Categoría: Una noche en la ópera

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Una noche en la ópera

Händel y el fracaso de «Serse»

Escena de “Serse”, King’s Theatre y George Friedrich Händel.
Escena de “Serse”, King’s Theatre y George Friedrich Händel.

El compositor de origen alemán Georg Friedrich Händel (1685-1759) era muy metódico a la hora de trabajar. En sus manuscritos apuntaba la fecha en que comenzaba a escribir las óperas, cuándo acababa de bocetar cada acto y la fecha en que daba la obra por terminada. Gracias a esta costumbre, sabemos que el 24 de diciembre de 1737 completó Faramondo y, tras descansar el día de Navidad, comenzó la creación de Serse (Jerjes) el día 26.

Ah! Chi voler fiora… de Serse, de Georg Friedrich Händel, por Hagen Matzeit y Katarina Bradic.

A mediados de febrero de 1738 Händel ya había terminado esta nueva ópera. Este tiempo puede parecer demasiado corto, pero ni siquiera fue una de las composiciones más rápidamente escritas del músico alemán. Se cree que esta “demora” se debió a que Händel fue especialmente detallista en esta ópera en tres actos. El manuscrito está plagado de correcciones, recortes y secciones rehechas. La intención de este pulido parece clara: dar a Serse más agilidad y dinamismo, acortando notablemente la duración total de la obra.

Con esta misma intención de acortar la ópera, Händel alteró el libreto que había tomado como punto de partida, eliminando tramas secundarias complicadas y personajes menores. Musicalmente esto se tradujo, por ejemplo, en la transformación de algunas arias en ariosos. El texto original era obra de Silvio Stampiglia, quien lo había escrito casi medio siglo antes para una ópera de Giovanni Bononcini: Xerse. Hay teorías que apuntan a que Händel no tuvo delante únicamente el texto de Stampiglia, sino la obra completa, música incluida. Esta suposición se fundamenta en que hay material musical de Bononcini presente en la ópera del compositor alemán, incluso en uno de sus números más famosos: Ombra mai fu.

Ombra mai fu de Serse, de Georg Friedrich Händel, por Philippe Jaroussky.

El estreno de Serse tuvo lugar en el King’s Theatre de Londres el 15 de abril de 1738. El papel protagonista estaba escrito para un castrato. Dado que el célebre Farinelli se había marchado recientemente de Londres con rumbo a Madrid (tras una breve parada en Francia), la producción recurrió a Caffarelli, otra de las grandes estrellas de la época. Pese a la presencia de este cantante de renombre en la representación, el estreno no tuvo una acogida especialmente cálida. Los recortes introducidos por Händel hicieron que el público percibiera la obra como precipitada, hasta el punto de decirse incapaces de distinguir o entender algunos números. Serse solo tuvo cinco representaciones y no se reestrenó hasta el siglo XX.

La decisión del compositor de recortar la duración de la obra no fue arbitraria. Händel notaba cómo el público inglés estaba cansándose de la ópera italiana, con un interés cada vez menor por el género. De ahí que decidiera apostar por algunas innovaciones, aunque estas no acabaron de cuajar entre sus coetáneos. Esta desafección del público llevo a Händel a abandonar gradualmente la ópera (Serse fue una de las últimas que escribió) para volcarse en los oratorios, género con el que consiguió algunos de sus mayores éxitos, como El Mesías.

Crude furie degl’orridi abissi de Serse, de Georg Friedrich Händel, por Il Pomo D’Oro y Franco Fagioli.

Otro factor que contribuyó al fracaso original de Serse fue la incorporación de elementos cómicos y satíricos —bufos— en una ópera seria, algo a lo que el público no estaba acostumbrado. Por ejemplo, la ópera comienza con el rey de los persas cantando con devoción a un plátano oriental en un número que muchos otros autores habrían dirigido a su amada. Pese al poco éxito que tuvo la ópera en su día, el tiempo le ha hecho justicia, poniendo en valor las decisiones arriesgadas que Händel tomó. La brevedad ya no se ve como precipitación, sino como fluidez. Los recursos satíricos ya no son desconcertantes, sino una forma de aliviar la seriedad y grandilocuencia del argumento.

