Etiqueta: Romanticismo

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Una noche en la ópera

Las óperas de Ferrari

Oficinas de la Casa Ricordi, Teatro Alfieri de Turín y Carlotta Ferrari.
Oficinas de la Casa Ricordi, Teatro Alfieri de Turín y Carlotta Ferrari.

La compositora italiana Carlotta Ferrari (1830-1907) comenzó sus estudios musicales en canto y piano bajo la supervisión de Giuseppe Strepponi. Aunque por problemas en la voz no pudo desarrollar una carrera como cantante, esta formación acabaría siendo muy importante en su faceta de compositora, ya que le permitía sacar el máximo partido a las voces de los intérpretes. Pese a no poder dedicarse profesionalmente a la interpretación de música vocal, Ferrari transmitió sus conocimientos a las nuevas generaciones de músicos, consagrando una importante parte de su vida a la docencia.

Ferrari procedía de una familia que constantemente pasaba por apuros económicos, en parte como consecuencia de la inestabilidad política en la Italia de la época. A pesar de estas dificultades, la compositora relataba que siempre contó con el apoyo de su madre, quien priorizaba que la joven siguiera su vocación. Debido a este apoyo incondicional, Ferrari, que también era escritora y poeta, rechazó varias ofertas de trabajo como profesora de literatura. La compositora estuvo a punto de hacer una excepción en una época especialmente dura para la economía familiar. Ante la situación crítica, solicitó un puesto de maestra al Ministerio de Educación Pública, aunque no llegó a ocupar la plaza, ya que recibió encargos de composiciones antes de que le fuera asignada y prefirió rechazarla para dar prioridad a la música.

Esta dedicación y sacrificio dieron sus frutos con el estreno en 1857 de su primera ópera, Ugo. La obra tuvo una buena acogida de público y crítica, llegando hasta la prensa extranjera con reseñas en periódicos de Frankfurt y Augsburgo. El editor Tito Ricordi le ofreció 2000 francos por la partitura, pero Ferrari rechazó la oferta, ya que consideraba la cantidad demasiado baja. Más tarde la compositora se arrepentiría de esta decisión, razón por la que aceptó la propuesta de llevar Ugo al Teatro Gustavo Modena de Génova en la temporada siguiente.

Non t’accostare all’urna, de Carlotta Ferrari, por Elena Miró y Omar Jonatás.

El arrepentimiento por no aceptar la oferta de Ricordi es una muestra de las dificultades que tenía Ferrari para controlar la dimensión económica de su música. Esta falta de capacidad —de la que a menudo ella misma se lamentaba— para gestionar económicamente su actividad hizo que siempre se viera obligada a llevar una vida muy humilde, pese a tener un gran éxito con sus obras.

De Sofía al rey muerto

En 1866 Carlotta Ferrari estrenó la ópera Sofía en su localidad natal, Lodi. Como ya ocurriera con Ugo, la obra fue un absoluto éxito. Rápidamente se programó una reposición en el Teatro Nuovo Re de Milán para el año siguiente y otra en el Teatro Alfieri de Turín en 1869. Tanto fue el reconocimiento de la ópera que la compositora recibió una oferta de un noble francés: Henri Rochefort, marqués de Rochefort-Luçay. El aristócrata quería que pusiera música a sus vodeviles, ofreciéndole una tarifa de 500 francos por cada tarde de funciones que hicieran. Ferrari rechazó la propuesta, ya que tenía ciertos recelos sobre el teatro de variedades. No quería que su música se asociara con la dudosa moralidad del ambiente de vodevil parisino. También declinó otra oferta de Rochefort, en esta ocasión para poner música a una parodia sobre Napoleón III.

Las pintorescas propuestas del aristócrata francés no fueron los únicos encargos que llegaron a Ferrari tras sus éxitos. También recibió —y aceptó— una petición del Ministro del Interior, quien le encargó una misa de réquiem para el rey Carlo Alberto de Saboya.

Referencias:

Catie. (2011, 5 de septiembre). WHERE ARE THE WOMEN? An introduction to female composer Carlotta Ferrari. VOX 3 Collective. https://vox3collective.wordpress.com/2011/09/05/where-are-the-women-an-introduction-to-female-composer-carlotta-ferrari/

D’Intino, F. (1996). FERRARI, Carlotta. Dizionario Biografico degli Italiani, 46. https://www.treccani.it/enciclopedia/carlotta-ferrari_(Dizionario-Biografico)

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Shostakovich entre bombas: Leningrado

Dimitri Shostakovich y dos fotografías de San Petersburgo (Leningrado).
Dimitri Shostakovich y dos fotografías de San Petersburgo (Leningrado).

En 1941 el ejército nazi emprendió la invasión de Rusia. Los primeros avances fueron muy prometedores y rápidamente llegaron a Leningrado (actual San Petersburgo), la capital. Los alemanes sitiaron la urbe en un asedio que duró 872 días. En el interior de la ciudad Dimitri Shostakovich (1906-1975) trabajaba en su Sinfonía n.º 7, que acabaría siendo más conocida por el nombre de la capital rusa: Leningrado.

1º movimiento de Leningrado, de Dimitri Shostakovich, por la Chicago Symphony Orchestra.

El compositor escribió los tres primeros movimientos de la obra en la ciudad asediada, trabajando entre el estruendo de las bombas y la artillería de ambos bandos. En otoño de 1941 algunas figuras prominentes del ámbito cultural fueron evacuadas de Leningrado hacia Kúibyshev (actual Samara), una localidad en el distrito del Volga que estaba actuando como capital soviética temporal. Shostakovich y su familia se encontraban entre las personas evacuadas, por lo que fue en esta ciudad donde concluyó el cuarto y último movimiento de su sinfonía.

