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Una noche en la ópera

Durón: de homenajes y conspiraciones

Durante la historia de Europa, muchas de sus monarquías han elegido la figura mitológica de Hércules para encarnar las hazañas de su dinastía. Asociándose al héroe griego, buscaban legitimar sus aspiraciones al trono, algo de vital importancia en un mundo convulso en el que el poder era para quien lo reclamara. Cuando los Borbones se hicieron con la corona española también eligieron a Hércules para darse a conocer. Así nació La guerra de los gigantes, una ópera en un acto de Sebastián Durón (1660-1716).

Introducción (fragmento) de La guerra de los gigantes, de Sebastián Durón, por A Corte Musical.

Tal como muestra la dedicatoria de la obra, Durón recibió el encargo y la financiación de José Francisco Sarmiento de Sotomayor y Velasco, Conde de Salvatierra. Se sabe que la ópera fue escrita para una boda, aunque no se sabe a ciencia cierta para cuál. Se baraja que pudiera ser la del propio conde con María Leonor Dávila López de Zúñiga, Marquesa de Loriana, celebrada en 1702. La otra opción es que La guerra de los gigantes fuera escrita para celebrar el enlace del rey Felipe V con María Luisa Gabriela de Saboya, que tuvo lugar un año antes. Siguiendo esta teoría, se podrían trazar paralelismos entre los personajes mitológicos y las figuras históricas: el conflicto entre Júpiter, Hércules y Minerva —Luis XIV de Francia, Felipe V y la reina, respectivamente— contra Palante, caudillo de los gigantes y encarnación del archiduque Carlos de Austria.

El episodio mitológico corresponde a la Gigantomaquia, la lucha de los gigantes contra los dioses. Con este trasfondo, la ópera cuenta cómo Palante convoca a los gigantes para combatir a las deidades. Júpiter y Minerva reconocen la amenaza que suponen, pero para hacerle frente no estarán solos, contarán con la ayuda de Hércules. Cuando llega la hora de la batalla, en la cuarta escena, los olímpicos se hacen con la victoria, que celebran aunando su regocijo con el de la boda en que la obra debía representarse. La boda también es referenciada de manera directa en la introducción de la ópera.

¿Dónde, Cielo…? de La guerra de los gigantes, de Sebastián Durón, por A Corte Musical.

La guerra de los gigantes es la última gran obra de Durón con un estilo marcadamente español, antes de que asimilara el modelo operístico italiano de arias y recitativos. Recurre a tonadas, seguidillas y al lamento, además de incorporar minuetos —posiblemente como reconocimiento al origen francés de los Borbones— y un acercamiento a la estructura italiana con un recitativo y una arieta.

Del enchufe al exilio

Se cree que tanto Sebastián Durón como su hermanastro, el también compositor Diego Durón, comenzaron a aprender música de su padre, sacristán de la parroquia de San Juan de Brihuega. Cuando este murió, la educación musical de los hermanos fue asumida por el compositor toledano Alonso Xuárez, maestro de capilla en la catedral de Cuenca. Tras pasar por Zaragoza, Sebastián Durón consiguió una plaza como segundo organista en la catedral de Sevilla, donde consta que recibió encargos de composiciones para la Semana Santa.

Esa monstruosa especie de La guerra de los gigantes, de Sebastián Durón, por A Corte Musical.

En 1685 Sebastián Durón se convirtió en el primer organista de la catedral de El Burgo de Osma y un año después ocupó el mismo puesto en la catedral de Palencia. El compositor accedió a ambos cargos por recomendación de Xuárez y sin pasar el proceso selectivo habitual. En el templo palentino adquirió gran fama como organista y compositor. Gracias a este reconocimiento, Durón fue nombrado organista de la Real Capilla por Carlos II.

Poco a poco el compositor fue haciéndose cargo de toda la vida musical de la Corte, convirtiéndose en una figura destacada en la misma. Por esta razón, cuando los Austrias perdieron el trono en favor de los Borbones Durón siguió ocupando cargos importantes, aunque acudía a reuniones secretas para conspirar contra Felipe V (el mismo a quien había ensalzado en La guerra de los gigantes). La verdad se reveló cuando acudió a recibir al archiduque Carlos con la Capilla en plena guerra de sucesión, asumiendo que iba a entrar victorioso en Madrid… cosa que no ocurrió. Habiendo sido descubierto, el compositor se exilió a Francia, donde trabajó para la viuda de Carlos II. Aunque llegó a recibir el perdón del rey y el permiso para regresar a España, no hay constancia de que llegara a hacerlo.