Referencias:

OperaVision. (Sin fecha). Xerxes. Consulta do el 11 de marzo de 2023. https://operavision.eu/performance/xerxes

Pearlman, M. (Sin fecha). George Frideric Handel: Serse (Xerxes). Boston Baroque. Consultado el 11 de marzo de 2023. https://baroque.boston/handel-serse

Wigmore, R. (Sin fecha). HANDEL Serse. Gramophone. Consultado el 11 de marzo de 2023. https://www.gramophone.co.uk/review/handel-serse

Redacción y edición: S. Fuentes

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La ópera criolla de Beach

Batalla de Nueva Orleans, Amy Beach y Cabildo de Nueva Orleans.
Batalla de Nueva Orleans, Amy Beach y Cabildo de Nueva Orleans.

Amy Beach (1867-1944) llevaba un tiempo planeando escribir una ópera sobre temas estadounidenses cuando se encontró con Cabildo, una novela y obra teatral de su amiga Nan Bagby Stephen. Fue la propia escritora quien adaptó el libreto para Beach, contribuyendo a la creación de la ópera de cámara homónima. La compositora recibió el texto en abril de 1932, aunque no empezó a trabajar en la obra hasta el mes de junio. Tras una intensa labor creativa, Beach completó la versión final de Cabildo en agosto, consiguiendo una grata acogida en las primeras interpretaciones privadas que realizó para sus amigos.

Introducción (Prólogo) de la ópera Cabildo, de Amy Beach.

El estreno público de Cabildo se demoró mucho en el tiempo. Estados Unidos se hallaba sumido en la Gran Depresión, por lo que el momento no era nada propicio para la cultura. Cuando la situación económica comenzó a reencauzarse, la Universidad de Georgia organizó el estreno para 1940, pero esta iniciativa se vio truncada por el estallido de la Segunda Guerra Mundial, aplazando de nuevo la puesta de largo de la ópera. Finalmente, Cabildo se estrenó el 27 de febrero de 1945, dos meses después de la muerte de Amy Beach.

La vida pirata

Cabildo toma su nombre del Cabildo de Nueva Orleans, un edificio histórico de Luisiana. Durante una visita, un guía cuenta a un grupo de turistas la historia de Pierre Lafitte, un pirata que ayudó al ejército estadounidense durante la batalla de Nueva Orleans. El pirata, que antes de la contienda se encontraba preso en el Cabildo, ganó su libertad y fue recompensado con tierras tras la victoria sobre los ingleses.

Largo espressivo de la ópera Cabildo, de Amy Beach.

Entre el grupo de turistas se encuentra una pareja de recién casados: Mary y Tom. Cuando visitan la celda de Lafitte, la mujer se queda rezagada reflexionando sobre la huida del pirata antes de que uniera fuerzas con el ejército estadounidense. En medio de estas cavilaciones se queda adormilada y comienza a soñar con el reo, dando paso a la segunda parte de la ópera.

La escena onírica nos muestra a Lafitte en su celda esperando a ser ejecutado. Se le acusa de la muerte de su amada, lady Valerie, y de destruir su navío, el Falcon. Pero estos crímenes no son ciertos, aunque si observamos al personaje histórico que fue Lafitte, no faltaban razones legítimas para encarcelarle (por ejemplo, la trata de esclavos). El pirata se encontraba en posesión de un brazalete de lady Valerie porque ella se lo había entregado como prueba de su amor y no por habérselo robado tras asesinarla, como alegaban las autoridades.

She was like a flower de la ópera Cabildo, de Amy Beach.

Lafitte recibe la oferta de luchar junto al ejército a cambio de su libertad y comienza a tramar su vendetta personal. Solo piensa en encontrar al asesino de su amada. En ese momento el fantasma de lady Valerie se le aparece y le convence de elegir el honor frente a la venganza.