En marzo de 1942 Shostakovich estrenó Leningrado en Kúibyshev antes de regresar a la capital sitiada. La obra fue retransmitida por toda la Unión Soviética como símbolo de la resistencia de la capital ante el asedio nazi. A partir de este estreno, la obra comenzó a difundirse a una velocidad vertiginosa. Shostakovich se encargó de que la partitura fuera microfilmada, consiguiendo que esta copia cruzara las fronteras rusas hacia Irán. La obra continuó su viaje desde allí, pasando de mano en mano hasta llegar a Londres (donde se interpretó en los Proms) y al objetivo del compositor: Arturo Toscanini en Nueva York. El director italiano se apresuró a programar la sinfonía con la Orquesta Sinfónica de la NBC, emisora de radio que retransmitió el concierto por todo el país.

3º movimiento de Leningrado, de Dimitri Shostakovich, por la Chicago Symphony Orchestra.

Mientras tanto, Shostakovich regresó a Leningrado, donde comenzaron los ensayos para estrenar la sinfonía en la ciudad a la que debía su nombre. En la capital solo quedaba un conjunto instrumental lo suficientemente amplio como para afrontar el reto que suponía la obra: la Orquesta de la Radio de Leningrado, dirigida por Karl Eliasberg. La situación en la urbe era crítica y algunos de los músicos estaban demasiado débiles para tocar e incluso hubo quienes murieron durante el tiempo que duraron los ensayos. Estas bajas pusieron en peligro el estreno de la obra, pero el oficial al mando de la defensa de la ciudad permitió que se incorporaran a las filas de la orquesta los soldados que supieran tocar algún instrumento lo suficientemente bien.

Frente a todas las adversidades, Leningrado sonó finalmente en la capital soviética el 9 de agosto de 1942. La orquesta colocó sillas vacías entre los músicos para rendir homenaje a sus compañeros que no habían podido llegar al estreno. La sinfonía se emitió a través de altavoces por toda la ciudad. Esto tenía un doble objetivo: dar a los ciudadanos rusos un atisbo de esperanza tras más de un año bajo asedio y mandar un mensaje al ejército nazi: Leningrado no tenía intención de rendirse.

4º movimiento de Leningrado, de Dimitri Shostakovich, por la Chicago Symphony Orchestra.

Aunque las autoridades soviéticas vendieron la Sinfonía n.º 7 como una representación casi pictórica de la defensa de Leningrado, Shostakovich no estaba de acuerdo con esta visión. Para el autor, el ámbito de la obra estaba mucho más ligado al plano emocional, a los sentimientos de sus conciudadanos y los suyos propios. El compositor, que se caracterizaba por mantener una actitud pública que satisficiera al régimen y una privada más crítica, no solo hablaba en su obra de la amenaza del nazismo. En Leningrado Shostakovich firmó un mensaje de resistencia ante cualquier totalitarismo que supusiera una amenaza para la humanidad.

Referencias:

Mangum, J. (Sin fecha). Symphony No. 7, «Leningrad». LA Phil. Consultado el 6 de mayo de 2023. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/4045/symphony-no-7-leningrad

Schwarm, B. (Sin fecha). Leningrad Symphony No. 7 in C Major, Op. 60. Britannica. Consultado el 6 de mayo de 2023. https://www.britannica.com/topic/Leningrad-Symphony-No-7

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Las canciones cosmopolitas de White

Royal Albert Hall durante los Proms, Maude Valérie White y la Royal Academy of Music.
Royal Albert Hall durante los Proms, Maude Valérie White y la Royal Academy of Music.

Aunque nació en Normandía, Maude Valérie White (1855-1937) se trasladó a Inglaterra junto a su familia cuando apenas tenía un año. La suya era una familia muy viajera (y acaudalada) que antes de instalarse en Francia había estado viviendo en Chile. De hecho, los hermanos mayores de la compositora hablaban entre ellos en castellano. Aunque la familia se estableció definitivamente en Inglaterra, la niña siguió viajando por Europa para formarse. Su primer destino fue Heidelberg, en Alemania, donde estudió bajo la tutela de una institutriz. La siguiente parada en esta educación internacional fue París, pero se interrumpió antes de lo esperado debido a la muerte del padre de White a causa de la fiebre amarilla.

Scherzetto, de Maude Valérie White, por Kamilla Arku.

Como parte de su educación, White se había iniciado en el mundo de la música. Con 9 años se unió al coro infantil de Wolverhampton, en el que era la única niña. Pocos años después empezó a tocar el piano con Ernst Pauer, quien la introdujo a los lieder de Schumann. Inspirada por el compositor alemán, White se aventuró a escribir sus propias canciones, poniendo música a poemas de, entre otros, lord Byron. Pese a esta afinidad con la música, la madre de la compositora era reacia a que su hija desarrollara una carrera profesional en este arte, aunque acabó cediendo. Fue así como White consiguió ingresar en la Royal Academy of Music en 1876.

Aunque sus maestros animaron a White a explorar distintos géneros musicales, la compositora tenía clara su predilección por la música vocal. De nada sirvió la insistencia de su maestro George Macfarren. También Robert Fuchs vio el potencial de White para las obras orquestales, pero tampoco pudo convencerla cuando estudió junto a él tras ganar el prestigioso Premio Mendelssohn en 1879. Quizás por su facilidad para los idiomas —además de inglés, hablaba alemán, francés y español, gracias a su infancia viajera— o por su gusto por la literatura, White centró casi toda su producción en música vocal. Su catálogo incluyó cientos de canciones, además de obras corales, piezas para piano, música incidental para teatro, un ballet (The Enchanted Heart) y una ópera inconclusa.

