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Janotha entre animales y monarcas

De Natalia Janotha (1856-1932) se llegó a decir que era una digna sucesora de Clara Schumann, la que fuera su maestra entre 1871 y, al menos, 1874. En general, la compositora y pianista polaca se encontró toda su vida muy vinculada al entorno alemán al que pertenecieron los Schumann, desde que empezara a tocar en público en Leipzig con 12 años. La joven, que había recibido las primeras lecciones de piano de su padre, rápidamente se ganó el favor del público y captó la atención de la princesa Victoria.

La simpatía de la princesa hizo que Janotha acabara convirtiéndose en pianista de la corte por decisión del emperador Guillermo I. Pero esa no fue la única ventaja. Victoria, casada con el que llegaría a ser Federico III de Alemania, procedía de la familia real británica. Gracias a este parentesco, la compositora pudo acceder al mundo musical británico, aunque nunca abandonó su lealtad a Alemania ni sus raíces polacas. A finales de la década de 1880, pocos años después de haber sido nombrada pianista de la corte, Janotha se estableció en Londres.

Retrato de Natalia Janotha con distintas condecoraciones.
Retrato de Natalia Janotha con distintas condecoraciones.

Janotha se movía entre los aristócratas como pez en el agua. Recibió numerosas condecoraciones, como una medalla en el jubileo de diamante la reina Victoria —madre de la princesa Victoria— o la Orden del Mérito de las Artes y las Ciencias. Tocó en los castillos de Balmoral y Windsor, además de realizar numerosas actuaciones en el St. James Hall de Londres. Lady Tennyson le encargó que pusiera música a algunos textos de su marido, lo que desembocó en el Ciclo de canciones de Tennyson. Se decía que en reuniones privadas tocaba dúos y tríos con personalidades como la escritora Pearl Craigie, lady Randolph Churchill (madre de Winston Churchill) o la princesa Beatriz.

Otro de los personajes a los que conoció Janotha fue William Steinway, cofundador junto a su padre y hermanos de la empresa de fabricación de pianos Steinway & Sons. La compositora le comentó que barajaba la opción de realizar una gira por Estados Unidos, pero el empresario se lo desaconsejó.

Gavotte impériale, compuesta e interpretada por Natalia Janotha.

Hay gato encerrado

Años después de su encuentro con Steinway y desoyendo el consejo del empresario, Janotha emprendió una gira estadounidense. Llegó al país en 1895 para realizar una serie de conciertos con la contralto Antoinette Sterling. La crítica fue muy dura con sus interpretaciones, tanto que la cantante decidió abandonar la gira. Por contrato, Janotha solo podía tocar con Sterling, por lo que muchos de los conciertos que tenía previstos se cancelaron. La situación en esta gira para la compositora y su acompañante, la baronesa Camille von Perglass, se volvió insostenible, llegando a pedir ayuda económica a Steinway, que le prestó 30$ a la baronesa.

Pese a estas andanzas juntas y a los 15 años que Janotha vivió en casa de la baronesa, en 1905 la compositora dijo que la noble había “destruido a su gato” y amenazó con arruinarla. Poco después la policía detuvo a von Perglass en un bazar benéfico, acusándola de haber robado un objeto. La baronesa y su abogado dijeron que era un plan urdido por Janotha, pero no pudieron demostrarlo. Esta no fue la única trifulca en que se vio envuelta la compositora. Cuando estalló la Primera Guerra Mundial, Janotha desarrolló un odio por los británicos que no dudaba en expresar con bastante vehemencia. Tanta, que ni siquiera sus contactos en la monarquía pudieron impedir que fuera deportada. La compositora se trasladó entonces a La Haya, donde vivió hasta su muerte.

Aunque la extravagante personalidad de Natalia Janotha era habitualmente problemática, también dio lugar a situaciones cómicas. La compositora pedía que su perro estuviera en el escenario cuando ella actuaba. También tenía un gato negro, Prince White Heather (algo así como “Príncipe Brezo Blanco”), que llevaba a todas partes. Fue con ella a la Casa Blanca cuando estuvo en Estados Unidos y era conocido por el emperador alemán como Otelo. El gato también acompañó a Janotha a un evento al que acudió el presidente de Francia, en cuya mano posó Brezo su pata.

Polish carillon, compuesto e interpretado por Natalia Janotha.

Referencias:

The William Steinway Diary: 1861-1896. (Sin fecha). Mariaa Cecylia Natalia (Natalie) Janotha. Smithsonian Institution. Consultado el 19 de noviembre de 2022. https://americanhistory.si.edu/steinwaydiary/annotations/?id=2032

Wenzel, S. (Sin fecha). Natalie Janotha. Musik und Gender im Internet. Consultado el 19 de noviembre de 2022. https://mugi.hfmt-hamburg.de/receive/mugi_person_00000397;jsessionid=66D90301342B6AF613C09822EC4AA07E?lang=de

Redacción y edición: S. Fuentes

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El Premio de Folville

Juliette Folville (1870-1946) fue uno de esos prodigios que aparecen con cierta frecuencia en la historia de la música. Seguramente su precocidad se debiera a sus padres, que, pese a no dedicarse profesionalmente a la música, podrían haberlo hecho perfectamente. La madre de la compositora belga era cantante amateur y su padre, aunque ejercía de abogado, había estudiado piano en el Conservatorio de Lieja y se decía que era un excelente pianista. Fue, precisamente, el padre de Folville quien empezó a enseñarle música, guiándola en sus primeros pasos tanto en piano como en teoría cuando tenía apenas cuatro años.

