Etiqueta: Romanticismo

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Una noche en la ópera

«Los lituanos» operísticos de Ponchielli

Cartel de la ópera “Los lituanos”, partitura de esta misma obra y Amilcare Ponchielli.
Cartel de la ópera “Los lituanos”, partitura de esta misma obra y Amilcare Ponchielli.

El compositor Amilcare Ponchielli (1834-1886) no solo coincidió cronológicamente con su compatriota Giuseppe Verdi. También la ideología de ambos autores estaba alineada en cuanto a la formación de la nación italiana y ambos se movían en círculos políticos similares. Dos años después del estreno europeo de Aida, Ponchielli triunfó en el mismo teatro, La Scala de Milán, con una ópera muy relacionada con el título verdiano: Los lituanos (I lituani). Ambas recurrían a épocas y lugares lejanos para llevar a escena luchas con las que el pueblo italiano se pudiera ver identificado en la búsqueda de su constitución como estado. La ópera de Ponchielli confirmó la tendencia ascendente del autor en la década de 1870, que tocaría techo en 1876 con La Gioconda.

Los lituanos – Prólogo, de Amilcare Ponchielli, por la Orquesta Sinfónica y Coro de Turín de la RAI.

Las similitudes entre Los lituanos y Aida no son casuales. Ambas óperas tuvieron al mismo libretista: Antonio Ghislanzoni. Para la obra de Ponchielli el literato tomó como punto de partida Konrad Wallenrod, un poema épico de Adam Mickiewicz, un poeta polaco de origen lituano. Este a su vez bebía de relatos y leyendas medievales y, de hecho, en su edición se incluyeron apuntes históricos que fueron de gran utilidad para la adaptación italiana de Ghislanzoni. La construcción de la versión operística del poema fue una tarea ardua, ya que el libretista intentó aportar una mayor conexión a dos tramas que en su versión original no se conectaban mucho.

El argumento resultante consistió en la infiltración de un lituano, Walter, entre los Caballeros Teutones. El protagonista, oculto bajo el nombre de Corrado Wallenrod, alcanza el rango de Gran Maestre de la Orden Teutónica. Desde esta privilegiada posición libera a prisioneros lituanos. A lo largo de la ópera esta tapadera se ve comprometida debido a la aparición de Aldona, hermana de uno de los reos liberados y esposa de Walter. En el texto original de Mickiewicz la trama de Aldona estaba menos conectada con el resto de la historia y era un personaje con menor protagonismo. Este cambio quedó patente en 1884 con el estreno de la ópera en San Petersburgo en una versión revisada de la ópera bajo el título de Aldona.

Los lituanos – Mai piu disgiunti, de Amilcare Ponchielli, por Ottavio Garaventa, Jasuko Hajashi y la Orquesta Sinfónica y Coro de Turín de la RAI.

Lituania intentó llevar la ópera a sus escenarios durante la primera mitad del siglo XX. Gracias a la mediación de varios ministros italianos, las gestiones para estrenarla en 1939 avanzaron considerablemente. Sin embargo, el estallido de la Segunda Guerra Mundial, que acabaría conduciendo a una ocupación nazi del país báltico, echó al traste estos planes. El convulso siglo XX llevó a la creación en Estados Unidos de la Lithuanian Opera Company of Chicago, una organización fundada por emigrantes y exiliados lituanos en suelo americano. Esta compañía, en colaboración con la Ópera Nacional de Lituania, consiguió estrenar en 1981 la ópera de Ponchielli en Chicago, conectando finalmente a los lituanos con Los lituanos. Desde 2020 la ópera se representa cada 6 de julio, Día de la Coronación, en el Palacio de los Grandes Duques de Vilna.

Referencias:

Arias, E. A. (1991). Ponchielli’s «I Lituani»: Its historical, stylistic and literary sources. Lithuanian Quarterly Journal of Arts and Sciences, 37(2). https://www.lituanus.org/wp-content/uploads/2025/01/7-Ponchiellis-I-Lituani-Enrique-Alberto-Arias.pdf

Hoffman, G. (2006, abril). PONCHIELLI: I Lituani. Opera Today. https://operatoday.com/2006/04/ponchielli_i_lituani/ 

Lebrecht, N. (2026, 29 de mayo). Lithuanians beat the Germans. What’s not to like? Slippedisc. https://slippedisc.com/2026/05/operavision-i-lituani/

Lithuanian National Opera and Ballet Theatre. (2025). I Lituani. https://www.opera.lt/en/whatss-on/i-lituani-e242

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Los cuartetos de cuerda de Dalberg

Cuarteto de cuerda, Nancy Dalberg y portada de un disco con los cuartetos de Dalberg.
Cuarteto de cuerda, Nancy Dalberg y portada de un disco con los cuartetos de Dalberg.

