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Una noche en la ópera

Purcell, tirios y troyanos

Pese a ser una ópera muy conocida e interpretada, es muy poca la información contrastada que se conoce sobre Dido y Eneas, de Henry Purcell (1658-1695). Durante mucho tiempo se consideró que 1689 era el año en que se había estrenado la obra. Era una verdad absoluta… hasta que alguien se planteó de dónde había salido ese dato. La fecha procedía de una representación de la ópera en el internado de Josias Priest en Chelsea, pero, ¿fue ese el estreno de Dido y Eneas?

Una de las razones esgrimidas por los detractores del estreno en el internado es la similitud de la ópera con Venus y Adonis, de John Blow, teniendo ambas obras una estructura muy similar. También de Venus se conserva un libreto correspondiente a una representación en el internado de Priest, pero hay constancia de que ya había sido escuchada anteriormente. Concretamente, en la corte de Carlos II, asignándole una fecha de estreno en torno a 1683. ¿Podría haber ocurrido lo mismo con Dido? Es una opción bastante plausible, sobre todo si se tiene en cuenta que los protagonistas de Purcell pertenecían a la realeza, lo que los habría convertido en una perfecta alegoría que ofrecer a la corte. Sin embargo, en este caso no se cree que Carlos II fuera el dedicatario de la ópera. Durante la década de 1680 tres monarcas distintos reinaron en Inglaterra: Carlos II, Jacobo II y Guillermo III, por lo que la ópera podría haberse estrenado con algún otro rey.

Obertura de Dido y Eneas, de Henry Purcell, por la Academy of Ancient Music.

De los tres candidatos a presenciar el posible estreno cortesano de Dido y Eneas, el más probable era Guillermo III. Se trataba de un aristócrata neerlandés que accedió al trono casándose con María II, hija de Jacobo II. Esta situación se asemeja mucho a la que presenta el argumento de la ópera, en la que el troyano Eneas viaja a Cartago para casarse con la reina de la ciudad, Dido. Esta hipótesis se ve reforzada por las palabras del poeta y dramaturgo Thomas d’Urfey, quien, en un epílogo a la ópera que publicó en 1690, escribió que se había compuesto en “tiempos de cambio”, lo que podría ser una referencia a la Revolución Gloriosa de 1688 en la que se derrocó a Jacobo II.

Esta teoría reforzaba la idea de que la ópera se había estrenado en 1689, aunque hubiera sido en la corte de Guillermo III en vez de en el internado de Priest. El principal contraargumento surgió cuando se encontró una carta enviada desde Alepo por el mercader Rowland Sherman. En la misiva encargaba una transcripción para clave de una obra de “Harry” interpretada en el internado de Priest. “Harry” es como Purcell era conocido entre las personas que le eran más cercanas. En la carta se dan más señas sobre la obra, como que tenía una imitación de ocho notas o que estaba en do menor. Todas estas pistas parecen apuntar a Dido y Eneas. El problema es que Sherman se marchó a Alepo en 1688 y nunca volvió a Londres, por lo que tuvo que escuchar la ópera antes de esta fecha.

Come away, fellow sailors de Dido y Eneas, de Henry Purcell.

Actualmente la hipótesis más aceptada es que Dido y Eneas se interpretó en el internado de Priest hacia finales de 1687 —cuando la escuchó Sherman— y de nuevo en 1689. Se sigue considerando la idea de que fuera estrenada antes de esas representaciones en la corte, en la que reinarían Carlos II o Jacobo II.

De Troya a Roma

La historia de Dido y Eneas procede de la Eneida, la epopeya del poeta romano Virgilio. El episodio elegido para el libreto de la ópera, escrito por Nahum Tate, cuenta las aventuras de Eneas en Cartago. El héroe lideraba a un grupo de soldados troyanos que había conseguido escapar de la ciudad cuando esta fue saqueada por los griegos tras el episodio del caballo de Troya. En esta huida llegaron a Cartago, una ciudad surgida a partir de la fenicia Tiro en la que gobernaba la reina Dido.

When I Am Laid In Earth (Lamento de Dido) de Dido y Eneas, de Henry Purcell, por Jessye Norman.

Tras la llegada de los troyanos, la ópera comienza con Dido debatiéndose entre sus sentimientos por Eneas y sus responsabilidades como monarca. Asesorada por su hermana Belinda, decide aceptar la petición de matrimonio del héroe. Una hechicera que buscaba la caída de Cartago y su reina se disfraza de Mercurio para recordarle a Eneas que debe partir hacia la península itálica y fundar un nuevo reino, que acabaría convirtiéndose en Roma. El troyano cree que realmente ha hablado con el mensajero de los dioses y prepara su partida. En este punto la versión más extendida del mito y el argumento de la ópera se separan ligeramente. El mito cuenta que Dido maldijo a los troyanos y encargó a los tirios (cartagineses) que se vengaran de ellos. De esta historia procede el uso de la expresión “tirios y troyanos” para designar a partidarios de opiniones o intereses opuestos.


Referencias:

Chaudhuri, L. (2021, 24 de junio). A guide to Purcell’s Dido and Aeneas and its best recordings. Classical Music. https://www.classical-music.com/features/articles/guide-purcell-dido-and-aeneas-best-recordings/

Harris, E. T. (2017, 15 de diciembre). The More We Learn About ‘Dido and Aeneas,’ the Less We Know. The New York Times. https://www.nytimes.com/2017/12/15/arts/music/dido-aeneas-purcell.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Redescubriendo a María Rodrigo

Richard Wagner ha pasado a la historia como el autor que buscó crear la obra de arte total, su Gesamtkunstwerk. Podría utilizarse este concepto —tomándonos ciertas licencias— para catalogar la obra Becqueriana, de la compositora, pianista y docente madrileña María Rodrigo (1888-1967). Becqueriana combina elementos de la ópera, la zarzuela y el ballet en un frágil equilibrio que imposibilita encasillarla por completo en cualquiera de estos géneros.

La obra surgió como un encargo de los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero. Los literatos habían concebido un texto basado en la Rima XI de Gustavo Adolfo Bécquer al que querían poner música. Acudieron a su amigo Joaquín Turina, pero el compositor estaba volcado en la creación de la ópera Margot, por lo que les recomendó a una joven autora que acababa de regresar de Alemania: María Rodrigo.