Además de ser un gran conocedor del piano, el padre de Juliette Folville tenía muchos contactos entre los círculos musicales, que llegaban incluso hasta Massenet, Gounod, Borodín o Cui. Gracias a esta red de conocidos consiguió que su hija recibiera una excelente formación musical. Al piano con el que comenzó la joven se sumó poco después el violín, que estudió en el Conservatorio de Lieja, una de las mecas del instrumento en aquella época.

Ofertorio sobre el tema de Lauda Sion, de Juliette Folville, por Luc De Vos.

En el Conservatorio Folville también aprendió a componer, recogiendo numerosos elogios con sus obras tempranas. La precocidad y el talento de la compositora se vio reflejada de nuevo en este ámbito. En 1880 su maestro Charles Malherbe interpretó durante un concierto benéfico dos movimientos de un concierto para violín de Folville. En 1892 estrenó su primera ópera, Atala, en la Ópera de Lille. Con el paso del tiempo la fama de sus obras se mantuvo, apareciendo en la Exposición Universal de Lieja de 1905 y la Exposición Universal de Bruselas de 1910. En el primero de estos eventos fue la propia Folville quien dirigió los fragmentos que se interpretaron de Atala. Esta no fue la única incursión de la compositora en el mundo de la dirección. En 1890 ya había sido la primera mujer en dirigir a la Orquesta Real del Concertgebouw de Ámsterdam, fundada dos años antes.

El Premio de Roma

En 1832 se creó el Premio de Roma de Bélgica, siguiendo el ejemplo de sus homónimos francés y neerlandés. Al igual que estos, se trataba de una estancia becada en Roma para artistas de distintas disciplinas. Viendo el talento de Juliette Folville, sus maestros le animaron a presentarse. El Premio de Roma francés solo permitía la participación de hombres, pero en las bases de la versión belga no se establecía esta discriminación, ya que afirmaban que estaba abierto a “belgas”, sin especificar su género. La candidatura de Folville causó un gran revuelo y los organizadores intentaron evitarla por todos los medios.

Songe, de Juliette Folville, por Laetitia Grimaldi (voz) y Ammiel Bushakevitz (piano).

Tras elevar quejas a las autoridades, estas dieron la razón a la compositora, aduciendo que, efectivamente, en las bases no se establecía ninguna discriminación por motivo de género. Ante esta negativa, los organizadores pusieron trabas dentro del propio certamen. Por ejemplo, Folville no podía hacer uso de los camerinos ni estar en presencia de los participantes varones para “preservar su virtud”. Fueron tantos los impedimentos que la compositora desistió y se retiró del Premio.

Aunque Folville no dio mayor importancia a este suceso, según el crítico Lucien Solvay, lo que ocurrió en el Premio de Roma movilizó a muchas mujeres para luchar por su emancipación. La compositora no llegó a participar, pero sentó un precedente para que en 1895 Henriette van den Boorn-Coclet se presentara al Premio de Roma y se hiciera con la beca. Este hito cobra especial relevancia si comparamos el Premio belga con el original francés, que no permitió la participación de mujeres hasta 1903 y no vio el triunfo de una compositora hasta 1913, cuando Lili Boulanger lo ganó con su cantata Faust et Hélène.


Referencias:

Braun, M. (2005). De eerste vrouwelijke dirigent van het Concertgebouworkest. Historisch Nieuwsblad. https://www.historischnieuwsblad.nl/de-eerste-vrouwelijke-dirigent-van-het-concertgebouworkest/

Polome, A.-M. (2021, 22 de diciembre). Portrait de compositrice: Juliette Folville. Crescendo Magazine. https://www.crescendo-magazine.be/portrait-de-compositrice-juliette-folville/

Wichmann, J. (2013). Folville, Juliette (Eugénie Emilie). Sophie Drinker Institut. https://www.sophie-drinker-institut.de/folville-juliette

Redacción y edición: S. Fuentes

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El karma docente de Griebel-Wandall

Tekla Griebel-Wandall (1866-1940) se dedicó durante casi toda su vida a dar clases de música. La compositora comenzó su actividad docente con 16 años y llegó a tener un amplísimo número de alumnos. Su contacto con la música comenzó en el hogar familiar, donde aprendió a tocar el piano con su padre. De su madre, que era profesora, seguramente heredó la vocación de enseñar. También recibió lecciones de canto de niña, sellando un vínculo de por vida con la música vocal.

La joven ingresó en una escuela de artes plásticas, pero la atracción hacia la música fue más fuerte que la formación recibida. Uno de los factores que contribuyeron a la insistencia de Griebel-Wandall en dedicarse a la música fue la ópera Mefistófeles, del compositor italiano Arrigo Boito. Tras escucharla a sus 19 años, la compositora se decidió a escribir su propia ópera: Don Juan de Maraña. Se trataba de una obra sobre Les âmes du Purgatoire, del literato francés Prosper Mérimée. Aunque Griebel-Wandall completó esta primera ópera en 1886, su estreno tuvo que esperar hasta 1931, año en que se interpretó en Fredensborg en versión concierto. La ópera recibió una muy buena acogida por parte de la crítica.

