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Szalit: el prodigio polaco

Durante el siglo XIX Europa experimentó una creciente fascinación por los virtuosos del piano. Niños y niñas de todo el mundo con un futuro prometedor acudían a los genios consagrados, como Liszt o Leschetizki, para formarse con ellos y, de este modo, elevar su técnica y su reputación en busca de un hueco entre la élite pianística. De estas “fábricas de virtuosos” surgieron grandes intérpretes, como Teresa Carreño o Annette Essipoff. El público vienés acudía en masa a los recitales de los jóvenes pianistas en busca de presenciar el surgimiento de la siguiente gran figura. Para muchos, esa elegida fue la pianista y compositora polaca Paulina Szalitówna, más conocida como Paula Szalit (1886-1920). Uno de sus compañeros de estudios dijo que, pese a su corta edad, ya tenía el talento más sublime de la época. Estos elogios fueron superados por la opinión del compositor y pianista Artur Schnabel, quien afirmó que Szalit era el máximo exponente de niño prodigio de la historia.

Gracias a las críticas de los primeros conciertos de Szalit, sabemos que la joven era una completa desconocida. Los testimonios elogian la empatía de los padres, que, en lugar de explotar el talento de su hija sin escrúpulos, permitieron que ella marcara su propio ritmo a la hora de convertirse en intérprete. Se contaba que, incluso antes de aprender a tocar el piano, Szalit era capaz de reproducir en el instrumento las melodías que escuchaba, a las que añadía líneas melódicas de su propia canción. Su educación musical no comenzó hasta los siete años, guiada primero por su hermano y más tarde por maestros del entorno de Leópolis (en la actualidad perteneciente a Ucrania), de donde era originaria.

Intermezzo, de Paula Szalit, por Joanna Okoń.

Tras pasar por el Conservatorio de Leópolis, Szalit viajó a Viena para completar su formación. En la capital austriaca tuvo como maestros a Robert Fischhof, Józef Hofmann, Heinrich Schenker, Eugen d’Albert y Theodor Leschetizky. Schenker fue, de hecho, uno de los principales valedores de Szalit. Se conserva un escrito suyo sobre un concierto de la joven del 14 de febrero de 1896, que probablemente fuera el debut vienés de la pianista:

El 14 de febrero una niña de 9 años, Paula Szalit, demostró su maravilloso talento. Esta pequeña niña tocó tan impresionantemente que superó todas las expectativas del público. La mejor de sus cualidades, que proviene de las profundidades de su instinto, no fue percibida por el público, reiterando el conocido hecho de que el contacto del público con el talento acaba cuando el talento revela sus mejores y más sutiles cualidades. Les encantaron sus capacidades más conspicuas: su espléndido ritmo y su elegantemente desarrollada destreza en los dedos; pero se les escapó su sensibilidad para transmitir los estados de ánimo de la melodía y la armonía. Pasaron por alto su sutil técnica de pedales, algo que tiene en común con los virtuosos adultos.

Szalit actuó como intérprete en solitario y junto a grandes orquesta y afamados grupos de cámara en Viena, Londres y distintas ciudades de Alemania y Polonia. La meteórica trayectoria de la mayor prodigio de la historia se interrumpió bruscamente cuando decidió instalarse permanentemente en Leópolis, donde se dedicó a la docencia. Mantuvo el contacto con Schenker, a quien pidió consejos para sus clases. Finalmente, Paula Szalit murió en 1920 internada en una institución psiquiátrica cerca de Leópolis.

Reverie, de Paula Szalit, por Maeve Brophy.

Referencias:

Bent, I. (Sin fecha). Paula Szalit [Paulina Szalitówna]. Schenker Documents Online. Consultado el 11 de junio de 2022. https://schenkerdocumentsonline.org/profiles/person/entity-000878.html

Schonberg, H. C. (2006). The Great Pianists. Simon & Schuster.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Bronsart y la neutralidad romántica

Pese a nacer en San Petersburgo, la compositora Ingeborg Bronsart von Schellendorf (1840-1913) es considerada de origen sueco. Era hija de una pareja de comerciantes de Suecia que vivieron durante 40 años en Rusia como parte de una misión comercial, pero nunca renunciaron a su ciudadanía ni a sus raíces escandinavas. El padre de Bronsart tocaba la flauta y su madre el violín, por lo que era habitual que interpretaran melodías folclóricas suecas en su hogar. Este folclore caló en la joven y acabó por asomar en algunas de sus obras.

Bronsart se formó con distintos maestros en San Petersburgo, estudiando tanto piano como armonía y composición. El último de estos profesores fue el pianista, compositor y pedagogo alemán Adolf von Henselt. Viendo el talento de la joven, Henselt le escribió una carta de recomendación. En 1958 la joven se fue a Weimar con esta carta y, tras pasar una breve audición, fue aceptada como alumna por Franz Liszt. Aunque solo estudió con el pianista húngaro durante un año, su huella quedó muy marcada en el crecimiento personal y profesional de Bronsart, que se convirtió en una gran pianista. Durante los siguientes años hizo numerosas giras como solista por Europa.

Die Sühne, de Ingeborg Bronsart, por Den Andra Operan.