Becqueriana (fragmento), de María Rodrigo, por la Orquesta Sinfónica del RCSMM.

Rodrigo había sido becada para estudiar en Múnich por la Junta de Ampliación de Estudios tras su buen rendimiento en el Conservatorio de Madrid. En la institución madrileña se había formado con maestros como José Tragó, Valentín Arín o Emilio Serrano. Durante su etapa alemana estudió con Anton Beer-Walbrunn y, según algunas fuentes, con el mismísimo Richard Strauss. También conoció a Carl Orff, con quien congenió rápidamente debido al interés de ambos por la pedagogía y la difusión y divulgación del repertorio clásico, especialmente entre personas de poco poder adquisitivo. La estancia en Múnich se vio interrumpida bruscamente por el estallido de la Primera Guerra Mundial. Este retorno temprano no supuso un obstáculo para Rodrigo, que continuó con la frenética actividad compositiva que había tenido en Alemania.

Becqueriana se estrenó en 1915 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid con la propia Rodrigo a la batuta, convirtiéndose en la primera ópera compuesta por una mujer en ser estrenada en España. Tuvo tanto éxito que rápidamente se programó también en el Teatro Principal de Barcelona. Durante los años siguientes Rodrigo compaginó una intensa labor como compositora con su trabajo de concertadora en el Teatro Real de Madrid. Pese a estas ocupaciones, no dejó de lado su actividad docente. Trabajó como profesora en el Conservatorio y creó junto a la escritora María Lejárraga y la directora teatral Pura Maortua la Asociación Femenina de Educación Cívica. Esta no fue la única entidad feminista de la que Rodrigo formó parte, ya que también fue miembro del Lyceum Club Femenino.

Rimas infantiles 2, de María Rodrigo, por la Orquesta Sinfónica del RCSMM.

Esta militancia feminista hizo que María Rodrigo tuviera que exiliarse al estallar la Guerra Civil. Huyó con su hermana a Suiza, aunque este destino fue solo una parada temporal antes de instalarse en Bogotá. La compositora decidió llevarse sus partituras al exilio, pero el baúl en el que estaban se perdió en alguno de los viajes y no llegó a Colombia. Entre las obras que se perdieron se encontraban la ópera de cámara Canción de amor y Becqueriana. El periplo de las hermanas Rodrigo no acabó en la capital colombiana. Ante una creciente hostilidad contra los refugiados, huyeron a Puerto Rico, donde permanecieron el resto de sus vidas.

A diferencia del resto de obras extraviadas, la historia de Becqueriana se cerró con un final feliz. Con motivo del cincuentenario de la muerte de la compositora, el director José Luis Temes consiguió recuperar la partitura gracias a las copias parciales repartidas para las interpretaciones en Madrid y Barcelona. En el proyecto se involucró también el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid —en el que Rodrigo había sido maestra y alumna—, cuya orquesta reestrenó y grabó Becqueriana bajo la batuta de Temes. En la actualidad la Orquesta Sinfónica de este centro lleva el nombre de la compositora.

María Rodrigo, medio siglo después. Documental sobre la recuperación de Becqueriana.

Referencias:

Real Academia de la Historia. (Sin fecha). María Rodrigo Bellido. Consultado el 1 de octubre de 2022. https://dbe.rah.es/biografias/76075/maria-rodrigo-bellido

SGAE. (Sin fecha). #PionerasSGAE María Rodrigo, autora de la ópera “Becqueriana”, estrenada en el Teatro de la Zarzuela en 1915. Consultado el 1 de octubre de 2022. https://www.sgae.es/noticia/pionerassgae-maria-rodrigo-autora-de-la-opera-becqueriana-estrenada-en-el-teatro-de-la-zarzuela-en-1915/

Unamuno, P. (2017, 8 de diciembre). María Rodrigo, la primera española que estrenó una ópera. El Mundo. https://www.elmundo.es/cultura/musica/2017/12/08/5a298d8046163fad498b458e.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Los suscriptores de Wainwright

En la época de Internet en que vivimos, no nos sorprendería la aparición de un servicio de suscripción: un nuevo pago periódico por acceder a cualquier tipo de productos que podamos imaginar. Seguramente estos servicios no eran algo tan habitual en el siglo XIX, cuando la compositora británica Harriet Wainwright —o Wainewright, dependiendo de las fuentes— (c. 1766-1843) creó un servicio de suscripción para distribuir sus partituras que llegó a contar con varios centenares de clientes. La compositora procedía de una familia de músicos asentada en Liverpool, conocidos como los Wainwright de Cheshire. De esta dinastía surgieron especialistas de distintos ámbitos: cantantes, organistas, compositores, contrabajistas…

Lo cierto es que la mayoría de referencias biográficas que conocemos de Harriet Wainwright proceden de su propia autobiografía, por lo que algunos datos podrían estar maquillados o alterados. A pesar de esta incertidumbre en cuanto a muchas de sus hazañas, las suscripciones son un hecho contrastado. La Biblioteca Británica conserva una copia de la lista de suscriptores, que abarca tres volúmenes en los que aparecen algunos personajes destacados que llegaron a encargar varias copias de las obras de Wainwright.

La educación musical de Wainwright no fue nada extraordinaria. La joven estudió órgano —siguiendo los pasos de su padre y su abuelo, Robert y John Wainwright— con algunos maestros locales. No se sabe mucho sobre su formación como compositora. De hecho, a partir de sus escritos se puede interpretar que aprendió a orquestar sobre la marcha, cuando necesitó trasladar sus obras para voz y piano a la orquesta al completo. Esta necesidad surgió gracias a la ópera Comàla.

Fragmento del aria "Rise moon, thou daughter of the sky!", de la ópera "Comàla", de Harriet Wainwright.
Fragmento del aria «Rise moon, thou daughter of the sky!», de la ópera «Comàla», de Harriet Wainwright.

El texto de Comàla procedía de los poemas de James Macpherson, quien, bajo el heterónimo Ossian, publicó varias obras de gran éxito que atribuía a un bardo del siglo III. Estos relatos contaban distintas historias sobre el rey Fingal de Morven. Aunque los medievalistas y expertos ponían en duda (con razón) el origen que Macpherson sostenía, la maniobra publicitaria del poeta funcionó de maravilla. Además, al atribuirlas al bardo afirmaba que originalmente habían tenido música asociada, creando un desafío para muchos compositores.

