Categoría: Una noche en la ópera

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Grandval: la vizcondesa escénica

Château de la Cour du Bois, cuadro sobre la hija de Jairo y Clémence de Grandval.
Château de la Cour du Bois, cuadro sobre la hija de Jairo y Clémence de Grandval.

La compositora francesa Clémence de Grandval (1828-1907) procedía de una familia acaudalada. De hecho, se crio en el Château de la Cour du Bois, un palacete cerca de Saint-Rémy-des-Monts. Sus padres, además de dinero, tenían cierto interés por la cultura, especialmente por la literatura y la música. En el hogar familiar organizaban veladas a las que acudían músicos de la talla de Frédéric Chopin, quien acabaría siendo una gran influencia y fuente de inspiración para Grandval. Otro de los asistentes habituales, el compositor alemán Friedrich von Flotow, se convirtió en el maestro de la joven. También recibió lecciones de canto de Laure Cinti-Damoreau, prima donna de Rossini.

Dos piezas, de Clémence Grandval, por Maria du Toit (clarinete) y Vera Kooper (piano).

Grandval se abrió paso rápidamente en la escena musical parisina, codeándose con músicos de la talla de Saint-Saëns o Berlioz. Sus obras eran programadas, como prueba el concierto de 1851 en el que Berlioz dirigió composiciones de Grandval junto a parte de su Romeo y Julieta. Sin embargo, pese a estos éxitos iniciales, la autora aún era considerada una amateur, dado que no había completado su formación. Para remediar esto, Grandval estudió durante los siguientes años con Saint-Saëns, de modo que el reconocimiento recibido fuera completo. En esta época también se casó con el vizconde de Grandval. Como ya ocurriera con sus progenitores, la autora organizó numerosas veladas en su nuevo hogar que a menudo figuraban en las revistas más relevantes.

Aunque Grandval cultivó distintos géneros musicales, a partir de la década de 1860 dedicó especiales esfuerzos a la música escénica. Sus óperas cosecharon grandes éxitos, aunque también triunfó con otras obras, como su célebre Stabat mater o su Concierto para oboe, que Saint-Saëns incluyó en una gira suya por Europa oriental. Otro ejemplo de la importancia de Grandval en el mundo musical francés fue su Suite para flauta y piano, estrenada por Claude-Paul Taffanel, uno de los flautistas más importantes de la época. La compositora aprovechó su éxito y su elevada posición socioeconómica para apoyar a jóvenes compositores, como acreditan numerosas dedicatorias.

Mazeppa, de Clémence Grandval, varios intérpretes.

En 1879 Clémence de Grandval recibió el Premio Rossini por su oratorio La hija de Jairo. También fue galardonada con el Premio Chartier en 1890 por su producción camerística. La compositora participó activamente en la Sociedad Nacional de Música como autora, cantante y pianista. También fue admitida en la Sociedad de Compositores y fue una de las pocas mujeres recogidas por François-Joseph Fétis en su Biografía Universal de los músicos. El legado de Grandval pervivió durante un tiempo, como denota el uso habitual de su Concierto para oboe en las pruebas de acceso al Conservatorio de París. Pese al reconocimiento que tuvo en vida, la figura de la autora francesa fue cayendo poco a poco en el olvido.

Referencias:

Bru Zane Mediabase. (Sin fecha). Clémence de GRANDVAL. Consultado el 8 de junio de 2024. https://www.bruzanemediabase.com/en/exploration/artists/grandval-clemence

Hugill, R. (2008, febrero). CD Review: Clémence de GRANDVAL – Works for Oboe. MusicWeb. https://www.musicweb-international.com/classrev/2008/Feb08/Grandval_cd98295.htm

Weinberger, A. (2021). Marie Clémence de Grandval. FemBio. https://www.fembio.org/english/biography.php/woman/biography/marie-clemence-de-grandval/

Redacción y edición: S. Fuentes

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La ópera quijotesca de Telemann

Georg Philipp Telemann, Don Quijote y Sancho Panza y Hamburgo.
Georg Philipp Telemann, Don Quijote y Sancho Panza y Hamburgo.

Quizás el hecho de que Bach no escribiera ninguna ópera podría llevarnos a asumir que este género no era algo importante en la Alemania barroca. Esta hipótesis queda totalmente desmontada si nos fijamos, por ejemplo, en el catálogo de un coetáneo del genio Eisenach: Georg Philipp Telemann (1681-1767). Los dos compositores se conocieron y, de hecho, Telemann fue el padrino de uno de los hijos de Bach, el también compositor Carl Philipp Emanuel. A diferencia de J. S. Bach, Telemann fue un prolífico autor de óperas, con más de 40 títulos de este género en su catálogo. Desgraciadamente, muchas de estas obras se han perdido, aunque nos ha llegado constancia de su existencia.

Don Quijote en las bodas de Camacho (escena 1), de Georg Philipp Telemann, por La Stagione.

La última de las óperas de Telemann fue Don Quijote en las bodas de Camacho (1761). Curiosamente, esta no fue la única obra del compositor centrada en el caballero cervantino. Décadas antes —se cree que entre 1710 y 1715—, el autor había firmado la que se conoce como Suite Don Quijote. A menudo se genera una cierta confusión entre estas dos obras, ya que la ópera no tiene un número de apertura al uso, por lo que muchas veces se utiliza la suite con esta función. También es habitual el intercalado de movimientos aislados de la obra instrumental como interludios en la ópera.

