Etiqueta: Barroco

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Una noche en la ópera

Elemental, querido Literes

Castillo de Medina de las Torres, Agua y Fuego y el Real Alcázar de Madrid.
Castillo de Medina de las Torres, Agua y Fuego y el Real Alcázar de Madrid.

Cerca del año 1705, la duquesa de Medina de las Torres y marquesa de Toral, María Ana Sinforosa Núñez de Guzmán y Vélez de Guevara, decidió encargar una obra musical para que se estrenara en las celebraciones de su cumpleaños. España se encontraba inmersa en la guerra de sucesión, pero la duquesa y su marido, el duque de Medina Sidonia, ya daban por vencedor a Felipe V, el monarca a quien apoyaban. Por esta razón, la obra se convirtió en una alegoría de la luz que este rey traería cuando resultara victorioso. Para escribir esta música escogieron a uno de los compositores más importantes de la Corte, el mallorquín Antonio de Literes (1673-1747).

Literes había llegado a Madrid de niño, accediendo al Real Colegio de niños cantores y, más tarde, a la Real Capilla con ayuda de Juan Massanet Terrasa. Este último era capellán del rey y músico de la Capilla y procedía del mismo pueblo mallorquín que Literes. Seguramente vio el potencial musical que mostraba el niño e intentó que tuviera una buena formación para sacar partido a su talento. Aunque Massanet le abrió las puertas de la Corte, Literes ascendió por méritos propios y con apenas 20 años ya era violón principal de la Capilla. Llegó a ser tan importante que, tras el incendio del Real Alcázar en 1734, fue uno de los encargados —junto a José de Nebra y José de Torres— de reconstruir la colección perdida con nueva música.

Fragmento de Los elementos, de Antonio de Literes, por Forma Antiqva.

Los elementos

Volviendo al encargo de la duquesa, Literes escribió Los elementos para el evento, una obra que subtituló como “ópera armónica al estilo italiano”. O, al menos, así reza el manuscrito que se conserva. Lo cierto es que la obra no acaba de encajar completamente en esta descripción. Siguiendo la influencia italiana, podría también calificarse de madrigale rappresentativo o de cantata escénica, si atendemos a su carácter alegórico. Sea como fuere, el compositor presentó esta ópera de cámara, escrita para pequeña orquesta y seis cantantes.

Las cantantes, como podría intuirse por el título, encarnan a los elementos: Aire, Tierra, Fuego, Agua; a los que se suman la Aurora y el Tiempo. Siguiendo la teoría del humorismo, cada elemento tiene asignado un temperamento, que Literes usó para dar a los personajes una personalidad propia y marcada. El Aire es sanguíneo, el Fuego colérico, la Tierra melancólica y el Agua flemática.

Fragmento de Los elementos, de Antonio de Literes, por Forma Antiqva.

La ópera comienza en mitad de la noche. Los elementos, que anhelan la vuelta del Sol, comienzan a discutir y batallar, poniendo en riesgo al mundo entero. En ese momento interviene la Aurora, lamentándose por la disputa elemental. El Tiempo decide poner fin al conflicto y pide a la Aurora que elimine la oscuridad de la noche para preparar el retorno del Sol. Finalmente, el astro rey regresa y los elementos recuperan el entendimiento y la alegría. La ópera concluye con los personajes celebrando el orden y la armonía que el Sol ha traído consigo.

La ópera seguramente agradó enormemente a los duques y sus invitados. Además de un envidiable regalo de cumpleaños, consiguieron una obra para enaltecer al nuevo rey, que, como el Sol, debía traer de vuelta el orden tras la contienda.

Referencias:

Capdepón Verdú, P. (Sin fecha). Antonio Literes Carrión. Real Academia de la Historia. Consultado el 15 de abril de 2023. https://dbe.rah.es/biografias/31918/antonio-literes-carrion

Fundación Juan March. (2018). Los elementos, de Antonio de Literes. https://www.march.es/es/madrid/concierto/elementos-antonio-literes

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Händel y el fracaso de «Serse»

Escena de “Serse”, King’s Theatre y George Friedrich Händel.
Escena de “Serse”, King’s Theatre y George Friedrich Händel.

El compositor de origen alemán Georg Friedrich Händel (1685-1759) era muy metódico a la hora de trabajar. En sus manuscritos apuntaba la fecha en que comenzaba a escribir las óperas, cuándo acababa de bocetar cada acto y la fecha en que daba la obra por terminada. Gracias a esta costumbre, sabemos que el 24 de diciembre de 1737 completó Faramondo y, tras descansar el día de Navidad, comenzó la creación de Serse (Jerjes) el día 26.

Ah! Chi voler fiora… de Serse, de Georg Friedrich Händel, por Hagen Matzeit y Katarina Bradic.

A mediados de febrero de 1738 Händel ya había terminado esta nueva ópera. Este tiempo puede parecer demasiado corto, pero ni siquiera fue una de las composiciones más rápidamente escritas del músico alemán. Se cree que esta “demora” se debió a que Händel fue especialmente detallista en esta ópera en tres actos. El manuscrito está plagado de correcciones, recortes y secciones rehechas. La intención de este pulido parece clara: dar a Serse más agilidad y dinamismo, acortando notablemente la duración total de la obra.

Con esta misma intención de acortar la ópera, Händel alteró el libreto que había tomado como punto de partida, eliminando tramas secundarias complicadas y personajes menores. Musicalmente esto se tradujo, por ejemplo, en la transformación de algunas arias en ariosos. El texto original era obra de Silvio Stampiglia, quien lo había escrito casi medio siglo antes para una ópera de Giovanni Bononcini: Xerse. Hay teorías que apuntan a que Händel no tuvo delante únicamente el texto de Stampiglia, sino la obra completa, música incluida. Esta suposición se fundamenta en que hay material musical de Bononcini presente en la ópera del compositor alemán, incluso en uno de sus números más famosos: Ombra mai fu.

Ombra mai fu de Serse, de Georg Friedrich Händel, por Philippe Jaroussky.