So we’ll go no more a’roving, de Maude Valérie White, por Grace Lin (voz) y Vera Hsu (piano).

Los viajes de White continuaron durante su vida adulta. La compositora fue capaz de extraer de estas estancias en otros países recursos musicales, que posteriormente integraba a la perfección en su música. También era habitual que variara el formato de las obras según el idioma de los textos que utilizara. Por ejemplo, para sus canciones en alemán (Maude Valérie White’s Album of German Songs, Sechs Volkslieder) seguía un formato más cercano a los lieder románticos. Sin embargo, al trabajar en francés impregnaba su música de recursos cercanos al impresionismo. Pese a esta versatilidad, había ciertos elementos a los que White recurría asiduamente, con independencia del idioma de los textos. Estas herramientas, como acompañamientos arpegiados o extensos postludios pianísticos, ayudaban a conformar su distintiva identidad musical.

White trabajó como compositora, traductora y escritora, demostrando la delicadeza y el detalle con que trataba los textos que llegaban a sus manos. Impulsó activamente que sus obras fueran programadas e interpretadas, llegando a gozar de gran difusión en su época. De hecho, era muy habitual que las obras de la compositora tuvieran un hueco en los Proms, uno de los ciclos de conciertos más importantes del mundo.

Referencias:

Howe, R. (Sin fecha). Maude Valérie White. Oxford Lieder. Consultado el 29 de abril de 2023. https://www.oxfordlieder.co.uk/composer/255

Philadelphia Chamber Music Society. (Sin fecha). Maude Valérie White. Consultado el 29 de abril de 2023. https://www.pcmsconcerts.org/composer/maude-valerie-white/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Wegener-Koopman: de canciones y exotismo

Bertha Frensel Wegener-Koopman, Haarlem y Rabindranath Tagore.
Bertha Frensel Wegener-Koopman, Haarlem y Rabindranath Tagore.

Quienes llegaron a escuchar el piano de Bertha Koopman (1874-1953) ensalzaron su calidad y presencia escénica. La pianista y compositora neerlandesa llegó a conseguir cierto prestigio y renombre como intérprete en su país y en la vecina Alemania. Desgraciadamente, su carrera como concertista fue breve, ya que tras casarse con Jolen Frensel Wegener (y pasar a llamarse Bertha Frensel Wegener-Koopman) abandonó los escenarios.

Pese a retirarse como intérprete, Koopman continuó desarrolló una importante labor como profesora y acompañaba de vez en cuando a coros y solistas en Haarlem, ciudad a la que el matrimonio se había mudado. Lo que no cambió al casarse fue su actividad como compositora. Koopman —cuyo talento como autora fue ensalzado, por ejemplo, por el director Johan Schoonderbeek— se especializó en escribir música vocal. Este ámbito fue perfecto para ella, ya que había estudiado canto brevemente en Frankfurt y era capaz de comprender la técnica vocal en profundidad y sacarle el máximo partido en sus composiciones.

Stabat Mater, de Bertha Koopman, por Ingrid Kappelle (voz) y Miklos Schwalb (piano).

Koopman siempre mostró una gran personalidad a la hora de trabajar con los textos para sus obras. Por ejemplo, en Ein Stündchen lang modificó el poema original de Anna Ritter para cambiar ligeramente el tono de la obra. En momentos puntuales la compositora eliminó palabras repetidas, alterando la métrica para generar direccionalidad y tensión hacia el clímax del texto. En esta misma canción jugó con los compases de 3/4 y 4/4 en las distintas estrofas con idéntica intención.

Tras la Primera Guerra Mundial Koopman dejó de usar textos en alemán y pasó a utilizar fuentes en francés e inglés. Este cambio de idioma le abrió las puertas del mercado estadounidense a través de ciudades como Nueva York, Chicago o San Luis. Fue, precisamente, un texto en inglés el que seleccionó para sus Tres canciones de amor. Se trataba de una terna de poemas extraída de El jardinero, de Rabindranath Tagore. Aunque la versión original de estos versos estaba en bengalí, fue el propio poeta quien los tradujo al inglés.

Una mezcla exótica

Tagore era una figura importante en el mundo literario por aquel entonces. De hecho, había recibido el Premio Nobel de Literatura poco antes, en 1913. Sin embargo, aunque el público angloparlante empezaba a conocer al escritor bengalí, la situación en Países Bajos era muy distinta. Era poco habitual escuchar canciones con letra en inglés y mucho menos textos provenientes de la India, por lo que las Tres canciones de amor de Koopman fueron acogidas como algo exótico y moderno.

Tres canciones de amor, de Bertha Koopman, por Elizaveta Agrafenina (voz) y Frans van Ruth (piano).

El tratamiento musical que la compositora neerlandesa hizo con los poemas de Tagore contribuyó a fomentar la sensación de modernidad que ya el texto inspiraba por sí mismo. Koopman recurrió a acordes incompletos y etéreos para sugerir indeterminación e ingravidez, en la estela de autores como Debussy y sus texturas. La compositora supo combinar estos recursos modernistas y cuasi-impresionistas con la riqueza de la armonía tardorromántica, creando un gran contraste entre las distintas canciones. Koopman también exploró el equilibrio entre una métrica marcada por el lenguaje, casi a modo de recitativo, y melismas y recursos de la retórica musical.