Don Quijote en las bodas de Camacho (escena 2), de Georg Philipp Telemann, por La Stagione.

Don Quijote en las bodas de Camacho plasma una de las aventuras del ingenioso hidalgo, concretamente una perteneciente al segundo volumen de la novela de Cervantes. Sancho y Quijote se topan en su camino con un grupo de pastores muy alborotados. Les cuentan que están celebrando una boda, la unión entre el rico Camacho y la bella Quiteria. Para sorpresa del escudero, la novia no parece estar nada feliz. Los pastores le cuentan que esto se debe a que en realidad ella ama a Basilio, pero al ser pobre no puede casarse con ella. Para sorpresa de los asistentes al festejo, Basilio entra en escena llevado por sus amigos y con una daga ensangrentada en el pecho.

El pretendiente se haya moribundo y como último deseo antes de morir, pide que Quiteria le conceda su mano. Camacho se opone, pero ante el clamor de los asistentes acaba cediendo. El cura bendice a Quiteria y Basilio. Habiendo cumplido su objetivo, el pretendiente se incorpora, retira la daga y descubre que todo era un embuste para conseguir casarse con su amada. Camacho, furioso, intenta vengarse de Basilio, pero Quijote interviene, afirmando que el Cielo les ha unido. Camacho y su gente abandonan el evento, dejando a los novios y los héroes cervantinos festejar la unión y dar cuenta del banquete que tenían preparado.

Suite Don Quijote, de Georg Philipp Telemann, por Ars Lyrica Houston.

La obra de Telemann en muchas ocasiones recibe la denominación de ópera-serenata. Esto se debe a que en su estreno fue interpretada, en vez de representada. El libreto de la ópera corrió a cargo de Daniel Schiebeler, quien originalmente concibió la obra como algo más cercano al teatro y al singspiel. Cuando le ofreció el texto a Telemann, el compositor lo aceptó, pero realizó varios cambios en el planteamiento de la ópera, abandonando el título original de Basilio y Quiteria en favor del que ha llegado hasta nuestros días. La razón de que la obra no se estrenara en una versión completamente representada se debe a que por aquel entonces no había en Hamburgo ningún teatro de ópera en funcionamiento, tras el cierre en 1738 de la Oper am Gänesmarkt, donde Telemann había estrenado muchas de sus obras previas.

Referencias:

Anderson, N. (Sin fecha). Telemann Don Quichotte. Gramophone. Consultado el 20 de abril de 2024. https://www.gramophone.co.uk/review/telemann-don-quichotte

Edgar, S. y Rosenberg, J. (Sin fecha). Don Quichotte auf der Hochzeit des Comacho by Georg Philipp Telemann. Haymarket Opera Company. Consultado el 20 de abril de 2024. https://www.haymarketopera.org/don-quichotte-auf-der-hochzeit-des-comacho

Fiorella Spadone. (Sin fecha). Argumento de la ópera “Don Quichotte auf der Hochzeit des Comacho” de Georg Philipp Telemann. Consultado el 20 de abril de 2024. https://www.fiorellaspadone.com.ar/operas/argumentos/don-quijote-en-las-bodas-de-comacho.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Eksanishvili: folclore y pedagogía

Tiflis, Conservatorio Estatal de Tiflis y Eleonora Eksanishvili.
Tiflis, Conservatorio Estatal de Tiflis y Eleonora Eksanishvili.

La compositora y pianista georgiana Eleonora Eksanishvili (1919-2003) comenzó su formación musical en el Conservatorio Estatal Ivane Sarajishvili de Tiflis. Allí estudió piano junto a Ana Tulashvili y composición con Pyotr Ryazanov y Andria Balanchivadze. Tras graduarse de estas dos disciplinas en 1940 y 1945, respectivamente, Eksanishvili viajó hasta Moscú para ampliar su formación en el Conservatorio de la capital rusa. En la institución moscovita tuvo como maestro de piano a Aleksandr Goldenweiser y de composición a Heinrich Litinsky y Vissarión Shebalín. Eksanishvili concluyó esta etapa formativa con una tesis sobre transcripciones para piano de Mili Balákirev, un tema al que regresaría en épocas posteriores de su vida.

Eksanishvili ya empezó a despuntar antes de marcharse a estudiar a Moscú. Estando aún en la capital georgiana, la compositora comenzó a trabajar como pianista con la Orquesta Filarmónica de Georgia. También empezó su carrera como docente, que acabaría convirtiéndose en una parte fundamental de su trabajo. Eksanishvili llegó a trabajar para el Ministerio de Educación de Georgia, que le encomendó crear un estudio en el Conservatorio de Tiflis desde el que realizar investigaciones etnomusicológicas sobre el folclore georgiano. La particularidad de este espacio era que tenía un marcado carácter pedagógico. Por ejemplo, una de sus labores específicas era la de buscar un método para transmitir el folclore con el que trabajaban a niños a partir de los seis años. La propia Eksanishvili desarrolló y publicó la metodología teórica que el estudio utilizó en su ambiciosa labor.

Canción triste, de Eleonora Eksanishvili.

