles. Entonces, Merlín y el arzobispo de Canterbury anuncian que quien consiga sacar la espada Excalibur de la piedra será coronado rey. Gawain y Mordred lo intentan, pero ninguno lo consigue.

Cuando ya todo el mundo se ha marchado, pasan por allí Sir Héctor y sus hijos, Arturo y Kay, junto a Sir Pellinore. Arturo ha olvidado su espada para un torneo y, al ver una clavada en la piedra, se dirige a sacarla. Consigue extraerla sin problemas, entonces Merlín y Sir Héctor le cuentan que en realidad es hijo de la Reina Igraine y Uther Pendragon y, por tanto, el legítimo rey.

La coronación de Arturo.

Al iniciarse el segundo acto encontramos a Arturo en el castillo de Tintagel. Merlín le trae la noticia de que han derrotado a Morgana, pero cuando la conversación toca la relación de Arturo con Ginebra, el mago se muestra reacio a consentirla. Entran caballeros y nobles, llevando prisioneros a Morgana, Mordred y Sir Pellinore. La gente —entre ellos Merlín y Gawain— piden sus cabezas, pero Arturo muestra su magnanimidad perdonándoles.

Cuando están solos, Morgana le cuenta a su hijo Mordred que Ginebra será la perdición de Arturo. También le dice que el rey no podrá ser derrotado hasta que Merlín muera. Cuando Mordred se retira, aparece en escena Nivian, que pide ayuda a la hechicera para que la libere de Merlín. La esclava le cuenta cómo el mago les hace bailar a ella y a sus hermanas para robarles el oro a los gnomos. Para ayudarla, Morgana le pide que consiga la varita de Merlín.

Morgana y Mordred.

El tercer acto comienza con una ensoñación de Arturo, que está en un bosque pensando en Ginebra. Llega Merlín, que advierte al rey del peligro de la joven. Arturo, encolerizado, ordena al mago marcharse e ir a pedir la mano de Ginebra. Antes de marcharse, Merlín llama a Nivian, a quien pide que robe más oro de los gnomos mientras él urde un plan para evitar la boda del rey.

Una vez robado el oro, Nivian baila para Merlín y le pide su varita. El mago accede, diciéndole que no será capaz de usarla. Pero cuando la esclava se marcha, mientras se dirige a la cueva de los gnomos para continuar el saqueo, el mago menciona que se podría usar la varita para encerrarlo en la cueva. Morgana le escucha y se lo cuenta a la esclava, que encierra al mago y huye con sus hermanas.


El Merlín de Albéniz es muy distinto al de la mayoría de relatos. En vez del viejo mentor sabio y afable nos encontramos a un avaro saqueador que quiere controlar los hilos que mueven la política del reino. Por el contrario, aunque Morgana sigue siendo una conspiradora que solo quiere hacer caer a Arturo para sentar a su hijo en el trono, es quien libera a las esclavas. Podría considerarse el “mal menor”. La visión de Albéniz y el Barón Latymer del mito artúrico es muy interesante e innovadora, pero al no haber podido completar la trilogía, nunca sabremos cómo acababa esta versión.


Referencias:

Barulich, F. (2001). Albéniz, Isaac. Oxford: Oxford University Press.

Kareol. (s.f.). Merlín – Libreto. Consultado el 28 de junio de 2020. http://www.kareol.es/obras/merlin/acto1.htm

La Voz por Excelencia. (2020, 5 de mayo). Albéniz – Merlín . Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=oUOQa-QoDRI

Redacción y edición: S. Fuentes