Amy Beach plagó la ópera de melodías populares criollas para construir la ambientación de Nueva Orleans. Algunas se encuentran muy presentes, casi a modo de citas directas. Otras se hallan ocultas, dando lugar a temas que identifican a los personajes y convirtiéndose en elementos generadores de nuevos materiales melódicos. La compositora utilizó estas dos técnicas para diferenciar musicalmente a los personajes según su clase social. Los turistas, poco sofisticados, están expresados mediante las canciones, mientras que lady Valerie se relaciona con las elaboradas melodías derivadas. A Pierre Lafitte, pese a su riqueza, le corresponden las canciones criollas… salvo cuando siente la presencia de su amada, ya que para Beach este amor le hace elevarse y pasar a la esfera de lo distinguido.

Ah, Love is a jasmine vine de la ópera Cabildo, de Amy Beach.
Referencias:

Block, A. F. (1995). Cabildo: Synopsis. Amy Beach. https://www.amybeach.org/cabildo-info-libretto/

Oliver, M. (Sin fecha). Beach Cabildo; Six Short Pieces. Gramophone. Consultado el 18 de febrero de 2023. https://www.gramophone.co.uk/review/beach-cabildo-six-short-pieces

Seymour, C. (2021). Amy Beach’s Cabildo at Wilton’s Music Hall: a Creole Beggar’s Opera. Opera Today. https://operatoday.com/2021/09/amy-beachs-cabildo-at-wiltons-music-hall-a-creole-beggars-opera/

Redacción y edición: S. Fuentes

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El estreno evasivo de Casagemas

Palacio Real de Madrid, Lluïsa Casagemas y un cuadro de Carles Casagemas, hermano de la compositora.
Palacio Real de Madrid, Lluïsa Casagemas y un cuadro de Carles Casagemas, hermano de la compositora.

En 2017 una investigación consiguió recuperar una partitura que se creía perdida. Se trataba de Schiava e Regina, una ópera en tres actos que Lluïsa Casagemas i Coll (1873-ca. 1942) escribió entre los 16 y 18 años. La obra surgió mientras la compositora barcelonesa estudiaba con Francisco de Paula Sánchez Gabanyach, profesor en el Conservatorio Superior de Música del Liceu. Algunos números se representaron en este entorno académico, pero pronto quedó claro que la ópera aspiraba a mucho más. Tras su presentación en sociedad ante los principales compositores y críticos del entorno de Barcelona, Casagemas llevó Schiava e Regina al Palacio Real de Madrid, donde la ópera tuvo como espectadores a miembros de la realeza y la aristocracia. En ambas ocasiones la versión que se programó fue una reducción de la obra con algunos de los números más representativos.

Rialla d’abril, de Lluïsa Casagemas, por María Teresa Garrigosa y Heidrun Bergander.

Pero el recorrido de Schiava e Regina no se limitó a las principales ciudades españolas. La ópera acudió a la Exposición Universal de Chicago de 1893, donde fue galardonada con Medalla y Diploma. Con esta carta de presentación y tras recibir elogios de figuras tan destacadas como Felipe Pedrell, Amadeo Vives o Isaac Albéniz, la ópera de Casagemas fue programada en la temporada 1893-94 del Gran Teatro del Liceu. Desgraciadamente, el 7 de noviembre de 1893 el teatro sufrió un atentado anarquista en el que murieron 20 personas, por lo que se canceló la temporada y, con ella, el estreno de Schiava e Regina. La obra volvió a ser programada en la temporada siguiente, pero la tragedia había supuesto un duro golpe para el Liceu y la dirección decidió hacer cambios en la programación y apostar por valores seguros, minimizando los riesgos económicos. La ópera de Casagemas fue una de las afectadas por estos cambios. Schiava e Regina no llegó a estrenarse de forma completa.

La cancelación de la ópera no impidió que Casagemas, que apenas tenía 20 años, continuara desarrollándose como compositora. Se han documentado estrenos de otras obras suyas, como O dulce bacio o Tu mi salvasti, amor, ambas en 1894. También se sabe que era una habitual de las veladas organizadas por Emilia Pardo Bazán y que dio recitales durante la Segunda República. Sin embargo, con el estallido de la Guerra Civil se pierde por completo su pista y, de hecho, ni siquiera se sabe cuándo falleció. Se cree que compuso más de 300 obras a lo largo de su vida, hipótesis reforzada por la numeración de sus opus, que superan los 270. De esta vasta producción se conocen alrededor de un centenar de títulos, pero solo se han conservado unas 50 partituras.

