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Una noche en la ópera

Caccini y Ruggiero en la corte de los Médici

Se puede considerar la boda entre Enrique IV de Francia y María de Médici el origen de la ópera. Este evento supuso también el debut de una cantante de tan solo trece años, Francesca Caccini (1587-posterior a 1640). La joven había estudiado hasta entonces con su padre, el compositor, cantante e instrumentista Giulio Caccini.

Cuatro años más tarde, en 1604, la familia Caccini viajó a Francia, donde el rey Enrique —el mismo de la boda— llegó a ofrecerle a la joven quedarse en corte. Sin embargo, aquella aventura francesa no cuajó, y los Caccini volvieron a Italia, donde Francesca continuó formándose y ahondando sus lazos con la Camerata Fiorentina.

Además de continuar con sus actuaciones —primero con el grupo familiar, el Concerto Caccini, y posteriormente con otras formaciones—, la joven se adentró en el mundo de la composición. Las óperas de la compositora adquirieron un gran renombre, valiéndole un hueco en la corte de Florencia, bajo el poder de los Médici.

Madrigal de Giulio Caccini Amarilli, mia bella por Johanette Zomer (soprano) y Fred Jacobs (tiorba).

Fue precisamente la archiduquesa María Magdalena de Austria, consorte de Cosme II de Médici, quien le encargó una ópera en 1625 para celebrar la visita a Florencia del príncipe Vladislao de Polonia. La obra gozó de tal éxito que el príncipe hizo que se representara en Varsovia tres años más tarde, convirtiéndose en una de las primeras óperas en cruzar las fronteras italianas y ser interpretada en el extranjero. Esta composición es la única de las cinco óperas de Caccini que conservamos: La liberazione di Ruggiero.

Orlando furioso

El libreto de La liberazione di Ruggiero fue escrito por Ferdinando Sarancinelli a partir de un poema épico de Ludovico Ariosto, Orlando furioso (1532). El extenso poema —tiene varias decenas de miles de versos— mezcla mitología grecorromana, leyendas artúricas e incluso episodios históricos, como la campaña de Carlomagno contra al-Ándalus. De este batiburrillo nacieron distintas tramas operísticas, pues Caccini no fue la única atraída por esta historia. Georg Friedrich Händel llegó a componer tres obras distintas a partir de diferentes episodios del poema: Orlando (1733), Ariodante (1735) y Alcina (1735).

La última de estas tres óperas es la más cercana temáticamente a la obra de Caccini, cuyo título completo es La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina, “la liberación de Ruggiero (Rogelio en las traducciones del poema) de la isla de Alcina”. Para adentrarnos en su argumento es conveniente dar unas pinceladas del culebrón que ocurre previamente en Orlando furioso.

Ludovico Ariosto, autor del poema épico "Orlando Furioso".
Ludovico Ariosto, autor del poema épico “Orlando Furioso”.

Orlando regresa de sus peripecias en Oriente —estas aventuras están recogidas en el poema épico Orlando enamorado (1486), de Matteo Maria Boiardo— custodiando a una princesa, Angélica. Se dirige al campamento de Carlomagno en los Pirineos, donde se están ultimando los preparativos para cargar contra los musulmanes. Cuando llega la batalla los cristianos son derrotados y entre ellos reina una confusión que Angélica aprovecha para escapar. Tras perseguirla infructuosamente, Reinaldo regresa a París, donde Carlomagno está rearmándose y le encarga buscar refuerzos. La hermana de Reinaldo, Bradamante, marcha en busca de Rogelio, un caballero que sirve al Rey de África. Por exigencias del guion, la dama acaba cayendo a la tumba de Merlín, donde conoce a la hechicera Melisa. La hermana de Reinaldo consigue rescatar a Rogelio de un castillo inexpugnable gracias a un anillo que le permite hacerse invisible. Una vez libre, el caballero monta en un hipogrifo que no le obedece y le lleva a la isla de Alcina, una perversa maga.

La ópera comienza con un diálogo entre Neptuno y distintas deidades acuáticas, como el río Vístula. Tras este prólogo la escena se traslada a Melisa, que está llegando a lomos de un delfín a la isla de Alcina. Vemos como la maga tiene encandilado a Rogelio y comparten una conversación pastelosa al más puro estilo “cuelga tú”. Alcina le anuncia que se dispone a abandonar la isla, por lo que el caballero se quedará solo. Rogelio aprovecha esta libertad para conversar con un pastor y una sirena sobre lo bonito que es el amor. La sirena, posiblemente harta de aguantarle, le lanza un hechizo para que se duerma.

Diálogo entre la sirena y Rogelio.

Melisa —disfrazada del titán Atlas— encuentra a Rogelio bajo los efectos de este conjuro durmiente y decide despertarle. Le hace ver su vida más allá de Alcina para que el caballero se dé cuenta de que la maga le ha hechizado. El tórtolo recupera la conciencia y confronta a la que cinco minutos antes era su amada.

Las dos siguientes escenas son un tira y afloja entre Rogelio y Alcina mientras el mar empieza a arder. La maga aparece montada en un “monstruoso barco de huesos de ballena” mientras la acompaña un coro de monstruos. Cuando Alcina pierde la discusión le salen alas al barco y huye volando.