Una de las historias de Ossian hablaba de la prometida de Fingal, Comàla, y captó la atención de Wainwright. La joven tomó la decisión de convertirla en una ópera, entrando en lo que ella misma definió como un frenesí compositivo. La autora afirmaba haber pasado semanas completas sin apenas comer, beber o dormir, solo escribiendo la obra. Ante esta enorme dedicación no tuvo más remedio que aprender a orquestar para poder llevar su ópera al nivel que esperaba de ella. Y lo consiguió. La obra se estrenó en Londres con dos cantantes noveles, Sophia Corri y James Bartleman, en los papeles protagonistas. El elenco se completó con John Page y un coro infantil creado y dirigido por el organista de la Abadía de Westminster con seis niños cantores de su templo.

Fragmento del aria "Rake me to the cave of thy rest!", de la ópera "Comàla", de Harriet Wainwright.
Fragmento del aria «Rake me to the cave of thy rest!», de la ópera «Comàla», de Harriet Wainwright.

A la representación acudieron personalidades del mundo musical como Ignaz Pleyel y Joseph Haydn. El público y la crítica acogieron la ópera con gran entusiasmo, por lo que Wainwright intentó conseguir que fuera programada en más ocasiones… sin éxito. Ante esta negativa, la compositora se marchó a la India con las partituras de Comàla y otra ópera, Don Quijote. Allí el texto de Ossian volvió a los escenarios, esta vez con la propia Wainwright en el papel de la protagonista, Comàla. Durante los años que pasó en el país asiático, la compositora desarrolló una cierta carrera como cantante, llegando a participar en un oratorio de Händel. Wainwright abandonó el canto cuando regresó a Inglaterra en 1811, excusándose en que el clima de las islas británicas afectaba negativamente a su voz. Pese a su breve carrera sobre los escenarios, la compositora llegó a publicar un libro sobre canto, Critical Remarks on the Art of Singing.

Aunque se conserva una copia de Comàla en la Biblioteca Británica —seguramente gracias a la gran difusión entre los suscriptores de Wainwright—, la ópera aún no ha sido recuperada y reestrenada.


Referencias:

McCalman, I. (2001). An Oxford companion of romantic age: British culture 1776-1832. Oxfrod: Oxford University Press.

Porter, J. (2021). An English Composer and Her Opera: Harriet
Wainewright’s Comàla (1792), Journal of Musicological Research, 40(2), 126-144. DOI: 10.1080/01411896.2021.1872378

Redacción y edición: S. Fuentes

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Los santos eslavos de Klinkova

La compositora búlgara Zhivka Klinkova (1924-2002) es conocida principalmente por sus contribuciones en el ámbito del folclore de su país. Fue la encargada de dirigir la Compañía Nacional de Folclore Búlgaro Philip Koutev desde su creación, conjunto para el que también arreglaba y componía obras de distinta índole. Tras ocupar este puesto de responsabilidad durante los años 50 y principios de los 60, Klinkova abandonó su país para estudiar en Alemania.

Aunque la compositora ya llevaba un tiempo ejerciendo su profesión, decidió empaparse de las nuevas ideas musicales que recorrían Europa. Fue así como llegó a estudiar con Rudolf WagnerRégeny y Boris Blacher en la Berlin Hochschule für Musik. También asistió y participó en distintos cursos, como los de Darmstadt.

Pese a la gran producción de música contemporánea de Klinkova, estas obras prácticamente no han sido interpretadas, pues apenas se sabía de su existencia. Aunque en Bulgaria era muy conocida por los folcloristas, casi nadie sabía de la relación de la compositora con las vanguardias. Klinkova no informaba de sus obras a la revista Nueva música búlgara, que recopilaba de forma anual las composiciones de nueva creación hechas por autores de Bulgaria. Esta publicación era la guía de referencia para los entusiastas de la música vanguardista. Además, la mayoría de sus estrenos se producían en el extranjero, dificultando aún más el seguimiento de la música de Klinkova. Aunque las obras de la compositora búlgara contaron con un cierto reconocimiento internacional —materializado en algunos premios y galardones—, también cayó rápidamente en el olvido.

Trakiiska nazdravitsa, de Zhivka Klinkova, por el Bogovitsa Folklore Ensemble.

Santos Cirilo y Metodio

La obra de Zhivka Klinkova incluye un gran número de composiciones orquestales, música para distintas formaciones camerísticas, ballets y óperas. Entre estas últimas se cuentan las óperas infantiles Petko Samovhaiko (1956) y Lo más improbable (1980); Vassil Levski (1992) y Santos Cirilo y Metodio. La propia compositora escribió dos de los libretos utilizados, aunque ese no fue el caso de Santos Cirilo y Metodio, con libreto basado en los textos poéticos de Venko Markovski. La ópera-oratorio de temática religiosa recibió un diploma del papa Juan Pablo II, que asistió a su estreno en versión de concierto en la Ópera Báltica de Gdansk en 1986. El estreno de la versión escénica de la obra tuvo que esperar hasta 2021, aprovechando el cuadragésimo aniversario del nombramiento de los santos como patronos de Europa.

La ópera transcurre en Tesalónica, Roma, la Gran Moravia y Bulgaria y muestra distintos episodios de la vida de Cirilo y Metodio, conocidos como los apóstoles eslavos. La obra se mueve constantemente entre el mundo de los sueños (y alucinaciones) y la realidad, intercalando distintas escenas de índole muy diversa. Entre las situaciones representadas se encuentran la bula del papa Adriano II para que pudieran predicar en eslavo o la bienvenida que recibieron por parte del príncipe Ratislav I de Moravia.

El estreno escénico de Santos Cirilo y Metodio fue todo un evento en Bulgaria que sirvió para poner de nuevo a Klinkova en el mapa. La representación, que tuvo lugar en la sede de Sofía de la Ópera y Ballet Nacional de Bulgaria, se emitió por televisión en todo el país.


Referencias:

McVicker, M. F. (2016). Women opera composers: Biographies from the 1500s to the 21st century. McFarland & Company.