Amor de pàtria, de Lluïsa Casagemas, por María Teresa Garrigosa y Heidrun Bergander.

Una de esas obras conocidas, pero no conservadas, era Schiava e Regina. La investigadora y soprano María Teresa Garrigosa —que llevaba a cabo estudios sobre compositoras catalanas del siglo XIX— intentó contactar con familiares y conocidos de la compositora, tratando, sin éxito, de recuperar la partitura de la ópera. Tras hablar de esta enigmática obra durante un concierto, un particular le comentó que había algo parecido entre los enseres de Gabanyach que guardaba. Y, efectivamente, la partitura resultó ser una copia para piano manuscrita que Casagemas había enviado a su maestro.

Referencias:

Rodríguez de la Torre. (Sin fecha). Luisa Casagemas Coll. Real Academia de la Historia. Consultado el 24 de diciembre de 2022. https://dbe.rah.es/biografias/75933/luisa-casagemas-coll

UAB. (2017, 25 de octubre). Sale a la luz la primera ópera compuesta por una mujer en España. Sala de prensa – Universitat Autònoma de Barcelona. https://www.uab.cat/web/sala-de-prensa/detalle-noticia/sale-a-la-luz-la-primera-opera-compuesta-por-una-mujer-en-espana-1345667994339.html?noticiaid=1345737570744

Redacción y edición: S. Fuentes

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Purcell, tirios y troyanos

“La muerte de Dido” (A. Sacchi), reconstrucción de la antigua Cartago y Henry Purcell.
“La muerte de Dido” (A. Sacchi), reconstrucción de la antigua Cartago y Henry Purcell.

Pese a ser una ópera muy conocida e interpretada, es muy poca la información contrastada que se conoce sobre Dido y Eneas, de Henry Purcell (1658-1695). Durante mucho tiempo se consideró que 1689 era el año en que se había estrenado la obra. Era una verdad absoluta… hasta que alguien se planteó de dónde había salido ese dato. La fecha procedía de una representación de la ópera en el internado de Josias Priest en Chelsea, pero, ¿fue ese el estreno de Dido y Eneas?

Una de las razones esgrimidas por los detractores del estreno en el internado es la similitud de la ópera con Venus y Adonis, de John Blow, teniendo ambas obras una estructura muy similar. También de Venus se conserva un libreto correspondiente a una representación en el internado de Priest, pero hay constancia de que ya había sido escuchada anteriormente. Concretamente, en la corte de Carlos II, asignándole una fecha de estreno en torno a 1683. ¿Podría haber ocurrido lo mismo con Dido? Es una opción bastante plausible, sobre todo si se tiene en cuenta que los protagonistas de Purcell pertenecían a la realeza, lo que los habría convertido en una perfecta alegoría que ofrecer a la corte. Sin embargo, en este caso no se cree que Carlos II fuera el dedicatario de la ópera. Durante la década de 1680 tres monarcas distintos reinaron en Inglaterra: Carlos II, Jacobo II y Guillermo III, por lo que la ópera podría haberse estrenado con algún otro rey.

Obertura de Dido y Eneas, de Henry Purcell, por la Academy of Ancient Music.

De los tres candidatos a presenciar el posible estreno cortesano de Dido y Eneas, el más probable era Guillermo III. Se trataba de un aristócrata neerlandés que accedió al trono casándose con María II, hija de Jacobo II. Esta situación se asemeja mucho a la que presenta el argumento de la ópera, en la que el troyano Eneas viaja a Cartago para casarse con la reina de la ciudad, Dido. Esta hipótesis se ve reforzada por las palabras del poeta y dramaturgo Thomas d’Urfey, quien, en un epílogo a la ópera que publicó en 1690, escribió que se había compuesto en “tiempos de cambio”, lo que podría ser una referencia a la Revolución Gloriosa de 1688 en la que se derrocó a Jacobo II.

