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La saga Viardot: el último hechicero

Manuel del Pópulo Vicente García fue una de las figuras más influyentes en la ópera de principios del siglo XIX. El tenor sevillano abordó prácticamente todos los aspectos de este género, desde la composición hasta la producción o la labor de director de escena. El autor de obras como El poeta calculista fue, además, el primero de una dinastía que se mantuvo en los círculos musicales más influyentes de Europa durante todo el siglo.

Yo que soy contrabandista de El poeta calculista, de Manuel del Pópulo Vicente García, por Ernesto Palacio.

El músico tuvo cuatro hijos: Josefa Ruiz García, Manuel García (nacidos en Madrid), María Malibrán y Pauline Viardot (nacidas en París). Todos ellos fueron exitosos cantantes y alumnos del patriarca familiar. Josefa, soprano de amplio registro, comenzó su carrera en Italia. Tras unos años allí y una gira americana, acabó por instalarse en España. Manuel, barítono e inventor del laringoscopio, se especializó en la enseñanza y en el estudio del canto a nivel científico-teórico. Su hijo, Gustave García, continuó su legado.

María Malibrán fue descrita por Rossini como una de las tres mejores voces que había conocido. Su trayectoria era meteórica. Con solo diecisiete años ya protagonizaba El barbero de Sevilla. Se asentó en París, donde rápidamente se ganó un lugar privilegiado entre la élite operística. Desafortunadamente, nunca podremos saber hasta dónde habría podido llegar la soprano, ya que murió con 28 años por las secuelas de un accidente montando a caballo.

Pauline Viardot (1821-1910) era la más pequeña de los hijos de Manuel del Pópulo Vicente García. Pese a no alcanzar a su estelar hermana, la cantante se hizo un hueco en la escena operística parisina. Sus interpretaciones inspiraron a compositores de la talla de Saint-Saëns, Chopin o Meyerbeer. En 1863 se retiró de los escenarios y se estableció en la localidad alemana de Baden-Baden.

Serenade, de Pauline Viardot, por Barbara Moser.

Villa Viardot

La residencia alemana de los Viardot contaba con un pequeño salón de conciertos y una galería de arte. En su retiro, la mezzo decidió centrarse en la docencia. Como parte de la formación, Viardot ofrecía a sus estudiantes la oportunidad de cantar en pequeñas óperas en su propia casa o en la de su vecino, Iván Turguénev. Se cree que al literato ruso y a Viardot les unía algo más que la amistad. Cuando la cantante decidió mudarse a Baden-Baden, Turguénev se construyó una casa a su lado. Hizo lo mismo cuando, tras el estallido de la guerra franco-prusiana, Viardot se mudó a Londres.

Para las funciones de sus alumnos, la propia Viardot escribió tres óperas de cámara con libreto de Turguénev: Le dernier sorcier, Trop de femmes y L’ogre. Todas ellas estaban planteadas como pequeñas obras para representarse en ambientes privados. La primera en estrenarse fue Le dernier sorcier (El último hechicero). Se interpretó por primera vez el 20 de septiembre de 1867 en Villa Turguénev con los cuatro hijos de Viardot en los papeles secundarios y la compositora al piano.

Compagnes ailées de Le dernier sorcier, de Pauline Viardot.

La ópera narra la historia de un viejo hechicero, Krakamache, que ha perdido casi toda su magia. Vive en un bosque, en un trozo de tierra que arrebató a los elfos cuando era poderoso. La obra muestra el conflicto entre Krakamache y la reina de los elfos (interpretada por Claudie Viardot), pero también el amorío entre la hija del hechicero y el príncipe de un reino cercano (interpretado por Louise Héritte-Viardot).

El público del estreno pertenecía al entorno de la compositora. Acudieron grandes personalidades del mundo musical, como Clara Schumann, pero también de otros ámbitos, como la emperatriz Augusta de Sajonia-Weimar-Eisenach. La noble quedó tan impresionada que llevó a su marido a otra representación de la obra y pidió que se interpretara en el cumpleaños del príncipe.

La fama de los conciertos de Viardot y Turguénev se extendió rápidamente. Este renombre llevó a arreglar Le dernier sorcier para estrenarse públicamente en Weimar. El texto, originalmente en francés, se tradujo al alemán, y el acompañamiento instrumental del piano se adaptó a una partitura orquestal, aunque ninguno de los creadores originales participó en este arreglo. La ópera, planteada inicialmente como una obra camerística, perdió calidad en esta transición, por lo que la recepción de la crítica no fue del todo buena. Pese a ello, Le dernier sorcier siguió representándose en Alemania y en Riga.

Tourne, tourne comme un tonton de Le dernier sorcier, de Pauline Viardot.

Dado el enorme éxito de los conciertos de sus estudiantes, Viardot construyó un pequeño teatro en su villa, con una capacidad para unas treinta personas. Este Théâtre du Thiergarten se inauguró con Le dernier sorcier. Brahms acudió a esta representación y pidió dirigir la ópera en un nuevo concierto diez días después. En esta ocasión la parte instrumental se arregló para una formación camerística con cuarteto de cuerda, arpa, piano y percusión, mucho más apropiada para la obra que la gran orquesta usada en Weimar.


Referencias:

Bridge Records. (Sin fecha). Viardot: Le dernier sorcier (The Last Sorcerer). Consultado el 28 de agosto de 2021.  https://bridgerecords.com/products/9515

Moreno, A. (2019, 7 de septiembre). Pauline Viardot: Le Dernier Sorcier (completo) . Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=uHmUV1NXU7U

Redacción y edición: S. Fuentes

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Sutherland, Kabbarli y la identidad cultural

La compositora australiana Margaret Sutherland (1897-1984) escribió una única ópera entre sus más de 90 obras publicadas: The Young Kabbarli (La joven Kabbarli, 1965). Se trata de una composición muy alejada de la fastuosidad a la que a veces el género operístico nos acostumbra. The Young Kabbarli está escrita en un acto, dividido en siete secciones principales. Este número vuelve a aparecer en el reparto, ya que la obra tiene siete personajes, aunque solo cuatro de ellos tienen partes cantadas. La plantilla instrumental también es atípica. Se trata de un grupo a medio camino entre una orquesta y una formación camerística. Si bien hay una amplia sección de viento —que incluye al didyeridú, además de indicar a los fagotes que toquen secciones al estilo de este instrumento— se eliminan los violines y violonchelos. Esta formación busca poder imitar sonidos de pájaros e insectos para representar lo más fidedignamente posible el paisaje australiano.