Sofia Opera and Ballet. (Sin fecha). The saints Cyril and Methodius. Consultado el 24 de junio de 2022. https://www.operasofia.bg/index.php/en/repertoire/419

Valchinova, E. (Sin fecha). Jivka Klinkova. Sofia Opera and Ballet. Consultado el 24 de junio de 2022. https://www.operasofia.bg/index.php/staff/zhivka-klinkova

Redacción y edición: S. Fuentes

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La fiesta de César Cui

El padre de César Cui (1835-1918) era un oficial del ejército francés que cayó prisionero de los rusos en la campaña de Napoleón de 1812. Tras acabar la guerra, se estableció en Lituania (por aquel entonces perteneciente al Imperio Ruso), donde formó una familia. Cui nació y se crio en Vilna, la actual capital de Lituania. Desde niño empezó a mostrar talento para la música e incluso recibió algunas lecciones y compuso algunas pequeñas obras tratando de imitar el estilo de Chopin. Esta precocidad quedó interrumpida cuando fue enviado a San Petersburgo para estudiar en la Escuela de Ingeniería con apenas 16 años.

Cui continuó su carrera alejado de la música, ya que ingresó en la Academia de Ingeniería Militar, donde rápidamente se convirtió en una figura destacada. En 1857 empezó a dar conferencias en esta institución y acabó convirtiéndose en profesor titular de la misma. Uno de sus alumnos fue el zar Nicolás II. Como eminencia en el campo de las fortificaciones, Cui publicó varios libros de texto que tuvieron un uso muy amplio y contenían todo lo aprendido en la guerra ruso-turca de 1877-1878.

5 pequeños dúos, de César Cui, por Eva Álvarez (flauta), Iván López (violín) y Fernando Cruz (piano).

El compositor lituano habría quedado completamente desvinculado de la música de no ser por su amigo Mili Balákirev, a quien conoció durante sus primeros años en la Academia. Balákirev le animó a retomar su afición por la música y le ayudó a orquestar sus primeras óperas. Además de volver a componer, Cui empezó a escribir críticas musicales en un periódico local de San Petersburgo. Aunque firmaba sus artículos con tres asteriscos, sus textos eran reconocibles por su sarcasmo y la dureza de sus opiniones. El compositor lituano fue muy severo con muchos de sus colegas, lo que llegó a desembocar en algunos cruces de insinuaciones hostiles, como le ocurrió con Chaikovski. También atacó duramente a compositores del pasado, como Mozart o Bach, ataques que fueron considerados sacrílegos por la mayoría de las personas vinculadas a la cultura.

Pese a granjearse un gran número de enemistades por sus críticas, Cui no quedó completamente aislado. Perteneció a Los Cinco, el grupo de compositores nacionalistas que encabezaba su amigo Balákirev. De hecho, gracias a su presencia en prensa ejercía como portavoz del grupo junto a Vladímir Stásov.

Nacionalismo ruso mirando a Francia

Aunque Cui y Los Cinco centraron sus esfuerzos en desarrollar la música nacionalista rusa, lo cierto es que el compositor lituano nunca perdió de vista sus raíces. La mayoría de sus óperas basaron sus libretos en textos de literatos franceses, como Victor Hugo, Jean Richepin, Guy de Maupassant o Alexandre Dumas. Una de las excepciones a esta tendencia fue Fiesta durante la plaga, una ópera en un acto que el autor definió como “escenas dramáticas”. El libreto de esta obra se basó en Pequeñas tragedias, de Aleksandr Pushkin.

Fiesta durante la plaga, de César Cui.

Los textos de Pushkin fueron una fuerte inspiración para Los Cinco y muchos otros compositores rusos coetáneos y posteriores. Las cuatro Pequeñas tragedias, sin ir más lejos, fueron el origen de las óperas El caballero avaro, de Rajmáninov, Mozart y Salieri, de Rimski-Kórsakov, y El convidado de piedra, de Dargomyzhski.

Fiesta durante la plaga bebe, precisamente, del estilo compositivo de Dargomyzhski, con líneas melódicas fuertemente influenciadas por el habla. La ópera muestra un banquete celebrado durante la epidemia de peste de 1665 en Londres. Los asistentes festejan en la que podría ser su última cena ante una muerte omnipresente que se deja entrever, por ejemplo, en el recuerdo de los amigos fallecidos o en el traqueteo de un carro con cadáveres en una calle aledaña. Al acabar la ópera el banquete continúa, negando a los espectadores el derecho a juzgar la juerga y el desenfreno con que los protagonistas se enfrentan a lo inevitable.


Referencias:

Britannica. (Sin fecha). César Cui. Consultado el 28 de mayo de 2022. https://www.britannica.com/biography/Cesar-Cui

Tchaikovsky Research. (Sin fecha). César Cui. Consultado el 28 de mayo de 2022. https://en.tchaikovsky-research.net/pages/C%C3%A9sar_Cui

Warrack, J. (Sin fecha). Cui (A) Feast in Time of Plague. Gramophone. Consultado el 28 de mayo de 2022. https://www.gramophone.co.uk/review/cui-a-feast-in-time-of-plague

Redacción y edición: S. Fuentes

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Durón: de homenajes y conspiraciones

Durante la historia de Europa, muchas de sus monarquías han elegido la figura mitológica de Hércules para encarnar las hazañas de su dinastía. Asociándose al héroe griego, buscaban legitimar sus aspiraciones al trono, algo de vital importancia en un mundo convulso en el que el poder era para quien lo reclamara. Cuando los Borbones se hicieron con la corona española también eligieron a Hércules para darse a conocer. Así nació La guerra de los gigantes, una ópera en un acto de Sebastián Durón (1660-1716).

Introducción (fragmento) de La guerra de los gigantes, de Sebastián Durón, por A Corte Musical.