En 1945, cuando acabó sus estudios en el Conservatorio de Tiflis, Eksanishvili fue admitida en la Asociación de Compositores Georgianos, de la que formó parte durante más de cuatro décadas. En esta faceta de compositora, la autora georgiana también dejó un espacio para la pedagogía. Eksanishvili creó numerosas obras destinadas a un público infantil, como la ópera Los amigos del bosque (1963), las escenas musicales El conejo y los niños (1961) y Las vacaciones de invierno (1963), una suite infantil para orquesta de cámara y varias canciones y pequeñas piezas para piano. Aunque Eksanishvili compuso todas estas obras para niños, lo cierto es que solo supusieron una parte de su producción. La autora escribió dos conciertos para piano, sonatas para distintos instrumentos, varias obras para diversas formaciones camerísticas y multitud de arreglos y transcripciones para piano, continuando la ruta que ya marcara su tesis sobre Balákirev.

Varios de los arreglos de Eksanishvili correspondían a adaptaciones de canciones folclóricas. Esto demuestra que, para la autora georgiana, la etnomusicología, la pedagogía y la composición no eran disciplinas aisladas, sino partes de un todo que a menudo se entretejían, potenciándose mutuamente. Esta impronta nacionalista-folclorista también se puede apreciar en los textos que Eksanishvili escogía para sus obras vocales. Salvo algunas excepciones, como Goethe, Heine o Schiller, la compositora se decantaba por compatriotas suyos, como Vazha-Pshavela o David Guramishvili. Aparte de la composición, Eksanishvili también recurrió a temas georgianos en algunos de sus escritos, como los que publicó sobre otros compositores del país o sobre la visita a Tiflis de Serguéi Rajmáninov. Seguramente esta devoción hacia su patria ayudó a que en 1967 Eksanishvili fuera nombrada Honorable Artista de la República Socialista Soviética de Georgia.

Referencias:

Biographical Dictionary of Georgia. (Sin fecha). Eleonora Eksanishvili. Consultado el 9 de marzo de 2024. http://www.nplg.gov.ge/bios/en/00004008/

Redacción y edición: S. Fuentes

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El misterio operístico de Perry

Juilliard, Julia Perry y juicios de Salem.
Juilliard, Julia Perry y juicios de Salem.

Al igual que sus cuatro hermanas, la compositora estadounidense Julia Perry (1924-1979) comenzó a estudiar violín siendo muy pequeña. Tras esta iniciación, cada niña se orientaba hacia el que habría de ser su instrumento, por lo que, tras dos años estudiando violín, Perry se pasó al piano. Su ejemplo a seguir era una de sus hermanas mayores, que tenía un enorme talento y además del piano tocaba el violonchelo. Desgraciadamente, la chelista murió en un accidente de tren cuando Perry tenía 16 años. La compositora quedó muy marcada por esta tragedia, de la que nunca habló. Sin embargo, esta pérdida sirvió para consolidar su relación con la música, que se convirtió en una conexión imborrable con su hermana fallecida.

Homunculus C.F., de Julia Perry, por el Manhattan Percussion Ensemble.

Durante su formación, Perry consiguió abrirse camino en un mundo dominado por hombres blancos. Tras graduarse en la Akron High School y en el Westminster Choir College, la compositora estudió en la prestigiosa Escuela Juilliard. Por si fuera poco, completó su currículum con cursos de verano en el Berkshire Music Center. Estas proezas formativas dieron sus frutos en la década de 1950, cuando Perry fue merecedora de dos becas Guggenheim que le permitían estudiar en Europa. Con el primero de estos galardones, la compositora viajó a París para formarse junto a la maestra de maestros, Nadia Boulanger. En 1954 destinó su segunda beca a estudiar con Luigi Dallapiccola en Florencia. Perry ya había trabajado con este compositor de origen croata anteriormente, en Berkshire.

Perry supo combinar en su música la tradición neoclásica heredada de sus maestros con sus raíces afroamericanas a través de, por ejemplo, los espirituales. Ya durante sus años de estudiante cosechó grandes éxitos con obras como su Stabat Mater, de 1951. Su producción no se encasilló en ningún género concreto, como demuestran sus doce sinfonías y su colección de óperas y cantatas. La compositora dejó espacio para una cierta experimentación en su música, como prueba Homunculus C.F., una obra para arpa, piano o celesta y ocho percusionistas que Perry definía como “pantonal”. Su deseo de escribir música era tan fuerte que, tras perder la movilidad en la mano derecha al sufrir dos infartos, aprendió a escribir con la izquierda para poder seguir plasmando sus creaciones sobre la partitura. Incluso terminó su duodécima y última sinfonía estando ingresada en el hospital.

El juicio de las brujas

Aunque Julia Perry no se adscribió por completo a ningún género musical, es cierto que prestó una especial atención a la ópera. Su primera incursión en el mundo operístico llegó en 1953 con The Bottle, obra que terminó mientras aún estudiaba con Boulanger en París. Tras esta puesta de largo llegaron otros títulos como The Cask of Amontillado, Three Warnings y The Selfish Giants. Todas estas óperas fueron compuestas en un lapso de poco más de diez años, demostrando el interés de Perry por el género. Sin embargo, una vez finalizadas estas obras, la compositora abandonó el mundo de la ópera… o eso podría parecer, atendiendo a su catálogo.

Stabat Mater, de Julia Perry, por Briana Hunter y The Orchestra Now.

Aunque Perry no llegó a finalizar ninguna otra ópera, estuvo trabajando durante más de una década en un proyecto que no pudo concluir antes de fallecer a los 55 años. Se trataba de la misteriosa The Symplegades, una ópera en tres actos basada en los juicios de brujas del siglo XVII, como los juicios de Salem. Se desconoce si existe algún manuscrito de la ópera, que en la actualidad está envuelta en un halo sobrenatural gracias, en parte, a lo esotérico de su temática. Solo se sabe que la compositora trabajó de forma constante en The Symplegades durante los últimos años de su vida, cuando ya gozaba de un gran reconocimiento entre el público estadounidense.