Referencias:

Kierszka, T. (Sin fecha). Bertha Frensel Wegener-Koopman. Nederlandse Componistes. Consultada versión del 19 de marzo de 2016. https://web.archive.org/web/20160319181056/https://nederlandsecomponistes.zierikzeenet.nl/homepage/show/pagina.php?paginaid=225481

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

La ópera criolla de Beach

Batalla de Nueva Orleans, Amy Beach y Cabildo de Nueva Orleans.
Batalla de Nueva Orleans, Amy Beach y Cabildo de Nueva Orleans.

Amy Beach (1867-1944) llevaba un tiempo planeando escribir una ópera sobre temas estadounidenses cuando se encontró con Cabildo, una novela y obra teatral de su amiga Nan Bagby Stephen. Fue la propia escritora quien adaptó el libreto para Beach, contribuyendo a la creación de la ópera de cámara homónima. La compositora recibió el texto en abril de 1932, aunque no empezó a trabajar en la obra hasta el mes de junio. Tras una intensa labor creativa, Beach completó la versión final de Cabildo en agosto, consiguiendo una grata acogida en las primeras interpretaciones privadas que realizó para sus amigos.

Introducción (Prólogo) de la ópera Cabildo, de Amy Beach.

El estreno público de Cabildo se demoró mucho en el tiempo. Estados Unidos se hallaba sumido en la Gran Depresión, por lo que el momento no era nada propicio para la cultura. Cuando la situación económica comenzó a reencauzarse, la Universidad de Georgia organizó el estreno para 1940, pero esta iniciativa se vio truncada por el estallido de la Segunda Guerra Mundial, aplazando de nuevo la puesta de largo de la ópera. Finalmente, Cabildo se estrenó el 27 de febrero de 1945, dos meses después de la muerte de Amy Beach.

La vida pirata

Cabildo toma su nombre del Cabildo de Nueva Orleans, un edificio histórico de Luisiana. Durante una visita, un guía cuenta a un grupo de turistas la historia de Pierre Lafitte, un pirata que ayudó al ejército estadounidense durante la batalla de Nueva Orleans. El pirata, que antes de la contienda se encontraba preso en el Cabildo, ganó su libertad y fue recompensado con tierras tras la victoria sobre los ingleses.

Largo espressivo de la ópera Cabildo, de Amy Beach.

Entre el grupo de turistas se encuentra una pareja de recién casados: Mary y Tom. Cuando visitan la celda de Lafitte, la mujer se queda rezagada reflexionando sobre la huida del pirata antes de que uniera fuerzas con el ejército estadounidense. En medio de estas cavilaciones se queda adormilada y comienza a soñar con el reo, dando paso a la segunda parte de la ópera.

La escena onírica nos muestra a Lafitte en su celda esperando a ser ejecutado. Se le acusa de la muerte de su amada, lady Valerie, y de destruir su navío, el Falcon. Pero estos crímenes no son ciertos, aunque si observamos al personaje histórico que fue Lafitte, no faltaban razones legítimas para encarcelarle (por ejemplo, la trata de esclavos). El pirata se encontraba en posesión de un brazalete de lady Valerie porque ella se lo había entregado como prueba de su amor y no por habérselo robado tras asesinarla, como alegaban las autoridades.

She was like a flower de la ópera Cabildo, de Amy Beach.

Lafitte recibe la oferta de luchar junto al ejército a cambio de su libertad y comienza a tramar su vendetta personal. Solo piensa en encontrar al asesino de su amada. En ese momento el fantasma de lady Valerie se le aparece y le convence de elegir el honor frente a la venganza.

Amy Beach plagó la ópera de melodías populares criollas para construir la ambientación de Nueva Orleans. Algunas se encuentran muy presentes, casi a modo de citas directas. Otras se hallan ocultas, dando lugar a temas que identifican a los personajes y convirtiéndose en elementos generadores de nuevos materiales melódicos. La compositora utilizó estas dos técnicas para diferenciar musicalmente a los personajes según su clase social. Los turistas, poco sofisticados, están expresados mediante las canciones, mientras que lady Valerie se relaciona con las elaboradas melodías derivadas. A Pierre Lafitte, pese a su riqueza, le corresponden las canciones criollas… salvo cuando siente la presencia de su amada, ya que para Beach este amor le hace elevarse y pasar a la esfera de lo distinguido.

Ah, Love is a jasmine vine de la ópera Cabildo, de Amy Beach.
Referencias:

Block, A. F. (1995). Cabildo: Synopsis. Amy Beach. https://www.amybeach.org/cabildo-info-libretto/

Oliver, M. (Sin fecha). Beach Cabildo; Six Short Pieces. Gramophone. Consultado el 18 de febrero de 2023. https://www.gramophone.co.uk/review/beach-cabildo-six-short-pieces

Seymour, C. (2021). Amy Beach’s Cabildo at Wilton’s Music Hall: a Creole Beggar’s Opera. Opera Today. https://operatoday.com/2021/09/amy-beachs-cabildo-at-wiltons-music-hall-a-creole-beggars-opera/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

El estreno evasivo de Casagemas

Palacio Real de Madrid, Lluïsa Casagemas y un cuadro de Carles Casagemas, hermano de la compositora.
Palacio Real de Madrid, Lluïsa Casagemas y un cuadro de Carles Casagemas, hermano de la compositora.