The Young Kabbarli relata un pequeño episodio de la vida de Daisy Bates, un personaje histórico que estudió en profundidad a los aborígenes australianos. Bates nació en Irlanda, aunque su familia emigró a Estados Unidos cuando era muy pequeña. Con 23 años, la periodista se trasladó a Australia para empezar una nueva vida (según algunas teorías, huyendo de un escándalo). Rápidamente se sintió fascinada por la cultura de los aborígenes y dedicó el resto de su vida a estudiarla y protegerla. En 1912 solicitó ser nombrada Protector de los Aborígenes en el territorio del norte, pero le denegaron el cargo por ser mujer. Pese a no contar con el apoyo de algunas instituciones, Bates contaba con el respeto de los aborígenes, que le dieron el título honorífico de Kabbarli, abuela.

Poema sinfónico Haunted Hills, de Margaret Sutherland, por la Orquesta Sinfónica de Melbourne.

Respeto a la diversidad

A primera vista, The Young Kabbarli podría parecer un acto de apropiación cultural. Esto era algo bastante habitual en la época en que Sutherland compuso la ópera. Por aquel entonces, el movimiento Jindyworobak gozaba de una gran fuerza. Se trataba de una corriente de pensamiento —impulsada por intelectuales blancos— que pretendía unir la cultura aborigen y la europea en una única gran cultura australiana. Uno de los principales ejemplos musicales de este movimiento es Corroboree, un ballet de John Antill.

Este no era el caso de Sutherland. La compositora eligió a Bates como protagonista deliberadamente, con la intención de defender la cultura aborigen. A diferencia del movimiento Jindyworobak, su intención era proteger y conservar, como ya hiciera la periodista, las tradiciones de los nativos, sin diluirla en una gran masa cultural que acabaría por devorarla. La ópera incorpora elementos aborígenes, pero busca explorar las complejas relaciones entre los indígenas y los australianos de origen europeo.

Allegro del Concierto para violín de Margaret Sutherland, por la Orquesta Sinfónica de Melbourne y Leonard Dommett.

Aunque Sutherland completó su formación musical en Londres, la compositora siempre tuvo predilección por los poetas de su país. Esta característica se puede apreciar en The Young Kabbarli, que incorpora versos de Judith Wright y John Shaw Neilson. Este interés por la poesía se retroalimentó, ya que Sutherland fue una fuente de inspiración para toda una generación de jóvenes poetas y músicos australianos.

La compositora fue una gran defensora de la música de nueva creación, que intentó difundir con gran esfuerzo durante toda su vida. En palabras de la propia Sutherland, los compositores contemporáneos “experimentaban la indiferencia del público y tenían una sensación de aislamiento”.


Referencias:

Karantonis, P. y Robinson, D. (2016). Opera indigene: Re/presenting First Nations and indigenous cultures. Routledge.

Mathew, A. (2017). Margaret Sutherland and The young KabbarliA 50th anniversary exhibition. University of Melbourne Collections, (21), 28-32.

Wirripang. (Sin fecha). Margaret Sutherland – Australian Heritage Series. Consultado el 23 de julio de 2021. https://www.australiancomposers.com.au/pages/margaret-sutherland-australian-heritage-series

Redacción y edición: S. Fuentes

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Las cabezas de Glanville-Hicks

The Transposed Heads (1954, Las cabezas trocadas) es una ópera en seis escenas de la compositora australiana Peggy Glanville-Hicks (1912-1990). Está basada en la novela homónima del alemán Thomas Mann, muy vinculado al mundo de la música gracias a una de sus grandes obras, Doktor Faustus. Glanville-Hicks se dirigió al escritor tras recibir una negativa de Thornton Wilder para adaptar su obra La mujer de Andros.

Una vez Mann dio su beneplácito, la elaboración del libreto corrió a cargo de la propia compositora. Glanville-Hicks fue eliminando partes del texto hasta quedarse con una reducción que conservaba su esencia, a la que añadió algunas frases para conectar los distintos fragmentos. El resultado de este curioso procedimiento fue descrito por la compositora como “una milagrosa mezcla de humor, drama realista y discurso metafísico”.

Obertura y primera escena de The Transposed Heads, de Peggy Glanville-Hicks, por la Orquesta y Coro de Louisville.

La obra cuenta la historia de Shridaman y Nanda, dos amigos que representan lo filosófico (pureza de pensamiento) y lo terrenal, respectivamente. El primero se enamora y se casa con una joven, Sita, pero ella desea a su amigo. Ante esta situación, Shridaman decide quitarse la vida decapitándose, a modo de sacrificio a la diosa Kali. Cuando Nanda encuentra su cadáver, la pena y la culpa le llevan a tomar la misma decisión.

Sita encuentra los cuerpos, pensando que se han matado mutuamente, pero la diosa se le aparece y le explica la verdad. Kali trae de vuelta a los dos protagonistas, pero intercambia sus cabezas y sus cuerpos. Esta vida en cuerpo ajeno no es del agrado de ninguno de los hombres, que vuelven a suicidarse. En esta ocasión, Sita les acompaña, tirándose a la pira funeraria en que arden sus cuerpos.

El fondo Rockefeller

The Transpose Heads nació de un encargo de la Sociedad Filarmónica de Louisville a Peggy Glanville-Hicks. La ciudad de Louisville, en Kentucky, apostaba fuertemente por la música de nueva creación. Desde 1948, en cada concierto para abonados se estrenaba una obra encargada ex profeso. Entre los compositores que recibieron estos encargos encontramos figuras de la talla de Dallapiccola, Hindemith, Honegger, Martinů, Milhaud, Piston o Villa-Lobos.

Tercera escena de The Transposed Heads, de Peggy Glanville-Hicks, por la Orquesta y Coro de Louisville.

Esta política musical recibió un gran impulso en 1953 con un fondo de la Fundación Rockefeller, que puso a la disposición de la ciudad 400.000$ durante cuatro años para encargar nuevas obras. La compensación que obtenían los compositores era de 1.200$ para obras sinfónicas, 4.000$ para óperas (que debían tener una duración en torno a una hora) o 500$ para composiciones de estudiantes. Pero los beneficios de estos encargos no se limitaban a lo económico. Las obras tenían que interpretarse un mínimo de tres veces —salvo las de estudiantes, cuyo mínimo era una vez—, grabarse en LP para su posterior distribución y emitirse a través de la Columbia Network.