El estreno de Serse tuvo lugar en el King’s Theatre de Londres el 15 de abril de 1738. El papel protagonista estaba escrito para un castrato. Dado que el célebre Farinelli se había marchado recientemente de Londres con rumbo a Madrid (tras una breve parada en Francia), la producción recurrió a Caffarelli, otra de las grandes estrellas de la época. Pese a la presencia de este cantante de renombre en la representación, el estreno no tuvo una acogida especialmente cálida. Los recortes introducidos por Händel hicieron que el público percibiera la obra como precipitada, hasta el punto de decirse incapaces de distinguir o entender algunos números. Serse solo tuvo cinco representaciones y no se reestrenó hasta el siglo XX.

La decisión del compositor de recortar la duración de la obra no fue arbitraria. Händel notaba cómo el público inglés estaba cansándose de la ópera italiana, con un interés cada vez menor por el género. De ahí que decidiera apostar por algunas innovaciones, aunque estas no acabaron de cuajar entre sus coetáneos. Esta desafección del público llevo a Händel a abandonar gradualmente la ópera (Serse fue una de las últimas que escribió) para volcarse en los oratorios, género con el que consiguió algunos de sus mayores éxitos, como El Mesías.

Crude furie degl’orridi abissi de Serse, de Georg Friedrich Händel, por Il Pomo D’Oro y Franco Fagioli.

Otro factor que contribuyó al fracaso original de Serse fue la incorporación de elementos cómicos y satíricos —bufos— en una ópera seria, algo a lo que el público no estaba acostumbrado. Por ejemplo, la ópera comienza con el rey de los persas cantando con devoción a un plátano oriental en un número que muchos otros autores habrían dirigido a su amada. Pese al poco éxito que tuvo la ópera en su día, el tiempo le ha hecho justicia, poniendo en valor las decisiones arriesgadas que Händel tomó. La brevedad ya no se ve como precipitación, sino como fluidez. Los recursos satíricos ya no son desconcertantes, sino una forma de aliviar la seriedad y grandilocuencia del argumento.

Referencias:

OperaVision. (Sin fecha). Xerxes. Consulta do el 11 de marzo de 2023. https://operavision.eu/performance/xerxes

Pearlman, M. (Sin fecha). George Frideric Handel: Serse (Xerxes). Boston Baroque. Consultado el 11 de marzo de 2023. https://baroque.boston/handel-serse

Wigmore, R. (Sin fecha). HANDEL Serse. Gramophone. Consultado el 11 de marzo de 2023. https://www.gramophone.co.uk/review/handel-serse

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Los conciertos que Bach no cobró

Johann Sebastian Bach, Köthen y el margrave Christian Ludwig.
Johann Sebastian Bach, Köthen y el margrave Christian Ludwig.

Muchas de las grandes obras profanas de Johann Sebastian Bach (1685-1750) proceden del período comprendido entre 1717 y 1723. Durante esa etapa, el compositor alemán trabajó como maestro de capilla para el príncipe Leopold de Anhalt-Köthen. El noble, que era un gran amante del arte, proporcionó a Bach cuantos medios necesitó para que dotara de música a la corte, cuya orquesta era de un tamaño y nivel de habilidad considerable. El trato de favor de Leopold también incluía un generoso salario para el compositor.

Concierto de Brandemburgo nº. 2, de Johann Sebastian Bach, por la Orquesta Mozart.

En 1719 el príncipe envió a Bach a Berlín para que cerrara la compra de un nuevo clave para Köthen. Se trataba de un impresionante clave de dos manuales fabricado por Michael Mietke, el constructor de instrumentos de la corte real. En la capital el compositor tuvo la ocasión de tocar ante Christian Ludwig, sobrino del rey y margrave (marqués) de Brandemburgo, que quedó conmovido por la música de Bach. El noble insistió en encargarle algunas obras para su biblioteca, pero el compositor no mostró interés en la oferta, ya que se encontraba muy cómodo en su puesto en la corte de Köthen.

Pese a la idílica situación profesional de Bach, 1719 marcó el comienzo de una serie de desgracias personales: la muerte de su hijo Leopold Augustus a finales de ese año y la de su primera mujer, Maria Barbara, a mediados de 1720. Mientras tanto, el príncipe Leopold se prometió con su prima Frederike Henriette, que no era tan amante de la música como él. La futura princesa no veía con buenos ojos la gran suma de dinero que el príncipe invertía en los asuntos musicales de la corte. Ante esta situación, Bach temía que Leopold prescindiera de sus servicios cuando se casara, por lo que empezó a buscar alternativas a su puesto de maestro de capilla.

Concierto de Brandemburgo nº. 4, de Johann Sebastian Bach, por la Orquesta Mozart.

En esta búsqueda el compositor recordó el encargo del margrave de Brandemburgo. Pese al vuelco que su situación laboral había sufrido, Bach seguía sin verse muy tentado por la oferta de Christian Ludwig. En lugar de escribir obras para el noble, transcribió algunos de los mejores conciertos que había escrito en la última década, los editó en un volumen y se los envió al margrave bajo el título Seis conciertos para varios instrumentos. Con el tiempo esta colección pasaría a conocerse simplemente como Conciertos de Brandemburgo.

Quizás el margrave descubrió que los conciertos no habían sido escritos para el encargo o quizás daba la petición por cancelada. Sea como fuere, se sabe que Christian Ludwig no pagó a Bach. También existen dudas de que los conciertos llegaran a interpretarse en su corte, ya que la plantilla de músicos de que disponía distaba mucho de la fastuosidad de la corte de Köthen. Los Conciertos de Brandemburgo estaban escritos para grupos amplios de músicos, incluyendo a varios solistas virtuosos de distintos instrumentos. A lo largo de la colección, los solistas escogidos por Bach fueron: trompa (Concierto de Brandemburgo nº. 1), trompeta (2), flauta (2, 4 y 5), oboe (2), violín (2, 3, 4 y 5), viola (3 y 6), violonchelo (3 y 6), clave (3, 5 y 6), viola de gamba (6) y violón (6).