Su actividad como pianista cesó bruscamente por culpa de la ley prusiana. El marido de Ingeborg Bronsart, el también compositor y exalumno de Liszt Hans Bronsart von Schellendorf, fue nombrado intendente del Teatro Real de Hannover y la ley impedía que los cónyuges de los funcionarios de alto rango ejercieran como artistas de manera pública. Pese a esta restricción, el matrimonio organizaba semanalmente conciertos privados matinales en su casa en los que la pianista podía tocar libremente. Ante el descenso de su actividad interpretativa, Bronsart decidió volcarse en la composición.

Crescendo compositivo

Las primeras obras de Bronsart —en su mayoría escritas durante su época de intérprete— estaban muy relacionadas con su instrumento. En esta categoría se englobarían estudios, fugas y variaciones, así como un concierto para piano cuya partitura se ha perdido. También se perdió su primera ópera, Die Göttin von Sais, estrenada en 1867 en la corte de Berlín. Su siguiente incursión en la música escénica fue la que seguramente se convirtió en su mayor éxito como compositora: Jery und Bätely. Se trataba de un singspiel en un acto con libreto de Goethe. Animada por la gran acogida del singspiel, Bronsart emprendió su proyecto más ambicioso: la gran ópera Rey Hiarne, basada en una saga de leyendas danesas. Al estreno de esta obra en 1891 acudió el emperador Guillermo II de Alemania.

Fantasía op.21, de Ingeborg Bronsart, por Mirka Malmi (violín) y Tiina Karakorpi (piano).

Ingeborg Bronsart estuvo muy vinculada a la Nueva Escuela Alemana, a la que pertenecía su marido, pero apenas se han encontrado rastros de este movimiento en su música. Con el tiempo, la postura de Hans Bronsart se fue suavizando, ya que a las matinées que celebraban acudían simpatizantes de los dos bandos de la Guerra de los románticos, como Hans von Bülow, de la Nueva Escuela Alemana; o Joseph Joachim, más cercano a los conservadores. Hay quienes ven influencias en la obra de Bronsart de Richard Wagner, más cercano a la Nueva Escuela, pero crítico con ambos bandos.


Referencias:

Boyd, M. (2015). Ingebort von Bronsart (1840-1913). Swedish Musical Heritage. https://www.swedishmusicalheritage.com/composers/bronsart-von-schellendorf-ingeborg/

Hottmann, K. (Sin fecha). Ingeborg von Bronsart. Musik und Gender im Internet. Consultado el 4 de junio de 2022. https://mugi.hfmt-hamburg.de/receive/mugi_person_00000122

Redacción y edición: S. Fuentes

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La escuela de Van Rennes

La escuela de canto de Catharina van Rennes (1858-1940) adquirió una enorme fama en Países Bajos cuando la princesa Juliana acudió a recibir lecciones de canto en su sede de La Haya. La institución fue fundada en Utrecht en 1887 y fue todo un referente para la formación de pequeños cantores. La compositora neerlandesa, que además de ser la directora se implicaba personalmente en las lecciones, tenía la ayuda de sus dos hermanos, ambos menores que ella. Su hermana, Francine Esselink-van Rennes, acompañaba algunas de las clases al piano, además de ocuparse de organizar las sesiones docentes. Aunque no estaba involucrado en la parte musical de la escuela, su hermano Jacob gestionaba la economía de la institución y de la propia compositora. También editó y publicó muchas de las obras de la Van Rennes.

Tre cuartetos, de Catharina van Rennes, por Irene Maessen, Rachel Ann Morgan, Christa Pfeiler, Corrie Pronk y Frans van Ruth.

Catharina van Rennes era una maestra que combinaba una disciplina estricta con un trato agradable hacia sus estudiantes. Sus antiguos alumnos comentaban que la envolvía un aura que inspiraba temor y que le valió el apodo de Catharina la Grande. Pese al miedo y respeto que le tenían de niños, esos mismos alumnos demostraron el cariño que con que recordaban a su antigua maestra haciendo posible que la compositora fuera acogida en una residencia cuando en su vejez empezó a sufrir pérdidas de memoria. La situación se había vuelto insostenible y Van Rennes había llegado a aparecer deambulando por el centro de Utrecht de madrugada, completamente desorientada. La residencia a la que fue trasladada estaba en Ámsterdam, pero la compositora no llegó a notar el cambio de ubicación, ya que en su habitación habían reproducido fielmente la sala de estar de su casa de Utrecht.

Además de lecciones de canto, en la escuela se enseñaba teoría musical. También se acabó incorporando la gimnasia artística al programa educativo, ya que Van Rennes quedó prendada de este deporte y vio un gran potencial en su integración con la música, siguiendo la doctrina del compositor y pedagogo suizo Émile Jacques-Dalcroze.

Avond Cantate, de Catharina van Rennes, por el Coro Infantil Haarlem Inter Nos.

Del rechazo al éxito

Catharina van Rennes tomó la decisión de fundar su escuela tras postularse, sin éxito, para cubrir la plaza dejada por su maestro, Richard Hol, en la Escuela de Música de Utrecht. Este rechazo supuso un duro golpe para la compositora, que ese mismo año creó su propio centro. Van Rennes siempre tuvo presente su decepción hacia las instituciones educativas tradicionales y rechazaba los títulos oficiales, alegando que no eran más que papel. De hecho, se negaba a preparar a sus alumnos para exámenes que dieran acceso a títulos. La compositora incluso llegó a declinar una generosa oferta para dar clases de canto en el Conservatorio de Ámsterdam.

