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Una noche en la ópera

Du Yun y los ángeles caídos

El señor y la señora X.E. llevaban una vida tranquila, monótona y repetitiva atrapados por la cotidianidad. Hasta que encontraron unos ángeles en su jardín. Esta es la premisa de la que parte la ópera Angel’s Bone (2015) de la compositora china Du Yun (1977). La obra recibió el Premio Pullitzer de Música en el año 2017.

Tráiler de la ópera.

Las escenas iniciales pueden hacer pensar que la ópera tiene una temática religiosa, pero nada más alejado de la realidad. El libretista, Royce Vavrek, quería escribir sobre ángeles, así que el dúo creativo usó esta escenografía para plasmar el tema sobre el que Du quería hablar: la trata de personas.

Cuando se abre el telón observamos a los X.E. presos de su rutina. La señora conversa con la televisión, planteándose si sigue queriendo a su cónyuge. Ambos parecen desconectados de la realidad, confinados en sus respectivos abismos interiores, producto de una vida inmóvil a la que han dejado de encontrar sentido.

Todo cambia repentinamente cuando el señor X.E. entra a la casa anunciando que ha hallado algo en el jardín. Se dan cuenta de que ante ellos se encuentran dos ángeles: un chico y una chica. Están en un estado lamentable, heridos y aterrorizados. El hombre quiere ayudarles, pero rápidamente la señora X.E. busca unas tijeras para cortarles las alas y evitar que escapen. Aquí comienza la historia de esclavitud y explotación de estos dos seres celestiales.

Tras reflexionar, la señora X.E. llega a la conclusión de que los ángeles son una señal divina y la respuesta a sus problemas maritales y económicos. La mujer se alimenta de sus propias mentiras. Ella “nunca quiso ser legendaria”, pero el Cielo la ha escogido. Esta autoindulgencia no deja de escalar, acabando en una suerte de éxtasis cabaretero.

El estado de los ángeles no mejora. Pronto dejan de ser una bendición para convertirse en los esclavos del matrimonio. La pareja se da cuenta de que el poder celestial es un bien con el que pueden hacer negocios, resolver todos sus problemas. ¿Por qué conformarse con bendiciones cuando pueden tener dinero? Además de fraguar la esclavitud de los ángeles, los X.E. empiezan a abusar y a agredir sexualmente a sus cautivos. “Dirán que te aman con un suspiro y una sonrisa”.

Los clientes desfilan por la habitación de los ángeles. Cuando su jornada de atracción de feria termina empiezan los terrores nocturnos. Oímos la voz desgarrada de la chica mientras su compañero es agredido por la señora X.E. “Costras sobre nuestros ojos, nuestras costillas están rotas. Nuestros dientes mellados, nuestras alas despellejadas. Nuestras arterias vacías. Soy una herida abierta, chorreante.”

Pero lo cierto es que la explotación de los ángeles no cambia nada en la vida del matrimonio. Entre ellos todo sigue igual: frío, distante. Esta infelicidad despierta un sentimiento de culpa en el señor X.E., que urde un precario plan para liberar a sus cautivos. Mientras tanto, los espectadores descubrimos que la mujer se ha quedado embarazada, que “un pequeño querubín aletea en su interior”. El hombre convence a los ángeles para que escapen:

Tened piedad de vosotros mismos. Haced que vuestras alas crezcan y volad. […] Volad en la oscuridad de la noche, volad al Cielo. Cientos de plumas con las que construir un ramillete. Antes de que el monstruo durmiente necesite alimentarse. La codicia engendra codicia. Aquí está vuestra salvación. Las plumas son vuestra salvación. Restaurad vuestras alas y volad. Tened piedad de vosotros, tened piedad de mí. Que mis nuevas alas reluzcan.

La señora X.E. sorprende a las víctimas en su huida. Su reacción pasa por todo un abanico de emociones: desde intentar chantajear al ángel contándole que espera un hijo suyo hasta un falso arrepentimiento pidiendo su perdón.

No tardamos mucho en descubrir que la mujer no ha renunciado a su oscuridad. Delibera sobre cómo venderá su versión de la historia a cualquier medio sensacionalista. Contará cómo su marido, un hombre débil, le forzó a prostituir a aquellas criaturas inocentes. Llorará en los periódicos, en los programas matinales y en la radio. Su historia: un espectáculo televisivo.