Referencias:

Schwarm, B. (Sin fecha). Brandenburg Concertos | compositions by Bach. Britannica. Consultado el 25 de febrero de 2023. https://www.britannica.com/topic/Brandenburg-Concertos

Solomon, A. (Sin fecha). Bach: Brandemburg Concertos. NativeDSD. Consultado el 25 de febrero de 2023. https://www.nativedsd.com/product/brandenburg-concertos/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Las preguntas de Grimani en Viena

Palacio Imperial de Hofburg en Viena, partitura de la sinfonía de “Pallade e Marte” y Bolonia.
Palacio Imperial de Hofburg en Viena, partitura de la sinfonía de “Pallade e Marte” y Bolonia.

Es muy poco lo que se sabe de la vida de Maria Margherita Grimani (1680-ca.1720). Lo único seguro sobre la compositora italiana son tres de sus obras: Pallade e Marte y los oratorios La visitazione di Elisabetta y La decollazione di S. Giovanni Battista. Existen registros de que estas composiciones fueron programadas e interpretadas en la Viena de principios del siglo XVIII. Su estilo concuerda con los cánones de la época: arias da capo sencillas y de expresividad clara, ritornelli orquestales, oberturas italianas… Uno de los autores de referencia en este tipo de obras fue Alessandro Scarlatti, aunque muchos otros también adoptaron estas convenciones.

D’augusto vincitor de Pallade e Marte, de Maria Margherita Grimani, por Annastina Malm.

Las tres obras vienesas citadas previamente se interpretaron en el entorno de la corte del emperador Carlos VI de Habsburgo. De hecho, Pallade e Marte fue escogida para celebrar la onomástica del monarca en 1713, año en que el nombre de la compositora empezó a aparecer en la capital austriaca. Los oratorios fueron programados poco después de Pallade (1713 y 1715), aunque La visitazione di Elisabetta tuvo una reposición en 1718. Pese a este éxito en Viena, no se sabe si Grimani llegó a residir en la ciudad imperial, aunque muchas de las conjeturas apuntan en esa dirección.

¿Quién era Grimani?

Maria Margherita Grimani no fue la única persona con ese apellido que apareció en Viena en 1713. Ese mismo año Venecia envió a un embajador para firmar una alianza con el emperador Carlos VI: Pietro Grimani. El diplomático procedía de una importante familia veneciana a la que pertenecieron, entre otros, tres doge o magistrados supremos, un comandante de la flota veneciana y dos cardenales, siendo uno de ellos Vincenzo Grimani, virrey de Nápoles y autor de libretos para compositores como Händel. De no ser una coincidencia, la compositora también pertenecería a esta noble familia.

S’oda il canto e scherzi il riso de La decollazione di S. Giovanni Battista, de Maria Margherita Grimani, por Staffan Liljas.

Sea como fuere, parece que, si Grimani llegó a residir en Viena, no fue hasta finales de 1713 cuando llegó a la ciudad. Esto se debe a que el manuscrito de Pallade e Marte está firmado en Bolonia con fecha del 5 de abril, meses antes de su interpretación ante el emperador. De ser correcta la teoría que conecta a la compositora con Pietro Grimani, es posible que llegaran juntos a Viena o que el diplomático llevara con él las partituras.

Si Grimani llegó a residir en Viena, es probable que fuese una canonesa, como ocurría con la mayoría de compositoras de la corte en la época. Concretamente, existen registros de siete compositoras que escribieron oratorios en la corte a principios del siglo XVIII, entre las que figuran, además de Grimani, las canonesas Caterina Benedicta Grazianini, Maria Anna de Raschenau y Camilla de Rossi.

Sinfonía de Pallade e Marte, de Maria Margherita Grimani, por la Academy of Ancient Music.

A partir de Pallade e Marte se creó una sinfonía en tres movimientos, siendo este el formato más habitual en que la obra se interpreta hoy en día. La versión original, descrita por la compositora como opus dramaticum, estaba escrita para dos cantantes —soprano y alto—, acompañadas por una orquesta de cuerda, continuo y oboe, chelo y tiorba como instrumentos solistas. A lo largo de la obra las voces se turnan para interpretar a Pallade (Palas Atenea) y Marte hasta que se unen en el dúo final.

Referencias:

A Modern Reveal. (Sin fecha). Maria Margherita Grimani. Consultado el 10 de diciembre de 2022. https://www.amodernreveal.com/maria-margherita-grimani#grimani-music

Jackson, B. G. (Sin fecha). Maria Margherita Grimani (fl. ca. 1713-1718). Historical Anthology of Music by Women. Consultado el 10 de diciembre de 2022. https://publish.iupress.indiana.edu/read/historical-anthology-of-music-by-women/section/5dbc557d-ece5-4426-add7-d383f1a5931d

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Purcell, tirios y troyanos

“La muerte de Dido” (A. Sacchi), reconstrucción de la antigua Cartago y Henry Purcell.
“La muerte de Dido” (A. Sacchi), reconstrucción de la antigua Cartago y Henry Purcell.

Pese a ser una ópera muy conocida e interpretada, es muy poca la información contrastada que se conoce sobre Dido y Eneas, de Henry Purcell (1658-1695). Durante mucho tiempo se consideró que 1689 era el año en que se había estrenado la obra. Era una verdad absoluta… hasta que alguien se planteó de dónde había salido ese dato. La fecha procedía de una representación de la ópera en el internado de Josias Priest en Chelsea, pero, ¿fue ese el estreno de Dido y Eneas?

Una de las razones esgrimidas por los detractores del estreno en el internado es la similitud de la ópera con Venus y Adonis, de John Blow, teniendo ambas obras una estructura muy similar. También de Venus se conserva un libreto correspondiente a una representación en el internado de Priest, pero hay constancia de que ya había sido escuchada anteriormente. Concretamente, en la corte de Carlos II, asignándole una fecha de estreno en torno a 1683. ¿Podría haber ocurrido lo mismo con Dido? Es una opción bastante plausible, sobre todo si se tiene en cuenta que los protagonistas de Purcell pertenecían a la realeza, lo que los habría convertido en una perfecta alegoría que ofrecer a la corte. Sin embargo, en este caso no se cree que Carlos II fuera el dedicatario de la ópera. Durante la década de 1680 tres monarcas distintos reinaron en Inglaterra: Carlos II, Jacobo II y Guillermo III, por lo que la ópera podría haberse estrenado con algún otro rey.