En 2017 una investigación consiguió recuperar una partitura que se creía perdida. Se trataba de Schiava e Regina, una ópera en tres actos que Lluïsa Casagemas i Coll (1873-ca. 1942) escribió entre los 16 y 18 años. La obra surgió mientras la compositora barcelonesa estudiaba con Francisco de Paula Sánchez Gabanyach, profesor en el Conservatorio Superior de Música del Liceu. Algunos números se representaron en este entorno académico, pero pronto quedó claro que la ópera aspiraba a mucho más. Tras su presentación en sociedad ante los principales compositores y críticos del entorno de Barcelona, Casagemas llevó Schiava e Regina al Palacio Real de Madrid, donde la ópera tuvo como espectadores a miembros de la realeza y la aristocracia. En ambas ocasiones la versión que se programó fue una reducción de la obra con algunos de los números más representativos.

Rialla d’abril, de Lluïsa Casagemas, por María Teresa Garrigosa y Heidrun Bergander.

Pero el recorrido de Schiava e Regina no se limitó a las principales ciudades españolas. La ópera acudió a la Exposición Universal de Chicago de 1893, donde fue galardonada con Medalla y Diploma. Con esta carta de presentación y tras recibir elogios de figuras tan destacadas como Felipe Pedrell, Amadeo Vives o Isaac Albéniz, la ópera de Casagemas fue programada en la temporada 1893-94 del Gran Teatro del Liceu. Desgraciadamente, el 7 de noviembre de 1893 el teatro sufrió un atentado anarquista en el que murieron 20 personas, por lo que se canceló la temporada y, con ella, el estreno de Schiava e Regina. La obra volvió a ser programada en la temporada siguiente, pero la tragedia había supuesto un duro golpe para el Liceu y la dirección decidió hacer cambios en la programación y apostar por valores seguros, minimizando los riesgos económicos. La ópera de Casagemas fue una de las afectadas por estos cambios. Schiava e Regina no llegó a estrenarse de forma completa.

La cancelación de la ópera no impidió que Casagemas, que apenas tenía 20 años, continuara desarrollándose como compositora. Se han documentado estrenos de otras obras suyas, como O dulce bacio o Tu mi salvasti, amor, ambas en 1894. También se sabe que era una habitual de las veladas organizadas por Emilia Pardo Bazán y que dio recitales durante la Segunda República. Sin embargo, con el estallido de la Guerra Civil se pierde por completo su pista y, de hecho, ni siquiera se sabe cuándo falleció. Se cree que compuso más de 300 obras a lo largo de su vida, hipótesis reforzada por la numeración de sus opus, que superan los 270. De esta vasta producción se conocen alrededor de un centenar de títulos, pero solo se han conservado unas 50 partituras.

Amor de pàtria, de Lluïsa Casagemas, por María Teresa Garrigosa y Heidrun Bergander.

Una de esas obras conocidas, pero no conservadas, era Schiava e Regina. La investigadora y soprano María Teresa Garrigosa —que llevaba a cabo estudios sobre compositoras catalanas del siglo XIX— intentó contactar con familiares y conocidos de la compositora, tratando, sin éxito, de recuperar la partitura de la ópera. Tras hablar de esta enigmática obra durante un concierto, un particular le comentó que había algo parecido entre los enseres de Gabanyach que guardaba. Y, efectivamente, la partitura resultó ser una copia para piano manuscrita que Casagemas había enviado a su maestro.

Referencias:

Rodríguez de la Torre. (Sin fecha). Luisa Casagemas Coll. Real Academia de la Historia. Consultado el 24 de diciembre de 2022. https://dbe.rah.es/biografias/75933/luisa-casagemas-coll

UAB. (2017, 25 de octubre). Sale a la luz la primera ópera compuesta por una mujer en España. Sala de prensa – Universitat Autònoma de Barcelona. https://www.uab.cat/web/sala-de-prensa/detalle-noticia/sale-a-la-luz-la-primera-opera-compuesta-por-una-mujer-en-espana-1345667994339.html?noticiaid=1345737570744

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Janotha entre animales y monarcas

Un gato negro, Natalia Janotha y el Castillo de Windsor.
Un gato negro, Natalia Janotha y el Castillo de Windsor.

De Natalia Janotha (1856-1932) se llegó a decir que era una digna sucesora de Clara Schumann, la que fuera su maestra entre 1871 y, al menos, 1874. En general, la compositora y pianista polaca se encontró toda su vida muy vinculada al entorno alemán al que pertenecieron los Schumann, desde que empezara a tocar en público en Leipzig con 12 años. La joven, que había recibido las primeras lecciones de piano de su padre, rápidamente se ganó el favor del público y captó la atención de la princesa Victoria.

La simpatía de la princesa hizo que Janotha acabara convirtiéndose en pianista de la corte por decisión del emperador Guillermo I. Pero esa no fue la única ventaja. Victoria, casada con el que llegaría a ser Federico III de Alemania, procedía de la familia real británica. Gracias a este parentesco, la compositora pudo acceder al mundo musical británico, aunque nunca abandonó su lealtad a Alemania ni sus raíces polacas. A finales de la década de 1880, pocos años después de haber sido nombrada pianista de la corte, Janotha se estableció en Londres.

Retrato de Natalia Janotha con distintas condecoraciones.
Retrato de Natalia Janotha con distintas condecoraciones.

Janotha se movía entre los aristócratas como pez en el agua. Recibió numerosas condecoraciones, como una medalla en el jubileo de diamante la reina Victoria —madre de la princesa Victoria— o la Orden del Mérito de las Artes y las Ciencias. Tocó en los castillos de Balmoral y Windsor, además de realizar numerosas actuaciones en el St. James Hall de Londres. Lady Tennyson le encargó que pusiera música a algunos textos de su marido, lo que desembocó en el Ciclo de canciones de Tennyson. Se decía que en reuniones privadas tocaba dúos y tríos con personalidades como la escritora Pearl Craigie, lady Randolph Churchill (madre de Winston Churchill) o la princesa Beatriz.