Referencias:

Popova, M. (Sin fecha). Trailblazing Composer Julia Perry on Music as the Universal Language of Love and Mutual Understanding. The Marginalian. Consultado el 1 de febrero de 2024. https://www.themarginalian.org/2021/11/21/julia-perry-music/

Sutherland, C. (2013, 23 de enero). Julia Amanda Perry (1924-1979). BlackPast. https://www.blackpast.org/african-american-history/perry-julia-amanda-1924-1979/

Vandevert, J. (2023, 24 de marzo). Opera Profile: Julia Perry’s ‘The Symplegades’ – The Opera That Took 10 Years to Write. OperaWire. https://operawire.com/the-opera-that-took-ten-years-to-write-julia-perry-the-symplegades/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Los tres Orlandos de Vivaldi

“Orlando innamorato”, Teatro de San Angelo y Antonio Vivaldi.
“Orlando innamorato”, Teatro de San Angelo y Antonio Vivaldi.

El poema épico Orlando furioso, de Ludovico Ariosto, fue, sin duda, una de las obras literarias más influyentes en la música barroca. Publicada por primera vez en 1532, la obra de Ariosto es una continuación del romance inconcluso Orlando innamorato, de Matteo Maria Boiardo. Las hazañas de Orlando y el resto de protagonistas de estas historias inspiraron multitud de libretos operísticos, dando lugar a títulos como La liberazione di Ruggiero, de Francesca Caccini; Roland, de Jean-Baptiste Lully; o Orlando paladino, de Joseph Haydn. Algunos autores incluso dedicaron varias de sus óperas al poema épico de Ariosto. Este fue el caso de Georg Friedrich Händel, que compuso la terna Alcina, Ariodante y Orlando.

Orlando finto pazzo, de Antonio Vivaldi, por Magdalena Kožená y la Orquesta Barroca de Venecia.

En 1714 Antonio Vivaldi (1678-1741) estrenó su Orlando finto pazzo (Orlando loco fingido), listado en su catálogo como RV 727. Se trataba de una ópera en tres actos con libreto de Grazio Braccioli. El argumento principal procedía de Orlando innamorato, el romance de Boiardo. Ese mismo año Vivaldi —en su faceta de empresario— se había puesto al frente del Teatro San Angelo de Venecia, por lo que este teatro fue el escogido para realizar el estreno, que tuvo lugar a mediados de noviembre. La ópera no recibió una buena acogida entre el público y el 1 de diciembre fue reemplazada por Orlando furioso, una ópera de Giovanni Alberto Ristori que la empresa de Vivaldi y su padre había representado con éxito durante el año anterior.

Lo cierto es que la ópera de Ristori no fue repuesta en su versión original, o eso es a lo que apuntan muchas teorías. Durante el largo tiempo que permaneció en cartel, Vivaldi realizó numerosas modificaciones en la obra e incluso cambió números completos. Por esta razón, la reposición de la ópera se considera una obra en sí misma, el Orlando furioso de Vivaldi RV 819. El manuscrito se encontró en la biblioteca personal del compositor, aunque la partitura se encontraba incompleta. Algunas arias se perdieron por completo y de otras se conserva solo la parte de Orlando. De entre los números conservados, algunos coinciden con partes del Orlando RV 727 y otros con fragmentos de Ottone in villa, una ópera de Vivaldi de 1713.

Orlando furioso (RV 728), de Antonio Vivaldi, por Magdalena Kožená y la Orquesta Barroca de Venecia.

La relación de Vivaldi con la figura de Orlando no terminó con el RV 819. Años después, en 1727, el compositor italiano estrenó un nuevo Orlando furioso, esta vez numerado en el catálogo como RV 728. De nuevo, la obra tenía un libreto de Braccioli, aunque a diferencia de Orlando finto pazzo, este texto sí que bebía directamente del texto de Ariosto y no de su precursor. La trama transcurre en una isla en un tiempo indeterminado y presenta un elenco muy distinto del de los anteriores Orlandos. Personajes como Ersilia o Argillano son sustituidos por Alcina y las figuras que habitualmente rodean a la hechicera, como Ruggiero o Bradamante. De hecho, incluso el propio Orlando cambia entre las óperas. En los dos primeros títulos el protagonista era interpretado por un bajo, mientras que en el RV 728 el papel fue asignado a una contralto disfrazada de hombre.

Referencias:

Servidei, L. (2018, 15 de abril). Vivaldi in Venice: Orlando furioso as Baroque extravaganza at the Teatro Malibran. bachtrack. https://bachtrack.com/review-vivaldi-orlando-furioso-ceresa-fasolis-prina-malibran-venice-april-2018

Servidei, L. (2023, 25 de septiembre). Orlando furioso: Vivaldi returns to Venice in a Baroque feast. bachtrack. https://bachtrack.com/es_ES/review-orlando-furioso-ceresa-fasolis-prina-genaux-teatro-malibran-venice-september-2023

Teatro Real. (Sin fecha). Orlando furioso, el poder destructivo de los celos. Consultado el 16 de diciembre de 2023. https://www.teatroreal.es/es/noticia/orlando-furioso-poder-destructivo-celos

Vickers, D. (Sin fecha). Vivaldi Orlando Furioso. Gramophone. Consultado el 16 de diciembre de 2023. https://www.gramophone.co.uk/review/vivaldi-orlando-furioso-0

Redacción y edición: S. Fuentes

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La ópera sin fronteras de Tkach

Chisináu, Zlata Tkach y Namangán.
Chisináu, Zlata Tkach y Namangán.