Antes de volcarse en la docencia, Van Rennes había desarrollado una importante carrera como cantante. Había participado en la producción de varios oratorios e incluso había actuado como solista en el Royal Albert Hall de Londres. Sus interpretaciones se caracterizaban por su expresividad y un gran sentido del humor.

Madonnakindje, de Catharina van Rennes, por Betsie Rijkens-Culp (piano) y Jo Vincent (soprano y alumna de Van Rennes).

En cuanto a su faceta como compositora, Van Rennes se centró en la música vocal. Además de obras de mayor envergadura, escribió muchas canciones para niños, que incorporaba en sus clases. En este ámbito dejó de lado el tono condescendiente y moralista que solía acompañar a las obras infantiles para crear canciones con las que los niños pudieran divertirse mientras aprendían la técnica vocal. Incluso fomentaba la creatividad de sus alumnos, haciendo que escribieran letras que apuntaba en una libreta roja y a las que más tarde ella misma ponía música. Estas pequeñas obras colaborativas fueron publicadas tras la muerte de la compositora por sus alumnos bajo el título Canciones del libro rojo, de niños para niños.

Desarrollar su carrera docente fuera del circuito oficial no fue un obstáculo para que Van Rennes gozara del reconocimiento de las autoridades. Para la coronación de la reina Wilhelmina fue la encargada de dirigir su cantata Oranje-Nassau, teniendo a sus órdenes a un descomunal coro de alrededor de 1800 niños. También realizó una gira por las Indias Orientales Neerlandesas para promocionar sus obras, interpretadas por su antigua alumna Hanna Verbena, a la que la propia Van Rennes acompañaba al piano.


Referencias:

De Jonge, A. W. J. (1994). RENNES, Catharina van (1858-1940). Huygens ING. https://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880-2000/lemmata/bwn4/rennes

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Backer Grøndahl, maestra noruega

El dramaturgo y crítico Bernard Shaw afirmó tras escuchar a Agathe Backer Grøndahl (1847-1907) que la pianista noruega era una de las mejores intérpretes del instrumento de todo el siglo XIX. Este reconocimiento llegó tras la gira que llevó a Backer Grøndahl a distintas ciudades británicas, como Londres o Birmingham entre 1889 y 1890. El éxito se repitió en la Exposición Universal de París. Aquellos conciertos marcaron también el inicio de su declive como intérprete, ya que en esa época empezó a sufrir problemas de audición que acabarían desembocando en una sordera que puso fin a su carrera como pianista.

Kivlemøyerne, de Agathe Backer Grøndahl, por Sara Aimée Smiseth.

En la gira en que se consagró como intérprete, Backer Grøndahl apostó por un programa ambicioso y exigente que defendió a la perfección. Incluía el Concierto para piano de su compatriota y amigo Edvard Grieg, una de las obras más aclamadas del repertorio programado. La relación entre ambos se remontaba a muchos años atrás y condujo a numerosos estrenos conjuntos, tanto de obras de Grieg como de otros autores. Un ejemplo fue el estreno en Noruega del Concierto para piano no.5 de Beethoven, que tuvo lugar en 1868 en Cristianía (la actual Oslo). A estas colaboraciones entre los músicos se sumaron en muchas ocasiones la cantante Nina Grieg y el violinista Ole Bull.

Tras intentar —animada y apoyada por Grieg— sin éxito regresar a los escenarios, Backer Grøndahl abandonó su carrera como intérprete y se centró en la composición y la docencia. En ambos campos destacó enormemente, siendo maestra de músicos como Erika Stang, Bertha Tapper o su propio hijo, Fridtjof Backer-Grøndahl, que llevó a cabo una importante labor en la difusión de la obra de su madre y la incorporó en sus conciertos.

Aftnen er stille, de Agathe Backer Grøndahl, por el Kamerkoor JIP.

La primera impresionista

Las primeras obras de Backer Grøndahl condensaban el Romanticismo imperante en la Europa de la época. Al fin y al cabo, la compositora completó su formación con dos grandes maestros de este estilo: Hans von Bülow, en Florencia y por recomendación de Ole Bull; y Franz Liszt, en Weimar. Este fue el último eslabón en el aprendizaje de Backer Grøndahl, que previamente se había formado en Noruega y en la Neue Akademie der Tonkunst de Berlín, donde vivió junto a su hermana, la pintora Harriet Backer.

Con el tiempo, el Romanticismo fue dando paso a un estilo propio, marcado por la simetría y la economía de recursos. La que fuera presidenta de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea, Pauline Hall, afirmó que Backer Grøndahl había adelantado muchas ideas musicales que cobrarían importancia en el siglo XX, designándola pionera del Impresionismo en Noruega.

Albumblatt, de Agathe Backer Grøndahl.

La producción de Backer Grøndahl abarcó más de 400 composiciones, agrupadas en 70 opus. Escribió algunas obras para coro, dos obras orquestales y una cantata, aunque el grueso de su obra se nutrió de composiciones para piano y canciones. Estas últimas incluían arreglos de canciones tradicionales y muchas han pasado a formar parte del repertorio estándar de Noruega. Su cantata, Nytaarsgry, con texto de Gina Krog, se estrenó en un encuentro de sufragistas en la Universidad de Oslo y fue percibida inmediatamente como un himno victorioso por quienes estaban presentes.


Referencias:

Hambro, C. (2009). Agathe Backer Grøndahl (1847-1907): «A perfectly plain woman?». The Kapralova Society Journal, 7(1), 1-7.

