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Una noche en la ópera

Bertin y la ópera que acabó en disturbios

La compositora y poeta francesa Louise Bertin (1805-1877) nació con una parálisis parcial que limitó enormemente su movilidad durante toda su vida. Criada en un hogar acomodado, la joven pudo explorar distintas disciplinas artísticas: poesía, música y pintura. Su familia le animó a desarrollar su carrera musical y con solo 19 años compuso su primera ópera, Guy Mannering.  Esta obra estaba basada en una novela homónima de Walter Scott.

Dos años después, en 1827, la joven estrenó su segunda ópera, El hombre lobo, en la Opéra-Comique. En esta misma época, Bertin comenzó a trabajar en su siguiente proyecto, una adaptación del Fausto de Goethe. La propia compositora se encargó de escribir el libreto en italiano para la obra. Tras muchas complicaciones y con un año de retraso, esta nueva ópera pudo estrenarse. La acogida del Fausto de Bertin no fue buena y tras tres representaciones la producción fue cancelada.

Por aquel entonces, Louise Bertin y su familia trabaron amistad con Victor Hugo. El escritor había comenzado a trabajar en una adaptación escénica de Nuestra Señora de París poco después de terminar la novela en 1830. Esta obra atrajo el interés de un gran número de compositores, entre los que se encontraba Hector Berlioz. Victor Hugo rechazó las propuestas de todos estos músicos salvo una, la de Louise Bertin. De aquí surgiría la única colaboración directa entre el escritor y un compositor o, en este caso, compositora.

D’ici Vous Pourrez Voir de La Esmeralda de Louise Bertin.

La Esmeralda

Bertin y Hugo comenzaron a trabajar mano a mano en esta nueva aventura. El escritor estaba a cargo del libreto de la ópera, que incluía bastantes modificaciones respecto al texto original. Se eliminaron algunos personajes y se cambió la importancia de otros. Por ejemplo, Quasimodo abandonó su papel protagonista para pasar a un segundo plano, de modo que se pudiera destacar la historia de amor entre Esmeralda y Febo. Este nuevo foco de atención incluso les llevó a cambiar el final para que Esmeralda pudiera escapar de la ejecución.

La novela de Victor Hugo había sido incluida en el Index Librorum Prohibitorum (el Índice de libros prohibidos) de la Iglesia católica en 1834, por lo que la adaptación tuvo que pasar por las manos de los censores. Para intentar distanciar la ópera del original, pidieron que se cambiara el título a La Esmeralda y que se eliminaran las referencias a Claude Frollo como religioso (era el archidiácono de la catedral parisina). Hugo y Bertin cambiaron el título, pero no la identidad de Frollo.

Gracias a la influencia de la familia de Louise Bertin y a la popularidad de Victor Hugo, La Esmeralda se convirtió rápidamente en una superproducción. Para los cuatro papeles principales contrataron a las estrellas más conocidas de la ópera parisina por aquel entonces. Debido a la discapacidad de Bertin, que le impedía acudir regularmente a los ensayos, contrataron a Berlioz para dirigir estos ensayos.

Fragmentos de La Esmeralda de Louise Bertin.

Pese a este plantel de grandes nombres, el panorama tras bambalinas era totalmente descorazonador. Circulaban rumores sobre que la ópera solo se producía por la influencia de los Bertin o sobre una posible autoría de Berlioz de algunos números de la ópera. El compositor desmintió estos rumores, pero la situación seguía siendo muy opresiva. De hecho, Berlioz se desahogó en una carta a Franz Liszt, expresando el infierno en que se había convertido La Esmeralda.

Con este ambiente desasosegante como telón de fondo, llegó el día del estreno en el Teatro de l’Académie Nationale de Musique. Los rumores se concretaron en teorías que vinculaban a las instituciones responsables de la ópera en París con el Journal des débats —el periódico en que el hermano de Louise Bertin trabajaba como editor—, alegando que La Esmeralda se debía únicamente al tráfico de influencias. Cuando llegó el cuarto acto en el estreno, surgieron muchas voces entre el público que gritaron “¡Es de Berlioz!”. Entre estos alborotadores se encontraba el escritor Alexandre Dumas. Tras unas pocas representaciones, estas tanganas acabaron en disturbios, por lo que la ópera fue cancelada. Louise Bertin continuó cultivando otros géneros musicales (sinfonías, cantatas, cuartetos…), pero no volvió a escribir ninguna ópera.

Contra todo pronóstico, este hostil rechazo inicial no hundió por completo a La Esmeralda. Se hizo una versión modificada del primer acto que se utilizó como “telonera” de ballets entre 1837 y 1839. También Franz Liszt escribió una reducción de la partitura para voz y piano que se publicó en 1837. E incluso se interpretó La Esmeralda en versión de concierto en 1865.


Referencias:

Boneau, D. (2002). Bertin, Louise (opera) (-Angélique ). Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.O900744

Reinhard, G. (2021, 9 de febrero). Composer Profile: Louise Bertin, Composer of ‘La Esmeralda’. Operawire. Recuperado de https://operawire.com/composer-profile-louise-bertin-composer-of-la-esmeralda/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras Uncategorized

La urraca que retó a Sherlock Holmes

La obertura de La gazza ladra (1817, La urraca ladrona) de Gioachino Rossini (1792-1868) es una de esas melodías que se han vuelto una parte imprescindible del imaginario colectivo. Ya sea por sus redobles iniciales o su juguetona melodía, esta obertura operística ha llamado la atención de un gran número de creadores audiovisuales. Rossini y su urraca han llegado a películas, series de televisión e incluso videojuegos, como es el caso de Saints Row: The Third (2011).

Entre las películas que han caído en las garras de la urraca podemos encontrar títulos como La naranja mecánica (1971), Érase una vez en América (1984) o El honor de los Prizzi (1985). Aunque, sin duda alguna, una de las obras que mejor captura el espíritu del original rossiniano es la serie Sherlock (2010-2017).

Uno de los capítulos de la serie comienza con Moriarty orquestando un ataque a varios enclaves cruciales del entorno londinense: el Banco de Inglaterra, la prisión de Pentonville y la Torre de Londres. El genio criminal comienza a reproducir la obertura en sus auriculares y los espectadores tenemos el privilegio de compartir esta escucha. Moriarty es un perfecto símil de la urraca: un villano que se gana la simpatía del público. Un robo por el placer de hacerlo. Como la ópera de Rossini, el capítulo de Sherlock esconde giros inesperados y una historia que se mueve entre lo trágico y lo cómico, entre lo serio y lo bufo.