Obertura de Dido y Eneas, de Henry Purcell, por la Academy of Ancient Music.

De los tres candidatos a presenciar el posible estreno cortesano de Dido y Eneas, el más probable era Guillermo III. Se trataba de un aristócrata neerlandés que accedió al trono casándose con María II, hija de Jacobo II. Esta situación se asemeja mucho a la que presenta el argumento de la ópera, en la que el troyano Eneas viaja a Cartago para casarse con la reina de la ciudad, Dido. Esta hipótesis se ve reforzada por las palabras del poeta y dramaturgo Thomas d’Urfey, quien, en un epílogo a la ópera que publicó en 1690, escribió que se había compuesto en “tiempos de cambio”, lo que podría ser una referencia a la Revolución Gloriosa de 1688 en la que se derrocó a Jacobo II.

Esta teoría reforzaba la idea de que la ópera se había estrenado en 1689, aunque hubiera sido en la corte de Guillermo III en vez de en el internado de Priest. El principal contraargumento surgió cuando se encontró una carta enviada desde Alepo por el mercader Rowland Sherman. En la misiva encargaba una transcripción para clave de una obra de “Harry” interpretada en el internado de Priest. “Harry” es como Purcell era conocido entre las personas que le eran más cercanas. En la carta se dan más señas sobre la obra, como que tenía una imitación de ocho notas o que estaba en do menor. Todas estas pistas parecen apuntar a Dido y Eneas. El problema es que Sherman se marchó a Alepo en 1688 y nunca volvió a Londres, por lo que tuvo que escuchar la ópera antes de esta fecha.

Come away, fellow sailors de Dido y Eneas, de Henry Purcell.

Actualmente la hipótesis más aceptada es que Dido y Eneas se interpretó en el internado de Priest hacia finales de 1687 —cuando la escuchó Sherman— y de nuevo en 1689. Se sigue considerando la idea de que fuera estrenada antes de esas representaciones en la corte, en la que reinarían Carlos II o Jacobo II.

De Troya a Roma

La historia de Dido y Eneas procede de la Eneida, la epopeya del poeta romano Virgilio. El episodio elegido para el libreto de la ópera, escrito por Nahum Tate, cuenta las aventuras de Eneas en Cartago. El héroe lideraba a un grupo de soldados troyanos que había conseguido escapar de la ciudad cuando esta fue saqueada por los griegos tras el episodio del caballo de Troya. En esta huida llegaron a Cartago, una ciudad surgida a partir de la fenicia Tiro en la que gobernaba la reina Dido.

When I Am Laid In Earth (Lamento de Dido) de Dido y Eneas, de Henry Purcell, por Jessye Norman.

Tras la llegada de los troyanos, la ópera comienza con Dido debatiéndose entre sus sentimientos por Eneas y sus responsabilidades como monarca. Asesorada por su hermana Belinda, decide aceptar la petición de matrimonio del héroe. Una hechicera que buscaba la caída de Cartago y su reina se disfraza de Mercurio para recordarle a Eneas que debe partir hacia la península itálica y fundar un nuevo reino, que acabaría convirtiéndose en Roma. El troyano cree que realmente ha hablado con el mensajero de los dioses y prepara su partida. En este punto la versión más extendida del mito y el argumento de la ópera se separan ligeramente. El mito cuenta que Dido maldijo a los troyanos y encargó a los tirios (cartagineses) que se vengaran de ellos. De esta historia procede el uso de la expresión “tirios y troyanos” para designar a partidarios de opiniones o intereses opuestos.

Referencias:

Chaudhuri, L. (2021, 24 de junio). A guide to Purcell’s Dido and Aeneas and its best recordings. Classical Music. https://www.classical-music.com/features/articles/guide-purcell-dido-and-aeneas-best-recordings/

Harris, E. T. (2017, 15 de diciembre). The More We Learn About ‘Dido and Aeneas,’ the Less We Know. The New York Times. https://www.nytimes.com/2017/12/15/arts/music/dido-aeneas-purcell.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Durón: de homenajes y conspiraciones

Archiduque Carlos de Austria, lucha entre dioses y gigantes y catedral de El Burgo de Osma.
Archiduque Carlos de Austria, lucha entre dioses y gigantes y catedral de El Burgo de Osma.

Durante la historia de Europa, muchas de sus monarquías han elegido la figura mitológica de Hércules para encarnar las hazañas de su dinastía. Asociándose al héroe griego, buscaban legitimar sus aspiraciones al trono, algo de vital importancia en un mundo convulso en el que el poder era para quien lo reclamara. Cuando los Borbones se hicieron con la corona española también eligieron a Hércules para darse a conocer. Así nació La guerra de los gigantes, una ópera en un acto de Sebastián Durón (1660-1716).

Introducción (fragmento) de La guerra de los gigantes, de Sebastián Durón, por A Corte Musical.

Tal como muestra la dedicatoria de la obra, Durón recibió el encargo y la financiación de José Francisco Sarmiento de Sotomayor y Velasco, Conde de Salvatierra. Se sabe que la ópera fue escrita para una boda, aunque no se sabe a ciencia cierta para cuál. Se baraja que pudiera ser la del propio conde con María Leonor Dávila López de Zúñiga, Marquesa de Loriana, celebrada en 1702. La otra opción es que La guerra de los gigantes fuera escrita para celebrar el enlace del rey Felipe V con María Luisa Gabriela de Saboya, que tuvo lugar un año antes. Siguiendo esta teoría, se podrían trazar paralelismos entre los personajes mitológicos y las figuras históricas: el conflicto entre Júpiter, Hércules y Minerva —Luis XIV de Francia, Felipe V y la reina, respectivamente— contra Palante, caudillo de los gigantes y encarnación del archiduque Carlos de Austria.