Entre los compositores moldavos del siglo XX destaca una figura especialmente prolífica: Zlata Tkach (1928-2006). El catálogo de la autora abarca más de 800 obras de muy distintos géneros y formatos. La producción de Tkach comprende desde obras infantiles y música de cámara hasta grandes composiciones sinfónicas, además de bastante música escénica. De hecho, Tkach conquistó los teatros de ópera tanto de su país como de otras repúblicas soviéticas, gracias a obras como la ópera infantil La cabra con tres niños. También publicó muchas de sus composiciones fuera de la órbita rusa, en países como Reino Unido, Alemania, Estados Unidos o Canadá. Que las óperas de Tkach triunfaran entre las repúblicas soviéticas no fue casualidad. La complicada vida de la autora le llevó a pasar por muchos de estos países, despertando un considerable interés y afinidad por sus músicas y sus compositores.

Trío para violín, violonchelo y piano, de Zlata Tkach, por Diego Villamil (vln), David Agia, (vlc) y Alexander Timofeev (pno).

Tkach nació en una familia judía de Lozova, en Besarabia (hoy en día perteneciente casi en su totalidad a Moldavia, con algunas regiones parte de Ucrania y Rumanía). Empezó a estudiar violín con su padre, pero su infancia se vio súbitamente interrumpida por la Segunda Guerra Mundial. Primero la región fue anexionada por Rusia, algo que según la propia compositora no afectó mucho a su vida. Sin embargo, bajo esta ocupación Besarabia se convirtió en uno de los objetivos del ejército nazi en su invasión de la Unión Soviética. El padre de la compositora fue llamado a filas y ella huyó junto a su madre y su abuela.

Las tres mujeres se desplazaron hacia Majachkalá (en Daguestán, actual Rusia), pero en el caos del periplo Tkach fue separada del resto. La compositora, que por entonces tenía solo 13 años se desvió casi 600 km. de su destino original, llegando a la ciudad turkmena de Krasnovodsk (actual Turkmenbashi). Finalmente, Tkach acabó en un orfanato de Namangán, en Uzbekistán. Gracias a que sabía tocar el piano y el violín, la niña entró a formar parte de la pequeña orquesta del orfanato. A través de la directora del centro, consiguió reunirse con su madre y abuela, que se trasladaron junto a ella a la ciudad uzbeka. Tiempo después, su padre fue considerado no apto para el servicio y también viajó hasta Namangán.

Concierto para piano y orquesta, de Zlata Tkach, por Alexander Timofeev y la Orquesta Filarmónica Nacional de Moldavia.

Ya reunida, la familia regresó a Moldavia, que había sido liberada por el ejército soviético. Se instalaron en Kishinev (Chisináu), la capital. Tkach continuó sus estudios y accedió a la Universidad, donde comenzó a estudiar matemáticas y física. También fue admitida en el Conservatorio y ante la imposibilidad de compaginar ambos estudios, decidió apostar de pleno por la educación musical. Se graduó de musicología en 1952 y de composición en 1962. Durante toda su vida profesional Tkach combinó la docencia con la composición, logrando labrarse una gran reputación como autora. Gracias a esta fama, el literato Emilian Bukov le ofreció escribir un ballet para su cuento Andriyash. La obra se estrenó en Samarcanda (Uzbekistán). La compositora grabó este estreno y de vuelta a su país se lo enseñó al director de la Ópera de Chisináu, que rápidamente accedió a representar el ballet en su institución.

Referencias:

Fomina, N. (2004). Zlata Tkach. Centropa. https://www.centropa.org/en/biography/zlata-tkach

Timofeev, A., Tkach, L. y Timofeev, V. (Sin fecha). About Zlata Tkach. Zlata Tkach, composer. Consultado el 18 de noviembre de 2023. https://zlatatkach.org/index.php/about/bio

Redacción y edición: S. Fuentes

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Martín y Soler: la conquista de Viena

Representación de “L’arbore di Diana”, Vicente Martín y Soler y estatua de la diosa Diana.
Representación de “L’arbore di Diana”, Vicente Martín y Soler y estatua de la diosa Diana.

Lorenzo da Ponte fue uno de los más importantes libretistas en la Viena de la segunda mitad del siglo XVIII. El escritor italiano era la pluma detrás de, entre muchas otras óperas, Las bodas de Fígaro o Cosi fan tutte. Además de con Mozart, colaboró con otros destacados compositores, como Salieri o Vicente Martín y Soler (1754-1806). De hecho, mientras escribía Don Giovanni para Mozart, trabajaba en el libreto de L’arbore di Diana para el músico valenciano.

Aunque a día de hoy haya sido eclipsada por Una cosa rara, L’arbore di Diana cosechó un enorme éxito en su época. La ópera, basada en el mito de Diana y Endimión, se representó alrededor de 70 veces en el lustro que siguió a su estreno, que tuvo lugar en octubre de 1787. La ópera supuso un magnífico cierre para la exitosa etapa vienesa de Martín y Soler. El compositor no solo se ganó el cariño del público, también el reconocimiento de sus colegas. Por ejemplo, Mozart le elogió públicamente e incluyó una cita musical suya —de Una cosa rara— en Don Giovanni.