El primer encargo de este programa fue, precisamente, una ópera de Glanville-Hicks, la que acabó siendo The Transpose Heads tras el rechazo inicial de Wilder. El importe recibido permitió a la compositora, que se encontraba en una situación económica precaria, vivir modestamente durante dos años. Su forma de trabajar el libreto levantó dudas en Moritz von Bomhard, quien, además de ser fundador de la Ópera de Kentucky, debía dirigir la obra de Glanville-Hicks. Su reacción fue muy diferente cuando la compositora le envió la partitura, que el director calificó de “exquisita”.

Sexta escena de The Transposed Heads, de Peggy Glanville-Hicks, por la Orquesta y Coro de Louisville.

The Transpose Heads se estrenó en Louisville el 3 de abril de 1954. La ópera tuvo tres representaciones más, superando el mínimo establecido por Rockefeller. Tal fue su éxito que pocos años después, en 1958, se volvió a programar en Nueva York, permaneciendo en cartel durante un tiempo. La primera representación en Australia, el país natal de Peggy Glanville-Hicks, tuvo lugar en 1970. Desde entonces la ópera ha sido recuperada una y otra vez, convirtiéndose en una de las obras más conocidas de la compositora.


Referencias:

AllMusic. (Sin fecha). Peggy Glanville-Hicks: The Transposed Heads, opera in six scenes. Consultado el 5 de junio de 2021. https://www.allmusic.com/composition/the-transposed-heads-opera-in-six-scenes-mc0002660260.

Murdoch, J. (2002). Peggy Glanville-Hicks: A Transposed Life. Pendragon Press.

Rogers, V. (2009). The Music of Peggy Glanville-Hicks. Ashgate.

Redacción y edición: S. Fuentes

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La mayor ópera que nunca existió

Con motivo de la celebración de los Juegos Olímpicos de Los Ángeles 1984, el director de escena Robert Wilson concibió una de las mayores óperas jamás imaginadas. Empapándose del espíritu olímpico, el proyecto reuniría a compositores y músicos de todo el mundo en una oda a la concordia y la amistad entre culturas. En realidad, esta no fue la intención inicial de Wilson, pero la obra fue creciendo hasta tener unas dimensiones descomunales, con una duración estimada de 12 a 20 horas.

El tema escogido inicialmente por Robert Wilson fue la guerra de Secesión estadounidense, bastante distante del carácter internacional del que quería dotar a la obra. Por eso, según el proyecto fue desarrollándose, pasó a ser una meditación sobre la lucha de la humanidad por sobrevivir a lo largo de la historia. Dejó de ser un proyecto sobre una guerra para ser una obra sobre todas las guerras, tanto entre seres humanos como contra la adversidad. Así se definió el tema de the CIVIL warS: a tree is best measured when it is down (Las guerraS CIVILES: un árbol se mide mejor cuando está cortado).

the CIVIL warS, sección de Mineápolis: The Sound of Business de David Byrne. Por David Byrne y Les Misérables Brass Band.

Los distintos actos y escenas de la producción se repartieron entre seis grupos de trabajo, a los que se denominó “secciones”. Estaban localizadas en Mineápolis, Colonia, Roma, Róterdam, Marsella y Tokio. Aunque cada parte se debía estrenarse individualmente en su ciudad, durante la celebración de los Juegos Olímpicos todas ellas se iban a mezclar en la versión completa de la obra, en Los Ángeles. Por desgracia, el sueño de Wilson no llegó a realizarse. El proyecto tuvo problemas de financiación y algunas secciones no cumplieron sus plazos de entrega. De hecho, las secciones de Tokio y Marsella no llegaron a estrenarse.

La primera escena del primer acto correspondía a la sección de Colonia. Este grupo también se encargaba de la escena final del tercer acto y del cuarto acto al completo. El compositor encargado de escribir está sección fue el alemán Hans Peter Kuhn (1952). El libreto que utilizó fue una colaboración entre Robert Wilson y Heiner Müller, que también incorporaron textos de dos clásicos de la literatura: Jean Racine y Shakespeare. Algo parecido le ocurrió a la música, ya que Kuhn se sirvió de materiales tradicionales japoneses y otros de Schubert, Michael Galasso, Philip Glass (1937) y David Byrne (1952).

the CIVIL warS, sección de Colonia (fragmento), de Hans Peter Kuhn.

El propio Byrne estaba a cargo de la sección de Mineápolis. Este grupo realizó doce breves interludios en los que participaban nueve bailarines. Estos fragmentos son una perfecta muestra del espíritu internacional de la obra, ya que la danza bebe de tradiciones japonesas —entre las que se encuentra el teatro de marionetas o bunraku—, mientras que la música tiene su origen en Nueva Orleans. La sección recibe el sobrenombre de The Knee Plays, que es como denominó a los interludios Philip Glass en su obra Einstein on the Beach (1976).

Glass fue también partícipe de the CIVIL warS, ocupándose de la sección de Roma. Cuando el compositor estadounidense se unió al proyecto, Wilson ya había grabado en video el quinto acto al completo, por lo que la labor de Glass fue ponerle música como si se tratara de una banda sonora. Gracias a la continuidad de esta sección (es un acto completo en lugar de fragmentos aislados), rápidamente adquirió una entidad propia, pudiendo ser representada de manera independiente. La técnica de crear una ópera sobre imágenes existentes debió de gustarle a Philip Glass, ya que volvió a recurrir a ella en La Bella y la Bestia (1994), sobre una cinta de Jean Cocteau.

the CIVIL warS, sección de Roma: Interludio no.2 de Philip Glass.

La última sección que sobrevivió al fracaso de the CIVIL warS fue la de Marsella. El compositor encargado de este grupo, el contrabajista inglés Gavin Bryars (1943), reutilizó algunas de las arias en obras posteriores. La sección de Róterdam , del chipriota Nicolas Economou (1953-1993), se estrenó en 1983, pero ha caído rápidamente en el olvido.