Referencias:

Leza, J. M. (2016). Músicas para días de amor y guerra, Espectáculo en homenaje a Sebastián Durón (1660-1716) en el 3º Centenario de su muerte, 30-52. Teatro de la Zarzuela, Ediciones Iberautor Promociones Culturales e Instituto Complutense de Ciencias Musicales.

Martín Moreno, A. (2013). La Guerra de los Gigantes. Panclassics.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Los villancicos de Esteban Salas

Cuando se habla de villancicos en un contexto clásico, normalmente no se hace referencia a las cancioncillas que se repiten sin cesar cada vez que se acerca la Navidad. Los villancicos eran canciones populares a varias voces y, por lo general, de temática profana, habitualmente desvinculados de las celebraciones navideñas. Muchos grandes maestros de la tradición hispánica cultivaron este género, como Juan del Encina o Francisco Guerrero. A pesar de su origen ibérico —se cree que incluso Juan IV de Portugal, el Rey Músico, escribió composiciones de este tipo—, los villancicos se expandieron rápidamente por el continente americano durante la época colonial.

Uno de los principales compositores de villancicos en Cuba fue Esteban Salas y Castro (1725-1803), hijo de inmigrantes canarios. Pese a que la vinculación entre villancicos y Navidad aún no era la corriente imperante, la mayoría de canciones de este tipo del músico cubano sí tenían temática navideña. Quizás el compositor sentía alguna relación especial con esas fechas, ya que nació un 25 de diciembre. Sea como fuere, Salas también tuvo una importante producción en otros géneros, especialmente misas y cantatas. Su música se suele encuadrar dentro de la escuela napolitana. Aunque no está del todo claro qué influencias pudo recibir, se cree que el compositor tuvo acceso a partituras de los maestros napolitanos.

Tú, mi Dios entre pajas, de Esteban Salas y Castro, por Ensemble Vedado.

El maestro de capilla

Esteban Salas ha llegado a ser calificado como “el primer compositor cubano”. Se formó en el entorno eclesiástico de La Habana y durante toda su vida orbitó alrededor de la Iglesia, aunque no se ordenó sacerdote hasta los 65 años. A su formación como niño cantor se le sumaron el órgano y la composición, materias musicales que complementó con el estudio de la filosofía, la teología y el derecho canónico en la Universidad de La Habana.

Con 38 años el obispo de Cuba le ofreció el puesto de maestro de capilla en la Catedral de Santiago de Cuba. Se trataba de un templo modesto y de un cargo que requería una labor titánica de reestructuración y organización de la capilla, pero Salas aceptó. Al ocupar su puesto cubrió las bajas de instrumentistas y cantantes hasta conformar una plantilla de entre 10 y 15 músicos. También hizo inventario de las partituras disponibles, a las que paulatinamente fue sumando sus propias composiciones.

El cielo y sus estrellas, de Esteban Salas y Castro, por Ensemble Vedado.

Cuando el compositor llevaba apenas dos años en Santiago, un terremoto dañó la catedral. Salas contribuyó enormemente a la recogida de fondos para reconstruir los elementos dañados. Este esfuerzo nunca se vio recompensado por las autoridades eclesiásticas, que rehusaron ampliar el presupuesto del templo. Pese a esta negativa, Salas consiguió aumentar los salarios de sus músicos y convertir la catedral en un templo de la música. El escritor, periodista y musicólogo Alejo Carpentier llegó a afirmar que “gracias a él, el coro de la catedral fue también sala de conciertos; por su puerta entró Haydn a la isla”.

Además de formar a jóvenes músicos en la capilla, Salas dio clases de música, filosofía y teología en el seminario. Entre sus alumnos se encuentran Manuel Miyares, Diego Hierrezuelo y Francisco José Hierrezuelo, que fue su sucesor como maestro de capilla en la Catedral de Santiago de Cuba.