El episodio mitológico corresponde a la Gigantomaquia, la lucha de los gigantes contra los dioses. Con este trasfondo, la ópera cuenta cómo Palante convoca a los gigantes para combatir a las deidades. Júpiter y Minerva reconocen la amenaza que suponen, pero para hacerle frente no estarán solos, contarán con la ayuda de Hércules. Cuando llega la hora de la batalla, en la cuarta escena, los olímpicos se hacen con la victoria, que celebran aunando su regocijo con el de la boda en que la obra debía representarse. La boda también es referenciada de manera directa en la introducción de la ópera.

¿Dónde, Cielo…? de La guerra de los gigantes, de Sebastián Durón, por A Corte Musical.

La guerra de los gigantes es la última gran obra de Durón con un estilo marcadamente español, antes de que asimilara el modelo operístico italiano de arias y recitativos. Recurre a tonadas, seguidillas y al lamento, además de incorporar minuetos —posiblemente como reconocimiento al origen francés de los Borbones— y un acercamiento a la estructura italiana con un recitativo y una arieta.

Del enchufe al exilio

Se cree que tanto Sebastián Durón como su hermanastro, el también compositor Diego Durón, comenzaron a aprender música de su padre, sacristán de la parroquia de San Juan de Brihuega. Cuando este murió, la educación musical de los hermanos fue asumida por el compositor toledano Alonso Xuárez, maestro de capilla en la catedral de Cuenca. Tras pasar por Zaragoza, Sebastián Durón consiguió una plaza como segundo organista en la catedral de Sevilla, donde consta que recibió encargos de composiciones para la Semana Santa.

Esa monstruosa especie de La guerra de los gigantes, de Sebastián Durón, por A Corte Musical.

En 1685 Sebastián Durón se convirtió en el primer organista de la catedral de El Burgo de Osma y un año después ocupó el mismo puesto en la catedral de Palencia. El compositor accedió a ambos cargos por recomendación de Xuárez y sin pasar el proceso selectivo habitual. En el templo palentino adquirió gran fama como organista y compositor. Gracias a este reconocimiento, Durón fue nombrado organista de la Real Capilla por Carlos II.

Poco a poco el compositor fue haciéndose cargo de toda la vida musical de la Corte, convirtiéndose en una figura destacada en la misma. Por esta razón, cuando los Austrias perdieron el trono en favor de los Borbones Durón siguió ocupando cargos importantes, aunque acudía a reuniones secretas para conspirar contra Felipe V (el mismo a quien había ensalzado en La guerra de los gigantes). La verdad se reveló cuando acudió a recibir al archiduque Carlos con la Capilla en plena guerra de sucesión, asumiendo que iba a entrar victorioso en Madrid… cosa que no ocurrió. Habiendo sido descubierto, el compositor se exilió a Francia, donde trabajó para la viuda de Carlos II. Aunque llegó a recibir el perdón del rey y el permiso para regresar a España, no hay constancia de que llegara a hacerlo.

Referencias:

Leza, J. M. (2016). Músicas para días de amor y guerra, Espectáculo en homenaje a Sebastián Durón (1660-1716) en el 3º Centenario de su muerte, 30-52. Teatro de la Zarzuela, Ediciones Iberautor Promociones Culturales e Instituto Complutense de Ciencias Musicales.

Martín Moreno, A. (2013). La Guerra de los Gigantes. Panclassics.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Los villancicos de Esteban Salas

Catedral de Santiago de Cuba, placa en honor a Esteban Salas y edición de los villancicos de este compositor.
Catedral de Santiago de Cuba, placa en honor a Esteban Salas y edición de los villancicos de este compositor.

Cuando se habla de villancicos en un contexto clásico, normalmente no se hace referencia a las cancioncillas que se repiten sin cesar cada vez que se acerca la Navidad. Los villancicos eran canciones populares a varias voces y, por lo general, de temática profana, habitualmente desvinculados de las celebraciones navideñas. Muchos grandes maestros de la tradición hispánica cultivaron este género, como Juan del Encina o Francisco Guerrero. A pesar de su origen ibérico —se cree que incluso Juan IV de Portugal, el Rey Músico, escribió composiciones de este tipo—, los villancicos se expandieron rápidamente por el continente americano durante la época colonial.

Uno de los principales compositores de villancicos en Cuba fue Esteban Salas y Castro (1725-1803), hijo de inmigrantes canarios. Pese a que la vinculación entre villancicos y Navidad aún no era la corriente imperante, la mayoría de canciones de este tipo del músico cubano sí tenían temática navideña. Quizás el compositor sentía alguna relación especial con esas fechas, ya que nació un 25 de diciembre. Sea como fuere, Salas también tuvo una importante producción en otros géneros, especialmente misas y cantatas. Su música se suele encuadrar dentro de la escuela napolitana. Aunque no está del todo claro qué influencias pudo recibir, se cree que el compositor tuvo acceso a partituras de los maestros napolitanos.

Tú, mi Dios entre pajas, de Esteban Salas y Castro, por Ensemble Vedado.

El maestro de capilla

Esteban Salas ha llegado a ser calificado como “el primer compositor cubano”. Se formó en el entorno eclesiástico de La Habana y durante toda su vida orbitó alrededor de la Iglesia, aunque no se ordenó sacerdote hasta los 65 años. A su formación como niño cantor se le sumaron el órgano y la composición, materias musicales que complementó con el estudio de la filosofía, la teología y el derecho canónico en la Universidad de La Habana.

Con 38 años el obispo de Cuba le ofreció el puesto de maestro de capilla en la Catedral de Santiago de Cuba. Se trataba de un templo modesto y de un cargo que requería una labor titánica de reestructuración y organización de la capilla, pero Salas aceptó. Al ocupar su puesto cubrió las bajas de instrumentistas y cantantes hasta conformar una plantilla de entre 10 y 15 músicos. También hizo inventario de las partituras disponibles, a las que paulatinamente fue sumando sus propias composiciones.

El cielo y sus estrellas, de Esteban Salas y Castro, por Ensemble Vedado.