Referencias:

Oller, V. L. (1984, 27 de mayo). Bob Wilson estrena una parte de ‘The civil wars’ en Berlín. El País. https://bit.ly/3wngNk1

Rockwell, J. (1985, 4 de marzo). Stage: In Cambridge, Wilson’s ‘Civil Wars’. The New York Times. https://nyti.ms/2T3Hg7T

Redacción y edición: S. Fuentes

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Bertin y la ópera que acabó en disturbios

La compositora y poeta francesa Louise Bertin (1805-1877) nació con una parálisis parcial que limitó enormemente su movilidad durante toda su vida. Criada en un hogar acomodado, la joven pudo explorar distintas disciplinas artísticas: poesía, música y pintura. Su familia le animó a desarrollar su carrera musical y con solo 19 años compuso su primera ópera, Guy Mannering.  Esta obra estaba basada en una novela homónima de Walter Scott.

Dos años después, en 1827, la joven estrenó su segunda ópera, El hombre lobo, en la Opéra-Comique. En esta misma época, Bertin comenzó a trabajar en su siguiente proyecto, una adaptación del Fausto de Goethe. La propia compositora se encargó de escribir el libreto en italiano para la obra. Tras muchas complicaciones y con un año de retraso, esta nueva ópera pudo estrenarse. La acogida del Fausto de Bertin no fue buena y tras tres representaciones la producción fue cancelada.

Por aquel entonces, Louise Bertin y su familia trabaron amistad con Victor Hugo. El escritor había comenzado a trabajar en una adaptación escénica de Nuestra Señora de París poco después de terminar la novela en 1830. Esta obra atrajo el interés de un gran número de compositores, entre los que se encontraba Hector Berlioz. Victor Hugo rechazó las propuestas de todos estos músicos salvo una, la de Louise Bertin. De aquí surgiría la única colaboración directa entre el escritor y un compositor o, en este caso, compositora.

D’ici Vous Pourrez Voir de La Esmeralda de Louise Bertin.

La Esmeralda

Bertin y Hugo comenzaron a trabajar mano a mano en esta nueva aventura. El escritor estaba a cargo del libreto de la ópera, que incluía bastantes modificaciones respecto al texto original. Se eliminaron algunos personajes y se cambió la importancia de otros. Por ejemplo, Quasimodo abandonó su papel protagonista para pasar a un segundo plano, de modo que se pudiera destacar la historia de amor entre Esmeralda y Febo. Este nuevo foco de atención incluso les llevó a cambiar el final para que Esmeralda pudiera escapar de la ejecución.

La novela de Victor Hugo había sido incluida en el Index Librorum Prohibitorum (el Índice de libros prohibidos) de la Iglesia católica en 1834, por lo que la adaptación tuvo que pasar por las manos de los censores. Para intentar distanciar la ópera del original, pidieron que se cambiara el título a La Esmeralda y que se eliminaran las referencias a Claude Frollo como religioso (era el archidiácono de la catedral parisina). Hugo y Bertin cambiaron el título, pero no la identidad de Frollo.

Gracias a la influencia de la familia de Louise Bertin y a la popularidad de Victor Hugo, La Esmeralda se convirtió rápidamente en una superproducción. Para los cuatro papeles principales contrataron a las estrellas más conocidas de la ópera parisina por aquel entonces. Debido a la discapacidad de Bertin, que le impedía acudir regularmente a los ensayos, contrataron a Berlioz para dirigir estos ensayos.

Fragmentos de La Esmeralda de Louise Bertin.

Pese a este plantel de grandes nombres, el panorama tras bambalinas era totalmente descorazonador. Circulaban rumores sobre que la ópera solo se producía por la influencia de los Bertin o sobre una posible autoría de Berlioz de algunos números de la ópera. El compositor desmintió estos rumores, pero la situación seguía siendo muy opresiva. De hecho, Berlioz se desahogó en una carta a Franz Liszt, expresando el infierno en que se había convertido La Esmeralda.

Con este ambiente desasosegante como telón de fondo, llegó el día del estreno en el Teatro de l’Académie Nationale de Musique. Los rumores se concretaron en teorías que vinculaban a las instituciones responsables de la ópera en París con el Journal des débats —el periódico en que el hermano de Louise Bertin trabajaba como editor—, alegando que La Esmeralda se debía únicamente al tráfico de influencias. Cuando llegó el cuarto acto en el estreno, surgieron muchas voces entre el público que gritaron “¡Es de Berlioz!”. Entre estos alborotadores se encontraba el escritor Alexandre Dumas. Tras unas pocas representaciones, estas tanganas acabaron en disturbios, por lo que la ópera fue cancelada. Louise Bertin continuó cultivando otros géneros musicales (sinfonías, cantatas, cuartetos…), pero no volvió a escribir ninguna ópera.

Contra todo pronóstico, este hostil rechazo inicial no hundió por completo a La Esmeralda. Se hizo una versión modificada del primer acto que se utilizó como “telonera” de ballets entre 1837 y 1839. También Franz Liszt escribió una reducción de la partitura para voz y piano que se publicó en 1837. E incluso se interpretó La Esmeralda en versión de concierto en 1865.


Referencias:

Boneau, D. (2002). Bertin, Louise (opera) (-Angélique ). Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.O900744

Reinhard, G. (2021, 9 de febrero). Composer Profile: Louise Bertin, Composer of ‘La Esmeralda’. Operawire. Recuperado de https://operawire.com/composer-profile-louise-bertin-composer-of-la-esmeralda/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Jacintos, León y Yemenyá

La compositora y directora cubana Tania León (1943) comenzó a estudiar música con tan solo 4 años. Su abuelo le regalo su primer piano un año después y el entusiasmo de la niña hizo el resto. Estudió en distintos centros de La Habana, concluyendo su primera etapa de formación musical en el Conservatorio Nacional de Cuba. Ante la falta de trabajo y por sugerencia de su familia, añadió a su currículum la contabilidad y administración de empresas, que cursó en la Universidad de La Habana.

Esta perspectiva poco halagüeña condujo a la joven a tomar una decisión: dejaría su país natal para continuar sus estudios musicales. Su intención era viajar a París, pero acabó emigrando a Estados Unidos en 1967. Allí consiguió una beca para estudiar en la Universidad de Nueva York, donde amplió de manera extensa su formación.

Lento doloroso de las Cuatro piezas para cello de Tania León por Natasha Farny.