Hersey, A. (Sin fecha). Agathe Backer-Grøndahl (1847-1907): Excerpts from Mor synger Op. 52. Norway House. Consultado el 7 de mayo de 2022. https://www.norwayhouse.org/egsmn/backer-grondahl

Loges, N. (2022). Agathe Backer Grøndahl. Oxford Lieder. https://www.oxfordlieder.co.uk/composer/75

Redacción y edición: S. Fuentes

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Virginia Gabriel y el misterio de Glamis

La compositora y cantante Virginia Gabriel (1825-1877) fue muy conocida en su época. Sus primeras obras estaban muy marcadas por un estilo de influencia italiana, fruto de las enseñanzas de su maestro, Saverio Mercadante. A pesar de estos comienzos, Gabriel se dio cuenta del potencial que tenían las canciones y baladas de estilo inglés, una música muy consumida por aquel entonces. Ante esta situación, la compositora decidió dedicar gran parte de su producción a estas pequeñas piezas. Llegó a escribir y publicar varios centenares de canciones, muchas de las cuales se convirtieron en grandes éxitos.

Gabriel utilizó la fama adquirida a través de las baladas como trampolín para promocionar obras de mayor envergadura. Centrada en la música vocal, escribió varias operetas y cantatas, que también tuvieron una excelente acogida. Por ejemplo, la opereta Widows Bewitched se llegó a estrenar en el St George’s Hall de Liverpool y se representó durante varias semanas. Otra obra exitosa fue la cantata Evangeline, que, tras ser producida durante el Festival de Brighton de Wilhelm Kuhe de 1873, tuvo varias apariciones en los Rivière’s Promenade Concerts de Covent Garden.

Virginia Gabriel murió en 1877 a causa de las heridas que sufrió en un accidente de carruaje.

Ruby, de Virginia Gabriel, por Miriam (voz) y Martin Ulyatt (piano).

El monstruo de Glamis

Según la sobrina de Virginia Gabriel, en 1870 la compositora permaneció durante un tiempo en el castillo de Glamis. Esta localización fue mencionada por William Shakespeare en Macbeth. De hecho, el propio Macbeth era el thane (señor) de Glamis. Aunque la historia contada por el Bardo está inspirada en personajes y hechos históricos, se trata de una interpretación muy libre de los mismos. Lo que sí sucedió en el auténtico castillo de Glamis fue el asesinato del rey Malcolm II, que tuvo lugar en el año 1034.

El título de thane de Glamis ostentado por el Macbeth de Shakespeare existió en la realidad. A partir de 1445 fue sustituido por el de “lord Glamis”. El castillo actual data de este periodo. Aunque desde 1677 el título oficial es “earl de Strathmore y Kinghorne”, coloquialmente se siguió conociendo a estos nobles como lord Glamis.

Durante el siglo XVIII los nobles abandonaron temporalmente el castillo, que quedó únicamente habitado por su guardián. Fue durante esta época cuando el escritor británico Walter Scott solicitó pasar una noche en Glamis, posiblemente para buscar inspiración para sus novelas históricas. El literato habló de la atmósfera opresiva del castillo, pero apenas contó nada más. Tiempo después de esta estancia comenzaron a correr rumores sobre Glamis. Afirmaban que existía en el castillo una habitación oculta en la que habitaba un prisionero que había permanecido allí durante toda su vida.

The Light in the Window, de Virginia Gabriel, por Albert Garzon.

La leyenda fue creciendo y aquel prisionero adquirió una identidad. Afirmaban que era el primogénito del 11º earl, que había nacido con malformaciones y había sido ocultado por la familia para evitar que recibiera el título y el poder que le correspondían por herencia. Aunque parezca el argumento de una novela victoriana, lo cierto es que, casi un siglo después de que surgiera la leyenda, la familia Bowes-Lyon (earls de Glamis desde el siglo XIV) encerró a dos de sus hijas, Katherine y Nerissa, en distintas instituciones durante toda su vida por tener una discapacidad intelectual.

Aquel prisionero acabó convirtiéndose en “el monstruo de Glamis” y aterrando a todos los que se acercaban al castillo. Virginia Gabriel contó que durante su estancia una tormenta de nieve dejó incomunicado el castillo. Los sirvientes de los Bowes-Lyon prefirieron abrirse camino a través de la copiosa nevada durante más de un kilómetro para volver a sus hogares antes que pasar la noche en Glamis.


Referencias:

Dash, M. (2012, 10 de febrero). The Monster of Glamis. Smithsonian Magazine. https://www.smithsonianmag.com/history/the-monster-of-glamis-92015626/?no-ist

Middleton, L. M. (1885-1900). The dictionary of national biography (20).

Redacción y edición: S. Fuentes

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Valborg Aulin, la maestra sueca

La música formaba parte del día a día en la casa de los Aulin, una familia que se había mudado a Estocolmo desde la ciudad sueca de Gävle. Pese a que ninguno de los progenitores se dedicaba profesionalmente a la música, este ambiente inspiró a sus dos hijos, Valborg (1860-1928) y Tor Aulin, que hicieron del arte de las musas su oficio.