Cuando el compositor llevaba apenas dos años en Santiago, un terremoto dañó la catedral. Salas contribuyó enormemente a la recogida de fondos para reconstruir los elementos dañados. Este esfuerzo nunca se vio recompensado por las autoridades eclesiásticas, que rehusaron ampliar el presupuesto del templo. Pese a esta negativa, Salas consiguió aumentar los salarios de sus músicos y convertir la catedral en un templo de la música. El escritor, periodista y musicólogo Alejo Carpentier llegó a afirmar que “gracias a él, el coro de la catedral fue también sala de conciertos; por su puerta entró Haydn a la isla”.

Además de formar a jóvenes músicos en la capilla, Salas dio clases de música, filosofía y teología en el seminario. Entre sus alumnos se encuentran Manuel Miyares, Diego Hierrezuelo y Francisco José Hierrezuelo, que fue su sucesor como maestro de capilla en la Catedral de Santiago de Cuba.

Referencias:

López-Calo, J. (2007). Un gran proyecto musicológico hispano: la edición de las obras del compositor cubano Esteban Salas. Cuadernos de Música Iberoamericana, (16), 27-42. https://revistas.ucm.es/index.php/CMIB/article/view/61145

Rodríguez de la Torre, F. (Sin fecha). Esteban Salas Castro. Real Academia de la Historia. Consultado el 26 de febrero de 2022. https://dbe.rah.es/biografias/62952/esteban-salas-castro

Salter, L. (Sin fecha). Esteban Salas Cuban Baroque Music of the 18th Century. Gramophone. Consultado el 26 de febrero de 2022. https://www.gramophone.co.uk/review/esteban-salas-cuban-baroque-music-of-the-18th-century

Redacción y edición: S. Fuentes

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Fin de la cita

Bach reinventado

Wilhelm Friedemann Bach, carátula de “Swingin’ for the Fences” y silueta de Johann Sebastian Bach.
Wilhelm Friedemann Bach, carátula de “Swingin’ for the Fences” y silueta de Johann Sebastian Bach.

En 1999 el pianista y saxofonista Gordon Goodwin decidió grabar algunos de los arreglos jazzísticos que había hecho. Juntó a una plantilla de 18 músicos del más alto nivel y grabó un disco: Swingin’ for the Fences. Aquella grabación pretendía ser algo anecdótico, pero la CSUN (California State University, Northridge) ofreció a Goodwin un concierto. Fue algo inesperado para el músico, que debatió la oferta con sus compañeros. Tenían muchas reticencias, aunque finalmente aceptaron. Este primer concierto de la Gordon Goodwin’s Big Phat Band fue todo un éxito. Después vinieron muchos más, por lo que aquella formación improvisada pasó a ser algo permanente y duradero que aún continúa en activo a día de hoy.

La Big Phat Band aúna el swing clásico de los años 30 y 40 con corrientes modernas como el funk o el jazz fusión. Un ejemplo de esta convergencia en Swingin’ for the Fences es Sing, Sang, Sung, un homenaje al estándar de jazz Sing, Sing, Sing, de Louis Prima. El disco también incluye un tema aún más antiguo: una reinterpretación de la Invención en re menor BWV 775 de Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Bach 2 Part Invention In D Minor, de la Gordon Goodwin’s Big Phat Band.

La Invención en re menor es una de las quince composiciones de este tipo del músico alemán. El grupo de invenciones y sinfonías abarca los números de catálogo 772 a 801. Son formas similares, pero las primeras son a dos voces y las segundas a tres. Bach las compuso originalmente como ejercicios de estudio para sus alumnos. Debido a su fin didáctico, el compositor evitó emplear las tonalidades más complejas, limitándose a las más utilizadas en su época.

Uno de los alumnos de Bach que se sirvió de estas invenciones fue el segundo de sus veinte hijos, Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784). En 1716 el compositor creó el Pequeño libro de Wilhelm Friedemann Bach, una colección de obras para teclado que pretendía acompañar al niño en su desarrollo musical. El libro comienza con un prefacio en el que se explican las claves y los ornamentos, seguido de ejemplos de digitación de escalas y acordes. Tras este establecimiento de los fundamentos, el libro recoge 60 composiciones, muchas procedentes de otras obras de Bach, como El clave bien temperado. La Invención en re menor ocupa el puesto 33 en esta colección.

Invención en re menor BWV 775, de Johann Sebastian Bach, por Ralph Kirkpatrick.

Wilhelm Friedemann Bach

Pese al gran regalo que era el Pequeño libro, es probable que Wilhelm Friedemann —de tan solo seis años— ni siquiera llegara aún a los pedales. Sea como fuere, el mayor de los hijos músicos de Bach tenía una inmensa capacidad musical. Se dice que “le sobraba talento, pero le faltaba disciplina”. La muerte de su madre fue un duro golpe para el joven, que nunca llegó a aceptar a su madrastra, la soprano Anna Magdalena Bach. A raíz de este segundo matrimonio, la relación entre Wilhelm Friedemann y su padre se enfrió mucho.

Sinfonía en fa mayor, de Wilhelm Friedemann Bach, por el Concerto Copenhagen.

Además de música, el compositor estudió derecho en Leipzig. En su época, era especialmente reconocido como intérprete, considerado uno de los mejores. Ocupó distintos cargos, incluyendo el de director musical de la Iglesia del Mercado de Halle (Sajonia-Anhalt, Alemania). Pese a estas distinciones, su carácter holgazán y rebelde hizo que no durara mucho en ninguno de sus cargos. Esta inestabilidad laboral (y, según algunas teorías, problemas con la bebida) acabó por desembocar en muchos problemas económicos. Para lidiar con ellos, Wilhelm Friedemann vendió algunos manuscritos originales que le había legado su padre en herencia. Al ver que podía hacer negocio de esta manera, también falsificó otros manuscritos e hizo pasar por composiciones de Bach obras de otros músicos.