Aunque no fue una compositora muy prolífica, la danesa Nancy Dalberg (1881-1949) fue una autora de gran importancia cuya música fue aclamada en vida y ha seguido teniendo presencia en el repertorio de cuartetos nórdicos hasta nuestros días. Dalberg fue la primera danesa en componer una sinfonía, aunque la vida de esta obra fue breve. La autora eliminó uno de los tres movimientos y transformó su creación en Dos piezas para orquesta. Inicialmente su formación se orientó hacia la interpretación al piano, pero por motivos de salud tuvo que apartarse de los escenarios y se centró en la composición. Tras la muerte de su maestro, el noruego Johan Svendsen, en 1911, Dalberg empezó a estudiar con Carl Nielsen, quien acabaría convirtiéndose en un estrecho colaborador y amigo de la compositora.

Cuarteto n.º 1 – I. Allegro appassionate, de Nancy Dalberg, por el Nordic String Quartet.

Dalberg todavía era discípula de Nielsen cuando escribió su Cuarteto de cuerda n.º 1 en 1914. Aunque las ideas de su maestro se dejan entrever, el lenguaje de la obra ya es el propio de la compositora, una voz que iría consolidándose desde sus comienzos tardorrománticos. El estreno público de este cuarteto fue un evento íntimo con pocos asistentes y el propio Nielsen fue uno de los intérpretes. La obra fue publicada de forma póstuma, como ocurrió con el Cuarteto n.º 3. En el caso del tercer cuarteto, compuesto en 1927, Dalberg intentó publicar la obra en sus últimos años, pero debido a distintos retrasos la composición acabó siendo editada un año después de su fallecimiento. Este cuarteto está dedicado a Nielsen.

El cuarteto más exitoso

A diferencia de estas obras, el Cuarteto n.º 2 sí fue publicado en vida de su autora. Esta composición consiguió un gran reconocimiento desde sus inicios. Algunas fuentes apuntan a que la causa fue que en ella no figuraba el nombre completo de la autora, solo su inicial. Un hecho que parece apoyar esta teoría son las palabras del crítico alemán Wilhelm Altmann quien mostró su sorpresa al descubrir que se trataba de la obra de una mujer. Ya fuera una treta o una casualidad, este fuerte inicio consiguió sobreponerse al machismo imperante y el Cuarteto n.º 2 se convirtió en una obra muy interpretada. De hecho, fue grabada 20 años antes que el resto.

Cuarteto n.º 3 – III. Tempo giusto, de Nancy Dalberg, por el Nordic String Quartet.

Los dos primeros cuartetos de Dalberg tienen cuatro movimientos, siendo uno de ellos lento. En el Cuarteto n.º 1 este tiempo lento es un Adagio en el que el violonchelo se pone al frente del conjunto. Toda la obra juega con los unísonos para reforzar melodías de gran sensibilidad. En el Cuarteto n.º 2, más enérgico que el primero, el movimiento lento, en esta ocasión marcado Andante con moto e cantabile, actúa como un ancla sobre el que gravita gran parte de la emoción de la obra. En su tercer cuarteto Dalberg prescindió del movimiento lento, dejando la composición con solo tres números.

Referencias:

Bayley, L. R. (2019, 19 de agosto). Nancy Dalberg’s String Quartets. The Art Music Lounge. https://artmusiclounge.wordpress.com/2019/08/19/nancy-dalbergs-string-quartets/

Burns, A. (2022, 18 de septiembre). Nancy Dalberg ‘String Quartet No.1’: The First. Classicalexburns. https://classicalexburns.com/2022/09/18/nancy-dalberg-string-quartet-no-1-the-first/

Edition S. (Sin fecha). Nancy Dalberg. Consultado el 7 de septiembre de 2026. https://edition-s.dk/composers/nancy-dalberg

Graves, R. (Sin fecha). Nancy Dalberg string quartets finally get their due. WTJU. Consultado el 7 de septiembre de 2026. https://www.wtju.net/nancy-dalberg-string-quartets-finally-get-due/

Wilkinson, M. (2019, noviembre). DALBERG String quartets. MusicWeb International. https://www.musicweb-international.com/classrev/2019/Nov/Dalberg_quartets_6220655.htm 

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

Lady Vengeance y el fantasma de Paganini

Cartel de la película “Lady Vengeance”, portada de los “24 caprichos” y Niccolò Paganini.
Cartel de la película “Lady Vengeance”, portada de los “24 caprichos” y Niccolò Paganini.

Lady Vengeance (2005) es la película que completa la trilogía de la venganza del cineasta surcoreano Park Chan-wook. Continuando la temática de Sympathy for Mr. Vengeance (2002) y Oldboy (2003), este largometraje tiene una especial sensibilidad que se ve enmarcada por su banda sonora. Además de música original, compuesta por Choi Seung-hyun, la cinta se vale de distintas obras de Antonio Vivaldi y utiliza como broche final un arreglo de Jordi Savall de la canción anónima valenciana Mareta nom faces plorar. Pero si hay un fantasma musical que nos acecha una y otra vez a lo largo de la película, este es el Capricho n.º 24 de Niccolò Paganini (1782-1840).

Mareta nom faces plorar, canción popular valenciana en arreglo de Jordi Savall, por Hesperion XXI.