Referencias:

López-Calo, J. (2007). Un gran proyecto musicológico hispano: la edición de las obras del compositor cubano Esteban Salas. Cuadernos de Música Iberoamericana, (16), 27-42. https://revistas.ucm.es/index.php/CMIB/article/view/61145

Rodríguez de la Torre, F. (Sin fecha). Esteban Salas Castro. Real Academia de la Historia. Consultado el 26 de febrero de 2022. https://dbe.rah.es/biografias/62952/esteban-salas-castro

Salter, L. (Sin fecha). Esteban Salas Cuban Baroque Music of the 18th Century. Gramophone. Consultado el 26 de febrero de 2022. https://www.gramophone.co.uk/review/esteban-salas-cuban-baroque-music-of-the-18th-century

Redacción y edición: S. Fuentes

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Fin de la cita

Bach reinventado

En 1999 el pianista y saxofonista Gordon Goodwin decidió grabar algunos de los arreglos jazzísticos que había hecho. Juntó a una plantilla de 18 músicos del más alto nivel y grabó un disco: Swingin’ for the Fences. Aquella grabación pretendía ser algo anecdótico, pero la CSUN (California State University, Northridge) ofreció a Goodwin un concierto. Fue algo inesperado para el músico, que debatió la oferta con sus compañeros. Tenían muchas reticencias, aunque finalmente aceptaron. Este primer concierto de la Gordon Goodwin’s Big Phat Band fue todo un éxito. Después vinieron muchos más, por lo que aquella formación improvisada pasó a ser algo permanente y duradero que aún continúa en activo a día de hoy.

La Big Phat Band aúna el swing clásico de los años 30 y 40 con corrientes modernas como el funk o el jazz fusión. Un ejemplo de esta convergencia en Swingin’ for the Fences es Sing, Sang, Sung, un homenaje al estándar de jazz Sing, Sing, Sing, de Louis Prima. El disco también incluye un tema aún más antiguo: una reinterpretación de la Invención en re menor BWV 775 de Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Bach 2 Part Invention In D Minor, de la Gordon Goodwin’s Big Phat Band.

La Invención en re menor es una de las quince composiciones de este tipo del músico alemán. El grupo de invenciones y sinfonías abarca los números de catálogo 772 a 801. Son formas similares, pero las primeras son a dos voces y las segundas a tres. Bach las compuso originalmente como ejercicios de estudio para sus alumnos. Debido a su fin didáctico, el compositor evitó emplear las tonalidades más complejas, limitándose a las más utilizadas en su época.

Uno de los alumnos de Bach que se sirvió de estas invenciones fue el segundo de sus veinte hijos, Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784). En 1716 el compositor creó el Pequeño libro de Wilhelm Friedemann Bach, una colección de obras para teclado que pretendía acompañar al niño en su desarrollo musical. El libro comienza con un prefacio en el que se explican las claves y los ornamentos, seguido de ejemplos de digitación de escalas y acordes. Tras este establecimiento de los fundamentos, el libro recoge 60 composiciones, muchas procedentes de otras obras de Bach, como El clave bien temperado. La Invención en re menor ocupa el puesto 33 en esta colección.

Invención en re menor BWV 775, de Johann Sebastian Bach, por Ralph Kirkpatrick.

Wilhelm Friedemann Bach

Pese al gran regalo que era el Pequeño libro, es probable que Wilhelm Friedemann —de tan solo seis años— ni siquiera llegara aún a los pedales. Sea como fuere, el mayor de los hijos músicos de Bach tenía una inmensa capacidad musical. Se dice que “le sobraba talento, pero le faltaba disciplina”. La muerte de su madre fue un duro golpe para el joven, que nunca llegó a aceptar a su madrastra, la soprano Anna Magdalena Bach. A raíz de este segundo matrimonio, la relación entre Wilhelm Friedemann y su padre se enfrió mucho.

Sinfonía en fa mayor, de Wilhelm Friedemann Bach, por el Concerto Copenhagen.

Además de música, el compositor estudió derecho en Leipzig. En su época, era especialmente reconocido como intérprete, considerado uno de los mejores. Ocupó distintos cargos, incluyendo el de director musical de la Iglesia del Mercado de Halle (Sajonia-Anhalt, Alemania). Pese a estas distinciones, su carácter holgazán y rebelde hizo que no durara mucho en ninguno de sus cargos. Esta inestabilidad laboral (y, según algunas teorías, problemas con la bebida) acabó por desembocar en muchos problemas económicos. Para lidiar con ellos, Wilhelm Friedemann vendió algunos manuscritos originales que le había legado su padre en herencia. Al ver que podía hacer negocio de esta manera, también falsificó otros manuscritos e hizo pasar por composiciones de Bach obras de otros músicos.