Escena de la serie Sherlock.

Según Ludovico Settimo Silvestri, un biógrafo del siglo XIX, Rossini escribió la obertura de la ópera el día antes de su estreno. El productor encerró al compositor en una habitación de La Scala de Milán, donde iba a representarse La gazza ladra, para que finalizase la obra. Había cuatro personas vigilándole y llevando las páginas completadas al copista para que terminara la orquestación. Esta anécdota refuerza la creencia de que Rossini escribía sus obras a una velocidad endiablada.

El compositor italiano hizo varias revisiones de la partitura a lo largo de su vida. Y no fue el único. En 1822 se estrenó una versión con texto en francés en Lille. Su título era La pie voleuse, el nombre original de la obra en que se basó Giovanni Gherardini para escribir el libreto de la ópera. También se creó una versión en inglés, estrenada en 2013 en The Bronx Opera de Nueva York.

La gazza ladra

El argumento de la ópera transcurre alrededor del hogar de Fabrizio Vingradito. Él y su cónyuge, Lucia, esperan el regreso de la guerra de su hijo Giannetto. Una de las criadas, Ninetta, está enamorada del joven. Este amorío es de dominio público y del agrado de casi todos, aunque Lucia desconfía de su potencial nuera. Cree que está relacionada con la desaparición de un tenedor de plata.

Come frenare il pianto! de La gazza ladra de Rossini.

Giannetto no es el único que regresa de la guerra. El padre de Ninetta, Fernando Villalbella, también vuelve del frente. Pero, a diferencia del joven, es un desertor. Acude a su hija en busca de ayuda. Le entrega dos piezas de plata de la familia para que las venda y consiga dinero para poder huir. Aprovechando un momento de tranquilidad en el que nadie se halla presente, una urraca entra en escena y roba una cuchara de plata de Lucia.

Ninetta vende la plata a un buhonero y se dirige a terminar los preparativos para la fiesta de bienvenida de Giannetto. Mientras tanto, Lucia echa en falta su cuchara y comienza una investigación. Con el ajetreo a la joven se le cae el dinero de vender la plata de su padre, algo que resulta muy sospechoso. Llaman al buhonero, quien cuenta que ya no tiene los artículos en su poder pero que recuerda que tenían grabadas las iniciales F. V. Todos asumen que corresponden a Fabrizio Vingradito (aunque en realidad sean de Fernando Villalbella). La joven decide no defenderse, ya que llamaría la atención sobre su padre, y es arrestada.

Gracias a un guardia de la prisión, Ninetta intercambia mensajes con el jefe de los criados, e incluso consigue reunirse con Giannetto. Poco a poco va ganando aliados en el exterior, pero el tiempo apremia. Se produce un juicio en el que la joven es declarada culpable y condenada a muerte.

A questo seno de La gazza ladra de Rossini.

Este fatídico destino parece cambiar cuando llega un amigo militar de Fernando con un perdón real. El jefe de los criados le guía hacia su destino y es recompensado con una moneda de plata. En ese instante la urraca vuelve a entrar en escena para hurtar la moneda. El guardia de la prisión y el jefe de los criados persiguen al ave hasta su nido, donde encuentran la cuchara desaparecida. En el último momento consiguen detener la ejecución de Ninetta.


Referencias:

Kareol. (s.f.). La urraca ladrona – Libreto. Consultado el 6 de marzo de 2021. http://kareol.es/obras/lagazzaladra/acto1.htm

Silvestri, L. S. (1874). Della vita e delle opere di Gioachino Rossini: Notizie biografico, artistico, aneddotico, critiche.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Hyde y el piano de títeres

Apenas habían transcurrido unos pocos años del siglo XX cuando Miriam Hyde (1913-2005) nació en Adelaida. La música no escaseaba en el hogar de la compositora australiana: su hermana tocaba el violín y cantaba, su tía —perteneciente a la South Australian Symphony Orchestra, la actual Orquesta Sinfónica de Adelaida— tocaba el violín, la viola y el arpa; y su madre tocaba el piano. Fue este instrumento en el que se inició Hyde. Gracias a las lecciones maternas la joven consiguió acceder al conservatorio de su ciudad, el Elder Conservatorium of Music.

Tras graduarse en dicho conservatorio, consiguió una beca para estudiar en Londres, en el Royal College of Music. Hyde esperaba poder estudiar con Ralph Vaughan Williams, pero esto no fue posible. Pese a esta primera decepción, la joven tuvo la suerte de trabajar con maestros (Reginald Owen Morris y Gordon Jacob) que rápidamente vieron su potencial y le animaron a ampliar sus horizontes. Fue así, alentada por Morris, como convirtió algunas de sus composiciones pianísticas en todo un concierto, el Concierto para piano no.1 (1933).

Hyde pudo estrenar su concierto con la Orquesta Filarmónica de Londres, ejerciendo ella misma como solista. Fue un rotundo éxito y pocos días después comenzó a trabajar en su Concierto para piano no.2. Durante su estancia londinense, la joven compositora y pianista estrenó varias obras con distintas orquestas. En 1936 regresó a Australia y acabó por trasladarse a Sidney, donde desarrolló la mayor parte de su carrera.

The fountain de Miriam Hyde, interpretada por la propia compositora.

Además de intérprete y compositora, Miriam Hyde fue poeta. Escribió cerca de 500 poemas, e incluso puso música a algunos de ellos. También trabajó con la Australian Music Examinations Board, una empresa encargada de emitir certificaciones de música. Fue nombrada oficial de la Orden del Imperio Británico y de la Orden de Australia. A día de hoy Hyde se encuentra entre los compositores australianos más respetados.

Un concierto inusual

El Concierto para piano no.1 de Hyde es una obra de grandes contrastes perfectamente maridados. En él cohabitan la juventud —lo compuso con tan solo 20 años— y algunos atisbos de madurez. La solidez de una compositora se une el virtuosismo y el conocimiento de su instrumento de una intérprete. Consta de tres movimientos: Allegro, Lento y Allegro scherzando.