Con esta ópera a sus espaldas, Griebel-Wandall superó las pruebas de acceso a la Real Academia Danesa de Música. Allí estudió canto, piano, composición y teoría con maestros como Orla Rosenhoff y Jørgen Malling, entre otros. Gracias a la financiación de Nicoline Leth, compositora y amiga de la joven, pudo viajar a Dresde para ampliar su formación. Durante esta estancia trabajó en la orquestación de la ópera Skjøn Karen, una obra de encargo basada en una canción popular sueca.

Alle de voksende skygger, de Tekla Griebel-Wandall.

Alumnos agradecidos

Además de dar clases, Griebel-Wandall empezó a tocar en fiestas privadas junto a Eugenie Alberti y Peter Cornelius, alumno de la propia compositora. A través de estos eventos conoció al director de una editorial con el que publicó cinco libros de canciones. Este editor fue quien le encargó Skjøn Karen. Otra de sus alumnas, Ellen Gilberg, ayudó a la compositora en los conciertos que organizaba anualmente y en los que programaba algunas de sus obras.

Estos conciertos y la docencia eran las fuentes de ingresos de la economía familiar de Griebel-Wandall. En 1902 se casó con un teólogo bastante más joven que ella. Poco antes de la boda el novio se quedó sin trabajo, por lo que la compositora tuvo que ocuparse de sostener financieramente a su nueva familia. Esta labor no fue nada sencilla, pues Griebel-Wandall se encontró con la oposición de algunas instituciones musicales, pese a contar con el respaldo de sus compañeros músicos. Por ejemplo, el Teatro Real de Copenhague no quiso representar la ópera Hrane, a la que el director de la capilla real, Georg Høeberg, ya había dado su visto bueno. Esto mismo ocurrió con la música incidental para una obra teatral de Ibsen, que pese a la recomendación de Grieg y otros autores no fue interpretada.

Por suerte para Griebel-Wandall, en sus últimos años de vida retomó el contacto con una de sus antiguas alumnas, Alice Shaw, quien había amasado una cierta fortuna y se convirtió en mecenas de la compositora.


Referencias:

Dahlerup, E. (2003). Tekla Griebel Wandall (1866 – 1940). Dansk kvindebiografisk leksikon. https://www.kvinfo.dk/side/597/bio/957/origin/170/  

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Los suscriptores de Wainwright

En la época de Internet en que vivimos, no nos sorprendería la aparición de un servicio de suscripción: un nuevo pago periódico por acceder a cualquier tipo de productos que podamos imaginar. Seguramente estos servicios no eran algo tan habitual en el siglo XIX, cuando la compositora británica Harriet Wainwright —o Wainewright, dependiendo de las fuentes— (c. 1766-1843) creó un servicio de suscripción para distribuir sus partituras que llegó a contar con varios centenares de clientes. La compositora procedía de una familia de músicos asentada en Liverpool, conocidos como los Wainwright de Cheshire. De esta dinastía surgieron especialistas de distintos ámbitos: cantantes, organistas, compositores, contrabajistas…

Lo cierto es que la mayoría de referencias biográficas que conocemos de Harriet Wainwright proceden de su propia autobiografía, por lo que algunos datos podrían estar maquillados o alterados. A pesar de esta incertidumbre en cuanto a muchas de sus hazañas, las suscripciones son un hecho contrastado. La Biblioteca Británica conserva una copia de la lista de suscriptores, que abarca tres volúmenes en los que aparecen algunos personajes destacados que llegaron a encargar varias copias de las obras de Wainwright.

La educación musical de Wainwright no fue nada extraordinaria. La joven estudió órgano —siguiendo los pasos de su padre y su abuelo, Robert y John Wainwright— con algunos maestros locales. No se sabe mucho sobre su formación como compositora. De hecho, a partir de sus escritos se puede interpretar que aprendió a orquestar sobre la marcha, cuando necesitó trasladar sus obras para voz y piano a la orquesta al completo. Esta necesidad surgió gracias a la ópera Comàla.

Fragmento del aria "Rise moon, thou daughter of the sky!", de la ópera "Comàla", de Harriet Wainwright.
Fragmento del aria «Rise moon, thou daughter of the sky!», de la ópera «Comàla», de Harriet Wainwright.

El texto de Comàla procedía de los poemas de James Macpherson, quien, bajo el heterónimo Ossian, publicó varias obras de gran éxito que atribuía a un bardo del siglo III. Estos relatos contaban distintas historias sobre el rey Fingal de Morven. Aunque los medievalistas y expertos ponían en duda (con razón) el origen que Macpherson sostenía, la maniobra publicitaria del poeta funcionó de maravilla. Además, al atribuirlas al bardo afirmaba que originalmente habían tenido música asociada, creando un desafío para muchos compositores.

Una de las historias de Ossian hablaba de la prometida de Fingal, Comàla, y captó la atención de Wainwright. La joven tomó la decisión de convertirla en una ópera, entrando en lo que ella misma definió como un frenesí compositivo. La autora afirmaba haber pasado semanas completas sin apenas comer, beber o dormir, solo escribiendo la obra. Ante esta enorme dedicación no tuvo más remedio que aprender a orquestar para poder llevar su ópera al nivel que esperaba de ella. Y lo consiguió. La obra se estrenó en Londres con dos cantantes noveles, Sophia Corri y James Bartleman, en los papeles protagonistas. El elenco se completó con John Page y un coro infantil creado y dirigido por el organista de la Abadía de Westminster con seis niños cantores de su templo.