Referencias:

Bach Archiv Leipzig. (Sin fecha). Wilhelm Friedemann Bach. Consultado el 3 de agosto de 2021. https://www.bach-leipzig.de/en/bach-archive/wilhelm-friedemann-bach

Gordon Goodwin’s Big Phat Band. (Sin fecha). About the Big Phat Band. Consultado el 3 de agosto de 2021. http://www.bigphatband.com/about-bpbbio

Torío, B. (2019, 9 de diciembre). Wilhelm Friedemann Bach, el hijo rebelde. Cuaderno de notas [podcast]. Radio 5. https://www.rtve.es/play/audios/cuaderno-de-notas/cuaderno-notas-wilhelm-friedemann-bach-hijo-rebelde-09-12-19/5462046/  

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Wilhelmine de Prusia, margravina de la cultura

Érase una vez una princesa prusiana, hija de Federico Guillermo I y Sofía Dorotea de Hannover. Pese a su noble linaje, no tuvo una infancia feliz: la pequeña recibía constantes palizas de su institutriz. En palabras de nuestra protagonista, Wilhelmine (o Guillermina) de Prusia (1709-1758), “no había día en que la institutriz no demostrara el temible poder de sus puños”. Fue gracias a su hermano pequeño, el que llegaría a convertirse en Federico el Grande y a quien estaba muy unida, que escapó de este maltrato. La institutriz de Federico acudió a la madre de los niños, que hasta entonces había hecho la vista gorda, y le dijo que no se sorprendiera si Wilhelmine acababa lisiada por las palizas recibidas.

Una vez superada esta temprana violencia, la vida de la princesa transcurrió bajo el yugo de su autoritario padre. Cuando lo estimó oportuno y tras explorar varias opciones, acabó por casar a Wilhelmine con el futuro Margrave de Brandemburgo-Bayreuth, dos años menor que ella. El enlace fue una sorpresa para casi toda la corte, incluyendo al novio. El noble estaba prometido a una hermana menor de Wilhelmine, pero en el último momento el rey decidió unilateralmente escoger a otra de sus hijas como novia. El margrave heredó su título y dominios en 1735 y desde entonces, el matrimonio apostó por convertir Bayreuth en un pequeño Versalles.

Reconstruyeron su residencia de verano, el palacio y el teatro de la ópera. E incluso crearon un nuevo teatro de ópera (que hoy en día se conoce como Ópera del Margrave y coexiste con la Festpielhaus de Wagner) y una universidad, la actual Universidad de Erlangen-Núremberg. Este boom inmobiliario dejó el margraviato al borde de la bancarrota, pero consiguió convertir a Bayreuth en uno de los centros culturales más importantes del Sacro Imperio Romano Germánico.

Obertura de la ópera Argenore de Wilhelmine de Prusia.

Wilhelmine mantuvo una estrecha relación con su hermano durante toda su vida. Se convirtió en los ojos y oídos de Federico en el sur de Alemania. La muerte de la margravina supuso un golpe durísimo para el rey prusiano, que se sumió en una depresión de la que nunca llegó a recuperarse por completo. En el décimo aniversario de la muerte de Wilhelmine, Federico hizo construir en su memoria el Templo de la Amistad en su palacio de verano de Sanssouci.

El legado de Wilhelmine

La margravina siempre tuvo un gran interés por la literatura. Durante sus años de juventud en Berlín empezó a reunir una pequeña colección de libros que fue ampliando notablemente desde su llegada a Bayreuth. Cuando fundó la Universidad de Erlangen-Núremberg, dejó escrito en su testamento que legaba su colección bibliográfica a dicha institución. El catálogo que recibió el centro constaba de 4226 volúmenes marcados con las iniciales de la margravina (FSW, de Friederike Sophie Wilhelmine) bajo la corona real prusiana. La mayoría de los libros eran de carácter histórico, especialmente centrados en la historia moderna temprana, aunque unos pocos se ocupaban de la historia medieval. Entre esta sección histórica había un gran número de biografías y memorias. De hecho, la propia Wilhelmine escribió sus memorias bajo el título Memoires de ma vie. Se publicaron en 1810 en alemán y francés, pero existen dudas sobre la veracidad de lo que la margravina relató en este libro.

Concierto para tecla en sol menor de Wilhelmine de Prusia por la Orquesta Barroca Casa de Música.

Pese a que la literatura histórica era la gran protagonista en la colección de Wilhelmine, también estaban presentes en ella traducciones al francés de clásicos grecorromanos y obras renacentistas, trabajos teológicos y filosóficos y algunos libros sobre ciencia y medicina. Casi todos los libros de Wilhelmine estaban en francés. De hecho, los únicos volúmenes en alemán de todo el conjunto eran algunas biblias y un libro sobre arquitectura de castillos.