León intentó compaginar sus estudios de composición con su faceta de intérprete, llegando a tocar como pianista con distintas orquestas del entorno neoyorquino. También se acercó al trombón y al fagot, pero sentía que el perfeccionamiento de la técnica como instrumentista era incompatible con el tiempo exigido por sus composiciones. Esta dicotomía irreconciliable hizo que se decidiera por abandonar su carrera como pianista. Pero León encontró una actividad que podía compatibilizar con la composición: la dirección.

En 1969 León fue invitada al proyecto de Arthur Mitchell, un bailarín que había decidido fundar su propia compañía de danza. Se convirtió así en la directora musical del Teatro de Danza de Harlem. Este puesto le permitía combinar su labor como compositora —escribió tres ballets para la compañía— con la de directora, ya que dirigía la orquesta del teatro.

El teatro harlemita fue el primero de muchos destinos para la compositora cubana. A lo largo de su trayectoria, León ha sido compositora residente en instituciones de todo el mundo: desde el Lincoln Center hasta la Musikschule de Hamburgo. Su carrera como directora no se queda atrás, ya que ha dirigido orquestas en ciudades como Roma, Johannesburgo o Leipzig.

Paisanos Semos! de Tania León por Jiji Kim.

Scourge of Hyacinths

La internacionalidad de la música de Tania León hizo que en 1994 la Bienal de Múnich le encargara una ópera. Fue así como nació Scourge of Hyacinths (Plaga de jacintos), una ópera en 12 escenas basada en una obra teatral del escritor nigeriano Wole Soyinka, ganador del Nobel de Literatura en 1986.

La obra cuenta la historia de un hombre que es acusado de un crimen que no cometió. Ante la injusticia y presa de la impotencia, el protagonista acaba con su vida. La acción no se limita a este personaje, sino a todos los contextos que rodean la tragedia. Uno de ellos —quizás el más importante— es el drama de la madre del hombre. Es, precisamente, esta figura de la madre la que convirtió esta obra en algo personal para Tania León.

La compositora cuenta cómo rápidamente trazó paralelismos entre esta historia —ambientada en Nigeria— y sus raíces cubanas. La población africana esclavizada llevó al Nuevo Mundo su cultura y su religión. Las creencias de los esclavos se mezclaron con las de los esclavistas, y así nació la santería, combinación de la religión de los yorubas y el catolicismo de los españoles.

Aria Oh, Yemanja de la ópera Scourge of Hyacinths de Tania León. Sequina DuBose (soprano), Andrew Welch (piano) y Pecos Singer (cello).

El nombre de la deidad a la que rezaba la madre del protagonista era Yemoya. León asoció rápidamente a esta diosa con la Virgen de Regla o Yemanyá, a quien su familia había rezado en numerosas ocasiones. Cuando estaba escribiendo Scourge of Hyacinths, Tania León aprovechó una visita de su propia madre para revivir recuerdos del pasado. Le preguntó por las melodías que cantaba cuando rezaba a la Virgen. La compositora se dio cuenta de que la canción consistía en un motivo que se repetía subiendo de altura gradualmente. Ese motivo sirvió para crear el aria en que la madre del protagonista pide a Yemanyá por su hijo, uno de los momentos más emotivos de toda la obra.


Referencias:

Career Girls. (2012, 12 de enero). Composer/Conductor: Scourge of Hyacinths Opera – Tania Leon Career Girls Role Model [vídeo]. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=XpQw_KtSiDA

Duran, A. (2002, 15 de marzo). Tania León y el Lenguaje Universal de la Música. Contacto Magazine. https://www.contactomagazine.com/tanialeon100.htm

León, T. y Soyinka, W. (1999). Scourge of hyacinths: An opera in twelve scenes: libretto. Peermusic Classical.

Redacción y edición: S. Fuentes

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El singspiel de la Duquesa

Durante el siglo XVIII la corte de Weimar se convirtió en uno de los principales enclaves culturales de Europa. En pocos años la capital del Ducado de Sajonia-Weimar-Eisenach adquirió un gran renombre y atrajo a literatos de la talla de Goethe o Schiller. Llegó a conocerse como “la corte de las musas”. Este auge comenzó tras la muerte del duque Ernesto Augusto II con tan solo 20 años, cuando su primogénito tenía apenas 9 meses y su hijo menor no había nacido aún.

La regencia fue ocupada por Anna Amalia von Braunschweig-Wolfenbüttel (1739-1807), la viuda del duque. El abuelo materno de la noble fue el rey Federico Guillermo I de Prusia, por lo que a menudo fue tratada como una princesa, aunque ese título solo recaía sobre su madre. La cultura de la noble era enorme, ya que todos los hijos del duque de Braunschweig-Wolfenbüttel recibieron la misma educación, independientemente de su género: latín, alemán, inglés, francés, historia, geografía y teología. El duque seguía los principios de la Ilustración y promovía la cultura y la educación en sus dominios.

Durante su regencia la duquesa siguió los preceptos en que se había educado. Su gobierno se caracterizó por la aplicación —o, al menos, el intento de aplicar, ya que los consejeros se oponían a muchas de sus decisiones— de medidas de carácter social y cultural. Creó una escuela pública y trasladó la biblioteca del palacio ducal a un edificio que actuara exclusivamente como biblioteca, el Palacio Verde. Esta decisión evitó que el fondo literario se perdiera, ya que el palacio ducal quedó destruido por un incendio en 1774.

Auf dem Land und in der Stadt de Anna Amalia von Braunschweig-Wolfenbüttel por Hannah Kolarik y Tim Foster.

Intentó crear un paritorio y dar formación a las matronas con el fin de reducir la elevada mortalidad infantil. Esta medida requería unos fondos adicionales, haciendo necesaria la creación de un nuevo impuesto. La oposición ciudadana fue enorme, con numerosos disturbios por toda Weimar. Ante esta hostilidad la medida no pudo salir adelante.

La regencia de la duquesa Anna Amalia acabó en 1775. A partir de entonces la noble pudo centrarse en su faceta de mecenas y artista, libre de sus obligaciones como gobernante. Estas fechas coinciden con la llegada de Goethe a “la corte de las musas”. Poco antes el literato había escrito Erwin y Elmira, una “obra teatral con canto” (Shauspiel mit Gesang). La duquesa aprovechó su nueva libertad para musicalizar la obra.