Valborg Aulin mostró desde muy pequeña una gran intuición musical, que hizo que sus padres buscaran como maestros para ella a algunos de los músicos suecos más importantes de la época. Su formación fue completa desde el principio, aprendiendo piano y armonía con Jacob Adolf Hägg y Albert Rubenson, respectivamente. Este último, director de la Real Academia Sueca de Música fue uno de los causantes de que la joven escogiera la música como profesión. En la institución estocolmense Aulin se formó con Rubenson, pero también con Ludvig Norman —a quien estuvo muy unida, llegando a dedicarle la obra Pie Jesu Domine cuando falleció—, Hermann Berens, August Lagergre y la pianista Hilda Thegerström.

Valse élégiaque, de Valborg Aulin.

En 1885 recibió una beca Jenny Lind para realizar estancias formativas en el extranjero. Aulin viajó a Copenhague, donde interpretó su Grande sonate sérieuse pour le piano. Tras este periplo danés se dirigió a Berlín, pero solo fue una parada antes de su destino final: París. En la capital gala estudió con Benjamin Godard, Jules Massenet y Ernest Guirand. También aprovechó para dar conciertos y componer y estrenar grandes obras, como Tableaux Parisiens y Procul este. Su cuñada escribió en su diario que, pese a su “falta de encanto”, Aulin era muy popular entre los franceses por su talento.

Regreso a Suecia

Cuando terminó la beca, Valborg Aulin regresó a Suecia. Sus composiciones abandonaron las grandes plantillas por las que había optado en París para centrarse en la música de cámara. Esto se debía a las dificultades que encontró para programar grandes obras, ya que solo había una orquesta profesional en Estocolmo. Como intérprete, Aulin dio conciertos por todo el país, en ocasiones acompañando al cuarteto de cuerda de su hermano Tor. Probablemente sus dos cuartetos de cuerda se vieran inspirados, en mayor o menor medida, por esta agrupación.

Cuarteto de cuerda no.1, de Valborg Aulin, por el Talekvartetten.

Muchas de sus obras fueron publicadas, algunas por grandes editoriales, como su Cuarteto de cuerda no.1, y otras en revistas destinadas a las interpretaciones hogareñas, como las celebradas en casa de los Aulin durante la infancia de los dos músicos. La compositora se convirtió en una habitual de las veladas musicales, en las que estrenó muchas de sus obras. A esta actividad como intérprete y autora sumó una gran labor docente, llegando a ser una de las maestras más prestigiosas de la capital sueca.

Aunque no se saben con exactitud las razones, Aulin abandonó Estocolmo con 43 años para mudarse a Örebro. Este cambio hizo que prácticamente tuviera que empezar de nuevo su carrera musical y, de hecho, no volvió a componer. Algunas de las teorías sobre su marcha apuntan a la opresiva atmósfera machista con que sus colegas y la crítica recibían sus obras. Sea como fuere, en Örebro volvió a impartir clases particulares y también trabajó como intérprete y arreglando conciertos. Murió en esta localidad en 1928.


Referencias:

Öhrström, E. (2018, 8 de marzo). Laura Valborg Aulin (A. Grosjean, trad.). Svenskt kvinnobiografiskt lexikon. https://www.skbl.se/en/article/ValborgAulin

Ternhag, G. (2013). Valborg Aulin (1860-1928) (J. A. Johnson, trad.). Swedish Musical Heritage. https://swedishmusicalheritage.com/composers/aulin-valborg/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Sehested y los vientos daneses

La compositora y pianista danesa Hilda Sehested (1858-1936) procedía de una familia acaudalada de Fionia. Tuvo que esperar a su adolescencia para comenzar su educación musical, pero su talento comenzó a mostrarse rápidamente desde que viajó a Copenhague para estudiar piano con Christian Frederik Emil Horneman. Esta formación se amplió con su estancia en París en 1883, donde estudió con Louise Aglaé Massart. Hasta este punto, la educación musical recibida por Sehested se había limitado al piano, pero poco tiempo después comenzó a estudiar composición y teoría con Orla Rosenhoff, uno de los maestros daneses más influyentes de la época. Mantuvo sus lecciones con él de forma intermitente hasta la muerte del músico en 1905. A su formación como pianista y compositora sumó clases de órgano de Ludvig Birkedal-Barfod, con las que consiguió aprobar el examen de organista en apenas un año.

Sonata en la♭ mayor, de Hilda Sehested, por Cathrine Penderup.

Desde 1894, cuando su madre falleció, Hilda Sehested se mudó permanentemente a la capital danesa, donde vivía con su hermana Thyra. En esta ciudad se prometió con el arqueólogo y director de museo Henry Peterson, aunque este murió de manera inesperada antes de la boda. La pérdida afectó gravemente a la compositora, que aparcó durante un tiempo su actividad compositiva y de concertista. Durante este hiato trabajó como enfermera y como organista de una iglesia.

Sehested se involucró enormemente en la vida musical danesa. Fue una gran organizadora de conciertos y miembro del comité de la Asociación Danesa de Conciertos. También ayudó a fundar la Sociedad de Música de Cámara de Østerbro, uno de los diez distritos de Copenhague. En 1916 escribió y dirigió una cantata para el encuentro de la Sociedad Danesa de Mujeres.

Septeto para corneta, piano y cuerdas, de Hilda Sehested.

Enamorada del metal

La producción de Sehested fue muy cuantiosa. Escribió desde canciones y pequeñas piezas para piano hasta una ópera en dos actos, Agnete og Havmanden (Agnete y el sirénido). Esta obra escénica había sido aceptada por el Teatro Real de Copenhague, pero su estreno se retrasó sine die y, tras siete años de espera, la compositora canceló el proyecto. La ópera tuvo que esperar hasta 2013 para ser estrenada.