Fragmento del aria "Rake me to the cave of thy rest!", de la ópera "Comàla", de Harriet Wainwright.
Fragmento del aria «Rake me to the cave of thy rest!», de la ópera «Comàla», de Harriet Wainwright.

A la representación acudieron personalidades del mundo musical como Ignaz Pleyel y Joseph Haydn. El público y la crítica acogieron la ópera con gran entusiasmo, por lo que Wainwright intentó conseguir que fuera programada en más ocasiones… sin éxito. Ante esta negativa, la compositora se marchó a la India con las partituras de Comàla y otra ópera, Don Quijote. Allí el texto de Ossian volvió a los escenarios, esta vez con la propia Wainwright en el papel de la protagonista, Comàla. Durante los años que pasó en el país asiático, la compositora desarrolló una cierta carrera como cantante, llegando a participar en un oratorio de Händel. Wainwright abandonó el canto cuando regresó a Inglaterra en 1811, excusándose en que el clima de las islas británicas afectaba negativamente a su voz. Pese a su breve carrera sobre los escenarios, la compositora llegó a publicar un libro sobre canto, Critical Remarks on the Art of Singing.

Aunque se conserva una copia de Comàla en la Biblioteca Británica —seguramente gracias a la gran difusión entre los suscriptores de Wainwright—, la ópera aún no ha sido recuperada y reestrenada.


Referencias:

McCalman, I. (2001). An Oxford companion of romantic age: British culture 1776-1832. Oxfrod: Oxford University Press.

Porter, J. (2021). An English Composer and Her Opera: Harriet
Wainewright’s Comàla (1792), Journal of Musicological Research, 40(2), 126-144. DOI: 10.1080/01411896.2021.1872378

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

Dukas, autor transmedia

El aprendiz de brujo (1897), de Paul Dukas (1865-1935) se ha convertido a lo largo de su historia en una obra en la que convergen distintas disciplinas artísticas. A día de hoy es difícil separar el poema sinfónico del compositor francés de la versión cinematográfica del mismo ofrecida por Disney en Fantasia (1940). Pero este no es el único cambio de medio artístico de la historia del aprendiz. La obra de Dukas estaba basada en un poema homónimo de Goethe escrito exactamente 100 años antes que el poema sinfónico. A su vez, el literato germano bebió de historias que formaban parte de la cultura popular, aunque no se ha podido trazar una relación directa entre el poema y estos múltiples precursores. El que guarda una mayor similitud con el texto alemán es Philopseudes, del escritor sirio del siglo II Luciano de Samósata. En esta versión el brujo era un sacerdote de Isis y el aprendiz es uno de sus compañeros que escucha a escondidas el conjuro.

El aprendiz de brujo, de Paul Dukas, en Fantasia.

Volviendo a la versión animada de Disney, El aprendiz de brujo fue el origen de Fantasia. Walt Disney y Leopold Stokowski, director de la Orquesta de Filadelfia, planearon hacer un corto en el que Mickey Mouse protagonizara la historia de Goethe. El resultado fue tan satisfactorio que decidieron aumentar el alcance del proyecto y crear una película completa a partir de distintos fragmentos musicales. Fue así como se incorporaron al largometraje obras (o fragmentos de obras) de Bach, Chaikovski, Stravinski, Beethoven, Ponchielli, Músorgski y Schubert. Stokowski supervisó la selección musical y realizó los arreglos necesarios para que la Orquesta de Filadelfia interpretara estas obras.

En 1999 se lanzó una secuela de la película, Fantasia 2000, que incluyó siete nuevos números musicales y un único fragmento recuperado de Fantasia: El aprendiz de brujo. A las nuevas obras de Beethoven y Stravinski se sumaron composiciones de Respighi, Gershwin, Shostakovich, Saint-Saëns y Elgar. En esta ocasión la orquesta encargada de interpretar esta selección musical fue la Orquesta Sinfónica de Chicago bajo la batuta de James Levine. Además de en Fantasia y Fantasia 2000, la obra de Dukas aparece en El aprendiz de brujo (2010), otra película de Disney protagonizada por Nicolas Cage y Jay Baruchel. Aunque la cinta cuenta con su propio argumento, en un determinado momento se reproduce el fragmento de Goethe, Dukas y Fantasia.

Escena de la película El aprendiz de brujo (2010).

La historia de El aprendiz de brujo se transcribe con todo detalle en sus adaptaciones musical y cinematográfica. Dukas identificó distintos aspectos de la narración con instrumentos de la orquesta, como el fagot (y el clarinete bajo) para la escoba o las trompetas para el hechizo. También supo orquestar muy hábilmente el caos que se genera y acumula a lo largo del episodio, permitiendo que los oyentes sigan los acontecimientos incluso sin un soporte visual como podría ser Fantasia.

Las obras descartadas

Pese a que Paul Dukas es principalmente conocido por El aprendiz de brujo, el compositor francés escribió más obras, aunque ninguna igualó en éxito al poema sinfónico. Lo cierto es que su producción fue muy escasa por varias razones. En primer lugar, el propio Dukas no se consideraba un compositor, sino un “profesor que componía”, remarcando que su prioridad no era escribir nuevas obras. En segundo lugar, Dukas era muy autoexigente y crítico con su música. Esto hacía que su proceso creativo fuese lento y, al estar disconforme con el resultado, impedía que se publicasen la mayoría de obras que acababa. También destruyó antes de morir un número significativo de composiciones, haciendo imposible su preservación y recuperación.

Polyeucte, de Paul Dukas, por Les Siècles.