Erwin y Elmira

Erwin y Elmira es un singspiel (el equivalente alemán a la zarzuela o el musical: una obra que combina secciones teatrales con otras cantadas o instrumentales, a diferencia de la ópera en que toda la obra tiene música) en dos actos. La duquesa no fue la única compositora que se vio atraída por la obra de Goethe. Otros autores que pusieron música a este texto fueron Johann André, Carl David Stegmann, Ernst Wilhelm Wolf, Karl Christian Agthe o Johann Friedrich Reichardt.

Obertura de Erwin y Elmira de Anna Amalia Braunschweig-Wolfenbüttel por la Academy of Ancient Music.

Erwin y Elmira no era una obra original de Goethe. El escritor alemán la había adaptado de un texto de Oliver Goldsmith, la balada de Angélica y Edwin, que se había vuelto enormemente popular desde su publicación en 1764.

La versión de la duquesa demostró sus amplios conocimientos musicales. Tomó elementos de las canciones populares, la ópera seria y la ópera bufa y los combinó con gran maestría. La música se encuentra completamente adaptada al texto, siendo una de las primeras obras en alemán en alcanzar este grado de unidad.

Entreacto de Erwin y Elmira de Anna Amalia Braunschweig-Wolfenbüttel por la Thüringisches Kammerorchester Weimar.

El argumento de Erwin y Elmira es sencillo. Tras un comienzo donde aparece Olimpia, la madre de Elmira, su hija entra en escena completamente desconsolada. Olimpia intenta animarla sin éxito. Cuando la muchacha se queda sola cuenta al público la causa de su pena: se reprocha haber sido fría con Erwin, un pretendiente de baja cuna. Elmira ama a Erwin, pero tras tratarlo con indiferencia su amado ha desaparecido. El mentor de la joven, Bernardo, escucha sus llantos y la convence para que vaya a visitar a un ermitaño que vive en un valle aislado.

En el segundo acto Bernardo visita a Erwin, que está escondido en una cabaña. Le cuenta que Elmira le visitará pronto, aunque no conocerá su verdadera identidad. Disfraza al muchacho de ermitaño para que la joven no pueda identificarle. Cuando Elmira llega confiesa arrepentida haber despreciado a su amado por su clase social inferior. Ante la sinceridad de la confesión Erwin le revela su identidad.


Referencias:

Abert, A. A. (2001). Anna Amalia [Amalie] (ii), Duchess of Saxe-Weimar. Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.00961

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

El Navegante de Lim

Tristán e Isolda (1865) de Richard Wagner es, sin duda, la ópera más conocida sobre la leyenda homónima del ciclo artúrico. Pero no es la única. ¿Qué ocurriría si mezcláramos la historia de amor wagneriana con elementos de otras tradiciones? La compositora australiana Liza Lim (1966) responde a esta pregunta en su ópera The Navigator (El Navegante, 2008), con libreto de Patricia Sykes. En ella nos abre las puertas a un mundo onírico y dramático a partes iguales.

La leyenda de Tristán comparte escena con elementos de la mitología griega y con el Mahabharata, un texto de la mitología hindú. La continuidad de la obra —sin ninguna pausa en sus 100 minutos de duración— quizás pueda atribuirse al concepto cíclico del pensamiento oriental. De esta mezcla surge un contraste que se convierte en el motor de la obra, extendiéndose a otros aspectos de la producción. Por ejemplo, en su instrumentación conviven una guitarra eléctrica con un trío barroco, formado por un arpa triple, viola d’amore y distintas flautas de pico. También se recurre a diferentes silbatos y arpas de boca para dotar de más recursos tímbricos a los cantantes.

Otra influencia, desde un punto de vista temático, es la del filósofo alemán Walter Benjamin. El pensador construyó una metáfora a partir del cuadro Angelus Novus de Paul Klee. Bautizó a la figura representada como “Ángel de la Historia”, un ser con “el rostro vuelto hacia el pasado”, donde ve una catástrofe. Sin dejar de mirar, la criatura intenta alejarse de algo, pero un huracán se desata sobre el Paraíso, enredando las alas del ángel. Sin poder escapar, el tempestuoso viento lo empuja hacia el futuro, al que el ser celestial da la espalda. Para Benjamin ese huracán es el progreso. Lim convierte al ángel en un personaje de la ópera.

Aria del Ángel de la Historia de The Navigator de Liza Lim.

La sonoridad de la obra es muy innovadora, una posible influencia de Krzysztof Penderecki. La compositora conoció su música con 11 o 12 años y, aunque su forma de trabajar el sonido es diferente, se puede observar un mimo similar en la búsqueda de sonoridades. La diferencia entre ambos es que Penderecki buscaba “destilar” nuevos sonidos para destacar su pureza más fundamental, mientras que Lim intenta explorar el potencial dinámico de los mismos, incorporándolos con total naturalidad a su música.

The Navigator

La protagonista de la ópera es “The Beloved” (podría traducirse como “la Amada”, aunque el nombre en inglés crea una ambigüedad respecto al género y número que se pierde con la traducción). Comienza con un preludio en el que conviven el sonido de la flauta de pico con cigarras, creando un ambiente que bebe del lamento, lo pastoral y lo sobrenatural. Los insectos se mimetizan con el batir de las alas del Ángel de la Historia. La criatura celestial observa los horrores de la guerra con su rostro girado. La compositora concibe los conflictos bélicos como una forma de ludopatía, un tipo de destrucción adictiva, la máxima expresión de las apuestas. Un juego en el que se arriesga todo. Y la Amada ha perdido. Después de esta apuesta, la protagonista se sumerge en un río de transformación, del que surge su mitad oscura, “The Navigator” (el Navegante).

Fragmento de la segunda escena de The Navigator de Liza Lim.

Juntos —encarnando, a su manera, a Tristán e Isolda— viajan por distintos estados de éxtasis y unión, aunque también de separación y duda. Esta dualidad continúa cuando aparece un coro de sirenas: el Ángel de la Historia, la Anciana (“The Crone”) y el Loco (“The Fool”). Estos personajes intentan provocar a los amantes, pero también aliarse con ellos. Se crea un batiburrillo de caos y falsas señales que obstruyen la búsqueda de refugio que habían emprendido los protagonistas. Pero entre la angustia y el anhelo surge la esperanza, que les impulsa a continuar su viaje.