La ópera se cierra con un programa de televisión en el que la señora X.E. lleva a cabo el plan que había ideado. Cuenta la versión —que quizás ella misma haya llegado a creer— en la que es una víctima más de toda esta terrible historia. Al fin y al cabo, ella “nunca pidió ser legendaria”.

La compositora Du Yun.
La compositora Du Yun.

Tras bambalinas

Du Yun y Royce Vavrek han creado una obra descarnada que consigue conectar con el espectador y convertirle en un cómplice silencioso de este horror. La compositora ha explicado que escogieron no incluir elementos explícitos ni lenguaje soez en escena porque hubieran fomentado el morbo. Con la sobriedad con que tratan el tema consiguen transmitir unas sensaciones desagradables que llevan a muchos espectadores a sentirse mal e, incluso, a girar la cabeza en determinados momentos de la representación. Porque la realidad es lo suficientemente brutal. A través de la ópera cada uno confronta su propia oscuridad.

El libreto resulta enormemente veraz y creíble. Llegamos a aceptar ciegamente la existencia de los ángeles. Nos trasladamos a esa habitación oscura donde intentan lamerse sus heridas antes de que se abran unas nuevas. El realismo del texto viene acompañado por una coherencia musical que pocas veces encontramos en el género operístico. La compositora ha explicado cómo, para ella, no tiene sentido que una víctima cante un aria como si nada hubiera ocurrido, como si las cosas le hubieran sucedido a otra persona. Por eso el uso de la electrónica, el Sprechstimme (voz hablada) o lo que Du denomina “voz punk” (en Brick J) encajan perfectamente en esta historia.


Referencias:

Burrows, V. (2018, 20 de agosto). Chinese-born Du Yun’s Pulitzer-winning fantasy opera on human trafficking comes to Hong Kong. South China Morning Post. https://bit.ly/2HBqSGt

Yun, D. y Vavrek, R. (2017). Angel’s Bone [álbum]. VIA Records.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Caccini y Ruggiero en la corte de los Médici

Se puede considerar la boda entre Enrique IV de Francia y María de Médici el origen de la ópera. Este evento supuso también el debut de una cantante de tan solo trece años, Francesca Caccini (1587-posterior a 1640). La joven había estudiado hasta entonces con su padre, el compositor, cantante e instrumentista Giulio Caccini.

Cuatro años más tarde, en 1604, la familia Caccini viajó a Francia, donde el rey Enrique —el mismo de la boda— llegó a ofrecerle a la joven quedarse en corte. Sin embargo, aquella aventura francesa no cuajó y los Caccini volvieron a Italia, donde Francesca continuó formándose y ahondando sus lazos con la Camerata Fiorentina.

Además de continuar con sus actuaciones —primero con el grupo familiar, el Concerto Caccini, y posteriormente con otras formaciones—, la joven se adentró en el mundo de la composición. Las óperas de la compositora adquirieron un gran renombre, valiéndole un hueco en la corte de Florencia, bajo el poder de los Médici.

Madrigal de Giulio Caccini Amarilli, mia bella por Johanette Zomer (soprano) y Fred Jacobs (tiorba).

Fue precisamente la archiduquesa María Magdalena de Austria, consorte de Cosme II de Médici, quien le encargó una ópera en 1625 para celebrar la visita a Florencia del príncipe Vladislao de Polonia. La obra gozó de tal éxito que el príncipe hizo que se representara en Varsovia tres años más tarde, convirtiéndose en una de las primeras óperas en cruzar las fronteras italianas y ser interpretada en el extranjero. Esta composición es la única de las cinco óperas de Caccini que conservamos: La liberazione di Ruggiero.

Orlando furioso

El libreto de La liberazione di Ruggiero fue escrito por Ferdinando Sarancinelli a partir de un poema épico de Ludovico Ariosto, Orlando furioso (1532). El extenso poema —tiene varias decenas de miles de versos— mezcla mitología grecorromana, leyendas artúricas e incluso episodios históricos, como la campaña de Carlomagno contra al-Ándalus. De este batiburrillo nacieron distintas tramas operísticas, pues Caccini no fue la única atraída por esta historia. Georg Friedrich Händel llegó a componer tres obras distintas a partir de diferentes episodios del poema: Orlando (1733), Ariodante (1735) y Alcina (1735).