En ocasiones los 24 caprichos de Paganini han sido considerados meros estudios técnicos, posiblemente una de las expresiones más elevadas de estos. Esta acusación suele provenir de violinistas que sufren en sus propias carnes las diabluras del virtuoso italiano. Pero no se trata de una obra puramente técnica, es además un conjunto de gran musicalidad. El alcance y reconocimiento de esta colección va mucho más allá del instrumento para el que fue escrita. Ya desde su publicación en 1820 los 24 caprichos captaron la intención de compositores e intérpretes de otros instrumentos. Numerosos autores citaron las melodías de Paganini o utilizaron estos estudios como referencia técnica. Y aún más músicos intentaron transcribir los caprichos para tocarlos ellos mismos. No es de extrañar que esta fascinación continúe en la cultura audiovisual, tanto en Lady Vengeance como en muchas otras películas y series.

Capricho n.º 5, de Niccolò Paganini, por Sumina Studer.

Parte del éxito que tuvieron los 24 caprichos en su primera publicación se debió al halo de misterio que envolvía a Paganini. El violinista no había publicado ninguna composición para violín solo o solista. Repartía las partituras de sus obras orquestales entre los músicos antes de los conciertos y ensayos y las recogía al terminar. En estos mismos ensayos se saltaba sus solos y nunca estudiaba cuando otros pudieran escucharle. Todo ello con un fin muy concreto: que quien quisiera disfrutar del prodigioso espectáculo que ofrecía tuviera que pagar la entrada, que llegaba a costar hasta cinco veces el precio habitual. Por esta razón, la publicación de los caprichos supuso un resquicio al que admiradores y detractores se aferraron, una remota posibilidad de desentrañar los secretos de Paganini y quizás impregnarse de su talento.

Capricho n.º 24, de Niccolò Paganini, por María Dueñas.

Pero los secretos siguieron siendo inexpugnables. Aunque muchos lo intentaron, pocos consiguieron dominar los caprichos. Incluso llegó a decirse que era música imposible que se había escrito para no ser tocada. Todo esto aumentó la expectación antes los siguientes conciertos de Paganini. Y el ansia no hizo más que crecer, ya que el violinista cayó enfermo y durante años permaneció apartado de los escenarios. Retomó su actividad como intérprete en 1828 con un concierto en Viena, su primera actuación fuera de Italia. Con este evento comenzó una gira de seis años que recorrería toda Europa. Al concluirla, habiendo mostrado su incomparable habilidad ante todo el continente, Paganini se retiró y se dedicó a buscar y coleccionar instrumentos antiguos hasta su muerte.

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Referencias:

Borer, P. (1995). The twenty-four caprices of Niccolo Paganini: their significance for the history of violin playing and the music of the Romantic era [tesis doctoral, Universidad de Tasmania]. https://doi.org/10.25959/23210069.v1

Fernandes, R. (2021, 5 de agosto). Paganini’s 24 Caprices: achieving a musically informed performance. The Strad. https://www.thestrad.com/playing-hub/paganinis-24-caprices-achieving-a-musically-informed-performance/13408.article

Gutmann, P. (2003). Niccolo Paganinini’s «Caprices». Classical Notes. http://www.classicalnotes.net/classics/paganini.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Los 120 pianos de Boissier-Butini

Piano Broadwood, Ginebra y Caroline Boissier-Butini.
Piano Broadwood, Ginebra y Caroline Boissier-Butini.

En todas las obras de Caroline Boissier-Butini (1786-1836) —al menos en todas las que conservamos— tiene presencia el piano. La compositora suiza era una hábil intérprete de este instrumento y se cree que escribía su música pensando en tocarla ella misma, cosa que habitualmente hacía. La omnipresencia pianística no limitó las posibilidades instrumentales de Boissier-Butini, ya que trabajó con plantillas muy diversas: desde obras para piano solo hasta siete conciertos en los que era respaldado por toda la orquesta, pasando por distintas formaciones de cámara. La autora suiza también dominaba como intérprete otros instrumentos de teclado, como el clave, el órgano o el melodión, surgido a principios del siglo XIX.

Boissier-Butini pertenecía a la alta burguesía de Ginebra. Debido a su posición, no podía dedicarse profesionalmente a la música. Sin embargo, la compositora consiguió alcanzar un nivel técnico que rivalizaba con el de músicos que vivían de sus interpretaciones. Durante un viaje a la capital francesa en el que intentó escuchar a los pianistas más reputados, anotó en su diario: “soy mejor que los teclistas de París”. Gracias a este diario se sabe que Boissier-Butini tomaba anotaciones muy precisas y detalladas sobre la técnica de estos músicos. Esta era una forma de depurar sus propias habilidades surgida de la necesidad de formarse de manera autodidacta durante casi toda su vida.

Concierto para piano n.º 6 ‘Suiza’, de Caroline Boissier-Butini, por Anna Pismak.

Estudiar a la competencia era solo uno de los propósitos de aquel viaje a París en 1818. Otros objetivos eran publicar sus obras, cosa que hizo con la editorial Leduc, y buscar un pianoforte para su padre —que era un músico amateur— y un gran piano para ella misma. Boissier-Butini tenía claro lo que esperaba de un instrumento y ya había realizado una exhaustiva e infructuosa búsqueda tanto en Ginebra como en otras regiones de Suiza. Rechazó, por ejemplo, los pianos y órganos del constructor Alois Mooser de Friburgo. Con esta exigencia llegó a probar 120 instrumentos distintos en París, visitando los talleres de seis fabricantes y a más de una docena de distribuidores.