Cuando se combinan una orquesta y un instrumento solista solemos encontrar un choque de fuerzas primordiales que unas veces pugnan entre ellas y otras caminan de la mano. En otras ocasiones el solista desempeña el papel de un cantante de ópera: un personaje que domina la escena, representada en la orquesta. Hyde huye de estos dos roles solistas en el comienzo de su primer movimiento. El conjunto de piano y orquesta es una especie de órgano: la solista tiene a su disposición tiradores para aportar, a su gusto, distintas sonoridades y colores a su música. La solista es una titiritera que maneja los hilos de la orquesta.

Primer movimiento, Allegro, del Concierto para piano no.1 de Miriam Hyde por la West Australian Symphony Orchestra.

El resultado de esta curiosa combinación es magistral: el piano —ya de por sí con una escritura virtuosística y un carácter tempestuoso— ejecuta un intrincado teatro de sombras sonoro en el que casi olvidamos que hay más instrumentos sobre el escenario. Tras este éxtasis inicial, las melodías se vuelven más amables y emotivas, migrando la energía inicial hacia unas relaciones solista-orquesta más tradicionales.

Segundo movimiento, Lento, del Concierto para piano no.1 de Miriam Hyde por la West Australian Symphony Orchestra.

Con el segundo movimiento llega un espacio de calma, un respiro tras el torbellino de energía del Allegro. Encontramos un movimiento más coral, en el que el piano comparte su protagonismo con otros solistas de la propia orquesta. El concierto se rodea de una atmósfera de gran lirismo con un cierto tinte sombrío. Hay pequeñas reminiscencias del ímpetu del primer movimiento que nos recuerdan cómo esta música puede volver en cualquier momento a su bravura inicial.

Y ese retorno llega.

Tercer movimiento, Allegro scherzando, del Concierto para piano no.1 de Miriam Hyde por la West Australian Symphony Orchestra.

El tercer movimiento recupera el espíritu ternario del Allegro en un aire de vals que combina la elegancia tempestuosa del primer movimiento con la tensión amable del segundo. Se alternan pasajes de subdivisión binaria con otros ternarios, creando una especie de polos que magnetizan la obra de un lado a otro. Estos extremos se entretejen con gran maestría. Se combinan una energía firme, casi marcial, con un fluir grácil y, en cierto modo, decadente. Y, finalmente, la solista lidera a la orquesta hacia un final grandilocuente y algo precipitado.


Referencias:

Australian Music Centre. (Sin fecha). Miriam Hyde (1913-2005) : Represented Artist. https://bit.ly/3pd3CiF

Burns, A. (2020, 23 de octubre). Miriam Hyde ‘Piano Concerto No.1’: Bold Piano. Classicalexburns. https://bit.ly/2KJRJ4M

The University of Adelaide. (Sin fecha). Miriam Hyde (1913-2005); Scores 1930-1988. https://bit.ly/366mLLM

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Menéndez: historia del clarinete

El clarinetista bilbaíno Julián Menéndez nació en Santander en 1895. Cuando apenas tenía un par de meses su familia se trasladó a la capital de Vizcaya, donde el músico y sus hermanos se criaron. Desde una temprana edad demostró grandes dotes para la música. Con 12 años ingresó en la Banda Municipal de Bilbao, pero los estudios del joven acabaron por llevarle a Madrid.

En Madrid consiguió una plaza como clarinetista en la Banda Municipal. Rápidamente llegó a ser solista de la agrupación gracias, en parte, al respaldo de Miguel Yuste, otro ilustre clarinetista —y subdirector de la banda— que vio el enorme potencial del joven. Pese a alcanzar esta notoriedad tan pronto, Menéndez no se relajó y continuó desarrollando distintas facetas de su carrera profesional.

Estudio de concierto no.2 de Julián Menéndez por Enrique Pérez Piquer (clarinete) y Aníbal Bañados (piano).

Menéndez compuso obras para banda, orquesta y un amplio abanico de formaciones instrumentales. Incluso se atrevió con la zarzuela en La canción del corso, que gozó de una estupenda acogida en su época. Pero, sin lugar a dudas, el grueso de la composición del músico vasco se centró en su instrumento, el clarinete. Revisó, actualizó y amplió los métodos de Antonio Romero (quien, junto a Yuste y Menéndez, es considerado uno de los tres pilares de la Escuela Española del Clarinete) y escribió un gran número de estudios. Entre ellos figuran sus Seis estudios de concierto, que se convirtieron en obras de concurso en la Banda Municipal de Madrid.

Las composiciones de Menéndez continúan siendo una parte indispensable de la formación de los clarinetistas hoy en día, pero no gozan de gran difusión fuera de este instrumento. El verdadero legado de Julián Menéndez son sus arreglos. El clarinetista arregló para banda un inmenso número de obras orquestales. Muchos de sus arreglos que continúan en el repertorio de la ahora Banda Sinfónica Municipal de Madrid. Tal era su maestría en esta labor que incluso Igor Stravinsky —acérrimo detractor de los arreglos— elogió la transcripción para banda que el clarinetista hizo de La consagración de la primavera.

Estudio de concierto no.3 de Julián Menéndez por Enrique Pérez Piquer (clarinete) y Aníbal Bañados (piano).

Además de la interpretación, la composición y los arreglos, Menéndez se aventuró en más ámbitos musicales. En 1930 creó una sociedad de venta de partituras, instrumentos y discos junto a Manuel Garijo y Vicente Respaldiza (esa es la fecha del primer registro del que se tiene constancia, aunque los implicados sostenían que comenzaron en 1924). Tras unos años la sociedad se disolvió —aunque Menéndez ya había salido de ella previamente— y Garijo y Respaldiza fundaron sus propias tiendas de música.

Menéndez y el Régimen

Julián Menéndez colaboró con varias orquestas y agrupaciones como solista, aunque continuó trabajando en la Banda Municipal de Madrid hasta su jubilación en 1956. Sin embargo, su carrera estuvo a punto de truncarse tras el golpe de estado franquista. En su afán por destruir el legado de la República y asesinar a cualquier potencial disidente, el Régimen sometió a gran parte de los músicos de la Banda Municipal a “depuraciones”. En estos procesos estudiaban a las personas sobre las que tenían dudas y a sus familias.

Estudio de concierto no.1 de Julián Menéndez por Enrique Pérez Piquer (clarinete) y Aníbal Bañados (piano).