Pese a que Sehested gozó de un notable reconocimiento en su país, muy pocas de sus obras cruzaron las fronteras de Dinamarca. Una de estas composiciones fue Morceau Pathetique, para trombón y piano, considerada una de sus mejores obras. Años antes de escribirla, Sehested había afirmado sobre el trombón:

«Aquí se me revela de repente un instrumento que realmente me habla y debo conocerlo mejor. Y tal vez llegue a escribir algo para él. Siento una gran necesidad de hacerlo».

Morceau Pathethique, de Hilda Sehested, por Niels-Ole Bo Johansen (trombón) y Erik Kaltoft (piano).

Lo cierto es que el trombón no fue el único instrumento de viento metal que captó la atención de la compositora. Hay constancia de sus elogios hacia la trompeta y su admiración por la trompa quedó patente en su Nocturno para trompa, chelo y pequeña orquesta. También exploró varios instrumentos de viento madera, como el corno inglés en Ensomme Hyrdedrömme o el clarinete en Intermezzo pastorale. El clarinete es, precisamente, el protagonista de otra de las grandes obras de Sehested: Fynske Billeder.


Referencias:

Clarinet Music By Women. (2021, 26 de marzo). Hilda Sehested (1858 – 1936). https://clarinetmusicbywomen.com/hilda-sehested/

Radio Clásica. (2021, 8 de marzo). Postal sonora: Hilda Sehested [Podcast]. https://www.rtve.es/play/audios/programas-especiales/hilda-sehested/5810676/

Sveriges Orkester Förbund. (Sin fecha). Hilda Sehested (1858‐1936), dansk tonsättare och pianist. Consultado el 26 de marzo de 2022. https://www.orkester.nu/wp-content/uploads/2015/04/HildaSehested.pdf

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

La melancolía de Wagner

Los primeros segundos de la película Melancolía (2011), del polémico cineasta danés Lars von Trier, se inauguran con el Preludio de Tristán e Isolda, de Richard Wagner (1813-1883). La cinta muestra a cámara lenta distintas imágenes para las que aún no tenemos ningún contexto, pero que poco a poco irán cobrando sentido. Durante este viaje, que entrelaza la introspección de la protagonista con la inmensidad del universo, la música de Wagner será un elemento recurrente. El Preludio volverá una y otra vez, tan inmóvil e intenso como la escena inicial de Melancolía.

Escena inicial de Melancolía.

El preludio de la ópera wagneriana —o, como el compositor la definiría, obra de arte total, Gesamtkunstwerk— tiene algo cautivador. Algo desconocido que evoca una atmósfera mística que engloba a la perfección la relación entre amor y muerte que envuelve a la obra. Este elemento misterioso está personificado en el conocido como “acorde de Tristán”, un sonido sobre el que se han vertido ríos de tinta sin llegar a ninguna conclusión clara. El acorde presenta una serie de tensiones y disonancias que buscan una resolución. Pero esa no era la intención de Wagner. El acorde no lleva a ningún sitio, sino que se disuelve en la orquesta. La tensión queda sin final, provocando un extraño desasosiego en el espectador.

Tristán e Isolda es considerada por muchos expertos la primera “obra de arte total” de Wagner. El compositor ya había experimentado con este concepto en Tannhäuser y Lohengrim, pero es en el Tristán donde alcanza su madurez. Wagner planteaba esta idea como un espectáculo que englobara música, danza, poesía, pintura, escultura y arquitectura. Durante la época en que escribió Tristán e Isolda, el compositor alemán había estado empapándose de la filosofía de Schopenhauer, que anteponía la música a las demás artes. De este modo, es la música —en detrimento del texto— quien lleva la mayor parte del peso dramático de la obra.

Tristán e Isolda (fragmento), de Richard Wagner, por Rene Kollo (Tristán) y Johanna Meier (Isolda).

Una leyenda propia

Además de las leyendas artúricas de las que proceden sus personajes, Tristán e Isolda cuenta con su propia leyenda. Las circunstancias que rodearon al estreno de la obra fueron, cuanto menos, curiosas y acompañaron a la ópera en sus primeras décadas de vida allá donde fuera. La fecha inicial de estreno se aplazó un mes por los problemas que tuvo en la voz la cantante que encarnaba a Isolda. Durante ese tiempo surgió una parodia de la obra que llegó incluso a ser producida: Tristanderl und Süssholde, que podría traducirse de una manera algo libre como Tristón y Dulzona.

Las críticas fueron buenas y todo parecía ir bien… hasta que un mes después del estreno, Ludwig Schnorr, el cantante que hacía de Tristán, murió. El fallecimiento se atribuyó al esfuerzo realizado para defender un papel tan difícil.

La muerte de Isolda, de Tristán e Isolda, de Richard Wagner, por Waltraud Meier (Isolda).

Tras estos prometedores comienzos, la ópera tardó casi 20 años en llegar a los países angloparlantes. De hecho, durante el estreno alemán la crítica londinense dijo que la obra era “demasiado repugnante para que se permitiera su producción en Inglaterra”. Esta reticencia se mantuvo pese a los esfuerzos realizados para preparar al público: durante esa temporada operística (1882) se representaron en Londres todas las óperas de Wagner y obras de otros autores alemanes. Sin ir más lejos, la semana en que se estrenó Tristán e Isolda hubo en el mismo teatro una representación de Fidelio y dos de Los maestros cantores de Núremberg. Todo este esfuerzo fue en vano y la ópera tuvo una acogida muy negativa.