Tras casi tres meses, consiguió el pianoforte perfecto para su padre, un ejemplar con cinco pedales que compró a un antiguo empleado de Ignaz Pleyel. En cuanto a su propio piano, ninguno de los instrumentos parisinos cumplió sus expectativas. El que más cerca estuvo de conseguirlo fue uno propiedad de Marie Bigot, una de las intérpretes a las que estudió, en cuyo salón Boissier-Butini pudo tocar varias veces. Dando por concluida la aventura parisina, la compositora suiza puso rumbo a Londres, donde se había fabricado aquel piano cercano a su exigencia, un Broadwood. El mismo día de su llegada a la ciudad visitó los talleres de tres constructores, manteniendo su ritmo frenético de búsqueda. Finalmente se decantó por un Broadwood similar al que el constructor había entregado a Beethoven un año antes.

Referencias:

Association Caroline Boissier-Butini. (Sin fecha). Caroline Boissier Butini: Life. Consultado el 27 de junio de 2026. https://www.carolineboissierbutini.ch/en/complete-bio/

Minder-Jeanneret, I. (2011). Boissier-Butini, Caroline (Louise), geb. Butini, verh. Boissier. Sophie Drinker Institut. https://www.sophie-drinker-institut.de/boissier-butini-caroline

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Chueca, la Gran Vía y la zarzuela popular

Gran Vía de Madrid, Federico Chueca y revueltas estudiantiles de 1865.
Gran Vía de Madrid, Federico Chueca y revueltas estudiantiles de 1865.

Se dice que Federico Chueca (1846-1908) supo conectar como ningún otro con la sociedad madrileña de su época. El compositor conocía bien al público de su ciudad natal y estaba familiarizado con los distintos entretenimientos a los que acudían. Su formación en el Conservatorio fue efímera debido a su falta de interés y de motivación. Estas carencias las compensó con una inmersión en cafés, salones y bailes que le permitió empaparse rápidamente de todas las corrientes musicales que pasaban por ellos. La familia de Chueca insistió en que estudiara medicina, pero, replicando lo ocurrido con su formación reglada musical, tampoco duró mucho en la Universidad. Con la decisión de no estudiar tomada, el compositor empezó a trabajar como pianista en los cafés que frecuentaba.

Tango de La Menegilda de La Gran Vía, de Federico Chueca, por Andrea Rey.

A pesar de no ser un entusiasta del estudio, Chueca sí participó en las revueltas estudiantiles de 1865, por las que acabó detenido. Desde la cárcel compuso su primera obra, Lamentos de un preso, aunque no pudo transcribirla hasta ser liberado. Esta creación captó la atención de Francisco Asenjo Barbieri, que apadrinó musicalmente al joven. Juntos impulsaron una corriente renovadora de la zarzuela que convirtió al género chico en el gran protagonista de la cultura madrileña. El estilo de Chueca combinaba melodías sencillas y pegadizas con temas populares. Fue así como consiguió romper las barreras de clase y llegar a los obreros. La popularidad de la zarzuela fue tan grande que incluso pudo competir con el cine cuando este aterrizó en España.

La formación atípica de Chueca tuvo sus ventajas a la hora de conectar con el público, pero también tenía sus inconvenientes. El compositor creaba sus obras al piano, instrumento que dominaba y sobre el que improvisaba habitualmente con gran maestría, pero no orquestaba estas composiciones. Para ello contaba con colaboradores, que muchas veces quedaban en el anonimato, ya que el autor madrileño afirmaba que la autoría de sus obras era exclusivamente suya. Y a pesar de todo, esta limitación técnica también acabó teniendo un punto positivo para Chueca. Su música no estaba restringida a una plantilla fija, como podría ser la orquesta, sino a las capacidades del orquestador con quien colaborara. Por eso muchas de sus obras fueron arregladas para banda, facilitando que llegaran a la gente en celebraciones populares.

Jota de ‘Los ratas’ de La Gran Vía, de Federico Chueca, por Rosa Gomariz, Luis Maesso y Nacho Quiñonero.

Una de las obras más representativas de Chueca, La Gran Vía, ejemplifica a la perfección todas estas cuestiones. La música fue firmada por el compositor madrileño junto a Joaquín Valverde, que habría actuado como orquestador. La temática reflejaba la preocupación de la sociedad madrileña ante la construcción de la Gran Vía, una nueva arteria que estaba llamada a modernizar la ciudad, pero que implicaba la destrucción de edificios y calles existentes. También incluyó a personajes populares, como Los Ratas. Estos rufianes se ganaron la admiración de Nietzsche cuando asistió a dos representaciones en Turín. Aquella ligereza, picardía y malicia representaban justo lo que el filósofo alemán estaba buscando tras haberse desencantado con la magnificencia y grandiosidad de los dramas wagnerianos.

Referencias:

Rodríguez-Lorenzo, G. A. (2020). From Zarzuelas to Military Bands: Building a Spanish Musical Identity. En Maria do Rosário Pestana, André Granjo, Damien Sagrillo y Gloria Rodríguez-Lorenzo (Eds.) Our Music/Our World– Wind Bands and Local Social Life (pp. 401-418). Colibrí.