Menéndez y su hermano Severiano, trompetista en la Banda Municipal, fueron sometidos a estos procesos. El clarinetista se había adherido al sindicato UGT, por lo que las cosas no pintaban bien para él. Mediante una serie de escritos intentó, sin éxito, rebatir las acusaciones. Buscó testigos que le respaldaran —entre los que figuraba Respaldiza— pero solo uno de los cuatro que había citado se prestó a declarar. Pese a las circunstancias adversas, todo apuntaba a que el largo proceso no iba a tener consecuencias graves para el clarinetista. Cuando parecía que la situación iba a solucionarse, Menéndez fue denunciado por el trompista Álvaro Mont, que sostenía que Gabriel Garijo había oído al clarinetista hablar contra el Régimen. En 1942, cuatro años después de comenzar el proceso judicial, Garijo dio su versión de los hechos, confirmando la acusación a Menéndez.

Quinteto de viento: Álvaro Mont (verde) y Manuel Garijo (azul).
Quinteto de viento: Álvaro Mont (verde) y Manuel Garijo (azul).

Las alegaciones del clarinetista eran continuamente ignoradas, por lo que, desesperado, dejó de recurrir las acusaciones. Salieron en su auxilio 31 músicos de la Banda Municipal, que redactaron un escrito defendiendo la inocencia de su compañero y proclamándole “el mejor músico de Madrid”. El juez consideró que, pese a este documento, no había suficientes apoyos que atestiguaran la afinidad al Régimen de Menéndez.

Sin embargo, este apoyo de sus compañeros pareció calar de alguna manera en los jueces. En 1943 se emitió una resolución definitiva: el clarinetista demostraba ideas de izquierdas y se oponía al Régimen. Pese a este veredicto adverso, se desaconsejó retirarle de sus funciones como clarinetista por su valor como profesional. Severiano Menéndez no corrió la misma suerte. Fue encarcelado y, finalmente, retirado de la función pública (los músicos de la Banda Municipal son funcionarios). Murió poco tiempo después.


Referencias:

Fernández Garín, R. (2017). El clarinetista Julián Menéndez González (1895-1975) [tesis doctoral, Universidad de Oviedo]. Repositorio Institucional de la Universidad de Oviedo. http://hdl.handle.net/10651/44544

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Beethoven: oberturas y teatro

Cuando pensamos en Ludwig van Beethoven (1770-1827) se nos vienen a la mente sus majestuosas sinfonías, sus sonatas o su música de cámara, pero rara vez lo identificamos como un compositor de música escénica. Esto es normal, ya que en su producción solo encontramos una ópera completa: Fidelio (1805). Sin embargo, esta imagen no es del todo cierta —aunque, obviamente, la producción sinfónica destaca notablemente sobre el resto de obras—, ya que el genio de Bonn sí se acercó a las tablas, pero de otra manera. Beethoven escribió música incidental y oberturas para distintas obras teatrales.

Obertura Coriolano

En 1807 Beethoven estrenó la Obertura Coriolano, una introducción musical para la tragedia homónima del dramaturgo austriaco Heinrich Joseph von Collin. La primera representación de la obra teatral con su obertura se produjo en un concierto privado para el Príncipe Franz Joseph von Lobkowitz. Y no fue el único estreno de dicho evento, que supuso también la puesta de largo de otras composiciones de Beethoven: la Sinofnía no. 4 y el Concierto para piano no. 4.

La obra teatral cuenta la historia de un general romano, Cayo Marcio Coriolano. Roma tiene problemas para proveer grano a sus ciudadanos, por lo que surgen numerosas revueltas. Cayo Marcio y el patricio Menenio Agripa se encuentran con una de estas protestas. El noble intenta calmar la situación, pero el general echa más leña al fuego y acaba siendo denunciado por dos tribunos. Mientras tanto, el ejército volsco se reúne para preparar un ataque. El líder de las fuerzas romanas, Cominio, sale al encuentro del contingente enemigo, ocasión que aprovecha Cayo Marcio (que es su lugarteniente) para atacar la ciudad volsca de Corioli. Así consiguen derrotar a los enemigos y Cayo Marcio recibe el sobrenombre de Coriolano por su gesta.

Obertura Coriolano de Beethoven por la Filarmónica de Viena.

Cuando regresan a Roma, el general decide presentarse para ser elegido cónsul. Como héroe de guerra, parece contar con los apoyos del Senado y del pueblo, pero los tribunos que previamente le habían denunciado conspiran contra él. Organizan nuevas revueltas y Coriolano vuelve a perder los estribos, por lo que es expulsado de Roma. Viaja a la capital de los volscos para formar una alianza con sus antiguos enemigos con la que vengarse de Roma. Esta inusitada coalición marcha hacia la ciudad, donde el general se arrepiente y, ante la imposibilidad de decidir si traicionar a su pueblo o a sus nuevos aliados, se suicida.

Egmont

El caso de Egmont es distinto del de Coriolano. En esta ocasión, Beethoven escribió música incidental para acompañar a toda la obra, aunque rápidamente la obertura se desmarcó de los otros nueve números y actualmente se suele interpretar individualmente. Egmont es una obra de teatro de Goethe escrita en 1788. Beethoven era un gran admirador del escritor, por lo que aceptó encantado cuando el Burgtheater le pidió poner música a la obra. Cuando Goethe escuchó la música del compositor alemán le elogió y declaró que había representado a la perfección sus intenciones.

Obertura de Egmont de Beethoven por la Radio Filharmonisch Orkest.

El argumento de Egmont presenta muchos paralelismos con la historia de Coriolano. En esta ocasión, la acción se traslada hasta el siglo XVI, a la Guerra de los Ochenta Años. Es, de nuevo, un líder militar quien se alza para combatir al invasor. En este caso el protagonista es Lamoral, el Conde de Egmont, que se enfrenta a las fuerzas españolas comandadas por el Duque de Alba. El noble flamenco tiene la opción de huir de su tierra, pero decide quedarse para defenderla. Es encarcelado y abandonado por su gente. Acaba siendo condenado a muerte, y con sus últimos momentos de vida hace un llamamiento por la independencia. Muere como un mártir contra la opresión.

Aparte de su admiración por Goethe, Beethoven encontró en Egmont una oportunidad para reflejar sus propias ideas políticas. La historia del conde flamenco encajaba con la situación que Europa estaba viviendo en esos momentos: Francia invadía el continente, siendo necesarios héroes como Egmont para liberar a las distintas naciones. De este modo, el compositor continuó con su cruzada personal hacia Napoleón y su imperio.