La última de estas tres óperas es la más cercana temáticamente a la obra de Caccini, cuyo título completo es La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina, “la liberación de Ruggiero (Rogelio en las traducciones del poema) de la isla de Alcina”. Para adentrarnos en su argumento es conveniente dar unas pinceladas del culebrón que ocurre previamente en Orlando furioso.

Ludovico Ariosto, autor del poema épico "Orlando Furioso".
Ludovico Ariosto, autor del poema épico “Orlando Furioso”.

Orlando regresa de sus peripecias en Oriente —estas aventuras están recogidas en el poema épico Orlando enamorado (1486), de Matteo Maria Boiardo— custodiando a una princesa, Angélica. Se dirige al campamento de Carlomagno en los Pirineos, donde se están ultimando los preparativos para cargar contra los musulmanes. Cuando llega la batalla, los cristianos son derrotados y entre ellos reina una confusión que Angélica aprovecha para escapar. Tras perseguirla infructuosamente, Reinaldo regresa a París, donde Carlomagno está rearmándose y le encarga buscar refuerzos. La hermana de Reinaldo, Bradamante, marcha en busca de Rogelio, un caballero que sirve al Rey de África. Por exigencias del guion, la dama acaba cayendo a la tumba de Merlín, donde conoce a la hechicera Melisa. La hermana de Reinaldo consigue rescatar a Rogelio de un castillo inexpugnable gracias a un anillo que le permite hacerse invisible. Una vez libre, el caballero monta en un hipogrifo que no le obedece y le lleva a la isla de Alcina, una perversa maga.

La ópera comienza con un diálogo entre Neptuno y distintas deidades acuáticas, como el río Vístula. Tras este prólogo la escena se traslada a Melisa, que está llegando a lomos de un delfín a la isla de Alcina. Vemos cómo la maga tiene encandilado a Rogelio y comparten una conversación pastelosa al más puro estilo “cuelga tú”. Alcina le anuncia que se dispone a abandonar la isla, por lo que el caballero se quedará solo. Rogelio aprovecha esta libertad para conversar con un pastor y una sirena sobre lo bonito que es el amor. La sirena, posiblemente harta de aguantarle, le lanza un hechizo para que se duerma.

Diálogo entre la sirena y Rogelio.

Melisa —disfrazada del titán Atlas— encuentra a Rogelio bajo los efectos de este conjuro durmiente y decide despertarle. Le hace ver su vida más allá de Alcina para que el caballero se dé cuenta de que la maga le ha hechizado. El tórtolo recupera la conciencia y confronta a la que cinco minutos antes era su amada.

Las dos siguientes escenas son un tira y afloja entre Rogelio y Alcina mientras el mar empieza a arder. La maga aparece montada en un “monstruoso barco de huesos de ballena” mientras la acompaña un coro de monstruos. Cuando Alcina pierde la discusión, le salen alas al barco y huye volando.

Final de la segunda escena: intervenciones de Astolfo, Melisa y Alcina (“Huiré, huiré, dado que se puede resistir al destino implacable”).

La cuarta y última escena de la ópera es un baile que poco tiene que ver con la historia. Esta danza está pensada para la archiduquesa, el príncipe Vladislao y el resto de miembros de la corte fiorentina.


Referencias:

Allabastrina, La Pifarescha y Sartori, E. (2016). La liberazione di Ruggiero dall’isola di Alcina [álbum]. Glossa.

Carter, T., Hitchcock, H. W., Cusick, S. G., y Parisi, S. (2001). Caccini family. Oxford: Oxford University Press.

Schulich School of Music. (2019, 30 de marzo). Opera McGill: La liberazione di Ruggiero . Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=WumIwtCOs28

Redacción y edición: S. Fuentes

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Unsuk Chin en el país de las maravillas

Componer una ópera sobre Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas fue algo que siempre rondó la mente de György Ligeti (1923-2006). El compositor húngaro ya se había adentrado en el mundo operístico con El gran macabro en 1978, pero aquella sería su primera y última incursión.

Sin embargo, la voluntad de Ligeti no desapareció con él. Un año después de su muerte su antigua discípula Unsuk Chin (1961) —también fascinada por la novela de Lewis Carroll desde su infancia— estrenaría su primera ópera:  Alicia en el país de las maravillas (2007).