Referencias:

Anderson, D. (2018). Dukas, Paul – The Sorcerer’s Apprentice. Arkansas Symphony Orchestra. https://www.arkansassymphony.org/dukas-paul-sorcerers-apprentice

Howard, O. (Sin fecha). The Sorcerer’s Apprentice. LA Phil. Consultado el 16 de julio de 2022. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/759/the-sorcerers-apprentice

Meltzer, K. (2019). Paul Dukas (1865-1935): The Sorcerer’s Apprentice (1897) 12 minutes. Fort Worth Symphony Orchestra. https://fwsymphony.org/program-notes/dukas-paul-the-sorcerers-apprentice

Varineau, J. P. (2019). The Sorcerer’s Apprentice. Lansing Symphony Orchestra. https://www.lansingsymphony.org/sites/default/files/inline-files/Program%20Notes.pdf

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Szalit: el prodigio polaco

Durante el siglo XIX Europa experimentó una creciente fascinación por los virtuosos del piano. Niños y niñas de todo el mundo con un futuro prometedor acudían a los genios consagrados, como Liszt o Leschetizki, para formarse con ellos y, de este modo, elevar su técnica y su reputación en busca de un hueco entre la élite pianística. De estas “fábricas de virtuosos” surgieron grandes intérpretes, como Teresa Carreño o Annette Essipoff. El público vienés acudía en masa a los recitales de los jóvenes pianistas en busca de presenciar el surgimiento de la siguiente gran figura. Para muchos, esa elegida fue la pianista y compositora polaca Paulina Szalitówna, más conocida como Paula Szalit (1886-1920). Uno de sus compañeros de estudios dijo que, pese a su corta edad, ya tenía el talento más sublime de la época. Estos elogios fueron superados por la opinión del compositor y pianista Artur Schnabel, quien afirmó que Szalit era el máximo exponente de niño prodigio de la historia.

Gracias a las críticas de los primeros conciertos de Szalit, sabemos que la joven era una completa desconocida. Los testimonios elogian la empatía de los padres, que, en lugar de explotar el talento de su hija sin escrúpulos, permitieron que ella marcara su propio ritmo a la hora de convertirse en intérprete. Se contaba que, incluso antes de aprender a tocar el piano, Szalit era capaz de reproducir en el instrumento las melodías que escuchaba, a las que añadía líneas melódicas de su propia canción. Su educación musical no comenzó hasta los siete años, guiada primero por su hermano y más tarde por maestros del entorno de Leópolis (en la actualidad perteneciente a Ucrania), de donde era originaria.

Intermezzo, de Paula Szalit, por Joanna Okoń.

Tras pasar por el Conservatorio de Leópolis, Szalit viajó a Viena para completar su formación. En la capital austriaca tuvo como maestros a Robert Fischhof, Józef Hofmann, Heinrich Schenker, Eugen d’Albert y Theodor Leschetizky. Schenker fue, de hecho, uno de los principales valedores de Szalit. Se conserva un escrito suyo sobre un concierto de la joven del 14 de febrero de 1896, que probablemente fuera el debut vienés de la pianista:

El 14 de febrero una niña de 9 años, Paula Szalit, demostró su maravilloso talento. Esta pequeña niña tocó tan impresionantemente que superó todas las expectativas del público. La mejor de sus cualidades, que proviene de las profundidades de su instinto, no fue percibida por el público, reiterando el conocido hecho de que el contacto del público con el talento acaba cuando el talento revela sus mejores y más sutiles cualidades. Les encantaron sus capacidades más conspicuas: su espléndido ritmo y su elegantemente desarrollada destreza en los dedos; pero se les escapó su sensibilidad para transmitir los estados de ánimo de la melodía y la armonía. Pasaron por alto su sutil técnica de pedales, algo que tiene en común con los virtuosos adultos.

Szalit actuó como intérprete en solitario y junto a grandes orquesta y afamados grupos de cámara en Viena, Londres y distintas ciudades de Alemania y Polonia. La meteórica trayectoria de la mayor prodigio de la historia se interrumpió bruscamente cuando decidió instalarse permanentemente en Leópolis, donde se dedicó a la docencia. Mantuvo el contacto con Schenker, a quien pidió consejos para sus clases. Finalmente, Paula Szalit murió en 1920 internada en una institución psiquiátrica cerca de Leópolis.

Reverie, de Paula Szalit, por Maeve Brophy.

Referencias:

Bent, I. (Sin fecha). Paula Szalit [Paulina Szalitówna]. Schenker Documents Online. Consultado el 11 de junio de 2022. https://schenkerdocumentsonline.org/profiles/person/entity-000878.html

Schonberg, H. C. (2006). The Great Pianists. Simon & Schuster.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Bronsart y la neutralidad romántica

Pese a nacer en San Petersburgo, la compositora Ingeborg Bronsart von Schellendorf (1840-1913) es considerada de origen sueco. Era hija de una pareja de comerciantes de Suecia que vivieron durante 40 años en Rusia como parte de una misión comercial, pero nunca renunciaron a su ciudadanía ni a sus raíces escandinavas. El padre de Bronsart tocaba la flauta y su madre el violín, por lo que era habitual que interpretaran melodías folclóricas suecas en su hogar. Este folclore caló en la joven y acabó por asomar en algunas de sus obras.