Referencias:

Mangum, J. (Sin fecha). Prelude and Liebestod from Tristan und Isolde (Richard Wagner). Consultado el 19 de marzo de 2022. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/2944/prelude-and-liebestod-from-tristan-und-isolde

Rizzuto, T. (2010). The Critical Reception of Richard Wagner’s Tristan und Isolde in the English-Speaking World [trabajo fin de máster, City College of New York].

San Francisco Symphony. (2019, mayo). Wagner: Prelude and Liebestod from Tristan und Isolde. https://www.sfsymphony.org/Data/Event-Data/Program-Notes/W/Prelude-and-Liebestod-from-Tristan-und-Isolde

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Composición autodidacta: Bordewijk-Roepman

Hubo un tiempo, a finales del siglo XIX, en que una única farmacia suplía a todo el puerto de Róterdam. Era un negocio familiar y próspero, ya que todos los barcos mercantes paraban allí para reponer sus suministros médicos. El matrimonio que regentaba aquella farmacia tuvo tres hijas, aunque solo una de ellas llegó a convertirse en una gran compositora: Johanna Suzanna Hendrina Roepman, más conocida como Johanna Bordewijk-Roepman (1892-1971).

Pese a la prosperidad del negocio, la familia se vio obligada a mudarse a La Haya, donde aquella niña empezó a recibir lecciones de piano y canto y se unió a un coro infantil. Todas estas actividades eran un mero entretenimiento y la compositora afirmó más tarde que apenas había aprendido nada durante aquella etapa. La joven —cuyo interés artístico no se limitaba únicamente a la música— ingresó en una escuela de arte, pero faltaba a las clases para asistir a ensayos de orquestas. Finalmente, la música acabó por imponerse, pero su familia no consideraba que fuera una profesión apropiada para una chica, por lo que estudió inglés.

Sonata para violín y piano, de Johanna Bordewijk-Roepman, por Ursula Schoch (violín) y Marcel Worms (piano).

Ejerció como profesora de inglés hasta que se casó con un abogado, Ferdinand Bordewijk. Al igual que ella, aquel hombre escondía un gran amor por las artes bajo su “profesión seria”. En 1916 Ferdinand publicó sus primeros poemas, el paso inicial que acabaría por convertirle en uno de los escritores neerlandeses más importantes de su tiempo. Tres años después, Johanna completó su primera composición, una musicalización de unos poemas infantiles.

El mundo de la composición atrapó inmediatamente a Bordewijk-Roepman. Las lecciones de música que había recibido de niña eran insuficientes para la labor que tenía por delante, por lo que la joven se acercó a una tienda de música cercana y se hizo con el tratado de armonía del compositor austriaco Richard Stöhr. Siguiendo las instrucciones de aquel libro, Bordewijk-Roepman escribió pequeñas canciones y piezas para piano solo. Cuando se sintió preparada, se embarcó en un proyecto más ambicioso: su Sonata para violín y piano (1923). La compositora quería que sus obras fueran interpretadas. Ella misma tocó la sonata en La Haya y organizó conciertos en Groninga y Ámsterdam para programar sus canciones.

Aunque estos primeros conciertos tuvieron una acogida desigual, quedó patente que, por su falta de educación formal, la música de Bordewijk-Roepman era algo único. Su siguiente meta fue escribir una obra orquestal, para lo que consultó el tratado de Hector Berlioz. Pero la compositora encontró ideas que no acababan de quedarle claras. Escribió sus dudas y fue invitando a su casa a solistas de cada instrumento para preguntarles aquellas cuestiones. Esta investigación concluyó en diciembre de 1927 con el estreno en Groninga de la suite para orquesta El jardín de Alá, cuya partitura no se conserva actualmente.

Sonata 1943, de Johanna Bordewijk-Roepman, por Marcel Worms.

En 1935 la compositora, en respuesta a algunas de las críticas que recibían sus obras, comenzó a recibir clases de Eduard Flipse, director de la Orquesta Filarmónica de Róterdam, todo un referente en la música moderna de aquel entonces. Él le aconsejó tomarse un descanso de unos meses para centrarse en la realización de ejercicios técnicos. Este hiato supuso una gran mejoría para Bordewijk-Roepman, que regresó a la escena compositiva con una fuerza redoblada.

La llegada de la Segunda Guerra Mundial a Países Bajos tuvo un gran impacto en la música de la compositora. Su Concierto para piano y orquesta refleja el estallido de las bombas que asolaban La Haya. La contraparte de esta obra es la alegre ópera Rotonde, con libreto de su marido, que seguramente plasmara el anhelo por que acabara el conflicto. Pero la guerra no acabó. En 1942 Bordewijk-Roepman debería haberse registrado en la Kultuurkamer, pero tanto ella como su marido alegaron que ya no componían ni escribían. Esto era completamente falso, como demuestra la Sonata 1943, pero les ayudó a evitar el control de las autoridades nazis. Pese a esta supuesta falta de actividad creativa, el matrimonio organizaba conciertos privados y veladas literarias en su casa. La respuesta de los invasores fue clara: bombardear la residencia de los Bordewijk. Consiguieron escapar, pero se perdieron multitud de libros, partituras, manuscritos e instrumentos.