Fragmento de la primera escena de la ópera en la versión de su estreno.

La compositora surcoreana ya había cosechado un gran reconocimiento internacional con sus primeras obras. En 1984 la Tribuna Internacional de Compositores seleccionó su obra Gestalten en la categoría de música de cámara. Al año siguiente ganó el primer premio de la Fundación Gaudeamus con Spektra. También en 1985 consiguió una beca para estudiar en Hamburgo con Ligeti. Tras tres años bajo la guía del compositor húngaro Chin se trasladó a Berlín en 1988, donde sigue establecida actualmente.

Una apuesta rompedora

Continuando este vínculo con la vida musical alemana, Chin estrenó Alicia en el país de las maravillas el 30 de junio de 2007 en la Ópera Estatal de Baviera, en Múnich. El libreto es una adaptación del texto original de Carroll. La compositora y el libretista estadounidense David Henry Hwang introdujeron pequeños guiños a la historia y cultura contemporáneas, como incluir en el listado de cosas que empiezan por m que recita el Lirón a Mickey Mouse, Marte, Mao y Marx.

5ª escena: Una merienda de locos en la versión de estreno.

La puesta en escena escogida para el estreno se ha convertido en la insignia de esta ópera. El director escénico, Achim Freyer, optó por una estética innovadora, empleando el escenario como un teatro de marionetas. Los cantantes estaban situados en la parte delantera, caracterizados como estatuas que solo intervenían cuando era el turno de sus personajes. Estos personajes fueron encarnados por cabezudos y marionetas, permitiendo una gran libertad a la hora de reflejar el pintoresco universo planteado por Carroll.

Alicia es la única que escapó a estas estatuas, aunando personaje y voz en una misma figura. La protagonista se situó en el centro de la escena durante casi toda la obra, convirtiéndose en el eje de la acción. La soprano encargada de este papel fue Sally Matthews. Pese a la presencia de la cantante, también se recurrió a las marionetas para, por ejemplo, representar la versión agrandada de Alicia.

Sally Matthews y Unsuk Chin.
Sally Matthews y Unsuk Chin.

En cuanto a la música, la obra consigue reflejar muy bien los distintos ambientes en que se desarrolla la historia. Desde la locura hasta la inocencia infantil, cambiando entre ellos con una notable fluidez. Sobre estas atmósferas siempre planea un matiz grotesco y decadente proporcionado por la escenografía. El conjunto consigue que la frase “Aquí todos estamos locos” no sea una mera línea en el texto, sino algo subyacente a toda la representación.

La compositora combina elementos y recursos de orígenes muy distintos en la orquesta y las voces. Por ejemplo, en la fiesta del té podemos escuchar reminiscencias barrocas, mientras que la fanfarria heráldica que acompaña a la Reina de Corazones parece sacada de una big band.

La Oruga Azul con un clarinete bajo y una lata de sopa tocando la armónica.
La Oruga Azul con un clarinete bajo y una lata de sopa tocando la armónica.

También cabe mencionar la aparición de instrumentos en escena, concretamente en los dos interludios de la ópera. El primero corresponde a “El consejo de una oruga”, donde aparece un clarinete bajo como parte de la Oruga Azul, probablemente como referencia al narguile que caracteriza a este personaje. El segundo interludio equivaldría a “Historia de la Falsa Tortuga” en la novela de Carroll. En esta ocasión se puede observar una lata de sopa —similar a las latas de sopa Campbell, pero cambiando el etiquetado por “Carroll’s Fake Turtle Soup”— tocando una armónica.


Referencias:

Contemporary Classical. (2015, 26 de agosto). Unsuk Chin: Alice in Wonderland 2007 Opera . Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=_hXt-BPhRKA

IRCAM. (2019, 10 de septiembre). Unsuk Chin. http://brahms.ircam.fr/composers/composer/847/

Ross, A. (2007, 23 de julio). Looking-glass Opera. The New Yorker. https://www.newyorker.com/magazine/2007/07/30/looking-glass-opera

Redacción y edición: S. Fuentes

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El Doctor Atómico de Adams

Cuando pensamos en ópera seguramente Nuevo México no sea la primera ambientación que se nos venga a la mente. Y sin embargo, este es un marco incomparable para una ópera, el lugar en que se gestó una de las mayores tragedias que jamás hayan existido: el desarrollo de la bomba atómica. Esta es la historia que recoge Doctor Atómico (Doctor Atomic, 2005), una ópera en dos actos del compositor estadounidense John Adams (1947).