Bronsart se formó con distintos maestros en San Petersburgo, estudiando tanto piano como armonía y composición. El último de estos profesores fue el pianista, compositor y pedagogo alemán Adolf von Henselt. Viendo el talento de la joven, Henselt le escribió una carta de recomendación. En 1958 la joven se fue a Weimar con esta carta y, tras pasar una breve audición, fue aceptada como alumna por Franz Liszt. Aunque solo estudió con el pianista húngaro durante un año, su huella quedó muy marcada en el crecimiento personal y profesional de Bronsart, que se convirtió en una gran pianista. Durante los siguientes años hizo numerosas giras como solista por Europa.

Die Sühne, de Ingeborg Bronsart, por Den Andra Operan.

Su actividad como pianista cesó bruscamente por culpa de la ley prusiana. El marido de Ingeborg Bronsart, el también compositor y exalumno de Liszt Hans Bronsart von Schellendorf, fue nombrado intendente del Teatro Real de Hannover y la ley impedía que los cónyuges de los funcionarios de alto rango ejercieran como artistas de manera pública. Pese a esta restricción, el matrimonio organizaba semanalmente conciertos privados matinales en su casa en los que la pianista podía tocar libremente. Ante el descenso de su actividad interpretativa, Bronsart decidió volcarse en la composición.

Crescendo compositivo

Las primeras obras de Bronsart —en su mayoría escritas durante su época de intérprete— estaban muy relacionadas con su instrumento. En esta categoría se englobarían estudios, fugas y variaciones, así como un concierto para piano cuya partitura se ha perdido. También se perdió su primera ópera, Die Göttin von Sais, estrenada en 1867 en la corte de Berlín. Su siguiente incursión en la música escénica fue la que seguramente se convirtió en su mayor éxito como compositora: Jery und Bätely. Se trataba de un singspiel en un acto con libreto de Goethe. Animada por la gran acogida del singspiel, Bronsart emprendió su proyecto más ambicioso: la gran ópera Rey Hiarne, basada en una saga de leyendas danesas. Al estreno de esta obra en 1891 acudió el emperador Guillermo II de Alemania.

Fantasía op.21, de Ingeborg Bronsart, por Mirka Malmi (violín) y Tiina Karakorpi (piano).

Ingeborg Bronsart estuvo muy vinculada a la Nueva Escuela Alemana, a la que pertenecía su marido, pero apenas se han encontrado rastros de este movimiento en su música. Con el tiempo, la postura de Hans Bronsart se fue suavizando, ya que a las matinées que celebraban acudían simpatizantes de los dos bandos de la Guerra de los románticos, como Hans von Bülow, de la Nueva Escuela Alemana; o Joseph Joachim, más cercano a los conservadores. Hay quienes ven influencias en la obra de Bronsart de Richard Wagner, más cercano a la Nueva Escuela, pero crítico con ambos bandos.


Referencias:

Boyd, M. (2015). Ingebort von Bronsart (1840-1913). Swedish Musical Heritage. https://www.swedishmusicalheritage.com/composers/bronsart-von-schellendorf-ingeborg/

Hottmann, K. (Sin fecha). Ingeborg von Bronsart. Musik und Gender im Internet. Consultado el 4 de junio de 2022. https://mugi.hfmt-hamburg.de/receive/mugi_person_00000122

Redacción y edición: S. Fuentes

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La escuela de Van Rennes

La escuela de canto de Catharina van Rennes (1858-1940) adquirió una enorme fama en Países Bajos cuando la princesa Juliana acudió a recibir lecciones de canto en su sede de La Haya. La institución fue fundada en Utrecht en 1887 y fue todo un referente para la formación de pequeños cantores. La compositora neerlandesa, que además de ser la directora se implicaba personalmente en las lecciones, tenía la ayuda de sus dos hermanos, ambos menores que ella. Su hermana, Francine Esselink-van Rennes, acompañaba algunas de las clases al piano, además de ocuparse de organizar las sesiones docentes. Aunque no estaba involucrado en la parte musical de la escuela, su hermano Jacob gestionaba la economía de la institución y de la propia compositora. También editó y publicó muchas de las obras de la Van Rennes.

Tre cuartetos, de Catharina van Rennes, por Irene Maessen, Rachel Ann Morgan, Christa Pfeiler, Corrie Pronk y Frans van Ruth.

Catharina van Rennes era una maestra que combinaba una disciplina estricta con un trato agradable hacia sus estudiantes. Sus antiguos alumnos comentaban que la envolvía un aura que inspiraba temor y que le valió el apodo de Catharina la Grande. Pese al miedo y respeto que le tenían de niños, esos mismos alumnos demostraron el cariño que con que recordaban a su antigua maestra haciendo posible que la compositora fuera acogida en una residencia cuando en su vejez empezó a sufrir pérdidas de memoria. La situación se había vuelto insostenible y Van Rennes había llegado a aparecer deambulando por el centro de Utrecht de madrugada, completamente desorientada. La residencia a la que fue trasladada estaba en Ámsterdam, pero la compositora no llegó a notar el cambio de ubicación, ya que en su habitación habían reproducido fielmente la sala de estar de su casa de Utrecht.

Además de lecciones de canto, en la escuela se enseñaba teoría musical. También se acabó incorporando la gimnasia artística al programa educativo, ya que Van Rennes quedó prendada de este deporte y vio un gran potencial en su integración con la música, siguiendo la doctrina del compositor y pedagogo suizo Émile Jacques-Dalcroze.

Avond Cantate, de Catharina van Rennes, por el Coro Infantil Haarlem Inter Nos.