Además de este interés en la literatura, la margravina fue también compositora y mecenas de músicos. Como laudista, fue alumna de Silvius Leopold Weiss. Entre las obras que conservamos de Wilhelmine de Prusia se encuentran el Concierto para tecla en sol menor, la ópera Argenore, una sonata para flauta, varias obras camerísticas y algunas canciones.


Referencias:

Ambache, D. y Schleifer, M. F. (2006, 17 de agosto). Wilhelmine [Wilhelmina; Sophie Friederike Wilhelmine], Princess of Prussia, later Margräfin of Bayreuth. Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.2022329

University Library of Erlangen-Nüremberg. (Sin fecha). Wilhelmine of Prussia, Margravine of Brandenburg-Bayreuth. Recuperado el 17 de abril de 2021. https://ub.fau.de/en/history/wilhelmine-of-prussia-margravine-of-brandenburg-bayreuth/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Fin de la cita

Vivaldi y la orquestación del power metal

La producción musical de Antonio Vivaldi (1678-1741) fue descomunal. El que fuera conocido por el color de su pelo como “Il prette rosso”, el cura rojo, escribió una veintena de sinfonías, 50 óperas, un centenar de sonatas y abundante música sacra. Pero si algo destacó en la obra del compositor italiano, fueron los conciertos. Vivaldi compuso más de 500 conciertos, cuatro de los cuales conforman la que seguramente sea su música más conocida: Las cuatro estaciones.

Las cuatro estaciones es un grupo de cuatro conciertos para violín que Vivaldi compuso alrededor de 1721. Cada uno hace referencia a una estación (La primavera, El verano, El otoño y El invierno) y está vinculado a un soneto. Se desconoce qué se creó primero —la música o los poemas— e incluso la autoría de estos versos, aunque se cree que pudo ser el propio Vivaldi quien los escribiera.

El Verano de Antonio Vivaldi por la Netherlands Bach Society.

Sea como fuere, los sonetos se hallan presentes en las partituras del compositor italiano. Esta simbiosis llega al punto de asociar las estrofas de cada poema a los movimientos de los conciertos: los dos cuartetos para el primer movimiento y un terceto para cada movimiento restante.

Una epopeya wagneriana

Una de estas estaciones, El verano, es la obra citada de la que vamos a hablar hoy. Podemos encontrar referencias a este concierto en la música de la banda italiana Rhapsody (posteriormente renombrada a «Rhapsody of Fire»). Desde sus orígenes este grupo ha abogado por integrar elementos clásicos en la música moderna. Esta labor integradora estaba liderada —antes de la escisión de Rhapsody en distintas bandas— por dos de sus fundadores: Luca Turilli, hijo de un violonchelista, y Alex Staropoli, un pianista y orquestador que actualmente está involucrado en la composición de música para cine.

Rhapsody of Fire. Destacados Luca Turilli y Alex Staropoli.
Rhapsody of Fire. Destacados Luca Turilli y Alex Staropoli.

Este interés por la tradición musical se centra principalmente en la música medieval, el Clasicismo y el Barroco, periodo del que recuperan a un compatriota suyo: Vivaldi. Además de una influencia musical general, se pueden localizar fragmentos de El Verano en su tema The Dark Tower of Abyss.

Comparación de fragmentos de The Dark Tower of Abyss y El Verano.

Este tema pertenece al segundo disco del grupo italiano: Symphony of Enchanted Lands (1998). Se trata de un álbum conceptual, es decir, que tiene una cohesión narrativa en la que las distintas pistas van conformando una única historia. Pero Rhapsody no limita esa unidad temática a este disco, sino que crea una gran historia a lo largo de cinco CD en lo que se ha denominado la “saga de la Espada Esmeralda”.

Como si de un ciclo wagneriano se tratara, la saga cuenta el viaje de un héroe, el Guerrero de Hielo, en su búsqueda de la Espada Esmeralda que le permita vengarse del gran villano, el Señor Oscuro Akron. Tras derrotar a sus miedos y a un dragón —que pasa a ser su aliado y montura—, el protagonista encuentra una fortaleza en cuya más alta torre (la torre oscura del abismo, The Dark Tower of Abyss) se encuentra la codiciada espada. Aunque consigue hacerse con el arma, su viaje no ha hecho más que empezar, y deberá enfrentarse a enemigos y peligros aún más terribles.

En Symphony of Enchanted Lands destaca la amplia plantilla de músicos que colaboró con Rhapsody, entre los que encontramos violines, violas, violonchelo y contrabajo, pero también instrumentos propios de la música antigua como viola da gamba, traverso, oboe barroco y clave.