Final de la segunda escena: intervenciones de Astolfo, Melisa y Alcina (“Huiré, huiré, dado que se puede resistir al destino implacable”).

La cuarta y última escena de la ópera es un baile que poco tiene que ver con la historia y está pensada para la archiduquesa, el príncipe Vladislao y el resto de miembros de la corte fiorentina.


Referencias:

Allabastrina, La Pifarescha y Sartori, E. (2016). La liberazione di Ruggiero dall’isola di Alcina [álbum]. Glossa.

Carter, T., Hitchcock, H. W., Cusick, S. G., y Parisi, S. (2001). Caccini family. Oxford: Oxford University Press.

Schulich School of Music. (2019, 30 de marzo). Opera McGill: La liberazione di Ruggiero . Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=WumIwtCOs28

Redacción y edición: S. Fuentes

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Fin de la cita

Bach y el flamenco

En el tablao se hace el silencio. Un foco solitario ilumina el escenario alumbrando a Juan Arroyo. Descendiente de una larga estirpe de músicos, el que un día fuera Juanito ahora es el patriarca. Esta noche es especial. Hoy comparte el escenario con tres de sus hijos: Carlos, Cristo y Juanito el Chico. Temerosos de Dios, los Arroyo son todo un linaje de cantaores. Aun así, estos artistas no hacen ascos a ningún instrumento. Eso sí, canten o toquen, todo lo hacen con mucho arte.

Estos podrían ser los Bach (Bach es arroyo en alemán) si hubieran nacido en otra época y lugar. Hoy toca hablar de algo parecido a esta suposición: Bach y el flamenco. Aunque solo hablaremos de una cita del compositor alemán, esta teorización a modo de prólogo puede que no sea tan descabellada. Ya contaba Lorca que:

La vieja bailarina gitana La Malena exclamó un día oyendo tocar a Brailowsky un fragmento de Bach: “¡Olé! ¡Eso tiene duende!”, y estuvo aburrida con Gluck y con Brahms y con Darius Milhaud.

Volviendo a nuestra cita, el tema donde la encontramos es Paso For El, del disco Jazzpaña II. Este álbum es fruto de la colaboración entre grandes maestros del flamenco-jazz como Gerardo Núñez, Chano Domínguez o Jorge Pardo, compositor de esta pista. Al flautista —y, aunque no en esta ocasión, saxofonista— le acompañan Carles Benavent al bajo y Tino Di Geraldo a la batería.

Vamos a centrarnos solo en un fragmento de Johann Sebastian Bach, pero cabe mencionar que las citas musicales son algo muy habitual en Jorge Pardo. De hecho, es casi un entretenimiento localizar todas las referencias de cada tema y cada solo. Sin ir más lejos, Paso For El empieza con una pequeña melodía del estándar de jazz The Shadow of Your Smile en el bajo:

En el caso de Bach, la cita es más extensa. Toma un fragmento de la obertura de la Suite orquestal no. 2 (1738-1739) y lo adapta al lenguaje y el estilo del tema. Aunque el cambio pueda parecer radical, en realidad se basa principalmente en el fraseo y la articulación, pero consigue un gran efectismo:

Suite orquestal no. 2 en si menor, BWV 1067

Esta obra consta de siete movimientos: obertura, rondó, zarabanda, bourée (I y II), polonesa (con un inicio lento y una double, es decir, una segunda parte al doble de velocidad), minueto y badinerie.

Cuando hablamos de suite orquestal no debemos pensar en una orquesta moderna. La instrumentación de la obra consta de: flauta (solista), violín I y II, viola y bajo continuo (el bajo continuo no es un instrumento, es una voz ejecutada por uno o varios instrumentos de registro grave para sustentar armónicamente la obra).

Estilísticamente, la obra parece tener una influencia francesa muy marcada. El primer movimiento es una obertura francesa con una parte rápida —en la que aparece nuestra cita— al estilo de Lully. Además de incorporar tres danzas galas (rondó, bourée y minueto), la zarabanda, danza de origen español, aparece en una versión más calmada, algo típico en la corte francesa.

Algo que destaca en esta suite es el virtuosismo de la flauta solista, que llega a su máximo esplendor en la badinerie final. Se cree que Bach pensó en el flautista Pierre-Gabriel Buffardin al escribir esta suite. Según Johann Joachim Quantz, alumno de este flautista francés, su maestro solo tocaba obras rápidas ya que destacaba en ellas.


Referencias:

Discogs. (s.f.). Gerado Núñez / Chano Domínguez – Jazzpaña II. Consultado el 16 de julio de 2020. https://bit.ly/3eMrrYu

García Lorca, F. (2018). Juego y teoría del duende.

Mangum, J. (s.f.). Suite orquestal No. 2 en si menor, BWV 1067. LA Phil. Consultado el 18 de julio de 2020. https://bit.ly/39cv6Ok

Netherlands Bach Society. (s.f.). Orchestral Suite No. 2 in B minor. Consultado el 18 de julio de 2020. https://www.bachvereniging.nl/en/bwv/bwv-1067/

Redacción y edición: S. Fuentes