Referencias:

Huscher, P. (Sin fecha). Program Notes: Egmont, Op. 84. Chicago Symphony Orchestra.

Keays, J. (Sin fecha). Coriolan Overture. Redlands Symphony. https://www.redlandssymphony.com/pieces/egmont-overture

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

El discurso de Beethoven

El mes de diciembre que acabamos de comenzar viene marcado por un evento muy especial. Una fecha en el calendario que no nos podemos perder: se cumplen 250 años del nacimiento de Ludwig van Beethoven (1770-1827). La música del genio alemán sigue tan viva como siempre, sin perder ni un ápice de su fuerza y energía. Uno de los mayores ejemplos de esta pervivencia es el segundo movimiento, Allegretto, de la Sinfonía no. 7.

Podemos encontrar este movimiento en un sinfín de películas y series de televisión. Uno de los ejemplos más recientes es la serie Watchmen (2019), basada en los cómics homónimos de Alan Moore y Dave Gibbons. Sin salir del mundo de los superhéroes, la sinfonía también aparece en X-Men: Apocalipsis (2016), donde truena solemne mientras el villano de la película provoca el lanzamiento de misiles nucleares que le ayudarán a completar su plan.

Allegretto de la Sinfonía no. 7 de Ludwig van Beethoven por la Filarmónica de Israel.

Pero estos son solo unos ejemplos. “La séptima” aparece en películas de todos los géneros y épocas. Podemos escucharla en Satanás (The Black Cat, 1934), en Lola (1961) o en Un toque de distinción (1973). La música normalmente se asocia a momentos de gran importancia, ya sea para un personaje o para toda la trama.

Entre los largometrajes que usan la sinfonía, probablemente el más galardonado sea El discurso del rey (2010). La cinta fue merecedora de los Óscar a mejor película, mejor dirección, mejor actor y mejor guion original. A estos premios se les sumaron varias nominaciones en otras categorías, entre las que se encontraban mejor banda sonora y mejor sonido. Este drama histórico, pese a su distancia cronológica con Beethoven, seguramente constituya el acercamiento más cercano a las condiciones en que la Sinfonía no. 7 se estrenó.

La sinfonía

En El discurso del rey Beethoven marca la entrada de Inglaterra en la Segunda Guerra Mundial. El rey Jorge VI se dirige a sus compatriotas para comunicarles la aciaga noticia envuelto en el solemne y majestuoso manto de la sinfonía. Este ambiente bélico refleja el vivido por el compositor durante las guerras napoleónicas.

El estreno de la sinfonía se produjo el 8 de diciembre de 1813 en Viena bajo la dirección del propio Beethoven. Se trataba de un concierto benéfico para los soldados heridos en la Batalla de Hanau. De hecho, el compositor se dirigió a los asistentes con un discurso que no debió distar mucho del de Jorge VI. Les agradeció su sacrificio y patriotismo en la lucha contra Napoleón (al que Beethoven había admirado tiempo atrás, llegando a dedicarle su Sinfonía no. 3).

Dedicatoria de la "Sinfonía no. 3" de Beethoven.
Dedicatoria de la “Sinfonía no. 3” de Beethoven, donde aparece tachado el nombre de Napoleón.

Podría decirse que la causa patriótica supuso todo un llamamiento a filas, pues en la orquesta se encontraban algunos de los mejores músicos de la época, como Hummel, Meyerbeer o Salieri. Una de estas “estrellas del rock”, el violinista Louis Spohr, contaba impresionado cómo Beethoven se entregó por completo a la tarea de dirigir:

En cuanto aparecía un sforzando movía sus brazos con vehemencia, cuando hasta entonces los había tenido cruzados sobre el pecho. En un piano se dobló sobre sí mismo, bajando según quisiera que sonara. Luego, cuando llegó un crescendo, se alzó más y más, hasta que en el forte saltó en el aire. Para aumentar el forte aún más, en ocasiones gritaba a la orquesta sin ser consciente de ello.

Parece ser que esta manera de dirigir no era algo inusual en el genio de Bonn. Quizás fuese una forma de buscar una expresividad exagerada como respuesta a su sordera. Sea como fuere, la energía y el movimiento interno de esta sinfonía es innegable. Richard Wagner llegó a calificar los aspectos rítmicos de la obra como la “apoteosis de la danza”.


Referencias:

NPR. (2006, 13 de junio). Beethoven’s Symphony No. 7 in A Major, Op. 92. https://n.pr/3kZg6aQ

Spohr, L. (2010). Autobiography. Cornell University Library Digital Collections.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

V de Bebop: el Chaikovski cinéfilo

V de Vendetta (2005) es, sin duda, una de las películas de los últimos años que más repercusión ha tenido en la cultura popular. Según la web Rotten Tomatoes, es una de las cintas esenciales de la primera década del siglo XXI. Se trata de una adaptación cinematográfica de la novela gráfica homónima, V de Vendetta, de Alan Moore y David Lloyd. La película supone una americanización descafeinada de la obra original —donde el tema es la lucha entre anarquía y fascismo—, pero conserva, en cierta medida, la temática de oposición social a un estado totalitario.

Probablemente lo más emblemático de la banda sonora de esta película sea la Obertura 1812 de Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893). Secciones de esta obra suenan por todo Londres a través de altavoces para deleite de personajes y espectadores. Con la música del compositor ruso como espectadora, la anarquía triunfa y los edificios gubernamentales estallan en enormes explosiones.

Una de las escenas de V de Vendetta en que se escucha la Obertura 1812.

V de Vendetta no ha sido la única película en recurrir a esta obra de Chaikovski. En El club de los poetas muertos (1989) el personaje de Robin Williams, el señor Keating, silba parte de la obertura. Otras cintas no la usan en su diégesis, pero también la emplean como parte de su banda sonora. Entre estas últimas encontramos títulos como Volar por los aires (1994), El parque Gorki (1983) o Bananas (1971).

Obertura 1812

¿Por qué este nombre? ¿Chaikovski había escrito 1811 oberturas antes? No, el número del título hace referencia al año 1812. Conmemora la victoria de Rusia sobre la Francia de Napoleón. Describe al detalle la campaña militar recurriendo a himnos religiosos y a los himnos nacionales de los países envueltos en el conflicto.

Obertura 1812 de Piotr Ilich Chaikovski por la Orquesta de Filadelfia.