Otro de los personajes a los que conoció Janotha fue William Steinway, cofundador junto a su padre y hermanos de la empresa de fabricación de pianos Steinway & Sons. La compositora le comentó que barajaba la opción de realizar una gira por Estados Unidos, pero el empresario se lo desaconsejó.

Gavotte impériale, compuesta e interpretada por Natalia Janotha.

Hay gato encerrado

Años después de su encuentro con Steinway y desoyendo el consejo del empresario, Janotha emprendió una gira estadounidense. Llegó al país en 1895 para realizar una serie de conciertos con la contralto Antoinette Sterling. La crítica fue muy dura con sus interpretaciones, tanto que la cantante decidió abandonar la gira. Por contrato, Janotha solo podía tocar con Sterling, por lo que muchos de los conciertos que tenía previstos se cancelaron. La situación en esta gira para la compositora y su acompañante, la baronesa Camille von Perglass, se volvió insostenible, llegando a pedir ayuda económica a Steinway, que le prestó 30$ a la baronesa.

Pese a estas andanzas juntas y a los 15 años que Janotha vivió en casa de la baronesa, en 1905 la compositora dijo que la noble había “destruido a su gato” y amenazó con arruinarla. Poco después la policía detuvo a von Perglass en un bazar benéfico, acusándola de haber robado un objeto. La baronesa y su abogado dijeron que era un plan urdido por Janotha, pero no pudieron demostrarlo. Esta no fue la única trifulca en que se vio envuelta la compositora. Cuando estalló la Primera Guerra Mundial, Janotha desarrolló un odio por los británicos que no dudaba en expresar con bastante vehemencia. Tanta, que ni siquiera sus contactos en la monarquía pudieron impedir que fuera deportada. La compositora se trasladó entonces a La Haya, donde vivió hasta su muerte.

Aunque la extravagante personalidad de Natalia Janotha era habitualmente problemática, también dio lugar a situaciones cómicas. La compositora pedía que su perro estuviera en el escenario cuando ella actuaba. También tenía un gato negro, Prince White Heather (algo así como “Príncipe Brezo Blanco”), que llevaba a todas partes. Fue con ella a la Casa Blanca cuando estuvo en Estados Unidos y era conocido por el emperador alemán como Otelo. El gato también acompañó a Janotha a un evento al que acudió el presidente de Francia, en cuya mano posó Brezo su pata.

Polish carillon, compuesto e interpretado por Natalia Janotha.
Referencias:

The William Steinway Diary: 1861-1896. (Sin fecha). Mariaa Cecylia Natalia (Natalie) Janotha. Smithsonian Institution. Consultado el 19 de noviembre de 2022. https://americanhistory.si.edu/steinwaydiary/annotations/?id=2032

Wenzel, S. (Sin fecha). Natalie Janotha. Musik und Gender im Internet. Consultado el 19 de noviembre de 2022. https://mugi.hfmt-hamburg.de/receive/mugi_person_00000397;jsessionid=66D90301342B6AF613C09822EC4AA07E?lang=de

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

El Premio de Folville

Concertgebouw de Ámsterdam, Premio de Roma belga y Juliette Folville.
Concertgebouw de Ámsterdam, Premio de Roma belga y Juliette Folville.

Juliette Folville (1870-1946) fue uno de esos prodigios que aparecen con cierta frecuencia en la historia de la música. Seguramente su precocidad se debiera a sus padres, que, pese a no dedicarse profesionalmente a la música, podrían haberlo hecho perfectamente. La madre de la compositora belga era cantante amateur y su padre, aunque ejercía de abogado, había estudiado piano en el Conservatorio de Lieja y se decía que era un excelente pianista. Fue, precisamente, el padre de Folville quien empezó a enseñarle música, guiándola en sus primeros pasos tanto en piano como en teoría cuando tenía apenas cuatro años.

Además de ser un gran conocedor del piano, el padre de Juliette Folville tenía muchos contactos entre los círculos musicales, que llegaban incluso hasta Massenet, Gounod, Borodín o Cui. Gracias a esta red de conocidos consiguió que su hija recibiera una excelente formación musical. Al piano con el que comenzó la joven se sumó poco después el violín, que estudió en el Conservatorio de Lieja, una de las mecas del instrumento en aquella época.

Ofertorio sobre el tema de Lauda Sion, de Juliette Folville, por Luc De Vos.

En el Conservatorio Folville también aprendió a componer, recogiendo numerosos elogios con sus obras tempranas. La precocidad y el talento de la compositora se vio reflejada de nuevo en este ámbito. En 1880 su maestro Charles Malherbe interpretó durante un concierto benéfico dos movimientos de un concierto para violín de Folville. En 1892 estrenó su primera ópera, Atala, en la Ópera de Lille. Con el paso del tiempo la fama de sus obras se mantuvo, apareciendo en la Exposición Universal de Lieja de 1905 y la Exposición Universal de Bruselas de 1910. En el primero de estos eventos fue la propia Folville quien dirigió los fragmentos que se interpretaron de Atala. Esta no fue la única incursión de la compositora en el mundo de la dirección. En 1890 ya había sido la primera mujer en dirigir a la Orquesta Real del Concertgebouw de Ámsterdam, fundada dos años antes.