The Magic of the Wizard’s Dream de Rhapsody of Fire con la colaboración del actor sir Christopher Lee.

Un tratado de orquestación vivo

Ya en este segundo disco podemos apreciar cómo en Rhapsody tienen clara la forma de combinar elementos clásicos con instrumentos eléctricos. Las distintas iteraciones de este grupo han sentado las bases de lo que podríamos considerar las “reglas de orquestación del power metal italiano”. La plantilla instrumental se divide en dos grandes grupos: instrumentos analógicos y sus versiones sintetizadas (a los que, para generalizar, nos referiremos como “cuerda”) e instrumentos eléctricos. Los teclados tienen una función ambivalente, ya que pueden representar a cualquiera de los grupos según el timbre y la textura que utilicen.

Si la cuerda y los eléctricos están en el mismo plano sonoro, la cuerda dobla la melodía o tiene una textura homofónica, es decir, van “en bloque”. Si, por el contrario, los grupos se encuentran en planos diferentes, el comportamiento dependerá de quién predomina. Cuando son los eléctricos quienes destacan, la cuerda tendrá una función de fondo, de colchón sonoro, con intervenciones sutiles para remarcar o encuadrar el carácter de la música. Por otro lado, cuando la cuerda resalta, los instrumentos eléctricos desaparecen o se limitan a puntualizar elementos, casi como pequeños acentos en la melodía. Con esta alternancia se evita una sobrecarga de densidad en la música.

Excalibur, tema de una de las escisiones de Rhapsody.

Muchas veces los adornos ágiles —que resultarían relativamente sencillos en la cuerda— se delegan en los instrumentos eléctricos. Esto es únicamente posible debido al virtuosismo de Turilli y el resto de componentes de Rhapsody. Es frecuente el uso de melodías —a modo de himnos— en figuras largas como fondo sonoro, del mismo modo que Chaikovski empleó el himno zarista en la Obertura 1812. En esta música también se juega mucho con los cambios texturales y tímbricos para enriquecer las canciones, pero siempre manteniendo la tensión y la direccionalidad de la música.

Estas reglas han marcado el camino a seguir para otras bandas de power metal (y de otros subgéneros), tanto las que buscan un “ambiente sinfónico” parecido al de Rhapsody como las que optan por un sonido más duro. Entre estas bandas podemos enumerar a Ancient Bards, Kalidia, Furor Gallico o Walk in Darkness.


Referencias:

Encyclopaedia Metallum. (Sin fecha). Symphony of Enchanted Lands. Consultado el 6 de octubre de 2020. https://bit.ly/34Fu37m

Middleton, E. y Thomas, P. (Sin fecha). Unwrap Vivaldi’s Four Seasons – Summer and Winter. Auckland Philarmonia Orchestra.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Caccini y Ruggiero en la corte de los Médici

Se puede considerar la boda entre Enrique IV de Francia y María de Médici el origen de la ópera. Este evento supuso también el debut de una cantante de tan solo trece años, Francesca Caccini (1587-posterior a 1640). La joven había estudiado hasta entonces con su padre, el compositor, cantante e instrumentista Giulio Caccini.

Cuatro años más tarde, en 1604, la familia Caccini viajó a Francia, donde el rey Enrique —el mismo de la boda— llegó a ofrecerle a la joven quedarse en corte. Sin embargo, aquella aventura francesa no cuajó y los Caccini volvieron a Italia, donde Francesca continuó formándose y ahondando sus lazos con la Camerata Fiorentina.

Además de continuar con sus actuaciones —primero con el grupo familiar, el Concerto Caccini, y posteriormente con otras formaciones—, la joven se adentró en el mundo de la composición. Las óperas de la compositora adquirieron un gran renombre, valiéndole un hueco en la corte de Florencia, bajo el poder de los Médici.

Madrigal de Giulio Caccini Amarilli, mia bella por Johanette Zomer (soprano) y Fred Jacobs (tiorba).

Fue precisamente la archiduquesa María Magdalena de Austria, consorte de Cosme II de Médici, quien le encargó una ópera en 1625 para celebrar la visita a Florencia del príncipe Vladislao de Polonia. La obra gozó de tal éxito que el príncipe hizo que se representara en Varsovia tres años más tarde, convirtiéndose en una de las primeras óperas en cruzar las fronteras italianas y ser interpretada en el extranjero. Esta composición es la única de las cinco óperas de Caccini que conservamos: La liberazione di Ruggiero.