Referencias:

Johnson, T. R. (2009, 13 de diciembre). The Navigator. MusicalCriticism.com. http://www.musicalcriticism.com/concerts/bastille-navigator-1209.shtml

Lim, L. (2007). The Navigator: opera in six scenes with prelude; libretto by Patricia Sykes (2006-2007). Ricordi.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Du Yun y los ángeles caídos

El señor y la señora X.E. llevaban una vida tranquila, monótona y repetitiva atrapados por la cotidianidad. Hasta que encontraron unos ángeles en su jardín. Esta es la premisa de la que parte la ópera Angel’s Bone (2015) de la compositora china Du Yun (1977). La obra recibió el Premio Pullitzer de Música en el año 2017.

Tráiler de la ópera.

Las escenas iniciales pueden hacer pensar que la ópera tiene una temática religiosa, pero nada más alejado de la realidad. El libretista, Royce Vavrek, quería escribir sobre ángeles, así que el dúo creativo usó esta escenografía para plasmar el tema sobre el que Du quería hablar: la trata de personas.

Cuando se abre el telón observamos a los X.E. presos de su rutina. La señora conversa con la televisión, planteándose si sigue queriendo a su cónyuge. Ambos parecen desconectados de la realidad, confinados en sus respectivos abismos interiores, producto de una vida inmóvil a la que han dejado de encontrar sentido.

Todo cambia repentinamente cuando el señor X.E. entra a la casa anunciando que ha hallado algo en el jardín. Se dan cuenta de que ante ellos se encuentran dos ángeles: un chico y una chica. Están en un estado lamentable, heridos y aterrorizados. El hombre quiere ayudarles, pero rápidamente la señora X.E. busca unas tijeras para cortarles las alas y evitar que escapen. Aquí comienza la historia de esclavitud y explotación de estos dos seres celestiales.

Tras reflexionar, la señora X.E. llega a la conclusión de que los ángeles son una señal divina y la respuesta a sus problemas maritales y económicos. La mujer se alimenta de sus propias mentiras. Ella “nunca quiso ser legendaria”, pero el Cielo la ha escogido. Esta autoindulgencia no deja de escalar, acabando en una suerte de éxtasis cabaretero.

El estado de los ángeles no mejora. Pronto dejan de ser una bendición para convertirse en los esclavos del matrimonio. La pareja se da cuenta de que el poder celestial es un bien con el que pueden hacer negocios, resolver todos sus problemas. ¿Por qué conformarse con bendiciones cuando pueden tener dinero? Además de fraguar la esclavitud de los ángeles, los X.E. empiezan a abusar y a agredir sexualmente a sus cautivos. “Dirán que te aman con un suspiro y una sonrisa”.

Los clientes desfilan por la habitación de los ángeles. Cuando su jornada de atracción de feria termina empiezan los terrores nocturnos. Oímos la voz desgarrada de la chica mientras su compañero es agredido por la señora X.E. “Costras sobre nuestros ojos, nuestras costillas están rotas. Nuestros dientes mellados, nuestras alas despellejadas. Nuestras arterias vacías. Soy una herida abierta, chorreante.”

Pero lo cierto es que la explotación de los ángeles no cambia nada en la vida del matrimonio. Entre ellos todo sigue igual: frío, distante. Esta infelicidad despierta un sentimiento de culpa en el señor X.E., que urde un precario plan para liberar a sus cautivos. Mientras tanto, los espectadores descubrimos que la mujer se ha quedado embarazada, que “un pequeño querubín aletea en su interior”. El hombre convence a los ángeles para que escapen:

Tened piedad de vosotros mismos. Haced que vuestras alas crezcan y volad. […] Volad en la oscuridad de la noche, volad al Cielo. Cientos de plumas con las que construir un ramillete. Antes de que el monstruo durmiente necesite alimentarse. La codicia engendra codicia. Aquí está vuestra salvación. Las plumas son vuestra salvación. Restaurad vuestras alas y volad. Tened piedad de vosotros, tened piedad de mí. Que mis nuevas alas reluzcan.

La señora X.E. sorprende a las víctimas en su huida. Su reacción pasa por todo un abanico de emociones: desde intentar chantajear al ángel contándole que espera un hijo suyo hasta un falso arrepentimiento pidiendo su perdón.

No tardamos mucho en descubrir que la mujer no ha renunciado a su oscuridad. Delibera sobre cómo venderá su versión de la historia a cualquier medio sensacionalista. Contará cómo su marido, un hombre débil, le forzó a prostituir a aquellas criaturas inocentes. Llorará en los periódicos, en los programas matinales y en la radio. Su historia: un espectáculo televisivo.

La ópera se cierra con un programa de televisión en el que la señora X.E. lleva a cabo el plan que había ideado. Cuenta la versión —que quizás ella misma haya llegado a creer— en la que es una víctima más de toda esta terrible historia. Al fin y al cabo, ella “nunca pidió ser legendaria”.

La compositora Du Yun.
La compositora Du Yun.

Tras bambalinas

Du Yun y Royce Vavrek han creado una obra descarnada que consigue conectar con el espectador y convertirle en un cómplice silencioso de este horror. La compositora ha explicado que escogieron no incluir elementos explícitos ni lenguaje soez en escena porque hubieran fomentado el morbo. Con la sobriedad con que tratan el tema consiguen transmitir unas sensaciones desagradables que llevan a muchos espectadores a sentirse mal e, incluso, a girar la cabeza en determinados momentos de la representación. Porque la realidad es lo suficientemente brutal. A través de la ópera cada uno confronta su propia oscuridad.

El libreto resulta enormemente veraz y creíble. Llegamos a aceptar ciegamente la existencia de los ángeles. Nos trasladamos a esa habitación oscura donde intentan lamerse sus heridas antes de que se abran unas nuevas. El realismo del texto viene acompañado por una coherencia musical que pocas veces encontramos en el género operístico. La compositora ha explicado cómo, para ella, no tiene sentido que una víctima cante un aria como si nada hubiera ocurrido, como si las cosas le hubieran sucedido a otra persona. Por eso el uso de la electrónica, el Sprechstimme (voz hablada) o lo que Du denomina “voz punk” (en Brick J) encajan perfectamente en esta historia.