Esta teoría reforzaba la idea de que la ópera se había estrenado en 1689, aunque hubiera sido en la corte de Guillermo III en vez de en el internado de Priest. El principal contraargumento surgió cuando se encontró una carta enviada desde Alepo por el mercader Rowland Sherman. En la misiva encargaba una transcripción para clave de una obra de “Harry” interpretada en el internado de Priest. “Harry” es como Purcell era conocido entre las personas que le eran más cercanas. En la carta se dan más señas sobre la obra, como que tenía una imitación de ocho notas o que estaba en do menor. Todas estas pistas parecen apuntar a Dido y Eneas. El problema es que Sherman se marchó a Alepo en 1688 y nunca volvió a Londres, por lo que tuvo que escuchar la ópera antes de esta fecha.

Come away, fellow sailors de Dido y Eneas, de Henry Purcell.

Actualmente la hipótesis más aceptada es que Dido y Eneas se interpretó en el internado de Priest hacia finales de 1687 —cuando la escuchó Sherman— y de nuevo en 1689. Se sigue considerando la idea de que fuera estrenada antes de esas representaciones en la corte, en la que reinarían Carlos II o Jacobo II.

De Troya a Roma

La historia de Dido y Eneas procede de la Eneida, la epopeya del poeta romano Virgilio. El episodio elegido para el libreto de la ópera, escrito por Nahum Tate, cuenta las aventuras de Eneas en Cartago. El héroe lideraba a un grupo de soldados troyanos que había conseguido escapar de la ciudad cuando esta fue saqueada por los griegos tras el episodio del caballo de Troya. En esta huida llegaron a Cartago, una ciudad surgida a partir de la fenicia Tiro en la que gobernaba la reina Dido.

When I Am Laid In Earth (Lamento de Dido) de Dido y Eneas, de Henry Purcell, por Jessye Norman.

Tras la llegada de los troyanos, la ópera comienza con Dido debatiéndose entre sus sentimientos por Eneas y sus responsabilidades como monarca. Asesorada por su hermana Belinda, decide aceptar la petición de matrimonio del héroe. Una hechicera que buscaba la caída de Cartago y su reina se disfraza de Mercurio para recordarle a Eneas que debe partir hacia la península itálica y fundar un nuevo reino, que acabaría convirtiéndose en Roma. El troyano cree que realmente ha hablado con el mensajero de los dioses y prepara su partida. En este punto la versión más extendida del mito y el argumento de la ópera se separan ligeramente. El mito cuenta que Dido maldijo a los troyanos y encargó a los tirios (cartagineses) que se vengaran de ellos. De esta historia procede el uso de la expresión “tirios y troyanos” para designar a partidarios de opiniones o intereses opuestos.

Referencias:

Chaudhuri, L. (2021, 24 de junio). A guide to Purcell’s Dido and Aeneas and its best recordings. Classical Music. https://www.classical-music.com/features/articles/guide-purcell-dido-and-aeneas-best-recordings/

Harris, E. T. (2017, 15 de diciembre). The More We Learn About ‘Dido and Aeneas,’ the Less We Know. The New York Times. https://www.nytimes.com/2017/12/15/arts/music/dido-aeneas-purcell.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Redescubriendo a María Rodrigo

Reestreno de “Becqueriana”, Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y María Rodrigo.
Reestreno de “Becqueriana”, Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y María Rodrigo.

Richard Wagner ha pasado a la historia como el autor que buscó crear la obra de arte total, su Gesamtkunstwerk. Podría utilizarse este concepto —tomándonos ciertas licencias— para catalogar la obra Becqueriana, de la compositora, pianista y docente madrileña María Rodrigo (1888-1967). Becqueriana combina elementos de la ópera, la zarzuela y el ballet en un frágil equilibrio que imposibilita encasillarla por completo en cualquiera de estos géneros.

La obra surgió como un encargo de los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero. Los literatos habían concebido un texto basado en la Rima XI de Gustavo Adolfo Bécquer al que querían poner música. Acudieron a su amigo Joaquín Turina, pero el compositor estaba volcado en la creación de la ópera Margot, por lo que les recomendó a una joven autora que acababa de regresar de Alemania: María Rodrigo.

Becqueriana (fragmento), de María Rodrigo, por la Orquesta Sinfónica del RCSMM.