Mejías García, E. (2009). La edición y difusión comercial de la obra de Federico Chueca: un músico de éxito en el Madrid del último tercio del XIX. Cuadernos de Música Iberoamericana, 17.

Solés, L. (2021, 1 de mayo). Federico Chueca, el padre de ‘La Gran Vía’. Ópera Actual. https://www.operaactual.com/reportaje/federico-chueca-el-padre-de-la-gran-via/

Webber, C. (2008). Federico Chueca 100 años después [Ignacio Jassa Haro, trad.]. Zarzuela.net. https://www.zarzuela.net/ref/feat/chueca08_spa.htm

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Zegers y las bases del Chile independiente

Álbum que recopila documentos de Zegers, periódico “Semanario Musical” e Isidora Zegers.
Álbum que recopila documentos de Zegers, periódico “Semanario Musical” e Isidora Zegers.

Aunque nació en Madrid, la compositora Isidora Zegers (1803-1869) solo vivió en España durante unos pocos años. Siendo niña emigró a Francia junto a su familia. En la capital gala amplió su formación musical, teniendo como principal maestro a Frédéric Massimino y cursando estudios de piano, canto y composición. La economía familiar no era especialmente boyante, pese a sus orígenes nobles, pero Zegers fue becada como co-repetidora en la academia de Massimino. Este puesto conllevaba aprender las partes vocales para enseñárselas a sus compañeras, lo que da cuenta de la capacidad memorística y la rapidez de aprendizaje de la compositora. Entre las obras que se conservan de la etapa parisina de Zegers, destacan las contradanzas que escribió para piano.

Le calife de Bagdad, de Isidora Zegers, por María de los Ángeles Paul Delfau.

La carrera de Zegers empezaba a tomar forma en París e incluso llegó a ser presentada en sociedad como intérprete. Pero la situación económica de la familia empezó a ser insostenible, por lo que su padre aceptó un trabajo del gobierno chileno, que hacía poco había declarado su independencia de España. La compositora, su madre y sus hermanos emigraron hacia Latioamérica un año después que el padre, en 1823. Al llegar a Chile encontraron que el patriarca familiar se había casado y tenía un hijo de este nuevo matrimonio. Zegers se encontró en su nuevo hogar unos roles de género más marcados que en la sociedad parisina. Su formación estaba orientada a que se convirtiera en una intérprete profesional, pero en aquel Nuevo Mundo no estaba bien visto que una mujer burguesa ejerciera profesionalmente ninguna actividad.

Afortunadamente, la compositora consiguió adaptarse a su nuevo entorno, aunque siempre echaría de menos la independencia a la que aspiraba en Francia. Con la excusa de buscar un pretendiente, ya que también estaba mal visto que a su edad estuviera soltera, empezó a organizar salones musicales en su casa. Esto permitió que tejiera una amplia red de contactos con numerosas personalidades del arte y la cultura chilenas. Estos encuentros sociales consiguieron tanta fama que se decía que todo músico extranjero que llegara a la capital debía presentar sus credenciales a Zegers. Además de por sus habilidades sociales, la compositora se labró un prestigio gracias a su formación y a sus conocimientos musicales, posiblemente los más amplios entre las mujeres chilenas de la época.

L’Adraste, de Isidora Zegers, por Jean Camousseigt Bertin.

Los salones musicales permitieron que Zegers siguiera estrenando sus obras, aunque adaptándolas a estos eventos privados. En Chile escribió numerosas canciones, casi todas con textos en francés. Paradójicamente, la compositora fue una de las personas que impulsaron los conciertos públicos en Santiago, intentando hacer la música más accesible al público general. Con este mismo espíritu, colaboró en la fundación de la Sociedad Filarmónica y el Conservatorio Nacional de Música. También impulsó la creación de un periódico, el Semanario Musical, que apostaba por la crítica e intentaba dar difusión a los distintos eventos relacionados con la música. Gracias a estas y otras acciones, Zegers ayudó a establecer las bases de la escena musical del Chile independiente, que hasta entonces era inexistente.

Referencias:

Biblioteca Nacional de Chile. (Sin fecha). Isidora Zegers y Montenegro (1803-1869). Memoria Chilena. Consultado el 14 de mayo de 2026. https://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-655.html

Grandela del Río, J. (2004). Isidora Zegers y su tiempo. Revista musical chilena, 58(201), 121-122. https://dx.doi.org/10.4067/S0716-27902004020100013

Merino Montero L. (2018). Isidora Zegers y José Zapiola: convergencias y diferencias en el advenimiento de la modernidad en la sociedad civil del Chile republicano (1810-1855). Cuadernos de Música Iberoamericana, 15, 41-73. https://revistas.ucm.es/index.php/CMIB/article/view/61164

San Martín, F. (2025, 11 de julio). Isidora Zegers actuó de facto como una profesional en una época y país que no admitía mujeres profesionales. Universidad de Chile. https://uchile.cl/noticias/230125/u-de-chile-rescata-legado-musical-de-isidora-zegers

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

Frankenstein y el posible engaño de Vitali

Ferdinand David, Castillo de los Este y cartel de la película “¡La novia!”.
Ferdinand David, Castillo de los Este y cartel de la película “¡La novia!”.