L’arbore di Diana, de Vicente Martín y Soler.

Como ya ocurriera tras su etapa en Italia, no se conocen con exactitud las razones por las que Martín y Soler abandonó la capital austriaca. Se cree que pudo recibir una oferta económica de la Corte rusa que mejoraba notablemente sus condiciones. Sea como fuere, el compositor acabó trasladándose a San Petersburgo bajo el amparo de Catalina II, Catalina la Grande. Esta cercanía con la realeza no era extraña para Martín y Soler, quien ya había trabajado para Carlos IV en España y para José II en Viena.

En aquella época lo italiano estaba de moda en Rusia. El hecho de que Martín y Soler hubiera ejercido durante casi una década en Italia —incluso era conocido como Vincenzo Martini en algunos lugares— y su reciente éxito vienés le convirtieron en un objetivo clave para los intereses culturales de la zarina y su entorno. Pese a esta fascinación por Italia y lo italiano, el público ruso no pedía exactamente calcos, sino adaptar la música importada a su país. Por ejemplo, era habitual la traducción de los libretos al ruso. Aprovechando esta tendencia, también se empezaron a introducir textos de autores locales e incluso guiños musicales a la música folclórica del país.

L’arbore di Diana, de Vicente Martín y Soler.

La primera terna de óperas de Martín y Soler en San Petersburgo siguió esta corriente y todas ellas utilizaron libretos de autores rusos. El desconocimiento del idioma fue una de las mayores dificultades a las que se enfrentó el compositor, aunque salió victorioso con el éxito que le caracterizaba. Una de estas primeras óperas, Melómano, era, precisamente, una parodia de la obsesión con Italia que se vivía en Rusia.

Se suele considerar que la etapa rusa de Martín y Soler dura desde 1787 hasta su muerte, en 1806. Sin embargo, hubo un pequeño interludio en esta prolongada —y definitiva— estancia. En 1794 el compositor viajó a Londres, donde estrenó dos óperas. Repitió su característico éxito con La capricciosa corretta, pero su siguiente obra no tuvo una buena acogida. Aunque intentó recuperar el favor del público inglés añadiéndole un intermedio, la producción acabó generando pérdidas. Sin atreverse a arriesgarse más, Martín y Soler regresó a Rusia, donde siguió gozando del favor de la Corte durante un tiempo. Esto cambió con la llegada al trono de Alejandro I, nieto de Catalina la Grande, quien no compartía la pasión por la música de sus predecesores. El compositor valenciano estrenó su última ópera, La festa in villaggio, en 1798 y desde entonces hasta su muerte tuvo que dar clases de canto para poder salir adelante.

Referencias:

Álvarez Martínez, M. S. (Sin fecha). Vicente Martín y Soler. Real Academia de la Historia. Consultado el 7 de octubre de 2023. https://dbe.rah.es/biografias/11833/vicente-martin-y-soler

elDiario.es. (2010, 12 de marzo). El Teatro Real recupera la última obra de Martín y Soler, ‘L’arbore di Diana’. https://www.eldiario.es/canariasahora/cultura/teatro-martin-soler-larbore-diana_1_5551632.html

Waisman, L. J. (2009). Vicente Martín y Soler. Semblanzas de compositores españoles, (11). https://recursos.march.es/web/musica/publicaciones/semblanzas/pdf/soler.pdf

Redacción y edición: S. Fuentes

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Szőnyi: llevar la ópera a los niños

Erzsébet Szőnyi, fragmento de un cartel para “A makrancos királylány” y Academia Frenec Liszt.
Erzsébet Szőnyi, fragmento de un cartel para “A makrancos királylány” y Academia Frenec Liszt.

Erzsébet Szőnyi (1924-2019) fue una de las principales colaboradoras de Zoltán Kodály y llegó a convertirse en toda una referente de su método pedagógico. La compositora húngara fue alumna del célebre educador y rápidamente conectó con las enseñanzas de este. Demostró tal valía que ya en 1945 se hizo cargo de la clase de Kodály durante casi un curso completo en el que el pedagogo tuvo que ausentarse.

Con el tiempo Szőnyi se convirtió en una eminencia por sí misma. Impartió talleres y conferencias por todo el mundo, escribió numerosos libros que fueron traducidos a diversos idiomas… La International Kodály Society nombró a la compositora miembro honorífico y en esta misma institución ejerció como consejera general sobre metodologías. Su vinculación con la enseñanza no se limitó al entorno de Kodály, sino que trascendió también a otras organizaciones. Por ejemplo, Szőnyi fue vicepresidenta de la International Society for Music Education.

Quinteto con arpa, de Erzsébet Szőnyi.

Toda esta amplia experiencia como pedagoga se vio reflejada en distintos galardones y reconocimientos, como el premio Prima Primissima de Educación en 2011, el Premio Bartók-Pásztory en 1995, el Apáczai Csere János en 1994 o la Medalla de la República de Hungría en 1933.

Aunque Szőnyi centró su carrera en la enseñanza, también desarrolló una importante labor en el mundo de la composición. En este ámbito recibió una formación internacional, que se produjo tanto en la Academia Frenec Liszt de Budapest como en París, donde tuvo como maestros a Nadia Boulanger y Olivier Messiaen. Szőnyi demostró su talento como compositora explorando géneros y plantillas musicales muy diversos, que abarcaban desde pequeñas obras para órgano o piano hasta obras orquestales y óperas.