Tal como muestra la dedicatoria de la obra, Durón recibió el encargo y la financiación de José Francisco Sarmiento de Sotomayor y Velasco, Conde de Salvatierra. Se sabe que la ópera fue escrita para una boda, aunque no se sabe a ciencia cierta para cuál. Se baraja que pudiera ser la del propio conde con María Leonor Dávila López de Zúñiga, Marquesa de Loriana, celebrada en 1702. La otra opción es que La guerra de los gigantes fuera escrita para celebrar el enlace del rey Felipe V con María Luisa Gabriela de Saboya, que tuvo lugar un año antes. Siguiendo esta teoría, se podrían trazar paralelismos entre los personajes mitológicos y las figuras históricas: el conflicto entre Júpiter, Hércules y Minerva —Luis XIV de Francia, Felipe V y la reina, respectivamente— contra Palante, caudillo de los gigantes y encarnación del archiduque Carlos de Austria.

El episodio mitológico corresponde a la Gigantomaquia, la lucha de los gigantes contra los dioses. Con este trasfondo, la ópera cuenta cómo Palante convoca a los gigantes para combatir a las deidades. Júpiter y Minerva reconocen la amenaza que suponen, pero para hacerle frente no estarán solos, contarán con la ayuda de Hércules. Cuando llega la hora de la batalla, en la cuarta escena, los olímpicos se hacen con la victoria, que celebran aunando su regocijo con el de la boda en que la obra debía representarse. La boda también es referenciada de manera directa en la introducción de la ópera.

¿Dónde, Cielo…? de La guerra de los gigantes, de Sebastián Durón, por A Corte Musical.

La guerra de los gigantes es la última gran obra de Durón con un estilo marcadamente español, antes de que asimilara el modelo operístico italiano de arias y recitativos. Recurre a tonadas, seguidillas y al lamento, además de incorporar minuetos —posiblemente como reconocimiento al origen francés de los Borbones— y un acercamiento a la estructura italiana con un recitativo y una arieta.

Del enchufe al exilio

Se cree que tanto Sebastián Durón como su hermanastro, el también compositor Diego Durón, comenzaron a aprender música de su padre, sacristán de la parroquia de San Juan de Brihuega. Cuando este murió, la educación musical de los hermanos fue asumida por el compositor toledano Alonso Xuárez, maestro de capilla en la catedral de Cuenca. Tras pasar por Zaragoza, Sebastián Durón consiguió una plaza como segundo organista en la catedral de Sevilla, donde consta que recibió encargos de composiciones para la Semana Santa.

Esa monstruosa especie de La guerra de los gigantes, de Sebastián Durón, por A Corte Musical.

En 1685 Sebastián Durón se convirtió en el primer organista de la catedral de El Burgo de Osma y un año después ocupó el mismo puesto en la catedral de Palencia. El compositor accedió a ambos cargos por recomendación de Xuárez y sin pasar el proceso selectivo habitual. En el templo palentino adquirió gran fama como organista y compositor. Gracias a este reconocimiento, Durón fue nombrado organista de la Real Capilla por Carlos II.

Poco a poco el compositor fue haciéndose cargo de toda la vida musical de la Corte, convirtiéndose en una figura destacada en la misma. Por esta razón, cuando los Austrias perdieron el trono en favor de los Borbones Durón siguió ocupando cargos importantes, aunque acudía a reuniones secretas para conspirar contra Felipe V (el mismo a quien había ensalzado en La guerra de los gigantes). La verdad se reveló cuando acudió a recibir al archiduque Carlos con la Capilla en plena guerra de sucesión, asumiendo que iba a entrar victorioso en Madrid… cosa que no ocurrió. Habiendo sido descubierto, el compositor se exilió a Francia, donde trabajó para la viuda de Carlos II. Aunque llegó a recibir el perdón del rey y el permiso para regresar a España, no hay constancia de que llegara a hacerlo.


Referencias:

Leza, J. M. (2016). Músicas para días de amor y guerra, Espectáculo en homenaje a Sebastián Durón (1660-1716) en el 3º Centenario de su muerte, 30-52. Teatro de la Zarzuela, Ediciones Iberautor Promociones Culturales e Instituto Complutense de Ciencias Musicales.

Martín Moreno, A. (2013). La Guerra de los Gigantes. Panclassics.

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Salvador: Vinatea a escena

Que Matilde Salvador (1918-2007) escogiera la música como carrera profesional fue algo que no sorprendió a nadie. La compositora y pianista castellonense era hija de la pintora Matilde Segarra y de Josep Salvador, violinista y fundador de la Sociedad Filarmónica y el Conservatorio de Castellón. Su hermana, Josefina, también se dedicó a la música, aunque en su caso se orientó hacia el violín. Salvador comenzó sus estudios con su tía materna, la pianista Joaquina Segarra. Tras titularse en el Conservatorio de Valencia, estudió armonía, composición y orquestación en esta misma ciudad con el que acabaría por convertirse en su marido, Vicente Asencio.

Salvador fue muy prolífica y reunió en su producción obras de todo tipo: desde canciones para voz y piano hasta grandes obras como óperas, ballets, cantatas y misas. Salvador puso música a poemas de un gran número de autores. Entre los textos que musicalizó había versos en castellano, inglés, gallego, catalán y varios dialectos de este último. Pese a dedicarse profesionalmente a la composición, nunca dejó de lado el piano. De hecho, ella misma se ocupó de acompañar a algunos cantantes en grabaciones de sus ciclos de canciones.

Sonatina, de Matilde Salvador, por Héctor Sánchez.

La compositora estrenó la mayoría de las obras que escribió, incluso en su etapa en el Conservatorio. Este fue el caso de la ópera La filla del rei Barbut, que tuvo su puesta de largo en 1943 en el Teatro Principal de Castellón. La compositora fue nombrada Hija Predilecta de Castellón de la Plana, siendo la primera mujer en recibir esta distinción. También fue galardonada con numerosos premios y reconocimientos, como la Distinción al Mérito Cultural de la Generalitat Valenciana, la Creu de Sant Jordi de la Generalitat de Catalunya, el Premio Joaquín Rodrigo (en dos ocasiones) o el Premio Joan Senent.

Vinatea

Además de la vez que ganó, Matilde Salvador se presentó al Premio Senent en otra convocatoria. En esta segunda ocasión decidió crear una ópera. Para ello, acudió al escritor Xavier Casp con intención de dejarle completa libertad creativa en cuanto a la dirección de la trama. La compositora iba a proponerle dos temas, pero cuando Casp supo que el primero era Vinatea, no quiso siquiera escuchar el segundo. Francesc de Vinatea fue un caballero del Reino de Valencia cuya historia quedó recogida en la Crónica de Pedro el Ceremonioso. El literato le confesó que, cuando de joven paseaba con su padre por la calle que llevaba el nombre de este personaje histórico y su padre le contaba la historia de Vinatea, siempre pensaba “¡Qué argumento de ópera!”.