La película ¡La novia! (2026), de Maggie Gyllenhaal, construye una historia a partir de distintos elementos próximos a la figura de Frankenstein. La directora recurre a inspiraciones muy diversas, siendo la principal La novia de Frankenstein (1935), largometraje de James Whale que supuso una de las primeras apariciones cinematográficas de Frankenstein. Las fuentes utilizadas van más allá de lo audiovisual y abarcan desde a la propia Mary Shelley, autora de la novela que dio origen a la monstruosa criatura, hasta a Tomaso Vitali (1663-1745) y su famosa Chacona en sol menor. En un momento dado, la obra se apropia de la banda sonora de la película y se convierte en una pieza más del ser fílmico ensamblado por Gyllenhaal.

Chacona, atribuida a Antonio Vitali, por la Bremer Barockorchester.

Habitualmente llamamos “Frankenstein” a la criatura reanimada por el doctor Víctor Frankenstein, sin que ese sea el auténtico nombre del ser anónimo y atemorizante. Algo parecido ocurre con “la Chacona de Vitali”, ya que hay dudas sobre la autoría del compositor italiano. La atribución a este músico viene dada por una anotación en la esquina del primer manuscrito que se conserva. Este texto reza “Parte de Tomaso Vitalino”, aunque no se sabe si Vitali figuraba como autor o como intérprete, ya que fue un violinista virtuoso. Con solo doce años, el músico italiano entró a formar parte de la orquesta de la familia Este, señores del ducado de Módena. Durante casi siete décadas perteneció a esta agrupación, liderándola y convirtiéndose en el maestro de la siguiente generación de violinistas en la región.

El papel de Vitali en la Chacona no es la única duda que rodea a la obra. El manuscrito fue descubierto por el violinista alemán Ferdinand David en el siglo XIX y se sospecha que él mismo pudiera ser el autor y todo se trate de un engaño musical. El problema es que, a diferencia de otros sonados casos —probablemente el más famoso sea el Adagio de Albinoni de Remo Giazotto—, el documento original es una transcripción de principios del siglo XVIII. Por tanto, cronológicamente encajaría en la época en que Vitali estuvo en Dresde, donde se encontró la partitura. El principal argumento contra la autoría barroca es el lenguaje utilizado en la obra, que no casa con la música conocida del compositor italiano.

Chacona en si, de Giovanni Battista Vitali, por el Andrea Amati Ensemble.

Si David urdió un embuste con la Chacona, este fue muy elaborado y por eso no existe aún una opinión unánime al respecto. Quizás se inspirara en las chaconas de Giovanni Battista Vitali, padre de Tomaso Vitali. Sea como fuere, la melodía ha pasado por un sinfín de adaptaciones, arreglos y reinterpretaciones. Este es otro paralelismo con la historia de Frankenstein, que ha sobrepasado los límites de la creación de Shelley. La versión de Ferdinand David tenía una cita del Concierto para violín de Mendelssohn (obra que el propio David había estrenado) en el acompañamiento de piano. Autores de la talla de Ottorino Respighi se han atrevido con orquestaciones de la Chacona. Y hay versiones que incluso han cambiado de solista, como la que sustituyó el violín por un saxofón soprano que Jean-Denis Michat hizo suya.

Referencias:

Henken, J. (Sin fecha). Chaconne for Violin and Piano in G minor. LA Phil. Consultado el 21 de abril de 2026. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/1236/chaconne-for-violin-and-piano-in-g-minor

Judd, T. (2017, 24 de julio). Vitali’s Chaconne: Five Classic Recordings. The Listener’s Club. https://thelistenersclub.com/2017/07/24/vitalis-chaconne-five-classic-recordings/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

La confluencia Sowande

Órgano, Royal College of Organists y Fela Sowande.
Órgano, Royal College of Organists y Fela Sowande.

Una de las figuras más destacadas de la música clásica nigeriana, considerado el padre de esta, es Fela Sowande (1905-1987). El compositor y organista canalizó el legado de sus predecesores y supo construir un estilo propio que marcaría el camino a seguir. Una forma de entender la música que integraba a la perfección el repertorio europeo y la tradición de África occidental, además de influencias de otros estilos, como el jazz. Sowande era hijo de un sacerdote anglicano que ponía especial atención a la música utilizada para la liturgia. Fue así como el compositor se convirtió en niño cantor, adentrándose en el mundo de los coros eclesiales.

A través de estos coros conoció a Thomas King Ekundayo Phillips, que por entonces dirigía la agrupación en la que Sowande cantaba. Aunque era químico de formación y trabajó como óptico, Phillips es principalmente recordado por sus facetas de compositor, organista y director. Fue un gran maestro que influyó notablemente en las generaciones siguientes de autores nigerianos, incluyendo al propio Sowande. Bajo su dirección, el joven músico pronto se convirtió en un intérprete destacado, logrando una beca para estudiar en el Royal College of Organists de Londres. Con el tiempo Sowande se convertiría en el primer organista africano en ser nombrado miembro de esta institución.