Del rechazo al éxito

Catharina van Rennes tomó la decisión de fundar su escuela tras postularse, sin éxito, para cubrir la plaza dejada por su maestro, Richard Hol, en la Escuela de Música de Utrecht. Este rechazo supuso un duro golpe para la compositora, que ese mismo año creó su propio centro. Van Rennes siempre tuvo presente su decepción hacia las instituciones educativas tradicionales y rechazaba los títulos oficiales, alegando que no eran más que papel. De hecho, se negaba a preparar a sus alumnos para exámenes que dieran acceso a títulos. La compositora incluso llegó a declinar una generosa oferta para dar clases de canto en el Conservatorio de Ámsterdam.

Antes de volcarse en la docencia, Van Rennes había desarrollado una importante carrera como cantante. Había participado en la producción de varios oratorios e incluso había actuado como solista en el Royal Albert Hall de Londres. Sus interpretaciones se caracterizaban por su expresividad y un gran sentido del humor.

Madonnakindje, de Catharina van Rennes, por Betsie Rijkens-Culp (piano) y Jo Vincent (soprano y alumna de Van Rennes).

En cuanto a su faceta como compositora, Van Rennes se centró en la música vocal. Además de obras de mayor envergadura, escribió muchas canciones para niños, que incorporaba en sus clases. En este ámbito dejó de lado el tono condescendiente y moralista que solía acompañar a las obras infantiles para crear canciones con las que los niños pudieran divertirse mientras aprendían la técnica vocal. Incluso fomentaba la creatividad de sus alumnos, haciendo que escribieran letras que apuntaba en una libreta roja y a las que más tarde ella misma ponía música. Estas pequeñas obras colaborativas fueron publicadas tras la muerte de la compositora por sus alumnos bajo el título Canciones del libro rojo, de niños para niños.

Desarrollar su carrera docente fuera del circuito oficial no fue un obstáculo para que Van Rennes gozara del reconocimiento de las autoridades. Para la coronación de la reina Wilhelmina fue la encargada de dirigir su cantata Oranje-Nassau, teniendo a sus órdenes a un descomunal coro de alrededor de 1800 niños. También realizó una gira por las Indias Orientales Neerlandesas para promocionar sus obras, interpretadas por su antigua alumna Hanna Verbena, a la que la propia Van Rennes acompañaba al piano.


Referencias:

De Jonge, A. W. J. (1994). RENNES, Catharina van (1858-1940). Huygens ING. https://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880-2000/lemmata/bwn4/rennes

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Backer Grøndahl, maestra noruega

El dramaturgo y crítico Bernard Shaw afirmó tras escuchar a Agathe Backer Grøndahl (1847-1907) que la pianista noruega era una de las mejores intérpretes del instrumento de todo el siglo XIX. Este reconocimiento llegó tras la gira que llevó a Backer Grøndahl a distintas ciudades británicas, como Londres o Birmingham entre 1889 y 1890. El éxito se repitió en la Exposición Universal de París. Aquellos conciertos marcaron también el inicio de su declive como intérprete, ya que en esa época empezó a sufrir problemas de audición que acabarían desembocando en una sordera que puso fin a su carrera como pianista.

Kivlemøyerne, de Agathe Backer Grøndahl, por Sara Aimée Smiseth.

En la gira en que se consagró como intérprete, Backer Grøndahl apostó por un programa ambicioso y exigente que defendió a la perfección. Incluía el Concierto para piano de su compatriota y amigo Edvard Grieg, una de las obras más aclamadas del repertorio programado. La relación entre ambos se remontaba a muchos años atrás y condujo a numerosos estrenos conjuntos, tanto de obras de Grieg como de otros autores. Un ejemplo fue el estreno en Noruega del Concierto para piano no.5 de Beethoven, que tuvo lugar en 1868 en Cristianía (la actual Oslo). A estas colaboraciones entre los músicos se sumaron en muchas ocasiones la cantante Nina Grieg y el violinista Ole Bull.

Tras intentar —animada y apoyada por Grieg— sin éxito regresar a los escenarios, Backer Grøndahl abandonó su carrera como intérprete y se centró en la composición y la docencia. En ambos campos destacó enormemente, siendo maestra de músicos como Erika Stang, Bertha Tapper o su propio hijo, Fridtjof Backer-Grøndahl, que llevó a cabo una importante labor en la difusión de la obra de su madre y la incorporó en sus conciertos.

Aftnen er stille, de Agathe Backer Grøndahl, por el Kamerkoor JIP.

La primera impresionista

Las primeras obras de Backer Grøndahl condensaban el Romanticismo imperante en la Europa de la época. Al fin y al cabo, la compositora completó su formación con dos grandes maestros de este estilo: Hans von Bülow, en Florencia y por recomendación de Ole Bull; y Franz Liszt, en Weimar. Este fue el último eslabón en el aprendizaje de Backer Grøndahl, que previamente se había formado en Noruega y en la Neue Akademie der Tonkunst de Berlín, donde vivió junto a su hermana, la pintora Harriet Backer.

Con el tiempo, el Romanticismo fue dando paso a un estilo propio, marcado por la simetría y la economía de recursos. La que fuera presidenta de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea, Pauline Hall, afirmó que Backer Grøndahl había adelantado muchas ideas musicales que cobrarían importancia en el siglo XX, designándola pionera del Impresionismo en Noruega.

Albumblatt, de Agathe Backer Grøndahl.