Homenatge a Mistral, de Matilde Salvador, por Nikos Zarkos.

La ópera en tres actos comienza con una reunión de los jurados de Valencia en la que los representantes muestran su desagrado con la política territorial seguida por la reina Leonor, que creen que acabará por romper el reino. Vinatea acepta ir a ver al rey para presentarle las quejas de los jurados. El caballero expone sus quejas ante la corte y los monarcas, pero, en lugar de escucharles, la reina pide degollar a todos los jurados disconformes, alegando que es lo que haría su hermano, Alfonso XI de Castilla. Ante esta situación, el rey Alfonso IV de Aragón proclama que en su reino no se hacen las cosas así y anula las donaciones territoriales hechas por la reina. Cuando regresa triunfal a Valencia, Vinatea es asesinado.

Vinatea no ganó el Premio Joan Senent. Poco tiempo después, tras una representación de Carmen, Salvador se encontró con Joan Pàmias, un empresario del Gran Teatre del Liceu de Barcelona. Durante la conversación informal que mantuvieron, el hombre se interesó por la ópera en la que la compositora había estado trabajando. Pàmias quedó cautivado por Vinatea y animó a la compositora a viajar a Barcelona para proponer formalmente que la ópera fuera programada. El proceso salió adelante y Vinatea se estrenó en 1974 ante un Liceu abarrotado.


Referencias:

Sidro Tirado, J. J. (Sin fecha). Matilde Salvador i Segarra. Real Academia de la Historia. Consultado el 5 de marzo de 2022. https://dbe.rah.es/biografias/92457/matilde-salvador-i-segarra

Institut Valencià de Cultura de Castelló. (2018). Programa de mà Òpera Vinatea. https://www.gva.es/contenidos/publicados/multimedia/prensa/20181207/doc/18.12.07_Programa_VINATEA.pdf

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Una noche en la ópera

Ópera radiofónica: Bacewicz

A mediados del siglo XX la tecnología de la radio se desarrolló enormemente y a gran velocidad. La radio dejó de tener una función meramente informativa para convertirse en un medio lleno de posibilidades. En este marco surgieron los primeros estudios de música concreta y electrónica, como el de la Radiotelevisión Francesa de Schaeffer o el de Radio Oeste de Colonia de Stockhausen. Con esta misma idea de una nueva industria creativa, la Radio Polaca encargó varias óperas compuestas ex profeso para emitirse en antena. Entre los compositores que aceptaron estos encargos podemos encontrar autores como Tomasz Sikorski (Las aventuras de Simbad el marino), Zbigniew Wiszniewski (Neffru), Zbigniew Penherski (El juicio de Sansón) o Romuald Twardowski (La caída del Padre Suryn).

Estos encargos de óperas radiofónicas fueron el origen de La aventura del rey Arturo, de Grażyna Bacewicz (1909-1969). Pese a que la compositora fue muy prolífica, con más de 200 obras de su autoría, esta fue la única ópera que escribió. El libreto corrió a cargo de Edward Fiszer y estaba basado en una de las historias recogidas por la Premio Nobel de Literatura noruega Sigrid Undset en La leyenda del rey Arturo y los caballeros de la Mesa Redonda. La ópera se estrenó en antena el 10 de noviembre de 1959 y fue precedida de un coloquio con la compositora y el libretista.

Chór-Do Zamku Wrócił Król de La aventura del rey Arturo, de Grażyna Bacewicz, por la Orquesta de la Radio Polaca.

Grażyna Bacewicz

La familia de Grażyna Bacewicz apoyó desde el primer momento su talento para la música. La pequeña tocaba música de cámara en casa con sus hermanos Vytautas y Kiejstut, gracias a las lecciones que su padre les había dado a los tres. Llegado el momento, Kiejstut viajo a Varsovia desde su Lodz natal para dedicarse a la música. Su hermana no tardó en seguirle, cuando tuvo la edad suficiente. En la capital polaca, la menor de los Bacewicz ingresó en el Conservatorio para continuar el aprendizaje de su instrumento, el violín, al que sumó el piano y la composición. Durante esta época estrenó algunas de sus sonatas para violín interpretándolas ella misma con su hermano Kiejstut como pianista acompañante.

Cuarteto de cuerda no.4, de Grażyna Bacewicz, por el Cuarteto Szymanowski.

En una visita al Conservatorio, Karol Szymanowski —probablemente el máximo exponente de la música polaca por aquel entonces— animó a los alumnos a viajar fuera de Polonia para expandir sus horizontes musicales. Este mensaje caló en Bacewicz, que viajó a París para estudiar composición con Nadia Boulanger y violín con André Touret. Tras esta formación y una breve gira por España, regresó a su país, donde aceptó un puesto como profesora de contrapunto, armonía y violín en el Conservatorio de Lodz. Pero la vida docente era un gran obstáculo para la actividad compositiva y de concertista de Bacewicz, por lo que, apenas un año después de su regreso, volvió a Varsovia.

En 1936, de nuevo en la capital, la compositora se convirtió en primer violín de la Orquesta de la Radio Polaca, que estaba apostando por jóvenes virtuosos para intentar rivalizar con la Filarmónica de Varsovia. Las giras con la orquesta sirvieron para que Bacewicz estrenara algunas de sus obras, como el Concierto para violín no.1 y Tres canciones. Esta vida orquestal contrastaba con sus composiciones durante la época, más centradas en la música de cámara.

Concierto para orquesta de cuerda, de Grażyna Bacewicz, por la NFM Leopoldinum Orchestra.

Grażyna Bacewicz continuó una exitosa carrera como concertista y compositora. En 1950 recibió un amplio reconocimiento por su Concierto para orquesta de cuerda, merecedor del Premio Nacional en Polonia y estrenado en Washington. Se convirtió en una habitual en los jurados de concursos de violín. Pese a esta trayectoria meteórica, su carrera estuvo a punto de terminar bruscamente por culpa de un accidente de tráfico. Tras una larga hospitalización y gracias a su enorme voluntad, Bacewicz consiguió salir adelante. Poco después fue abandonando paulatinamente los escenarios para centrarse en la composición.