Orlando furioso

El libreto de La liberazione di Ruggiero fue escrito por Ferdinando Sarancinelli a partir de un poema épico de Ludovico Ariosto, Orlando furioso (1532). El extenso poema —tiene varias decenas de miles de versos— mezcla mitología grecorromana, leyendas artúricas e incluso episodios históricos, como la campaña de Carlomagno contra al-Ándalus. De este batiburrillo nacieron distintas tramas operísticas, pues Caccini no fue la única atraída por esta historia. Georg Friedrich Händel llegó a componer tres obras distintas a partir de diferentes episodios del poema: Orlando (1733), Ariodante (1735) y Alcina (1735).

La última de estas tres óperas es la más cercana temáticamente a la obra de Caccini, cuyo título completo es La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina, “la liberación de Ruggiero (Rogelio en las traducciones del poema) de la isla de Alcina”. Para adentrarnos en su argumento es conveniente dar unas pinceladas del culebrón que ocurre previamente en Orlando furioso.

Ludovico Ariosto, autor del poema épico "Orlando Furioso".
Ludovico Ariosto, autor del poema épico «Orlando Furioso».

Orlando regresa de sus peripecias en Oriente —estas aventuras están recogidas en el poema épico Orlando enamorado (1486), de Matteo Maria Boiardo— custodiando a una princesa, Angélica. Se dirige al campamento de Carlomagno en los Pirineos, donde se están ultimando los preparativos para cargar contra los musulmanes. Cuando llega la batalla, los cristianos son derrotados y entre ellos reina una confusión que Angélica aprovecha para escapar. Tras perseguirla infructuosamente, Reinaldo regresa a París, donde Carlomagno está rearmándose y le encarga buscar refuerzos. La hermana de Reinaldo, Bradamante, marcha en busca de Rogelio, un caballero que sirve al Rey de África. Por exigencias del guion, la dama acaba cayendo a la tumba de Merlín, donde conoce a la hechicera Melisa. La hermana de Reinaldo consigue rescatar a Rogelio de un castillo inexpugnable gracias a un anillo que le permite hacerse invisible. Una vez libre, el caballero monta en un hipogrifo que no le obedece y le lleva a la isla de Alcina, una perversa maga.

La ópera comienza con un diálogo entre Neptuno y distintas deidades acuáticas, como el río Vístula. Tras este prólogo la escena se traslada a Melisa, que está llegando a lomos de un delfín a la isla de Alcina. Vemos cómo la maga tiene encandilado a Rogelio y comparten una conversación pastelosa al más puro estilo “cuelga tú”. Alcina le anuncia que se dispone a abandonar la isla, por lo que el caballero se quedará solo. Rogelio aprovecha esta libertad para conversar con un pastor y una sirena sobre lo bonito que es el amor. La sirena, posiblemente harta de aguantarle, le lanza un hechizo para que se duerma.

Diálogo entre la sirena y Rogelio.

Melisa —disfrazada del titán Atlas— encuentra a Rogelio bajo los efectos de este conjuro durmiente y decide despertarle. Le hace ver su vida más allá de Alcina para que el caballero se dé cuenta de que la maga le ha hechizado. El tórtolo recupera la conciencia y confronta a la que cinco minutos antes era su amada.

Las dos siguientes escenas son un tira y afloja entre Rogelio y Alcina mientras el mar empieza a arder. La maga aparece montada en un “monstruoso barco de huesos de ballena” mientras la acompaña un coro de monstruos. Cuando Alcina pierde la discusión, le salen alas al barco y huye volando.

Final de la segunda escena: intervenciones de Astolfo, Melisa y Alcina (“Huiré, huiré, dado que se puede resistir al destino implacable”).

La cuarta y última escena de la ópera es un baile que poco tiene que ver con la historia. Esta danza está pensada para la archiduquesa, el príncipe Vladislao y el resto de miembros de la corte fiorentina.


Referencias:

Allabastrina, La Pifarescha y Sartori, E. (2016). La liberazione di Ruggiero dall’isola di Alcina [álbum]. Glossa.

Carter, T., Hitchcock, H. W., Cusick, S. G., y Parisi, S. (2001). Caccini family. Oxford: Oxford University Press.