La producción de Backer Grøndahl abarcó más de 400 composiciones, agrupadas en 70 opus. Escribió algunas obras para coro, dos obras orquestales y una cantata, aunque el grueso de su obra se nutrió de composiciones para piano y canciones. Estas últimas incluían arreglos de canciones tradicionales y muchas han pasado a formar parte del repertorio estándar de Noruega. Su cantata, Nytaarsgry, con texto de Gina Krog, se estrenó en un encuentro de sufragistas en la Universidad de Oslo y fue percibida inmediatamente como un himno victorioso por quienes estaban presentes.


Referencias:

Hambro, C. (2009). Agathe Backer Grøndahl (1847-1907): «A perfectly plain woman?». The Kapralova Society Journal, 7(1), 1-7.

Hersey, A. (Sin fecha). Agathe Backer-Grøndahl (1847-1907): Excerpts from Mor synger Op. 52. Norway House. Consultado el 7 de mayo de 2022. https://www.norwayhouse.org/egsmn/backer-grondahl

Loges, N. (2022). Agathe Backer Grøndahl. Oxford Lieder. https://www.oxfordlieder.co.uk/composer/75

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Virginia Gabriel y el misterio de Glamis

La compositora y cantante Virginia Gabriel (1825-1877) fue muy conocida en su época. Sus primeras obras estaban muy marcadas por un estilo de influencia italiana, fruto de las enseñanzas de su maestro, Saverio Mercadante. A pesar de estos comienzos, Gabriel se dio cuenta del potencial que tenían las canciones y baladas de estilo inglés, una música muy consumida por aquel entonces. Ante esta situación, la compositora decidió dedicar gran parte de su producción a estas pequeñas piezas. Llegó a escribir y publicar varios centenares de canciones, muchas de las cuales se convirtieron en grandes éxitos.

Gabriel utilizó la fama adquirida a través de las baladas como trampolín para promocionar obras de mayor envergadura. Centrada en la música vocal, escribió varias operetas y cantatas, que también tuvieron una excelente acogida. Por ejemplo, la opereta Widows Bewitched se llegó a estrenar en el St George’s Hall de Liverpool y se representó durante varias semanas. Otra obra exitosa fue la cantata Evangeline, que, tras ser producida durante el Festival de Brighton de Wilhelm Kuhe de 1873, tuvo varias apariciones en los Rivière’s Promenade Concerts de Covent Garden.

Virginia Gabriel murió en 1877 a causa de las heridas que sufrió en un accidente de carruaje.

Ruby, de Virginia Gabriel, por Miriam (voz) y Martin Ulyatt (piano).

El monstruo de Glamis

Según la sobrina de Virginia Gabriel, en 1870 la compositora permaneció durante un tiempo en el castillo de Glamis. Esta localización fue mencionada por William Shakespeare en Macbeth. De hecho, el propio Macbeth era el thane (señor) de Glamis. Aunque la historia contada por el Bardo está inspirada en personajes y hechos históricos, se trata de una interpretación muy libre de los mismos. Lo que sí sucedió en el auténtico castillo de Glamis fue el asesinato del rey Malcolm II, que tuvo lugar en el año 1034.

El título de thane de Glamis ostentado por el Macbeth de Shakespeare existió en la realidad. A partir de 1445 fue sustituido por el de “lord Glamis”. El castillo actual data de este periodo. Aunque desde 1677 el título oficial es “earl de Strathmore y Kinghorne”, coloquialmente se siguió conociendo a estos nobles como lord Glamis.

Durante el siglo XVIII los nobles abandonaron temporalmente el castillo, que quedó únicamente habitado por su guardián. Fue durante esta época cuando el escritor británico Walter Scott solicitó pasar una noche en Glamis, posiblemente para buscar inspiración para sus novelas históricas. El literato habló de la atmósfera opresiva del castillo, pero apenas contó nada más. Tiempo después de esta estancia comenzaron a correr rumores sobre Glamis. Afirmaban que existía en el castillo una habitación oculta en la que habitaba un prisionero que había permanecido allí durante toda su vida.

The Light in the Window, de Virginia Gabriel, por Albert Garzon.

La leyenda fue creciendo y aquel prisionero adquirió una identidad. Afirmaban que era el primogénito del 11º earl, que había nacido con malformaciones y había sido ocultado por la familia para evitar que recibiera el título y el poder que le correspondían por herencia. Aunque parezca el argumento de una novela victoriana, lo cierto es que, casi un siglo después de que surgiera la leyenda, la familia Bowes-Lyon (earls de Glamis desde el siglo XIV) encerró a dos de sus hijas, Katherine y Nerissa, en distintas instituciones durante toda su vida por tener una discapacidad intelectual.

Aquel prisionero acabó convirtiéndose en “el monstruo de Glamis” y aterrando a todos los que se acercaban al castillo. Virginia Gabriel contó que durante su estancia una tormenta de nieve dejó incomunicado el castillo. Los sirvientes de los Bowes-Lyon prefirieron abrirse camino a través de la copiosa nevada durante más de un kilómetro para volver a sus hogares antes que pasar la noche en Glamis.


Referencias:

Dash, M. (2012, 10 de febrero). The Monster of Glamis. Smithsonian Magazine. https://www.smithsonianmag.com/history/the-monster-of-glamis-92015626/?no-ist

Middleton, L. M. (1885-1900). The dictionary of national biography (20).

Redacción y edición: S. Fuentes