Referencias:

Bach Archiv Leipzig. (Sin fecha). Wilhelm Friedemann Bach. Consultado el 3 de agosto de 2021. https://www.bach-leipzig.de/en/bach-archive/wilhelm-friedemann-bach

Gordon Goodwin’s Big Phat Band. (Sin fecha). About the Big Phat Band. Consultado el 3 de agosto de 2021. http://www.bigphatband.com/about-bpbbio

Torío, B. (2019, 9 de diciembre). Wilhelm Friedemann Bach, el hijo rebelde. Cuaderno de notas [podcast]. Radio 5. https://www.rtve.es/play/audios/cuaderno-de-notas/cuaderno-notas-wilhelm-friedemann-bach-hijo-rebelde-09-12-19/5462046/  

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Wilhelmine de Prusia, margravina de la cultura

Wilhelmine de Prusia, sello de la margravina con sus iniciales y la Ópera del Margrave en Bayreuth.
Wilhelmine de Prusia, sello de la margravina con sus iniciales y la Ópera del Margrave en Bayreuth.

Érase una vez una princesa prusiana, hija de Federico Guillermo I y Sofía Dorotea de Hannover. Pese a su noble linaje, no tuvo una infancia feliz: la pequeña recibía constantes palizas de su institutriz. En palabras de nuestra protagonista, Wilhelmine (o Guillermina) de Prusia (1709-1758), “no había día en que la institutriz no demostrara el temible poder de sus puños”. Fue gracias a su hermano pequeño, el que llegaría a convertirse en Federico el Grande y a quien estaba muy unida, que escapó de este maltrato. La institutriz de Federico acudió a la madre de los niños, que hasta entonces había hecho la vista gorda, y le dijo que no se sorprendiera si Wilhelmine acababa lisiada por las palizas recibidas.

Una vez superada esta temprana violencia, la vida de la princesa transcurrió bajo el yugo de su autoritario padre. Cuando lo estimó oportuno y tras explorar varias opciones, acabó por casar a Wilhelmine con el futuro Margrave de Brandemburgo-Bayreuth, dos años menor que ella. El enlace fue una sorpresa para casi toda la corte, incluyendo al novio. El noble estaba prometido a una hermana menor de Wilhelmine, pero en el último momento el rey decidió unilateralmente escoger a otra de sus hijas como novia. El margrave heredó su título y dominios en 1735 y desde entonces, el matrimonio apostó por convertir Bayreuth en un pequeño Versalles.

Reconstruyeron su residencia de verano, el palacio y el teatro de la ópera. E incluso crearon un nuevo teatro de ópera (que hoy en día se conoce como Ópera del Margrave y coexiste con la Festpielhaus de Wagner) y una universidad, la actual Universidad de Erlangen-Núremberg. Este boom inmobiliario dejó el margraviato al borde de la bancarrota, pero consiguió convertir a Bayreuth en uno de los centros culturales más importantes del Sacro Imperio Romano Germánico.

Obertura de la ópera Argenore de Wilhelmine de Prusia.

Wilhelmine mantuvo una estrecha relación con su hermano durante toda su vida. Se convirtió en los ojos y oídos de Federico en el sur de Alemania. La muerte de la margravina supuso un golpe durísimo para el rey prusiano, que se sumió en una depresión de la que nunca llegó a recuperarse por completo. En el décimo aniversario de la muerte de Wilhelmine, Federico hizo construir en su memoria el Templo de la Amistad en su palacio de verano de Sanssouci.

El legado de Wilhelmine

La margravina siempre tuvo un gran interés por la literatura. Durante sus años de juventud en Berlín empezó a reunir una pequeña colección de libros que fue ampliando notablemente desde su llegada a Bayreuth. Cuando fundó la Universidad de Erlangen-Núremberg, dejó escrito en su testamento que legaba su colección bibliográfica a dicha institución. El catálogo que recibió el centro constaba de 4226 volúmenes marcados con las iniciales de la margravina (FSW, de Friederike Sophie Wilhelmine) bajo la corona real prusiana. La mayoría de los libros eran de carácter histórico, especialmente centrados en la historia moderna temprana, aunque unos pocos se ocupaban de la historia medieval. Entre esta sección histórica había un gran número de biografías y memorias. De hecho, la propia Wilhelmine escribió sus memorias bajo el título Memoires de ma vie. Se publicaron en 1810 en alemán y francés, pero existen dudas sobre la veracidad de lo que la margravina relató en este libro.

Concierto para tecla en sol menor de Wilhelmine de Prusia por la Orquesta Barroca Casa de Música.

Pese a que la literatura histórica era la gran protagonista en la colección de Wilhelmine, también estaban presentes en ella traducciones al francés de clásicos grecorromanos y obras renacentistas, trabajos teológicos y filosóficos y algunos libros sobre ciencia y medicina. Casi todos los libros de Wilhelmine estaban en francés. De hecho, los únicos volúmenes en alemán de todo el conjunto eran algunas biblias y un libro sobre arquitectura de castillos.

Además de este interés en la literatura, la margravina fue también compositora y mecenas de músicos. Como laudista, fue alumna de Silvius Leopold Weiss. Entre las obras que conservamos de Wilhelmine de Prusia se encuentran el Concierto para tecla en sol menor, la ópera Argenore, una sonata para flauta, varias obras camerísticas y algunas canciones.

Referencias:

Ambache, D. y Schleifer, M. F. (2006, 17 de agosto). Wilhelmine [Wilhelmina; Sophie Friederike Wilhelmine], Princess of Prussia, later Margräfin of Bayreuth. Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.2022329

University Library of Erlangen-Nüremberg. (Sin fecha). Wilhelmine of Prussia, Margravine of Brandenburg-Bayreuth. Recuperado el 17 de abril de 2021. https://ub.fau.de/en/history/wilhelmine-of-prussia-margravine-of-brandenburg-bayreuth/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Fin de la cita

Vivaldi y la orquestación del power metal

Una torre (oscura), portada del disco "Symphony of Enchanted Lands" y Antonio Vivaldi.
Una torre (oscura), portada del disco "Symphony of Enchanted Lands" y Antonio Vivaldi.

La producción musical de Antonio Vivaldi (1678-1741) fue descomunal. El que fuera conocido por el color de su pelo como “Il prette rosso”, el cura rojo, escribió una veintena de sinfonías, 50 óperas, un centenar de sonatas y abundante música sacra. Pero si algo destacó en la obra del compositor italiano, fueron los conciertos. Vivaldi compuso más de 500 conciertos, cuatro de los cuales conforman la que seguramente sea su música más conocida: Las cuatro estaciones.