El libreto de la ópera, escrito por Peter Sellars (1957), se basa principalmente en testimonios y diarios de los científicos y militares destinados en Los Álamos, lugar donde se produjeron las pruebas del arma. A estas fuentes primarias se añaden elementos de un trasfondo místico, como son fragmentos del Bhagavad-gītā y de los Sonetos sacros de John Donne. El primero es un texto sagrado del hinduismo que recoge una conversación entre la deidad Krishna y el héroe Arjuna. Los segundos son una colección de 19 poemas —aunque solamente se publicaron 12 en la primera edición de 1633— de temática religiosa y amorosa.

En 2007, dos años después del estreno de la ópera, se publicaron una adaptación orquestal de la misma (Doctor Atomic Symphony) y un documental sobre su creación, Wonders Are Many, dirigido por Jon Else.

Acto I

Laboratorio del Proyecto Manhattan en Los Álamos, Nuevo México, junio de 1945. Un grupo de científicos discute sobre las implicaciones morales de su trabajo. Robert Oppenheimer, director del proyecto, defiende el progreso y la importancia de la investigación a cualquier coste. El joven Robert Wilson teme las consecuencias que los hallazgos del proyecto puedan tener. El tercer hombre en el debate, Edward Teller, se mantiene en un término medio.

Teller: La bomba atómica puede ser un modo de combate efectivo; pero los ataques sobre Japón no pueden ser justificados hasta que aclaremos las condiciones de la paz y les demos la oportunidad de rendirse.

La acción se desplaza al hogar de los Oppenheimer, donde el científico lee documentos mientras continúa dándole vueltas a las conversaciones mantenidas en el laboratorio. Su mujer, Kitty, charla con él, intentando que aparte sus pensamientos del trabajo.

El tiempo pasa hasta el 15 de julio, situando esta vez la escena en la base de Alamogordo. Ante la insistencia de las autoridades de Washington se ha programado una prueba de la bomba. Sin embargo, las condiciones meteorológicas son muy adversas: se ha desatado una potente tormenta eléctrica. Oppenheimer y el general Leslie Groves —jefe militar del proyecto— se reúnen con el responsable de los meteorólogos, Frank Hubbard.

Groves quiere que la prueba continúe a toda costa, pero el meteorólogo se opone, advirtiéndoles de los riesgos. Finalmente, el general amenaza con acusarle de insubordinación, ante lo que Hubbard se ve obligado a ceder. Ante la insistencia del militar, el meteorólogo establece una hora para la prueba: las 5:30 a.m.

Oppenheimer se mantiene un tanto apartado durante este tira y afloja, recitando únicamente unos versos del Bhagavad-gītā. Parece que el científico empieza a tomar conciencia de lo que se traen entre manos y las consecuencias que puede tener. Cada frase que canta Oppenheimer transmite su creciente conflicto interior.

Hubbard y Groves discutiendo.
Hubbard y Groves discutiendo.

Cuando el meteorólogo y Nolan —que había intentado advertir al general de los problemas morales que la bomba atómica supondría— se retiran, en medio del caos de la base y la rugiente tormenta surge una conversación espontánea entre el director científico y el jefe militar. Oppenheimer le comenta que los únicos estragos que el proyecto ha hecho en el general son “en su silueta”. Groves le explica que desde niño tuvo problemas de peso, y se queja de la dureza de las dietas que ha intentado seguir.

Cuando se queda solo, Oppenheimer cierra el acto con un monólogo que refleja su conflicto interno: el aria Batter my heart. El texto pertenece a los Sonetos sacros de Donne, mencionados previamente:

Apalea mi corazón, Dios de tres personas; porque hasta ahora sólo golpeas, respiras, golpeas, respiras, resplandeces, y tratas de enmendarme.

Batter My Heart con Gerald Finley en el papel de Oppenheimer. Representación en De Nederlandse Opera, Ámsterdam.