La obertura comienza con el pueblo ruso rezando por la paz. Pese a sus oraciones, los franceses avanzan inexorablemente hacia ellos. La música va reflejando la tensión del conflicto, que cada vez es más cercano. Escuchamos los redobles del ejército galo y retazos de La Marsellesa. En la primera batalla entre las dos facciones —la batalla de Borodinó— los rusos son derrotados, replegándose hacia el interior de su país. El zar convoca a su pueblo para defender a la Madre Rusia, lo que Chaikovski plasma recurriendo a música tradicional que refleje el espíritu nacional.

Napoleón carga hacia Moscú, pero los rusos se le han adelantado y han abandonado la ciudad, quemando todo tras ellos. El invierno dificulta la marcha de los franceses, que tienen problemas para acceder a sus suministros. Y cuando finalmente llegan a su destino, la gran conquista que esperaban resulta ser una ciudad abandonada y en ruinas. Napoleón decide replegarse, pero los rusos hostigan a su ejército en esta retirada. Escuchamos cómo La Marsellesa y la música tradicional entablan una batalla en la orquesta, chocando e intercalándose continuamente.

Descubrimos el resultado de estas escaramuzas cuando las campanas tañen para celebrar la victoria rusa. Para hacer aún más majestuosa esta celebración, Chaikovski describe cómo los rusos recuperan la artillería francesa, que las tropas de Napoleón habían abandonado al quedar inutilizada por el hielo. El himno ruso —el himno zarista, no el actual— resuena entre cañonazos y campanas en uno de los mayores estruendos que han presenciado jamás las salas de concierto (se han llegado a hacer interpretaciones con cañones auténticos disparando).

Fragmento del capítulo 23 de la serie Cowboy Bebop, en el que se escucha el himno zarista ruso.

Volviendo al mundo audiovisual, el himno nacional ruso utilizado en la obertura, Dios salve al zar, aparece también en la serie de animación Cowboy Bebop. Este himno fue compuesto por Alekséi Lvov y se utilizó hasta la revolución de 1917. Un dato curioso es que Lvov no escribió este himno hasta 1815, por lo que desde un punto de vista histórico supondría un anacronismo en la invasión napoleónica. Pese a ello, consigue transmitir la identidad nacional tal y como Chaikovski pretendía, pues estaba vigente en el momento en que compuso la obra. La Obertura 1812 se estrenó en 1882 para celebrar la Exhibición de Arte e Industria que se celebraba en Moscú ese año.


Referencias:

Felsenfeld, D. (2006). Tchaikovsky: A listener’s guide. Pompton Plains: Amadeus Press.

McTeigue, T. (2005). V for Vendetta [película]. Warner Bros. Pictures.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Schumann: dos virtuosos en uno

Los virtuosos fueron una de las principales atracciones musicales del Romanticismo. Personas que dominaban su instrumento más allá de lo concebible. Cuando tocaban parecía sonar una música sobrenatural, daba igual que fueran los coros celestiales o los cantos de sirena del Maligno. De hecho, se sospechaba que Niccolò Paganini o Giuseppe Tartini podían haber vendido sus respectivas almas al diablo a cambio del talento endemoniado con el que ambos violinistas esgrimían su instrumento.

Más allá de estas cuestiones supraterrenales, los virtuosos fueron una realidad. Músicos de gran habilidad que realizaban giras por toda Europa deleitando al personal con composiciones propias y ajenas. Cualquier niño o niña prodigio que despuntara era susceptible de convertirse en una de estas figuras cuasidivinas. Ese fue el caso de Frédéric Chopin, Teresa Carreño o Franz Liszt. Detrás de estas tempranas carreras muchas veces se encontraban familias ávidas por rentabilizar lo máximo posible las gallinas de los huevos de oro que habían encontrado entre su descendencia. El caso contrario era el de familias que se oponían a esta niñez prodigiosa, como fue el caso de Maria Agata Szymanowska. Pese a esta reticencia, la pianista polaca llegó a ser una virtuosa, saltándose la etapa de niña prodigio para acceder directamente al rango de “joven intérprete”.

Gottschalk Waltz de Teresa Carreño por Alexandra Oehler.

La historia de Robert Schumann (1810-1856) se desarrolló a caballo entre estas dos posturas familiares. A la vista de ciertas aptitudes musicales, su padre decidió que desde bien pequeño recibiera lecciones de piano. Con siete años ya se encontraba escribiendo sus primeras piececillas. Y no solo eso, esta niñez musical coexistió con la otra gran pasión de Schumann: la literatura (quizás por influencia de su padre, que era editor). Con 14 años Schumann contribuyó a escribir los Retratos de hombres famosos que su padre editaba, y con 16 años completó su novela Juniusabende.

El apoyo familiar que había recibido hasta entonces cambió radicalmente a la muerte de su padre en 1826. Ante la presión familiar el joven Robert empezó a estudiar derecho en Leipzig en 1828. Sin embargo, esta imposición solo reafirmó las intenciones de Schumann, que se decidió a estudiar piano para llegar a ser un virtuoso. El maestro que escogió para este difícil camino fue Friedrich Wieck.

La labor de Wieck como maestro estaba avalada —además de por el método y estudios que escribió, que aún a día de hoy gozan de un gran prestigio— por su propia hija. Clara Wieck (1819-1896) pertenecía al primer grupo de virtuosos: los niños prodigio. Con tan solo 11 años comenzó a viajar por Europa dando conciertos, triunfando en París y en distintas ciudades alemanas.

Chiarina, 11º movimiento del Carnaval de Robert Schumann por Aleksandra Hortensja Dąbek.

Lo que no se esperaba Friedrich Wieck es que entre sus dos pupilos surgiera algo más que compañerismo. La joven pareja tomó la decisión de casarse en 1837, pero ante la falta de aprobación del padre de Clara la boda tuvo que esperar tres años para celebrarse (y con tribunales de por medio).

Virtuosismo compartido

Un rasgo de los virtuosos era la interpretación de sus propias composiciones. Como conocedores de su instrumento, estas obras llegaban a alcanzar cotas altísimas de complejidad. Las aspiraciones de Robert de convertirse en virtuoso fueron truncadas por una lesión en la mano, por lo que la pareja empezó a funcionar como si fuera un único músico: Clara interpretaba y difundía las obras que escribía su marido (aunque también cuenta con bastantes composiciones propias, entre ellas dos conciertos para piano).