La ópera de los niños

Con una vocación docente tan importante, es natural que la pedagogía se filtrara en las composiciones de Szőnyi. Un ejemplo de esta combinación de sus dos pasiones es la ópera A makrancos királylány (cuya traducción sería algo así como La princesa cabezota). Esta obra está basada en un cuento infantil, manifestando desde su planteamiento la idea de hacerla accesible a los niños. La protagonista es una princesa caprichosa y malcriada que no sabe lo que quiere. Su padre, el rey, cumple todos sus deseos, pero no consigue que sea feliz. El monarca lo intenta todo para aplacar a su hija: encargar juguetes mágicos, llamar a un doctor milagroso… pero nada parece funcionar.

Tráiler de la ópera A makrancos királylány, de Erzsébet Szőnyi.

Todo cambia cuando un hojalatero llega al palacio. Todo el mundo sospecha de él, pensando que es un maleante que solo quiere aprovecharse de la desesperación del rey. Pese a esta desconfianza, el recién llegado consigue permiso para llevarse a la princesa durante una semana al campo. La niña y el hojalatero van a una granja, donde la actitud de la pequeña cambia por completo. Esto se debe a que la princesa ya no tiene que preocuparse de sus obligaciones reales y al contacto con la naturaleza frente al ambiente enclaustrado de su hogar.

El rey, preocupado, ordena buscar a la princesa, sospechando que el hojalatero la haya podido secuestrar. Cuando la partida de búsqueda los encuentra, la niña pide a su padre quedarse en la granja durante todo el verano.

Szőnyi escribió todos los papeles de la ópera para niños, incluyendo a los personajes adultos. De este modo, la compositora consiguió una obra que no solo estaba dirigida para un público infantil, sino que giraba por completo en torno a los más pequeños.

Referencias:

International Kodály Society. (Sin fecha). Exceptional honor for Professor Dr. Erzsébet Szőnyi. Consultado el 26 de agosto de 2023. https://www.iks.hu/17-newsletter/congratulations/91-erzsebet-szoenyi.html

Magyar Állami Operaház. (Sin fecha). A makrancos királylány. Consultado el 26 de agosto de 2023. https://www.opera.hu/data/kiadvany/fajlok/6897/Makrancos_kiralylany_musorlap.pdf

Magyar Művészeti Akadémia. (2020, 14 de enero). Erzsébet Szőnyi passed away. https://www.mma.hu/web/en/what-s-on/-/event/153538/erzsebet-szonyi-passed-away

Redacción y edición: S. Fuentes

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Bruzdowicz: una ópera diferente

Céret, Joanna Bruzdowicz y cartel de la ópera “Tides and Waves”.
Céret, Joanna Bruzdowicz y cartel de la ópera “Tides and Waves”.

La compositora polaca Joanna Bruzdowicz (1943-2021) tenía una concepción de la ópera distinta a la de muchos de sus colegas. Sus obras no se centraban en buscar la diversión y el entretenimiento del público, sino que pretendían explorar temas más solemnes que a ella misma le interesaran. La autora no descartaba componer alguna ópera bufa, pero el caso es que su producción se centró en lo que la propia Bruzdowicz definía como “el destino que la gente se ha autoinfligido”.

Esta idea tan etérea y ambigua es más fácil de comprender al observar los títulos y temas de las óperas de Buzdowicz: Kolonia karna (Colonia penal), Trojanki (Los troyanos), Bramy raju (Las puertas del Cielo) y Przypływy, odpływy (traducida en inglés como Tides and Waves, esto es, Mareas y olas). La compositora no buscaba historias grandilocuentes de personajes heroicos y argumentos amorosos, como las provenientes de la mitología que dan forma a una gran parte de los libretos operísticos. Sus protagonistas, aunque también amaran y tuvieran su dimensión heroica, eran simplemente piezas en una historia mucho mayor. Y esa historia, como un hilo conductor a través de estas cuatro obras, es la del desinterés del ser humano en el prójimo y cómo esto desencadena dolor y miseria.

The Song of Hope and Love, de Joanna Bruzdowicz, por Steven Honigberg (vcl.) y Audrey Andrist (pno.).

Pese a su importancia, estas óperas solo supusieron una pequeña parte de la producción de Bruzdowicz. La compositora también escribió alrededor de un centenar de obras sinfónicas y camerísticas, además de música para numerosas películas. De hecho, tenía un gran interés en el cine, llegando a promover la creación de un centro de grabación y distribución de bandas sonoras en Perpiñán. Bruzdowicz también colaboró en la organización de festivales que combinaban música y cine.

Un puente entre Francia y Polonia

Joanna Bruzdowicz comenzó su formación musical en Polonia, estudiando piano y composición en la actual Universidad de Música Fryderyk Chopin. Rápidamente despuntó como pianista y antes de finalizar sus estudios ya empezó a dar conciertos en su país natal y otros cercanos. Fue así como emprendió giras por Polonia, Bélgica, Austria y Checoslovaquia. Gracias a los contactos que consiguió durante estos viajes, ayudó a fundar y dirigió la sección polaca de Jeunesses Musicales, una organización internacional enfocada en apoyar el desarrollo de jóvenes músicos. Este impulso tuvo una enorme importancia en el país, que por entonces vivía una situación política complicada.

Música de Joanna Bruzdowicz para la película The White King, por la London Contemporary Orchestra.