Acto II

Con la gran tormenta de fondo, Kitty Oppenheimer reflexiona, temerosa, sobre la guerra. Desde la distancia está pendiente del resultado de las pruebas en que su marido está envuelto. En medio de esta tensión, su empleada Pasqualita, una nativa americana, canta una nana a la hija de los Oppenheimer: “En el norte florece la flor de nube”.

Esta canción servirá como nexo entre los distintos personajes. Cada estrofa presenta una transición, a veces intercalándose con las voces del resto de protagonistas. Wilson y Hubbard comparten sus dudas. En otro lugar Groves reflexiona sobre cómo retrasar las pruebas supondría dar tiempo a Japón para reaccionar. El general vuelve a discutir con Oppenheimer y el meteorólogo, confirmando la prueba para la hora prevista.

Personal de la base pendiente de la explosión.
Personal de la base pendiente de la explosión.

A pocos minutos del lanzamiento se nos muestra a los científicos y militares apostando sobre cuál será el poder destructivo de la bomba. Oppenheimer, tratando de calmar su conciencia, afirma que la explosión será comparable a 300 toneladas de TNT. Teller apuesta inicialmente por una fuerza de 20 kilotones (equivalente a 20 000 toneladas de TNT). El general Groves muestra su perplejidad ante el hecho de que los propios científicos tengan opiniones tan dispares sobre el resultado del experimento. Viendo las dudas del militar, Teller sube su apuesta a 45 kilotones1.

La hora de la prueba sigue acercándose. Groves ordena vigilar a Oppenheimer a la vista de las dudas que han empezado a surgir en el científico. Pero no hay tiempo para preocuparse. Un cohete verde en el cielo indica que quedan solo cinco minutos para la prueba. Hubbard confirma que el cielo está despejado sobre la zona del impacto.

El tiempo se diluye según se aproxima el lanzamiento. El cohete de aviso de 2 minutos es disparado antes de tiempo, por lo que todos los personajes tienen que apresurarse con los preparativos para ver la explosión.

La ópera acaba con el estallido de la bomba. El éxito del proyecto. La condena de miles de vidas.


Para las grabaciones en video de la obra se añadió después de este final una voz de mujer en japonés diciendo: “Agua, por favor. Los niños quieren agua. Señor Tanimoto ayúdenos, por favor, no encuentro a mi marido”.

1 La fuerza de la explosión fue de 22 kilotones.


Referencias:

Earbox – John Adams. (s.f.). Doctor Atomic. Consultado el 23 de julio de 2020. https://www.earbox.com/doctor-atomic/

Kareol. (s.f.). Dr. Atómico – Libreto. Consultado el 23 de julio de 2020. http://www.kareol.es/obras/dratomic/acto1.htm

medici.tv. (s.f.). Ópera Doctor Atomic de Adams. Consultado el 24 de julio de 2020. https://www.medici.tv/es/operas/doctor-atomic-john-adams-peter-sellars/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Albéniz en la corte del Rey Arturo

Isaac Albéniz (1860-1909) es sin duda uno de los compositores españoles más conocidos de todos los tiempos. Desde Asturias (1892) hasta la suite Iberia (1906-1909), las obras del músico catalán han pasado a formar parte del imaginario colectivo. Lo que no es tan conocido es su trilogía de óperas en inglés de temática artúrica. Hoy acompañaremos a Albéniz en la corte del Rey Arturo.

Albéniz siempre tuvo un perfil eminentemente europeo. Si bien su música está plagada de andalucismos y regionalismos españoles, desde una temprana edad empezó a viajar por todo el continente (y algunas zonas de América, como Puerto Rico o Cuba). El compositor y pianista fue un niño prodigio, hasta el punto de superar las pruebas de acceso al Conservatorio de París con solo siete años, aunque no fue admitido por ser demasiado joven. La influencia nacionalista se debe principalmente a Felipe Pedrell, a quien conoció en 1883. Además de maestro de Albéniz, lo fue también de Falla, Turina y Granados y es considerado el padre ideológico del nacionalismo musical español.

Tras una serie de viajes a Francia e Inglaterra acaba trasladándose a Londres en 1890, donde es contratado como intérprete y compositor. Allí empieza a relacionarse con el mundo teatral y llama la atención del Barón Latymer, que compra el contrato de Albéniz y empieza a escribir libretos para que el músico español cree la música. De esta colaboración surgen las óperas (todas ellas en inglés) Henry Clifford (1895), Pepita Jiménez (1896) y una trilogía de temática artúrica: Merlín, Lancelot y Ginebra. De esta trilogía, Albéniz sólo llegaría a completar la primera ópera antes de su muerte.