El Premio de Roma

En 1832 se creó el Premio de Roma de Bélgica, siguiendo el ejemplo de sus homónimos francés y neerlandés. Al igual que estos, se trataba de una estancia becada en Roma para artistas de distintas disciplinas. Viendo el talento de Juliette Folville, sus maestros le animaron a presentarse. El Premio de Roma francés solo permitía la participación de hombres, pero en las bases de la versión belga no se establecía esta discriminación, ya que afirmaban que estaba abierto a “belgas”, sin especificar su género. La candidatura de Folville causó un gran revuelo y los organizadores intentaron evitarla por todos los medios.

Songe, de Juliette Folville, por Laetitia Grimaldi (voz) y Ammiel Bushakevitz (piano).

Tras elevar quejas a las autoridades, estas dieron la razón a la compositora, aduciendo que, efectivamente, en las bases no se establecía ninguna discriminación por motivo de género. Ante esta negativa, los organizadores pusieron trabas dentro del propio certamen. Por ejemplo, Folville no podía hacer uso de los camerinos ni estar en presencia de los participantes varones para “preservar su virtud”. Fueron tantos los impedimentos que la compositora desistió y se retiró del Premio.

Aunque Folville no dio mayor importancia a este suceso, según el crítico Lucien Solvay, lo que ocurrió en el Premio de Roma movilizó a muchas mujeres para luchar por su emancipación. La compositora no llegó a participar, pero sentó un precedente para que en 1895 Henriette van den Boorn-Coclet se presentara al Premio de Roma y se hiciera con la beca. Este hito cobra especial relevancia si comparamos el Premio belga con el original francés, que no permitió la participación de mujeres hasta 1903 y no vio el triunfo de una compositora hasta 1913, cuando Lili Boulanger lo ganó con su cantata Faust et Hélène.

Referencias:

Braun, M. (2005). De eerste vrouwelijke dirigent van het Concertgebouworkest. Historisch Nieuwsblad. https://www.historischnieuwsblad.nl/de-eerste-vrouwelijke-dirigent-van-het-concertgebouworkest/

Polome, A.-M. (2021, 22 de diciembre). Portrait de compositrice: Juliette Folville. Crescendo Magazine. https://www.crescendo-magazine.be/portrait-de-compositrice-juliette-folville/

Wichmann, J. (2013). Folville, Juliette (Eugénie Emilie). Sophie Drinker Institut. https://www.sophie-drinker-institut.de/folville-juliette

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

El karma docente de Griebel-Wandall

Tekla Griebel-Wandall, Real Academia Danesa de Música y Teatro Real de Copenhague.
Tekla Griebel-Wandall, Real Academia Danesa de Música y Teatro Real de Copenhague.

Tekla Griebel-Wandall (1866-1940) se dedicó durante casi toda su vida a dar clases de música. La compositora comenzó su actividad docente con 16 años y llegó a tener un amplísimo número de alumnos. Su contacto con la música comenzó en el hogar familiar, donde aprendió a tocar el piano con su padre. De su madre, que era profesora, seguramente heredó la vocación de enseñar. También recibió lecciones de canto de niña, sellando un vínculo de por vida con la música vocal.

La joven ingresó en una escuela de artes plásticas, pero la atracción hacia la música fue más fuerte que la formación recibida. Uno de los factores que contribuyeron a la insistencia de Griebel-Wandall en dedicarse a la música fue la ópera Mefistófeles, del compositor italiano Arrigo Boito. Tras escucharla a sus 19 años, la compositora se decidió a escribir su propia ópera: Don Juan de Maraña. Se trataba de una obra sobre Les âmes du Purgatoire, del literato francés Prosper Mérimée. Aunque Griebel-Wandall completó esta primera ópera en 1886, su estreno tuvo que esperar hasta 1931, año en que se interpretó en Fredensborg en versión concierto. La ópera recibió una muy buena acogida por parte de la crítica.

Con esta ópera a sus espaldas, Griebel-Wandall superó las pruebas de acceso a la Real Academia Danesa de Música. Allí estudió canto, piano, composición y teoría con maestros como Orla Rosenhoff y Jørgen Malling, entre otros. Gracias a la financiación de Nicoline Leth, compositora y amiga de la joven, pudo viajar a Dresde para ampliar su formación. Durante esta estancia trabajó en la orquestación de la ópera Skjøn Karen, una obra de encargo basada en una canción popular sueca.

Alle de voksende skygger, de Tekla Griebel-Wandall.

Alumnos agradecidos

Además de dar clases, Griebel-Wandall empezó a tocar en fiestas privadas junto a Eugenie Alberti y Peter Cornelius, alumno de la propia compositora. A través de estos eventos conoció al director de una editorial con el que publicó cinco libros de canciones. Este editor fue quien le encargó Skjøn Karen. Otra de sus alumnas, Ellen Gilberg, ayudó a la compositora en los conciertos que organizaba anualmente y en los que programaba algunas de sus obras.

Estos conciertos y la docencia eran las fuentes de ingresos de la economía familiar de Griebel-Wandall. En 1902 se casó con un teólogo bastante más joven que ella. Poco antes de la boda el novio se quedó sin trabajo, por lo que la compositora tuvo que ocuparse de sostener financieramente a su nueva familia. Esta labor no fue nada sencilla, pues Griebel-Wandall se encontró con la oposición de algunas instituciones musicales, pese a contar con el respaldo de sus compañeros músicos. Por ejemplo, el Teatro Real de Copenhague no quiso representar la ópera Hrane, a la que el director de la capilla real, Georg Høeberg, ya había dado su visto bueno. Esto mismo ocurrió con la música incidental para una obra teatral de Ibsen, que pese a la recomendación de Grieg y otros autores no fue interpretada.