Referencias:

Grażyna Bacewicz. (Sin fecha). Works in detail: The Adventure of King Arthur (radio opera). Consultado el 12 de febrero de 2022. https://bacewicz.polmic.pl/en/the-adventure-of-king-arthur-radio-opera/

Rosen, J. (1983). Grażyna Bacewicz: Her Life and Works. Polish Music Center – University of Southern California. https://polishmusic.usc.edu/research/publications/polish-music-journal/vol5no1/grazyna-bacewicz-life-and-works/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Puccini: «El tríptico»

En la época en que Giacomo Puccini (1858-1924) estaba trabajando en Tosca (1900), el compositor italiano comenzó a idear un ambicioso proyecto. Se propuso componer una obra que englobara las tres partes de la Divina comedia de Dante: Infierno, Purgatorio y Paraíso. El formato que escogió fue algo insólito: una obra compuesta por tres óperas en un acto. Este conjunto recibió el nombre de Il trittico (El tríptico) y se estrenó el 14 de diciembre de 1918 en el Met de Nueva York.

Final de Suor Angelica, de Giacomo Puccini, por Barbara Frittoli.

La crítica acogió de manera desigual las tres óperas, siendo la última del ciclo la más popular. Esto hizo que acabaran por representarse individualmente, algo contra lo que Puccini intentó combatir, sin éxito. Las tres óperas cuentan con sus propios personajes y plantillas instrumentales, haciendo que la organización de El tríptico completo sea más compleja que la de otras obras de gran envergadura. La idea inicial de adaptar la Divina comedia se disolvió ligeramente a lo largo del proceso creativo, aunque se pueden trazar paralelismos entre las tres óperas y las tres partes de la obra de Dante.

Il tabarro

La primera ópera de El tríptico es Il tabarro (El tabardo o La capa). Está ambientada en el París proletario de 1900 y es un drama de atmósfera oscura que bien podría suponer un reflejo terrenal del Infierno de Dante. El libreto corrió a cargo de Giuseppe Adami, quien fue uno de los primeros biógrafos de Puccini. La acción se centra en los muelles del Sena. Giorgetta está infelizmente casada con Michele, un tipo taciturno mayor que ella. El trabajo escasea para los estibadores, por lo que el marido estudia a cuál de sus compañeros habría que despedir. Giorgetta defiende a Luigi, de quien está enamorada, pero al avanzar la obra es el propio Luigi quien pide ser despedido. Ante su inminente separación, Giorgetta y él hablan y descubren que el enamoramiento es mutuo.

E’ ben altro il mio sogno de Il tabarro, de Giacomo Puccini, por Patricia Racette.

El estibador se decide a matar a Michele y huir con su amada y juntos trazan un plan. Sin embargo, las cosas se tuercen y Luigi se topa con su víctima antes de lo previsto. Michele, que ha estado cavilando sobre su matrimonio, rápidamente sospecha el papel que puede jugar el joven en el enfriamiento de su relación con Giorgetta. Pelean y Luigi acaba confesando su amor antes de ser estrangulado. Cuando Giorgetta vuelve a la barcaza en la que vive, Michele le enseña el cadáver envuelto en su propia capa.

Suor Angelica

El joven libretista Giovacchino Forzano se presentó ante Puccini con dos ideas para las óperas restantes. El compositor aceptó rápidamente las propuestas, que encajaban a la perfección con su concepción de El tríptico. El primero de estos planteamientos era un emotivo cuento de redención religiosa: Suor Angelica (Sor Angélica).

En esta ocasión la acción se traslada a un convento de monjas cerca de Siena en el siglo XVII. Sor Angélica es hija de una familia noble de Florencia que le obligó a tomar los hábitos como penitencia por su pecado: la concepción de un hijo ilegítimo cuando era más joven. La ópera muestra una escena cotidiana del convento, cómo las monjas charlan entre sí de sus anhelos bajo la crítica mirada de la hermana celadora. La llegada de un carruaje rompe la armonía del momento. La abadesa convoca a Sor Angélica, ya que quien acaba de llegar al convento es su tía.

Senza mamma de Suor Angelica, de Giacomo Puccini, por Ermonela Jaho.

La tía de Sor Angélica le pide que renuncie a la herencia familiar en favor de una hermana más joven que está a punto de casarse. Ese dinero es la condición para que el novio haga la vista gorda ante la deshonra que el hijo de Angélica llevó a la familia. La monja protesta y su tía le revela que el pequeño murió dos años antes. Tras firmar el documento, Sor Angélica espera a que sus compañeras se hayan retirado a sus celdas para preparar un bebedizo letal. Se da cuenta del pecado que supone acabar con su propia vida, pero ya es demasiado tarde. Desesperada, reza a la Virgen para salvar su alma. Y el milagro se obra. Gracias a esta intercesión, Sor Angélica se reúne con su hijo en la otra vida.

Gianni Schicchi

La segunda propuesta de Forzano supuso un regreso a los orígenes dantescos del proyecto. En el trigésimo canto del Infierno se hablaba de un morador del octavo círculo de este aterrador lugar: Gianni Schicchi. Se trataba de un caballero florentino que vivió durante el siglo XIII y que engañó a la familia Donati para hacerse con algunas de sus propiedades. Este incidente podría no haber trascendido, pero los Donati eran una familia poderosa… de la que procedía la mujer del propio Dante, Gemma Donati. Puccini y Forzano hicieron una interpretación burlesca de los sucesos históricos que rodearon a este caballero.

Prima un avvertimento! de Gianni Schicchi, de Giacomo Puccini, por Leo Nucci.

Gianni Schicchi comienza con la muerte de Buoso Donati. Sus parientes se hallan reunidos para velarle. Por la ciudad corren rumores de que el finado ha legado su fortuna a los monjes de Santa Reparata, algo que los codiciosos Donati no pueden permitir. Comienza una frenética búsqueda del testamento, que acaba localizando Rinuccio. Su tía Zita le dice que, si les corresponde una buena herencia, podrá casarse con su amada Lauretta, una muchacha que no pertenece a la aristocracia. Entusiasmado, el joven hace llamar a Lauretta y a su padre: Gianni Schicchi. Pero el testamento no favorece sus aspiraciones, ya que Zita confirma con su lectura que los rumores eran ciertos.