Referencias:

Burrows, V. (2018, 20 de agosto). Chinese-born Du Yun’s Pulitzer-winning fantasy opera on human trafficking comes to Hong Kong. South China Morning Post. https://bit.ly/2HBqSGt

Yun, D. y Vavrek, R. (2017). Angel’s Bone [álbum]. VIA Records.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Caccini y Ruggiero en la corte de los Médici

Se puede considerar la boda entre Enrique IV de Francia y María de Médici el origen de la ópera. Este evento supuso también el debut de una cantante de tan solo trece años, Francesca Caccini (1587-posterior a 1640). La joven había estudiado hasta entonces con su padre, el compositor, cantante e instrumentista Giulio Caccini.

Cuatro años más tarde, en 1604, la familia Caccini viajó a Francia, donde el rey Enrique —el mismo de la boda— llegó a ofrecerle a la joven quedarse en corte. Sin embargo, aquella aventura francesa no cuajó y los Caccini volvieron a Italia, donde Francesca continuó formándose y ahondando sus lazos con la Camerata Fiorentina.

Además de continuar con sus actuaciones —primero con el grupo familiar, el Concerto Caccini, y posteriormente con otras formaciones—, la joven se adentró en el mundo de la composición. Las óperas de la compositora adquirieron un gran renombre, valiéndole un hueco en la corte de Florencia, bajo el poder de los Médici.

Madrigal de Giulio Caccini Amarilli, mia bella por Johanette Zomer (soprano) y Fred Jacobs (tiorba).

Fue precisamente la archiduquesa María Magdalena de Austria, consorte de Cosme II de Médici, quien le encargó una ópera en 1625 para celebrar la visita a Florencia del príncipe Vladislao de Polonia. La obra gozó de tal éxito que el príncipe hizo que se representara en Varsovia tres años más tarde, convirtiéndose en una de las primeras óperas en cruzar las fronteras italianas y ser interpretada en el extranjero. Esta composición es la única de las cinco óperas de Caccini que conservamos: La liberazione di Ruggiero.

Orlando furioso

El libreto de La liberazione di Ruggiero fue escrito por Ferdinando Sarancinelli a partir de un poema épico de Ludovico Ariosto, Orlando furioso (1532). El extenso poema —tiene varias decenas de miles de versos— mezcla mitología grecorromana, leyendas artúricas e incluso episodios históricos, como la campaña de Carlomagno contra al-Ándalus. De este batiburrillo nacieron distintas tramas operísticas, pues Caccini no fue la única atraída por esta historia. Georg Friedrich Händel llegó a componer tres obras distintas a partir de diferentes episodios del poema: Orlando (1733), Ariodante (1735) y Alcina (1735).

La última de estas tres óperas es la más cercana temáticamente a la obra de Caccini, cuyo título completo es La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina, “la liberación de Ruggiero (Rogelio en las traducciones del poema) de la isla de Alcina”. Para adentrarnos en su argumento es conveniente dar unas pinceladas del culebrón que ocurre previamente en Orlando furioso.

Ludovico Ariosto, autor del poema épico "Orlando Furioso".
Ludovico Ariosto, autor del poema épico “Orlando Furioso”.

Orlando regresa de sus peripecias en Oriente —estas aventuras están recogidas en el poema épico Orlando enamorado (1486), de Matteo Maria Boiardo— custodiando a una princesa, Angélica. Se dirige al campamento de Carlomagno en los Pirineos, donde se están ultimando los preparativos para cargar contra los musulmanes. Cuando llega la batalla, los cristianos son derrotados y entre ellos reina una confusión que Angélica aprovecha para escapar. Tras perseguirla infructuosamente, Reinaldo regresa a París, donde Carlomagno está rearmándose y le encarga buscar refuerzos. La hermana de Reinaldo, Bradamante, marcha en busca de Rogelio, un caballero que sirve al Rey de África. Por exigencias del guion, la dama acaba cayendo a la tumba de Merlín, donde conoce a la hechicera Melisa. La hermana de Reinaldo consigue rescatar a Rogelio de un castillo inexpugnable gracias a un anillo que le permite hacerse invisible. Una vez libre, el caballero monta en un hipogrifo que no le obedece y le lleva a la isla de Alcina, una perversa maga.

La ópera comienza con un diálogo entre Neptuno y distintas deidades acuáticas, como el río Vístula. Tras este prólogo la escena se traslada a Melisa, que está llegando a lomos de un delfín a la isla de Alcina. Vemos cómo la maga tiene encandilado a Rogelio y comparten una conversación pastelosa al más puro estilo “cuelga tú”. Alcina le anuncia que se dispone a abandonar la isla, por lo que el caballero se quedará solo. Rogelio aprovecha esta libertad para conversar con un pastor y una sirena sobre lo bonito que es el amor. La sirena, posiblemente harta de aguantarle, le lanza un hechizo para que se duerma.

Diálogo entre la sirena y Rogelio.

Melisa —disfrazada del titán Atlas— encuentra a Rogelio bajo los efectos de este conjuro durmiente y decide despertarle. Le hace ver su vida más allá de Alcina para que el caballero se dé cuenta de que la maga le ha hechizado. El tórtolo recupera la conciencia y confronta a la que cinco minutos antes era su amada.

Las dos siguientes escenas son un tira y afloja entre Rogelio y Alcina mientras el mar empieza a arder. La maga aparece montada en un “monstruoso barco de huesos de ballena” mientras la acompaña un coro de monstruos. Cuando Alcina pierde la discusión, le salen alas al barco y huye volando.

Final de la segunda escena: intervenciones de Astolfo, Melisa y Alcina (“Huiré, huiré, dado que se puede resistir al destino implacable”).

La cuarta y última escena de la ópera es un baile que poco tiene que ver con la historia. Esta danza está pensada para la archiduquesa, el príncipe Vladislao y el resto de miembros de la corte fiorentina.


Referencias:

Allabastrina, La Pifarescha y Sartori, E. (2016). La liberazione di Ruggiero dall’isola di Alcina [álbum]. Glossa.

Carter, T., Hitchcock, H. W., Cusick, S. G., y Parisi, S. (2001). Caccini family. Oxford: Oxford University Press.

Schulich School of Music. (2019, 30 de marzo). Opera McGill: La liberazione di Ruggiero . Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=WumIwtCOs28

Redacción y edición: S. Fuentes