Rodrigo había sido becada para estudiar en Múnich por la Junta de Ampliación de Estudios tras su buen rendimiento en el Conservatorio de Madrid. En la institución madrileña se había formado con maestros como José Tragó, Valentín Arín o Emilio Serrano. Durante su etapa alemana estudió con Anton Beer-Walbrunn y, según algunas fuentes, con el mismísimo Richard Strauss. También conoció a Carl Orff, con quien congenió rápidamente debido al interés de ambos por la pedagogía y la difusión y divulgación del repertorio clásico, especialmente entre personas de poco poder adquisitivo. La estancia en Múnich se vio interrumpida bruscamente por el estallido de la Primera Guerra Mundial. Este retorno temprano no supuso un obstáculo para Rodrigo, que continuó con la frenética actividad compositiva que había tenido en Alemania.

Becqueriana se estrenó en 1915 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid con la propia Rodrigo a la batuta, convirtiéndose en la primera ópera compuesta por una mujer en ser estrenada en España. Tuvo tanto éxito que rápidamente se programó también en el Teatro Principal de Barcelona. Durante los años siguientes Rodrigo compaginó una intensa labor como compositora con su trabajo de concertadora en el Teatro Real de Madrid. Pese a estas ocupaciones, no dejó de lado su actividad docente. Trabajó como profesora en el Conservatorio y creó junto a la escritora María Lejárraga y la directora teatral Pura Maortua la Asociación Femenina de Educación Cívica. Esta no fue la única entidad feminista de la que Rodrigo formó parte, ya que también fue miembro del Lyceum Club Femenino.

Rimas infantiles 2, de María Rodrigo, por la Orquesta Sinfónica del RCSMM.

Esta militancia feminista hizo que María Rodrigo tuviera que exiliarse al estallar la Guerra Civil. Huyó con su hermana a Suiza, aunque este destino fue solo una parada temporal antes de instalarse en Bogotá. La compositora decidió llevarse sus partituras al exilio, pero el baúl en el que estaban se perdió en alguno de los viajes y no llegó a Colombia. Entre las obras que se perdieron se encontraban la ópera de cámara Canción de amor y Becqueriana. El periplo de las hermanas Rodrigo no acabó en la capital colombiana. Ante una creciente hostilidad contra los refugiados, huyeron a Puerto Rico, donde permanecieron el resto de sus vidas.

A diferencia del resto de obras extraviadas, la historia de Becqueriana se cerró con un final feliz. Con motivo del cincuentenario de la muerte de la compositora, el director José Luis Temes consiguió recuperar la partitura gracias a las copias parciales repartidas para las interpretaciones en Madrid y Barcelona. En el proyecto se involucró también el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid —en el que Rodrigo había sido maestra y alumna—, cuya orquesta reestrenó y grabó Becqueriana bajo la batuta de Temes. En la actualidad la Orquesta Sinfónica de este centro lleva el nombre de la compositora.

María Rodrigo, medio siglo después. Documental sobre la recuperación de Becqueriana.
Referencias:

Real Academia de la Historia. (Sin fecha). María Rodrigo Bellido. Consultado el 1 de octubre de 2022. https://dbe.rah.es/biografias/76075/maria-rodrigo-bellido

SGAE. (Sin fecha). #PionerasSGAE María Rodrigo, autora de la ópera “Becqueriana”, estrenada en el Teatro de la Zarzuela en 1915. Consultado el 1 de octubre de 2022. https://www.sgae.es/noticia/pionerassgae-maria-rodrigo-autora-de-la-opera-becqueriana-estrenada-en-el-teatro-de-la-zarzuela-en-1915/

Unamuno, P. (2017, 8 de diciembre). María Rodrigo, la primera española que estrenó una ópera. El Mundo. https://www.elmundo.es/cultura/musica/2017/12/08/5a298d8046163fad498b458e.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Los suscriptores de Wainwright

“Ossian cantando” (Nicolai Abildgaard), Abadía de Westminster y Sophia Corri.
“Ossian cantando” (Nicolai Abildgaard), Abadía de Westminster y Sophia Corri.