Merlín empuñando a Excalibur.

Merlín

Pese a acabar Merlín en 1902, la ópera tuvo que esperar 100 años su estreno, en 2003. Esto fue posible gracias a la recuperación y reconstrucción de la partitura original por parte de José de Eusebio.

La ópera comienza con Merlín en el exterior de la iglesia de San Pablo, presumiendo ante una de sus esclavas sarracenas, Nivian, de sus planes para conseguir más oro y derrotar a Morgana. Empiezan a salir de la iglesia caballeros y nobles. Entonces, Merlín y el arzobispo de Canterbury anuncian que quien consiga sacar la espada Excalibur de la piedra será coronado rey. Gawain y Mordred lo intentan, pero ninguno lo consigue.

Cuando ya todo el mundo se ha marchado, pasan por allí Sir Héctor y sus hijos, Arturo y Kay, junto a Sir Pellinore. Arturo ha olvidado su espada para un torneo y, al ver una clavada en la piedra, se dirige a sacarla. Consigue extraerla sin problemas, entonces Merlín y Sir Héctor le cuentan que en realidad es hijo de la Reina Igraine y Uther Pendragon y, por tanto, el legítimo rey.

La coronación de Arturo.

Al iniciarse el segundo acto encontramos a Arturo en el castillo de Tintagel. Merlín le trae la noticia de que han derrotado a Morgana, pero cuando la conversación toca la relación de Arturo con Ginebra, el mago se muestra reacio a consentirla. Entran caballeros y nobles, llevando prisioneros a Morgana, Mordred y Sir Pellinore. La gente —entre ellos Merlín y Gawain— piden sus cabezas, pero Arturo muestra su magnanimidad perdonándoles.

Cuando están solos, Morgana le cuenta a su hijo Mordred que Ginebra será la perdición de Arturo. También le dice que el rey no podrá ser derrotado hasta que Merlín muera. Cuando Mordred se retira, aparece en escena Nivian, que pide ayuda a la hechicera para que la libere de Merlín. La esclava le cuenta cómo el mago les hace bailar a ella y a sus hermanas para robarles el oro a los gnomos. Para ayudarla, Morgana le pide que consiga la varita de Merlín.

Morgana y Mordred.

El tercer acto comienza con una ensoñación de Arturo, que está en un bosque pensando en Ginebra. Llega Merlín, que advierte al rey del peligro de la joven. Arturo, encolerizado, ordena al mago marcharse e ir a pedir la mano de Ginebra. Antes de marcharse, Merlín llama a Nivian, a quien pide que robe más oro de los gnomos mientras él urde un plan para evitar la boda del rey.

Una vez robado el oro, Nivian baila para Merlín y le pide su varita. El mago accede, diciéndole que no será capaz de usarla. Pero cuando la esclava se marcha, mientras se dirige a la cueva de los gnomos para continuar el saqueo, el mago menciona que se podría usar la varita para encerrarlo en la cueva. Morgana le escucha y se lo cuenta a la esclava, que encierra al mago y huye con sus hermanas.


El Merlín de Albéniz es muy distinto al de la mayoría de relatos. En vez del viejo mentor sabio y afable nos encontramos a un avaro saqueador que quiere controlar los hilos que mueven la política del reino. Por el contrario, aunque Morgana sigue siendo una conspiradora que solo quiere hacer caer a Arturo para sentar a su hijo en el trono, es quien libera a las esclavas. Podría considerarse el “mal menor”. La visión de Albéniz y el Barón Latymer del mito artúrico es muy interesante e innovadora, pero al no haber podido completar la trilogía, nunca sabremos cómo acababa esta versión.


Referencias:

Barulich, F. (2001). Albéniz, Isaac. Oxford: Oxford University Press.

Kareol. (s.f.). Merlín – Libreto. Consultado el 28 de junio de 2020. http://www.kareol.es/obras/merlin/acto1.htm

La Voz por Excelencia. (2020, 5 de mayo). Albéniz – Merlín . Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=oUOQa-QoDRI

Redacción y edición: S. Fuentes