Referencias:

Domenus. (Sin fecha). Bordewijk-Roepman, Johanna. Consultado el 22 de enero de 2022. https://webshop.donemus.com/action/front/composer/Bordewijk-Roepman%2C+Johanna

Kamp, E. (Sin fecha). Johanna Bordewijk-Roepman. Forbidden Music Regained. Consultado el 22 de enero de 2022. https://www.forbiddenmusicregained.org/search/composer/id/100005

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Bosmans, hija del chelo

El violonchelista neerlandés Henri Bosmans procedía de una familia de músicos itinerantes. Llegó a convertirse en profesor del Conservatorio de Ámsterdam, cargo que ocupó hasta su prematura muerte. Pese a este abrupto final, la tradición musical continuó a través de su hija, la compositora Henriëtte Bosmans (1895-1952), que aún no había cumplido un año cuando Henri falleció. La pequeña aprendió a tocar el piano con su madre, Sara Benedicts, que era una reputada concertista y pedagoga de este instrumento, además de profesora en el Conservatorio.

Teniendo una maestra de esta calidad, Bosmans aprobó el examen final de piano de la Sociedad para la Promoción de la Música con 17 años. Fueron muchos los conciertos que dio, sobre todo con la Orquesta Real del Concertgebouw, en la que su padre había sido chelo solista. Sus interpretaciones maravillaban a la crítica, que las calificaba de intuitivas, vibrantes y puras. Esta prometedora carrera continuó progresando pese a la convulsa atmósfera que envolvía a Europa a finales de los años 30, cuando el nazismo comenzaba a inmiscuirse en la vida cultural alemana y de los países de su entorno. Bosmans ocupó el lugar de otros pianistas que por el estallido de la Segunda Guerra Mundial tuvieron que cancelar sus compromisos, como los conciertos a los que Jacques Février tuvo que renunciar ante la llamada a filas de las tropas francesas. También reemplazó a la pianista inglesa Myra Hess en sus actuaciones con la Filarmónica de La Haya.

Piano Concertino, de Henriëtte Bosmans, por Ralph van Raat y la Orquesta Filarmónica de Países Bajos.

La suerte de Bosmans cambió cuando los nazis dejaron de ser la amenaza de un país vecino y ocuparon Países Bajos en mayo de 1940. Durante los primeros meses la actividad continuó como hasta entonces, e incluso la Orquesta del Concertgebouw programó la Pieza de concierto para violín y orquesta de Bosmans. Pero a medida que la ocupación se consolidó, los nazis comenzaron a poner en práctica sus terribles métodos. Como el resto de músicos, Bosmans se inscribió en la Kultuurkamer para poder seguir trabajando. La institución la etiquetó como “caso judío”, ya que Sara Benedicts era judía. Desde 1942 la compositora tuvo prohibido tocar en público, aunque era una habitual de los conciertos clandestinos en residencias privadas.

La situación para Bosmans y su madre empeoró antes de que la Segunda Guerra Mundial terminara. Benedicts, ya anciana, fue arrestada y deportada, aunque la compositora consiguió que fuera liberada recurriendo a las distintas autoridades y alegando que su padre había sido cristiano. Ante la imposibilidad de dar conciertos, las circunstancias económicas para madre e hija fueron muy duras, siendo víctimas de la hambruna que asoló Países Bajos durante 1944. Al terminar la ocupación alemana, Bosmans recuperó su estatus y continuó dando conciertos hasta 1952, año en que murió.

Sonata para violonchelo y piano

A nivel compositivo, se pueden distinguir tres grandes etapas en la vida de Henriëtte Bosmans. La primera, de juventud, en la que el chelo es el gran protagonista de su obra, seguramente como homenaje a su padre o por la influencia de Frieda Belinfante, pareja suya por aquel entonces. La segunda etapa supuso una radicalización de su estilo, siguiendo la estética de su maestro Willem Pijper. La última comenzó en la época más dura de la ocupación alemana, tras un parón desde que en 1935 muriera su prometido, el violinista Francis Koene. Esta última etapa se vio marcada por la influencia de la mezzosoprano Noémie Pérugia, con la que Bosmans tuvo una relación y a quien dedicó casi la mitad de sus canciones.

Sonata para violonchelo y piano, de Henriëtte Bosmans, por Doris Hochscheid (chelo) y Frans van Ruth (piano).

La Sonata para violonchelo y piano, anterior al periodo de Pijper, fue compuesta siguiendo la tradición romántica. En ella está muy presente la gran emotividad que caracteriza a la obra de Bosmans. Pese a ser una obra instrumental, la parte de chelo tiene un aire vocal, cantábile, que permite al instrumento expresar un amplio abanico de emociones sobre el acompañamiento pianístico. A lo largo de los distintos movimientos, la compositora recurre a compases y ritmos irregulares que contribuyen a dar movimiento y dirección a la música.


Referencias:

Achenbach, A. (Sin fecha). Bosmans; Bridge Works for Cello and Piano. Consultado el 15 de enero de 2022. https://www.gramophone.co.uk/review/bosmans-bridge-works-for-cello-and-piano

Cellosonate. (Sin fecha). Bosmans, Henriëtte. Consultado el 15 de enero de 2022. https://cellosonate.nl/en/bosmans-henriette/

Metzelaar, H. H. (Sin fecha). Henriëtte Bosmans. Forbidden Music Regained. Consultado el 15 de enero de 2022. https://www.forbiddenmusicregained.org/search/composer/id/100018

Redacción y edición: S. Fuentes