En la época de Internet en que vivimos, no nos sorprendería la aparición de un servicio de suscripción: un nuevo pago periódico por acceder a cualquier tipo de productos que podamos imaginar. Seguramente estos servicios no eran algo tan habitual en el siglo XIX, cuando la compositora británica Harriet Wainwright —o Wainewright, dependiendo de las fuentes— (c. 1766-1843) creó un servicio de suscripción para distribuir sus partituras que llegó a contar con varios centenares de clientes. La compositora procedía de una familia de músicos asentada en Liverpool, conocidos como los Wainwright de Cheshire. De esta dinastía surgieron especialistas de distintos ámbitos: cantantes, organistas, compositores, contrabajistas…

Lo cierto es que la mayoría de referencias biográficas que conocemos de Harriet Wainwright proceden de su propia autobiografía, por lo que algunos datos podrían estar maquillados o alterados. A pesar de esta incertidumbre en cuanto a muchas de sus hazañas, las suscripciones son un hecho contrastado. La Biblioteca Británica conserva una copia de la lista de suscriptores, que abarca tres volúmenes en los que aparecen algunos personajes destacados que llegaron a encargar varias copias de las obras de Wainwright.

La educación musical de Wainwright no fue nada extraordinaria. La joven estudió órgano —siguiendo los pasos de su padre y su abuelo, Robert y John Wainwright— con algunos maestros locales. No se sabe mucho sobre su formación como compositora. De hecho, a partir de sus escritos se puede interpretar que aprendió a orquestar sobre la marcha, cuando necesitó trasladar sus obras para voz y piano a la orquesta al completo. Esta necesidad surgió gracias a la ópera Comàla.

Fragmento del aria "Rise moon, thou daughter of the sky!", de la ópera "Comàla", de Harriet Wainwright.
Fragmento del aria «Rise moon, thou daughter of the sky!», de la ópera «Comàla», de Harriet Wainwright.

El texto de Comàla procedía de los poemas de James Macpherson, quien, bajo el heterónimo Ossian, publicó varias obras de gran éxito que atribuía a un bardo del siglo III. Estos relatos contaban distintas historias sobre el rey Fingal de Morven. Aunque los medievalistas y expertos ponían en duda (con razón) el origen que Macpherson sostenía, la maniobra publicitaria del poeta funcionó de maravilla. Además, al atribuirlas al bardo afirmaba que originalmente habían tenido música asociada, creando un desafío para muchos compositores.

Una de las historias de Ossian hablaba de la prometida de Fingal, Comàla, y captó la atención de Wainwright. La joven tomó la decisión de convertirla en una ópera, entrando en lo que ella misma definió como un frenesí compositivo. La autora afirmaba haber pasado semanas completas sin apenas comer, beber o dormir, solo escribiendo la obra. Ante esta enorme dedicación no tuvo más remedio que aprender a orquestar para poder llevar su ópera al nivel que esperaba de ella. Y lo consiguió. La obra se estrenó en Londres con dos cantantes noveles, Sophia Corri y James Bartleman, en los papeles protagonistas. El elenco se completó con John Page y un coro infantil creado y dirigido por el organista de la Abadía de Westminster con seis niños cantores de su templo.

Fragmento del aria "Rake me to the cave of thy rest!", de la ópera "Comàla", de Harriet Wainwright.
Fragmento del aria «Rake me to the cave of thy rest!», de la ópera «Comàla», de Harriet Wainwright.

A la representación acudieron personalidades del mundo musical como Ignaz Pleyel y Joseph Haydn. El público y la crítica acogieron la ópera con gran entusiasmo, por lo que Wainwright intentó conseguir que fuera programada en más ocasiones… sin éxito. Ante esta negativa, la compositora se marchó a la India con las partituras de Comàla y otra ópera, Don Quijote. Allí el texto de Ossian volvió a los escenarios, esta vez con la propia Wainwright en el papel de la protagonista, Comàla. Durante los años que pasó en el país asiático, la compositora desarrolló una cierta carrera como cantante, llegando a participar en un oratorio de Händel. Wainwright abandonó el canto cuando regresó a Inglaterra en 1811, excusándose en que el clima de las islas británicas afectaba negativamente a su voz. Pese a su breve carrera sobre los escenarios, la compositora llegó a publicar un libro sobre canto, Critical Remarks on the Art of Singing.