Sonata para piano en sol menor de Clara Schumann por Isata Kanneh-Mason.

Sin embargo, las cosas se complicaron para el matrimonio. Robert tenía un trastorno bipolar que desde 1834 se había ido acentuando poco a poco. Su salud mental se deterioró cada vez más, y los episodios depresivos no dejaban de empeorar. En 1854 intentó suicidarse tirándose al Rin. Consiguieron rescatarlo y lo internaron en un centro psiquiátrico, donde murió dos años más tarde. Desde la institución no permitieron que Clara visitara a su cónyuge hasta dos días antes de que el compositor muriera.

La enfermedad y el fallecimiento de Robert hicieron recaer todo el peso de la familia sobre Clara. La pianista tuvo que mantener a sus ocho hijos (aunque no todos sobrevivieron a la niñez) y a algunos de sus nietos. Su actividad interpretativa y docente fue frenética, haciendo giras por Inglaterra, Hungría, Bélgica, Holanda, Suiza y Austria, donde en 1838 había sido nombrada “Virtuosa de la Cámara Austriaca Real e Imperial”.


Referencias:

Daverio, J. y Sams, E. (2001). Schumann, Robert. Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.40704

Reich, N. B. (2001). Schumann [née Wieck], Clara (Josephine). Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.25152

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

Saint-Saëns hecho videojuego

Cuando pensamos en bandas sonoras nos suelen venir a la cabeza las grandes producciones de Hollywood. Desde Jerry Goldsmith hasta Howard Shore. De Rachel Portman a Lucas Vidal. Pero el cine (o la televisión) no es el único medio audiovisual que necesita ser aderezado musicalmente. Los videojuegos son un medio en auge en el que también son necesarias bandas sonoras. Además, presentan una particularidad: la falta de linealidad.

Si en una película la acción transcurre según el guion, en un videojuego no se puede saber cuánto tardará el jugador en superar una zona o nivel. Por tanto, la música tendrá que poder formar bucles o encadenarse con otras pistas para ajustarse al ritmo de cada usuario.

En esta ocasión vamos a adentrarnos en la música de un videojuego: The End is Nigh (Edmund McMillen, 2017). Se trata de un juego de plataformas que se caracteriza por su gran dificultad y por una ambientación distópica. La particularidad que presenta este título es que su banda sonora está formada íntegramente por versiones de obras clásicas. Entre las distintas pistas encontramos numerosos clásicos populares: la 9ª sinfonía de Dvořák, la Marcha eslava de Chaikovski, El vuelo del moscardón de Rimski-Kórsakov, Peer Gynt de Grieg…

Versión de la “Marcha turca” de Mozart en la banda sonora de “The End is Nigh”.

Pero entre todos estos éxitos del imaginario colectivo destaca la Danza macabra de Camille Saint-Saëns (1835-1921). La obra del compositor francés funciona como música de fondo —aunque con una gran presencia— en las primeras zonas del juego. La temática del poema sinfónico casa perfectamente con la ambientación sombría y enfermiza de The End is Nigh. Además, el tempo movido ayuda a buscar respuestas ágiles por parte del jugador, convirtiéndose en la compañía perfecta para esta experiencia interactiva.

Danza Macabra

La Danza Macabra de Saint-Saëns es un poema sinfónico basado en una poesía de Henri Cazalis. Se basa en el tópico de la “danza de la Muerte”, que proviene de las supersticiones medievales. Es el precursor de otros motivos de temática similar como el de “la Muerte y la doncella”. En la danza, la Muerte —personificada como un esqueleto— llama a bailar alrededor de una tumba a personajes de todas las edades y posiciones sociales. De este modo se recuerda que la muerte es igual para todos.

“Danza macabra” de Camille Saint-Saëns, interpretada por la Orquesta Sinfónica de la Radio Eslovaca.

Zig y zig y zag, muerte en ritmo
Golpeando una tumba con su talón,
La muerte a la medianoche juega una canción de baile,
Zig y zig y zag, en su violín.

La transición de este tópico a la música es algo natural, ya que reta a los compositores a imaginar cómo sonaría esta funesta danza. Músicos de todas las épocas y estilos han explorado esta temática: desde el renacentista Nörmiger hasta Schoenberg, Mahler, Ligeti o incluso Iron Maiden.

En el caso de Saint-Saëns la danza además contiene una pieza vocal. Esto se debe a que en un primer momento (1872) el compositor francés escribió solamente una canción a partir de los versos de Cazalis. Esta obra se fue desarrollando hasta convertirse en el poema sinfónico que actualmente conocemos, estrenado en 1875. Si comparamos la métrica del poema con el ritmo del tema principal podemos comprobar cómo encajan perfectamente:

Saint-Saëns despliega a lo largo de la obra un macabro sentido del humor que convirtió el estreno del poema sinfónico en todo un escándalo. Para empezar, la personificación de la Muerte era escalofriantemente realista —para el modo en que se concebía en la época—. El compositor utilizó el xilófono para representar los huesos, algo totalmente novedoso, ya que hasta entonces el uso de este instrumento se limitaba casi exclusivamente al folclore. Tras el buen resultado de esta innovación, Saint-Saëns volvió a usar el mismo recurso en Fósiles del Carnaval de los animales.

La broma continúa con una cita del Dies Irae. Se trata de una secuencia gregoriana asociada a misas de difuntos que se ha empleado en numerosas ocasiones a lo largo de la historia de la música para simbolizar la muerte o un destino fatídico. Pero Saint-Säens le da una vuelta de tuerca y opta por parodiar la secuencia cambiándola al modo mayor, como si para la Muerte fuese un juego escoger quién ocupa la tumba.

Hacia el final de la obra escuchamos unas carcajadas. La celebración triunfal de la muerte, que una vez más ha conseguido imponerse. Tras esta victoria el gallo canta, dando paso al alba de un nuevo día y poniendo fin al escabroso ritual.


Referencias:

Henken, J. (s.f.). Danza macabra (Camille Saint-Saëns). LA Phil. Consultado el 12 de agosto de 2020. https://bit.ly/3kJ316r

Ridiculon. (s.f.). The End is Nigh. Consultado el 12 de agosto de 2020. https://ridiculon.bandcamp.com/album/the-end-is-nigh-ost

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

La intensa lucha de Smyth

Virginia Woolf escribió en su diario refiriéndose a Ethel Smyth (1858-1944): “es como ser atrapada por un cangrejo gigante”. La compositora —a sus 71 años— se había enamorado de ella. Al parecer este cortejo alarmaba y divertía a la escritora (24 años más joven), pero no llegó a nada más y simplemente acabó por convertirse en una buena amistad.