En 1968 Bruzdowicz recibió la beca Maurice Ravel del gobierno francés para estudiar en París, donde amplió su formación como compositora con tres maestros de una calidad inigualable: Nadia Boulanger, Olivier Messiaen y Pierre Schaeffer. Durante esta etapa participó en la fundación del Groupe International de Musique Electroacoustique de Paris (GIMEP). Y, por si fuera poco, aprovechó esta estancia en Francia para estudiar musicología en la Sorbona. Esta beca sellaría una vinculación al mundo francófono que acompañaría a la compositora durante el resto de su vida.

Pese a vivir durante muchos años en Bélgica y Francia, Bruzdowicz nunca olvidó Polonia y siempre trató de estrechar los lazos entre su país natal y aquellos que la acogieron. Para ello se involucró en distintas iniciativas, como la fundación de la Sociedad Fréderic Chopin y Karol Szymanowski de Bélgica o la creación del Festival Internacional de Música de Céret, en Francia.

Referencias:

Culture.pl. (Sin fecha). Joanna Bruzdowicz. Consultado el 5 de agosto de 2023. https://culture.pl/en/artist/joanna-bruzdowicz

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Akhundova: la identidad de la ópera azerí

Shafiga Akhundova, monumento al mugam y Teatro de Ópera y Ballet Académico Estatal de Azerbaiyán.
Shafiga Akhundova, monumento al mugam y Teatro de Ópera y Ballet Académico Estatal de Azerbaiyán.

El mugam es un tipo de música tradicional azerí que fue reconocida como Patrimonio cultural inmaterial de la humanidad por la Unesco en 2003. En este tipo de música son habituales instrumentos como el tar o el kamanche. Como muchas otras músicas folclóricas, durante el siglo XX el mugam se abrió paso hacia la música de concierto y, más concretamente, hacia la ópera. Entre los primeros autores en mostrar una fuerte influencia del mugam en sus óperas se encuentran Uzeyir Hajibeyov —que fue uno de los músicos más importantes del siglo XX en Azerbaiyán— y su alumna Shafiga Akhundova (1924-2013).

Həsrətindən, de Shafiga Akhundova, por Taleh Haciyev.

Akhundova llegó a ser nombrada Artista del Pueblo de Azerbaiyán, pero sus comienzos en la música no fueron nada sencillos. A diferencia de muchos otros compositores, no procedía de una familia vinculada al mundo de la cultura. En su niñez el único contacto que tuvo con la música fue a través de su madre, que tocaba el garmón (un tipo de acordeón de origen ruso) para ella y sus hermanos. Esto lo hacía a escondidas, ya que el padre de Akhundova le había prohibido tocar este instrumento. Esta prohibición se extendió a su hija cuando la compositora empezó a acercarse a la música.

Akhundova consiguió superar esta oposición paterna gracias a su hermana mayor Zumrud, que era profesora en la Universidad y estaba casada con un intelectual. En las reuniones celebradas en su casa, la compositora empezó a tocar el piano para las otras mujeres, que se reunían en la habitación de Zumrud al margen de los hombres. Las asistentes estaban encantadas con la música de la joven, por lo que la hermana mayor decidió llevarla ante Uzeyir Hajibeyov. El músico quedó impresionado y la animó a dedicarse a la música. Incluso quería darle papeles en su ópera Koroglu y su opereta Arshin mal alan. El compositor no consiguió que el padre de Akhundova permitiera que se subiera a los escenarios, pero sí logró que la joven pudiera cumplir su deseo de dedicar su vida a la música.

Fragmento de La roca de la novia, de Shafiga Akhundova.

El padre de Akhundova no fue el único en oponerse a que la compositora siguiera adelante con su carrera. Siguiendo las costumbres reinantes, la autora se casó siendo muy joven. Al igual que intentara hacer su progenitor, su marido trató de impedir que se dedicara a la música, por lo que Akhundova se divorció de él. Pasando muchas penurias económicas, la compositora azerí tuvo que criar en solitario a su hijo, Taleh Hacıyev, que acabó convirtiéndose en un prestigioso pianista.

La roca

El novelista Suleyman Rahimov propuso a Akhundova que pusiera música a su obra La roca de la novia en una versión de teatro radiofónico de la misma. La compositora accedió, consiguiendo un gran éxito con algunos de los números, como la canción Melodías del corazón. Ante esta buena acogida, decidió llevar el texto de Rahimov a los escenarios, creando la ópera La roca de la novia. En ella se puede apreciar la influencia del mugam que ya marcara las óperas de Hajibeyov.

Fragmento de La roca de la novia, de Shafiga Akhundova.

Cuando la ópera se estrenó en el Teatro de Ópera y Ballet Académico Estatal de Azerbaiyán en Bakú, los bomberos tuvieron que acudir para controlar el aforo. La obra había atraído a tanta gente que las gradas corrían peligro de colapsar.

Referencias:

Abdullayeva, T. (Sin fecha). The people’s composer: Shafiga Akhundova. The Oxford Feminist E-Press. Consultado el 24 de junio de 2023. https://oxfordfeministepress.com/shafiga-akhundova/

Ismayilova, L. (2018, 4 de mayo). Shafiga Akhundova, first female composer of East. Azernews. https://www.azernews.az/culture/128302.html

Jaeed, A. (2020, 21 de enero). Her story: First female opera composer in the East. Nargis Magazine. https://nargismagazine.az/en/articles/article_her-story-6/

Redacción y edición: S. Fuentes