Las cuatro estaciones es un grupo de cuatro conciertos para violín que Vivaldi compuso alrededor de 1721. Cada uno hace referencia a una estación (La primavera, El verano, El otoño y El invierno) y está vinculado a un soneto. Se desconoce qué se creó primero —la música o los poemas— e incluso la autoría de estos versos, aunque se cree que pudo ser el propio Vivaldi quien los escribiera.

El Verano de Antonio Vivaldi por la Netherlands Bach Society.

Sea como fuere, los sonetos se hallan presentes en las partituras del compositor italiano. Esta simbiosis llega al punto de asociar las estrofas de cada poema a los movimientos de los conciertos: los dos cuartetos para el primer movimiento y un terceto para cada movimiento restante.

Una epopeya wagneriana

Una de estas estaciones, El verano, es la obra citada de la que vamos a hablar hoy. Podemos encontrar referencias a este concierto en la música de la banda italiana Rhapsody (posteriormente renombrada a «Rhapsody of Fire»). Desde sus orígenes este grupo ha abogado por integrar elementos clásicos en la música moderna. Esta labor integradora estaba liderada —antes de la escisión de Rhapsody en distintas bandas— por dos de sus fundadores: Luca Turilli, hijo de un violonchelista, y Alex Staropoli, un pianista y orquestador que actualmente está involucrado en la composición de música para cine.

Rhapsody of Fire. Destacados Luca Turilli y Alex Staropoli.
Rhapsody of Fire. Destacados Luca Turilli y Alex Staropoli.

Este interés por la tradición musical se centra principalmente en la música medieval, el Clasicismo y el Barroco, periodo del que recuperan a un compatriota suyo: Vivaldi. Además de una influencia musical general, se pueden localizar fragmentos de El Verano en su tema The Dark Tower of Abyss.

Comparación de fragmentos de The Dark Tower of Abyss y El Verano.

Este tema pertenece al segundo disco del grupo italiano: Symphony of Enchanted Lands (1998). Se trata de un álbum conceptual, es decir, que tiene una cohesión narrativa en la que las distintas pistas van conformando una única historia. Pero Rhapsody no limita esa unidad temática a este disco, sino que crea una gran historia a lo largo de cinco CD en lo que se ha denominado la “saga de la Espada Esmeralda”.

Como si de un ciclo wagneriano se tratara, la saga cuenta el viaje de un héroe, el Guerrero de Hielo, en su búsqueda de la Espada Esmeralda que le permita vengarse del gran villano, el Señor Oscuro Akron. Tras derrotar a sus miedos y a un dragón —que pasa a ser su aliado y montura—, el protagonista encuentra una fortaleza en cuya más alta torre (la torre oscura del abismo, The Dark Tower of Abyss) se encuentra la codiciada espada. Aunque consigue hacerse con el arma, su viaje no ha hecho más que empezar, y deberá enfrentarse a enemigos y peligros aún más terribles.

En Symphony of Enchanted Lands destaca la amplia plantilla de músicos que colaboró con Rhapsody, entre los que encontramos violines, violas, violonchelo y contrabajo, pero también instrumentos propios de la música antigua como viola da gamba, traverso, oboe barroco y clave.

The Magic of the Wizard’s Dream de Rhapsody of Fire con la colaboración del actor sir Christopher Lee.

Un tratado de orquestación vivo

Ya en este segundo disco podemos apreciar cómo en Rhapsody tienen clara la forma de combinar elementos clásicos con instrumentos eléctricos. Las distintas iteraciones de este grupo han sentado las bases de lo que podríamos considerar las “reglas de orquestación del power metal italiano”. La plantilla instrumental se divide en dos grandes grupos: instrumentos analógicos y sus versiones sintetizadas (a los que, para generalizar, nos referiremos como “cuerda”) e instrumentos eléctricos. Los teclados tienen una función ambivalente, ya que pueden representar a cualquiera de los grupos según el timbre y la textura que utilicen.

Si la cuerda y los eléctricos están en el mismo plano sonoro, la cuerda dobla la melodía o tiene una textura homofónica, es decir, van “en bloque”. Si, por el contrario, los grupos se encuentran en planos diferentes, el comportamiento dependerá de quién predomina. Cuando son los eléctricos quienes destacan, la cuerda tendrá una función de fondo, de colchón sonoro, con intervenciones sutiles para remarcar o encuadrar el carácter de la música. Por otro lado, cuando la cuerda resalta, los instrumentos eléctricos desaparecen o se limitan a puntualizar elementos, casi como pequeños acentos en la melodía. Con esta alternancia se evita una sobrecarga de densidad en la música.

Excalibur, tema de una de las escisiones de Rhapsody.

Muchas veces los adornos ágiles —que resultarían relativamente sencillos en la cuerda— se delegan en los instrumentos eléctricos. Esto es únicamente posible debido al virtuosismo de Turilli y el resto de componentes de Rhapsody. Es frecuente el uso de melodías —a modo de himnos— en figuras largas como fondo sonoro, del mismo modo que Chaikovski empleó el himno zarista en la Obertura 1812. En esta música también se juega mucho con los cambios texturales y tímbricos para enriquecer las canciones, pero siempre manteniendo la tensión y la direccionalidad de la música.

Estas reglas han marcado el camino a seguir para otras bandas de power metal (y de otros subgéneros), tanto las que buscan un “ambiente sinfónico” parecido al de Rhapsody como las que optan por un sonido más duro. Entre estas bandas podemos enumerar a Ancient Bards, Kalidia, Furor Gallico o Walk in Darkness.

Referencias:

Encyclopaedia Metallum. (Sin fecha). Symphony of Enchanted Lands. Consultado el 6 de octubre de 2020. https://bit.ly/34Fu37m

Middleton, E. y Thomas, P. (Sin fecha). Unwrap Vivaldi’s Four Seasons – Summer and Winter. Auckland Philarmonia Orchestra.

Redacción y edición: S. Fuentes