Este es solo un ejemplo de la intensa vida de dame Ethel Mary Smyth, compositora y sufragista británica condecorada por la Excelentísima Orden del Imperio Británico.

Smyth comenzó sus estudios de composición con Alexander Ewing, quien le mostró la música de Wagner y Berlioz. Al ver el talento de la joven el maestro sugirió que estudiara en el extranjero, idea que no agradó al padre de la compositora. Pese a esta reticencia, finalmente dio su brazo a torcer y permitió que su hija estudiara en Leipzig.

Ethel Smyth y su inseparable perro Marco.
Ethel Smyth y su inseparable perro Marco.

Una vez asentada en Leipzig, comenzó a estudiar con Carl Reinecke en el conservatorio de la ciudad alemana. Allí conoció a Dvorak, Grieg y Chaikovski. Sin embargo, tras un año abandonó la institución, desilusionada con la calidad de la educación que estaba recibiendo. Pero esto no desanimó a Smyth. La joven empezó a recibir lecciones privadas de Heinrich von Herzogenberg. Gracias a su nuevo maestro pudo conocer a Clara Schumann y a Johannes Brahms, a quien admiraba enormemente (y quien fue su mayor influencia musical).

En 1910, de vuelta en Reino Unido, Smyth se sumó a la Unión Social y Política de las Mujeres. Su implicación en el movimiento sufragista fue notoria durante toda su vida, llegando a costarle dos meses de encarcelamiento por romper las ventanas de políticos detractores del sufragio femenino.

The March of the Women (1910) de Ethel Smyth por el Glasgow University Chapel Choir.

Esta vida combativa llevó también a la compositora a ejercer como asistente de radiología en un hospital durante la Primera Guerra Mundial. Las duras condiciones afectaron a su salud hasta hacerla enfermar gravemente. Smyth se recuperó de distintas enfermedades respiratorias, pero su audición —ya deteriorada previamente— se vio perjudicada hasta casi perder el oído en sus últimos años de vida.

Serenata en re

La Serenata en re fue la primera obra orquestal de Ethel Smyth. Escrita en 1889, tuvo que esperar al año siguiente para ser estrenada en el Palacio de Cristal de Londres, no sin polémica. Los críticos de Leipzig habían acusado a su Sonata para violín en la menor (1887) de “falta de encanto femenino”. La compositora quería evitar que sucediera lo mismo en el estreno de la Serenata, que además era la primera obra que presentaría en su país natal.

Serenata en re (1889) de Ethel Smyth por la BBC Philarmonic.

Para intentar conseguir una crítica neutral y sin prejuicios, la compositora firmó el programa con sus iniciales, E. M. Smyth, pero no sirvió de nada. La crítica rechazó la obra por su “delicadeza”. El crítico George Bernard Shaw escribió:

Primero hubo una serenata de la señorita Smyth, quien escribió el programa analítico de modo que su sexo quedara oculto, hasta que dio un paso al frente para recibir los aplausos al final. Sin duda la señorita Smyth despreciaría recibir cualquier indulgencia como mujer, y lejos está de mi intención desanimar su legítimo orgullo… Sin embargo, estoy convencido de que hubiéramos sentido una menor decepción de haber sabido que nuestra paciencia era reclamada por una jovencita en vez de por algún señor Smyth. Las filigranas orquestales son muy puras y delicadas, pero no tienen cabida en una gran ocasión como esta.1

Si el machismo no hubiera cegado a los críticos, tal vez hubieran podido darse cuenta de la gran obra que tenían ante ellos. Pese a su título de Serenata, la obra es prácticamente una sinfonía al estilo de Brahms. La principal diferencia es que Smyth opta por solamente usar movimientos rápidos (allegros y allegrettos con algún pasaje vivace), prescindiendo de los tiempos lentos.

Reunión de la Unión Social y Política de las Mujeres.
Reunión de la Unión Social y Política de las Mujeres.

Toda la obra transmite la intensidad que tuvo la vida de la compositora. Comienza con un movimiento enérgico y elegante, con temas muy cantabiles. El final grandioso del primer movimiento da paso al Allegro vivace del segundo, que pese a ser mucho más juguetón —recurriendo al uso del canon— no pierde la direccionalidad y el dramatismo. Después de este emotivo movimiento llega el tercero, mucho más sobrio que los anteriores. Pero esa intensidad que envuelve al conjunto de la obra cobra más fuerza, imprimiendo un carácter combativo y fiero, plagado de ritmos sincopados.

Los movimientos intermedios reducen la densidad orquestal, eliminando parte del viento metal (aunque en el tercero el viento madera tiene un gran protagonismo). La orquesta vuelve a su completitud en el cuarto y último movimiento. Desde el principio quedan claras las intenciones de Smyth, con un carácter muy rítmico y marcato. Estos episodios casi marciales —impresión a la que contribuye la inclusión de fanfarrias— se alternan con momentos etéreos y ambiguos. En general todo este movimiento se caracteriza por una inquietud que sirve como impulso para continuar avanzando, como motor de este finale. La obra acaba con un final contundente y súbito, sin titubeos.


Textos originales:

1 First there was a serenade by Miss Smyth, who wrote the analytic program in such terms as to conceal her sex, until she came forward to acknowledge the applause at the end. No doubt Miss Smyth would scorn to claim any indulgence as a woman, and far from me be it to discourage her righteous pride…. [However,] I am convinced that we should have resented the disappointment less had we known that our patience was being drawn on by a young lady instead of some male Smyth. It is very neat and dainty, this orchestral filigree work; but it is not in its right place on great occasions [such as this]


Referencias:

Gates, E. (1997). Damned if You Do and Damned if You Don’t: Sexual Aesthetics and the Music of Dame Ethel Smyth. The Journal of Aesthetic Education, 31(1), pp. 63-71.

Greenfield, E. (Sin fecha). Smyth Serenade in D; Concerto for Violin and Horn. Gramophone. Consultado el 8 de agosto de 2020. https://bit.ly/31ADweJ

Redacción y edición: S. Fuentes