Schulich School of Music. (2019, 30 de marzo). Opera McGill: La liberazione di Ruggiero . Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=WumIwtCOs28

Redacción y edición: S. Fuentes

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Fin de la cita

Bach y el flamenco

En el tablao se hace el silencio. Un foco solitario ilumina el escenario alumbrando a Juan Arroyo. Descendiente de una larga estirpe de músicos, el que un día fuera Juanito ahora es el patriarca. Esta noche es especial. Hoy comparte el escenario con tres de sus hijos: Carlos, Cristo y Juanito el Chico. Temerosos de Dios, los Arroyo son todo un linaje de cantaores. Aun así, estos artistas no hacen ascos a ningún instrumento. Eso sí, canten o toquen, todo lo hacen con mucho arte.

Estos podrían ser los Bach (Bach es arroyo en alemán) si hubieran nacido en otra época y lugar. Hoy toca hablar de algo parecido a esta suposición: Bach y el flamenco. Aunque solo hablaremos de una cita del compositor alemán, esta teorización a modo de prólogo puede que no sea tan descabellada. Ya contaba Lorca que:

La vieja bailarina gitana La Malena exclamó un día oyendo tocar a Brailowsky un fragmento de Bach: «¡Olé! ¡Eso tiene duende!», y estuvo aburrida con Gluck y con Brahms y con Darius Milhaud.

Paso For El del disco Jazzpaña II.

Volviendo a nuestra cita, el tema donde la encontramos es Paso For El, del disco Jazzpaña II. Este álbum es fruto de la colaboración entre grandes maestros del flamenco-jazz como Gerardo Núñez, Chano Domínguez o Jorge Pardo, compositor de esta pista. Al flautista —y, aunque no en esta ocasión, saxofonista— le acompañan Carles Benavent al bajo y Tino Di Geraldo a la batería.

Vamos a centrarnos solo en un fragmento de Johann Sebastian Bach, pero cabe mencionar que las citas musicales son algo muy habitual en Jorge Pardo. De hecho, es casi un entretenimiento localizar todas las referencias de cada tema y cada solo. Sin ir más lejos, Paso For El empieza con una pequeña melodía del estándar de jazz The Shadow of Your Smile en el bajo:

En el caso de Bach, la cita es más extensa. Toma un fragmento de la obertura de la Suite orquestal no. 2 (1738-1739) y lo adapta al lenguaje y el estilo del tema. Aunque el cambio pueda parecer radical, en realidad se basa principalmente en el fraseo y la articulación, pero consigue un gran efectismo:

Suite orquestal no. 2 en si menor, BWV 1067

Esta obra consta de siete movimientos: obertura, rondó, zarabanda, bourée (I y II), polonesa (con un inicio lento y una double, es decir, una segunda parte al doble de velocidad), minueto y badinerie.

Obertura de la Suite orquestal no.2 de Johann Sebastian Bach por la Freiburger Barockorchester.

Cuando hablamos de suite orquestal no debemos pensar en una orquesta moderna. La instrumentación de la obra consta de: flauta (solista), violín I y II, viola y bajo continuo (el bajo continuo no es un instrumento, es una voz ejecutada por uno o varios instrumentos de registro grave para sustentar armónicamente la obra).

Polonesa y Double de la Suite orquestal no.2 de Johann Sebastian Bach por la Freiburger Barockorchester.

Estilísticamente, la obra parece tener una influencia francesa muy marcada. El primer movimiento es una obertura francesa con una parte rápida —en la que aparece nuestra cita— al estilo de Lully. Además de incorporar tres danzas galas (rondó, bourée y minueto), la zarabanda, danza de origen español, aparece en una versión más calmada, algo típico en la corte francesa.

Badinerie de la Suite orquestal no.2 de Johann Sebastian Bach por la Freiburger Barockorchester.

Algo que destaca en esta suite es el virtuosismo de la flauta solista, que llega a su máximo esplendor en la badinerie final. Se cree que Bach pensó en el flautista Pierre-Gabriel Buffardin al escribir esta suite. Según Johann Joachim Quantz, alumno de este flautista francés, su maestro solo tocaba obras rápidas ya que destacaba en ellas.


Referencias:

Discogs. (s.f.). Gerado Núñez / Chano Domínguez – Jazzpaña II. Consultado el 16 de julio de 2020. https://bit.ly/3eMrrYu

García Lorca, F. (2018). Juego y teoría del duende.

Mangum, J. (s.f.). Suite orquestal No. 2 en si menor, BWV 1067. LA Phil. Consultado el 18 de julio de 2020. https://bit.ly/39cv6Ok

Netherlands Bach Society. (s.f.). Orchestral Suite No. 2 in B minor. Consultado el 18 de julio de 2020. https://www.bachvereniging.nl/en/bwv/bwv-1067/

Redacción y edición: S. Fuentes