Schicchi y su hija llegan a tiempo para presenciar cómo los parientes de Rinuccio se oponen a su unión. Lauretta le pide a su padre que haga algo y amenaza con tirarse por el Ponte Vecchio si no les dejan casarse. El caballero estudia el testamento y traza un plan aprovechando que solo los presentes saben que Buoso ha muerto. Antes de que los Donati sepan qué hacer, el doctor llama a la puerta. Intentan evitar que entre, pero una voz le llama desde dentro de la habitación: es Gianni Schicchi, que se ha tendido en la cama disfrazado del difunto.

O mio babbino caro de Gianni Schicchi, de Giacomo Puccini, por Maria Callas.

Tras engañar al médico, Schicchi hace que los Donati llamen al notario, a quien pide hacer un nuevo testamento que revoque el anterior. Antes de que llegue, el caballero advierte a los presentes de la pena por falsificar el documento: la pérdida de una mano y el exilio de Florencia. Cuando llega el notario, Schicchi lega cinco liras a los monjes de Santa Reparata y luego comienza a hacer el reparto establecido por los Donati. Pero el falso Buoso sorprende a todos cuando le deja a su “amigo” Gianni Schicchi su mula, su casa y sus molinos. Como los Donati ya han sido partícipes del delito, ninguno puede hacer nada ante la jugada del astuto caballero.


Referencias:

Ballet and Opera. (Sin fecha). Giacomo Puccini – «Il tabarro. Suor Angelica. Gianni Schicchi» (one act’s operas). Consultado el 8 de enero de 2022. https://bit.ly/3GctFz4

Opera Online. (Sin fecha). Il Tabarro. Consultado el 8 de enero de 2022. https://www.opera-online.com/en/items/works/il-tabarro-adami-puccini-1918

Schwarm, B. y Cantoni, L. (Sin fecha). Gianni Schicchi. Encyclopedia Britannica. Consultado el 8 de enero de 2022. https://www.britannica.com/topic/Gianni-Schicchi

Redacción y edición: S. Fuentes

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Kazuko Hara, operista japonesa

La compositora japonesa Kazuko Hara (1935-2014) se formó musicalmente en la Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio bajo la tutela de Tomojiro Ikenouchi. Tras graduarse en 1957 imitó a su maestro y viajó a Francia para profundizar en sus estudios. En el país galo acudió a la École Normale de Musique de París y a la Académie International d’Eté de Niza. Entre sus profesores cabe destacar a Henri Dutilleux y Alexander Tcherepnin. La gira formativa europea de Hara acabó en Venecia, en el Conservatorio Benedetto Marcello.

Sonatina, de Kazuko Hara.

Pese a la fuerte influencia occidental de esta educación, Hara regresó a Japón, donde comenzó a dar clases en la Facultad de Música de la Universidad de Artes de Osaka. La compositora combinó la docencia con una especialización en canto gregoriano. Seguramente este interés por la música vocal esté relacionado con su predilección por la ópera. Aunque Hara compuso obras para piano, orquestales y camerísticas, la compositora destacó en el ámbito de la música escénica, ocupando un distinguido lugar entre los operistas japoneses contemporáneos.

Kazuko Hara escribió 18 óperas, la mayoría entre los años 1981 y 1991. Casi todas se centran en temas japoneses, como Chieko-sho (1984), Sute-hime (185), Sonezaki-shinju (1986) o Iwanaga-hime (1990). Sin embargo, existen dos excepciones a esta tendencia: Tsumi to batsu (1999), que es una adaptación escénica de Crimen y Castigo, del novelista ruso Fiódor Dostoyevski; y The Case-book of Sherlock Holmes: Confession (1981), basado en el personaje de Sherlock Holmes.

The Case-book of Sherlock Holmes

La ópera de Hara toma como referencia Las gafas de oro, uno de los relatos cortos de Arthur Conan Doyle sobre Sherlock Holmes. La adaptación del texto corrió a cargo del libretista Jun Maeda. La historia está ambientada en noviembre de 1894. Willoughby Smith regresa a la casa de su jefe, el profesor Coram, tras un paseo. Poco después el resto de habitantes de la casa le oyen gritar “¿Quién eres? ¡No corras!”. Cuando acuden a ver qué ha ocurrido le encuentran tendido en el suelo, muerto. La única prueba que encuentran son unas gafas doradas, seguramente pertenecientes al asesino.

Preludio de Preludio, aria e toccata, de Kazuko Hara, por Daniel Quinn.

A la mañana siguiente el famoso detective Sherlock Holmes acude a la casa alertado por un inspector de Scotland Yard (en el relato de Conan Doyle se llama Stanley Hopkins, aunque en la ópera no tiene nombre). A lo largo de la ópera, Holmes escucha las declaraciones de los habitantes de la casa para intentar esclarecer el misterio e identificar al perpetrador. Además del profesor Coram, el detective interroga a su mujer (Anna), al jardinero (Señor Mortimer) y al ama de llaves (Señora Marker).

Como es habitual en las composiciones de Kazuko Hara, The Case-book of Sherlock Holmes profundiza en el dramatismo y la psicología de sus personajes, tratando de explorar los confines de la mente. Años después de su estreno, esta ópera volvió a ser programada por el New National Theatre, Tokyo (NNTT) en 2002. Esta misma institución fue la que encargó la adaptación de Dostoyevski. La compositora también trabajó con otras compañías de ópera tokiotas, concretamente con la Nihon Opera Kyokai y la Nikikai Opera.


Referencias:

McVicker, M. F. (2016). Women Opera Composers: Biographies from the 1500s to the 21st Century. McFarland & Company, Inc., Publishers.

New National Theater, Tokyo. (Sin fecha). Hara Kazuko: The Case-book of Sherlock Holmes [confession]. Consultado el 20 de noviembre de 2021. https://www.nntt.jac.go.jp/english/season/s153e/s153e.html

Redacción y edición: S. Fuentes