Suite africana, de Fela Sowande, por la New Symphony Orchestra.

Pese a esta trayectoria, la intención de Sowande cuando emigró definitivamente a Londres no era dedicarse a la música, sino graduarse como ingeniero civil, una profesión mucho menos precaria. Sin embargo, el compositor fue incapaz de alejarse del arte. Rápidamente se convirtió en uno de los teclistas habituales en la escena jazzística londinense. Fundó su propio septeto y colaboró con numerosos artistas, como Paul Robeson, Fats Waller, Vera Lynn o Adelaide Hall. Gracias a esta frenética actividad laboral, el músico nigeriano dejó los estudios de ingeniería y dedicó todos sus esfuerzos a ampliar su formación como músico. Además de recibir lecciones privadas, se inscribió como alumno de la Universidad de Londres y el Trinity College of Music.

La producción de Sowande abarca principalmente música coral, orquestal y para órgano. Aunque el repertorio que escribió para su instrumento es especialmente célebre por su calidad, el resto de sus obras no se quedan atrás. Su infancia como niño cantor quedó reflejada en composiciones vocales, tanto religiosas como seculares, que rápidamente fueron incorporadas al repertorio de distintos coros. Fue, sin embargo, en su repertorio orquestal donde Sowande tuvo una mayor libertad para combinar todas sus influencias. En obras como la Suite africana el compositor aunó las enseñanzas de la música clásica europea con el legado de la tradición africana, especialmente de la cultura yoruba, a la que pertenecía.

Referencias:

Clive, M. (2020, 17 de septiembre). FELA SOWANDE: “Joyful Day” from African Suite. Utah Symphony. https://utahsymphony.org/explore/2020/09/fela-sowande-joyful-day-from-african-suite/

Pentreath, R. (2022, 17 de marzo). Who was Fela Sowande? The Nigerian composer who brought West African influences into classical music. Classic FM. https://www.classicfm.com/discover-music/fela-sowande-nigerian-composer-music-life-career-african-suite/

Sadoh, G. (Sin fecha). Fela Sowande: The Legacy of a Nigerian Music Legend. The Diapason. Consultado el 14 de febrero de 2026. https://www.thediapason.com/fela-sowande-legacy-nigerian-music-legend

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Gonzaga: del piano romántico al carnaval

Cartel de la miniserie sobre Chiquinha Gonzaga, carnaval de Río de Janeiro y Chiquinha Gonzaga.
Cartel de la miniserie sobre Chiquinha Gonzaga, carnaval de Río de Janeiro y Chiquinha Gonzaga.

La compositora brasileña Francisca Edwiges Neves Gonzaga, más conocida como Chiquinha Gonzaga (1847-1935), procedía de una familia aristocrática. Era hija de un oficial militar, pero también nieta de esclavos por parte materna. Gracias a su estatus social, de niña recibió una educación muy esmerada, que incluyó lecciones de piano. Pero la pertenencia a esta clase también tenía sus aspectos negativos, como el matrimonio concertado al que se vio forzada con tan solo 16 años. Su marido intentó apartarla de la interpretación, ya que estaba celoso de la pasión que Gonzaga sentía por la música. La compositora acabó abandonando a su cónyuge y sus hijos en 1870. Esta decisión implicó que fuera rechazada y desheredada por su propia familia.

Forrobodó, de Chiquinha Gonzaga, por la Orquestra Sinfónica do Rio Grande do Norte.

Para poder sustentarse, Gonzaga empezó a impartir lecciones de piano y a tocar en bares. Un hecho clave de esta carrera como intérprete fue la amistad que la compositora trabó con Joaquim Antonio da Silva, líder de la banda Choro Carioca. Esta agrupación, como su propio nombre apunta, estaba especializada en el choro o chorinho, un género musical brasileño. Gonzaga se unió al grupo del flautista, convirtiéndose no solo en la primera mujer en formar parte de este tipo de colectivos, también en la primera pianista. Hasta entonces, el piano estaba concebido como un instrumento exclusivo de las clases altas, por lo que no tenía cabida en un género popular como el choro.

Pronto Gonzaga empezó a aportar sus propias composiciones a la agrupación, demostrando una gran habilidad como creadora. Su estilo combinaba su formación en la tradición clásica europea con las distintas corrientes de música popular que respiraba en su vida diaria, que a su vez integraban influencias africanas traídas por los esclavos con las de los propios nativos brasileños. Rápidamente Gonzaga se convirtió en una de las principales autoras del país. Una de sus primeras obras, Atraente, tuvo tanto éxito que se publicaron diez ediciones con distintos arreglos instrumentales en tan solo nueve meses. A lo largo de su carrera, Gonzaga llegó a publicar más de 2000 composiciones de todo tipo: operetas, valses, tangos, polcas, marchas, habaneras…

Atraente, de Chiquinha Gonzaga, por Heloisa Fernandes y Vanessa Melo.