Por suerte para Griebel-Wandall, en sus últimos años de vida retomó el contacto con una de sus antiguas alumnas, Alice Shaw, quien había amasado una cierta fortuna y se convirtió en mecenas de la compositora.

Referencias:

Dahlerup, E. (2003). Tekla Griebel Wandall (1866 – 1940). Dansk kvindebiografisk leksikon. https://www.kvinfo.dk/side/597/bio/957/origin/170/  

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Los suscriptores de Wainwright

“Ossian cantando” (Nicolai Abildgaard), Abadía de Westminster y Sophia Corri.
“Ossian cantando” (Nicolai Abildgaard), Abadía de Westminster y Sophia Corri.

En la época de Internet en que vivimos, no nos sorprendería la aparición de un servicio de suscripción: un nuevo pago periódico por acceder a cualquier tipo de productos que podamos imaginar. Seguramente estos servicios no eran algo tan habitual en el siglo XIX, cuando la compositora británica Harriet Wainwright —o Wainewright, dependiendo de las fuentes— (c. 1766-1843) creó un servicio de suscripción para distribuir sus partituras que llegó a contar con varios centenares de clientes. La compositora procedía de una familia de músicos asentada en Liverpool, conocidos como los Wainwright de Cheshire. De esta dinastía surgieron especialistas de distintos ámbitos: cantantes, organistas, compositores, contrabajistas…

Lo cierto es que la mayoría de referencias biográficas que conocemos de Harriet Wainwright proceden de su propia autobiografía, por lo que algunos datos podrían estar maquillados o alterados. A pesar de esta incertidumbre en cuanto a muchas de sus hazañas, las suscripciones son un hecho contrastado. La Biblioteca Británica conserva una copia de la lista de suscriptores, que abarca tres volúmenes en los que aparecen algunos personajes destacados que llegaron a encargar varias copias de las obras de Wainwright.

La educación musical de Wainwright no fue nada extraordinaria. La joven estudió órgano —siguiendo los pasos de su padre y su abuelo, Robert y John Wainwright— con algunos maestros locales. No se sabe mucho sobre su formación como compositora. De hecho, a partir de sus escritos se puede interpretar que aprendió a orquestar sobre la marcha, cuando necesitó trasladar sus obras para voz y piano a la orquesta al completo. Esta necesidad surgió gracias a la ópera Comàla.

Fragmento del aria "Rise moon, thou daughter of the sky!", de la ópera "Comàla", de Harriet Wainwright.
Fragmento del aria «Rise moon, thou daughter of the sky!», de la ópera «Comàla», de Harriet Wainwright.

El texto de Comàla procedía de los poemas de James Macpherson, quien, bajo el heterónimo Ossian, publicó varias obras de gran éxito que atribuía a un bardo del siglo III. Estos relatos contaban distintas historias sobre el rey Fingal de Morven. Aunque los medievalistas y expertos ponían en duda (con razón) el origen que Macpherson sostenía, la maniobra publicitaria del poeta funcionó de maravilla. Además, al atribuirlas al bardo afirmaba que originalmente habían tenido música asociada, creando un desafío para muchos compositores.

Una de las historias de Ossian hablaba de la prometida de Fingal, Comàla, y captó la atención de Wainwright. La joven tomó la decisión de convertirla en una ópera, entrando en lo que ella misma definió como un frenesí compositivo. La autora afirmaba haber pasado semanas completas sin apenas comer, beber o dormir, solo escribiendo la obra. Ante esta enorme dedicación no tuvo más remedio que aprender a orquestar para poder llevar su ópera al nivel que esperaba de ella. Y lo consiguió. La obra se estrenó en Londres con dos cantantes noveles, Sophia Corri y James Bartleman, en los papeles protagonistas. El elenco se completó con John Page y un coro infantil creado y dirigido por el organista de la Abadía de Westminster con seis niños cantores de su templo.

Fragmento del aria "Rake me to the cave of thy rest!", de la ópera "Comàla", de Harriet Wainwright.
Fragmento del aria «Rake me to the cave of thy rest!», de la ópera «Comàla», de Harriet Wainwright.

A la representación acudieron personalidades del mundo musical como Ignaz Pleyel y Joseph Haydn. El público y la crítica acogieron la ópera con gran entusiasmo, por lo que Wainwright intentó conseguir que fuera programada en más ocasiones… sin éxito. Ante esta negativa, la compositora se marchó a la India con las partituras de Comàla y otra ópera, Don Quijote. Allí el texto de Ossian volvió a los escenarios, esta vez con la propia Wainwright en el papel de la protagonista, Comàla. Durante los años que pasó en el país asiático, la compositora desarrolló una cierta carrera como cantante, llegando a participar en un oratorio de Händel. Wainwright abandonó el canto cuando regresó a Inglaterra en 1811, excusándose en que el clima de las islas británicas afectaba negativamente a su voz. Pese a su breve carrera sobre los escenarios, la compositora llegó a publicar un libro sobre canto, Critical Remarks on the Art of Singing.

Aunque se conserva una copia de Comàla en la Biblioteca Británica —seguramente gracias a la gran difusión entre los suscriptores de Wainwright—, la ópera aún no ha sido recuperada y reestrenada.

Referencias:

McCalman, I. (2001). An Oxford companion of romantic age: British culture 1776-1832. Oxfrod: Oxford University Press.

Porter, J. (2021). An English Composer and Her Opera: Harriet
Wainewright’s Comàla (1792), Journal of Musicological Research, 40(2), 126-144. DOI: 10.1080/01411896.2021.1872378

Redacción y edición: S. Fuentes