Gonzaga estableció las bases de la música popular brasileña que conocemos actualmente. Escribió la primera marcha de carnaval, sembrando la semilla del evento internacional multitudinario en que ha llegado a convertirse. También fue la primera mujer en dirigir una orquesta en Brasil, llevando la batuta tanto en obras propias como ajenas. Además, consciente de la precariedad de los músicos, fundó la Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, una organización para defender los derechos de autor y ayudar a que los beneficios acabaran llegando a compositores e intérpretes. Desafortunadamente, el legado de Gonzaga cayó en el olvido y solo a partir de los años 70 se empezaron a recuperar sus obras. Este resurgimiento marcó uno de sus hitos en 1997. Para celebrar el 150º aniversario de la autora se grabó una miniserie de televisión sobre su vida que ayudó a consagrarla como referente nacional.

Referencias:

de Brito, E. (2022, 6 de octubre). Composer of the Month: Chiquinha Gonzaga. Women’s Philharmonic Advocacy. https://wophil.org/cotm-chiquinha-gonzaga/

Machado Simoes, A. P. (2018). A Pedagogical Approach to the Waltzes and Tangos for Piano by Francisca Gonzaga [Tesis doctoral, Louisiana State University]. https://chiquinhagonzaga.com/wp/wp-content/uploads/2018/03/2018_A_Pedagogical_Approach_to_the_Waltzes_and_Tangos.compressed.pdf

Po Sim Head, F. (2023, 17 de julio). Brazilian First Conductor and First Choro Composer Chiquinha Gonzaga (1847-1935). Interlude. https://interlude.hk/brazilian-first-conductor-and-first-choro-composer-chiquinha-gonzaga-1847-1935/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros Una noche en la ópera

Los viajes de van Oosterzee

Batavia, Cornélie van Oosterzee y medalla para la máxima distinción de la Orden de Orange-Nassau.
Batavia, Cornélie van Oosterzee y medalla para la máxima distinción de la Orden de Orange-Nassau.

Aunque nació en Yakarta, por entonces conocida como Batavia y perteneciente a las Indias Orientales Neerlandesas, la compositora y pianista Cornélie van Oosterzee (1863-1943) se mudó a La Haya con su familia cuando tenía cinco años. Una vez asentada en la metrópolis, la niña empezó a recibir lecciones de piano en el conservatorio de la ciudad. A esta formación instrumental se sumaron clases de teoría musical con Willem Nicolaï. Esta etapa, que comenzó cuando van Oosterzee tenía 16 años, concluyó abruptamente en 1883. La compositora se vio nuevamente arrastrada al otro extremo del mundo, trasladándose a sus orígenes, de vuelta a las Indias Orientales.

Desde Yakarta la compositora neerlandesa mantuvo correspondencia postal con Clara Schumann. Esta relación epistolar le permitió mantener su vocación musical viva pese a los obstáculos que no dejaban de interponerse en su camino. Atendiendo a la producción de van Oosterzee, este segundo período que pasó en la capital indonesia fue una espera impaciente hasta su regreso a Europa. No hay ningún rastro de influencias orientales, salvo un par de movimientos de sus Sechs leichte Klavierstücke (Seis piezas sencillas para piano) en cuyos títulos se mencionan Java y Malasia. El ansiado retorno al Viejo Continente se produjo en 1888 tras la muerte de su madre.

Cuatro melodías para clarinete y piano sobre temas de Cornélie van Oosterzee.

La compositora neerlandesa retomó su carrera musical exactamente donde lo había dejado: estudiando con Nicolaï en La Haya. Por consejo de sus amigos, entre los que se encontraba el compositor germanoholandés Julius Röntgen, van Oosterzee decidió mudarse a Alemania para continuar su formación. Este movimiento encajaba a la perfección con la perspectiva musical de la autora, que era una gran admiradora de los compositores románticos, especialmente de Richard Wagner. Tras pasar por Berlín, la compositora se asentó durante un tiempo en Stuttgart, donde estudió con su compatriota Samuel de Lange y con Robert Radecke. Finalmente regresó a la capital al ser admitida por Heinrich Urban en su academia, especializada en la composición orquestal.

A pesar de que van Oosterzee permaneció en Alemania durante el resto de su vida, consiguió un gran reconocimiento en su país de origen. Fue nombrada caballero de la Orden de Orange-Nassau en 1897, una distinción honorífica que había sido creada cinco años antes. También fue miembro de la Asociación para la Promoción de la Música y su música fue interpretada por la Orquesta del Concertgebouw. Aunque se centró en obras instrumentales, van Oosterzee también escribió música vocal, incluyendo una ópera, Das Gelöbnis. Una cantata suya se utilizó para inaugurar una Exposición Nacional en La Haya. Desgraciadamente, muchas de las obras de mayor envergadura de la compositora neerlandesa se perdieron durante la Batalla de Berlín, en la que el ejército soviético capturó la capital de la Alemania nazi.

Referencias:

Kierszka, T. (Sin fecha). Cornélie van Oosterzee | Hanna Beekhuis. Nederlandse Componistes. https://web.archive.org/web/20170326142205/https://nederlandsecomponistes.zierikzeenet.nl/homepage/show/pagina.php?paginaid=225484

Stichting Vrouw & Muziek. (Sin fecha). Cornélie van Oosterzee. Consultado el 22 de diciembre de 2025. https://vrouwenmuziek.nl/wordpress/en/cornelie-van-oosterzee/

Redacción y edición: S. Fuentes