Aunque se conserva una copia de Comàla en la Biblioteca Británica —seguramente gracias a la gran difusión entre los suscriptores de Wainwright—, la ópera aún no ha sido recuperada y reestrenada.

Referencias:

McCalman, I. (2001). An Oxford companion of romantic age: British culture 1776-1832. Oxfrod: Oxford University Press.

Porter, J. (2021). An English Composer and Her Opera: Harriet
Wainewright’s Comàla (1792), Journal of Musicological Research, 40(2), 126-144. DOI: 10.1080/01411896.2021.1872378

Redacción y edición: S. Fuentes

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Los santos eslavos de Klinkova

Ópera de Sofía, Zhivka Klinkova y cartel de la ópera “Santos Cirilo y Metodio”.
Ópera de Sofía, Zhivka Klinkova y cartel de la ópera “Santos Cirilo y Metodio”.

La compositora búlgara Zhivka Klinkova (1924-2002) es conocida principalmente por sus contribuciones en el ámbito del folclore de su país. Fue la encargada de dirigir la Compañía Nacional de Folclore Búlgaro Philip Koutev desde su creación, conjunto para el que también arreglaba y componía obras de distinta índole. Tras ocupar este puesto de responsabilidad durante los años 50 y principios de los 60, Klinkova abandonó su país para estudiar en Alemania.

Aunque la compositora ya llevaba un tiempo ejerciendo su profesión, decidió empaparse de las nuevas ideas musicales que recorrían Europa. Fue así como llegó a estudiar con Rudolf Wagner–Régeny y Boris Blacher en la Berlin Hochschule für Musik. También asistió y participó en distintos cursos, como los de Darmstadt.

Pese a la gran producción de música contemporánea de Klinkova, estas obras prácticamente no han sido interpretadas, pues apenas se sabía de su existencia. Aunque en Bulgaria era muy conocida por los folcloristas, casi nadie sabía de la relación de la compositora con las vanguardias. Klinkova no informaba de sus obras a la revista Nueva música búlgara, que recopilaba de forma anual las composiciones de nueva creación hechas por autores de Bulgaria. Esta publicación era la guía de referencia para los entusiastas de la música vanguardista. Además, la mayoría de sus estrenos se producían en el extranjero, dificultando aún más el seguimiento de la música de Klinkova. Aunque las obras de la compositora búlgara contaron con un cierto reconocimiento internacional —materializado en algunos premios y galardones—, también cayó rápidamente en el olvido.

Trakiiska nazdravitsa, de Zhivka Klinkova, por el Bogovitsa Folklore Ensemble.

Santos Cirilo y Metodio

La obra de Zhivka Klinkova incluye un gran número de composiciones orquestales, música para distintas formaciones camerísticas, ballets y óperas. Entre estas últimas se cuentan las óperas infantiles Petko Samovhaiko (1956) y Lo más improbable (1980); Vassil Levski (1992) y Santos Cirilo y Metodio. La propia compositora escribió dos de los libretos utilizados, aunque ese no fue el caso de Santos Cirilo y Metodio, con libreto basado en los textos poéticos de Venko Markovski. La ópera-oratorio de temática religiosa recibió un diploma del papa Juan Pablo II, que asistió a su estreno en versión de concierto en la Ópera Báltica de Gdansk en 1986. El estreno de la versión escénica de la obra tuvo que esperar hasta 2021, aprovechando el cuadragésimo aniversario del nombramiento de los santos como patronos de Europa.

La ópera transcurre en Tesalónica, Roma, la Gran Moravia y Bulgaria y muestra distintos episodios de la vida de Cirilo y Metodio, conocidos como los apóstoles eslavos. La obra se mueve constantemente entre el mundo de los sueños (y alucinaciones) y la realidad, intercalando distintas escenas de índole muy diversa. Entre las situaciones representadas se encuentran la bula del papa Adriano II para que pudieran predicar en eslavo o la bienvenida que recibieron por parte del príncipe Ratislav I de Moravia.

El estreno escénico de Santos Cirilo y Metodio fue todo un evento en Bulgaria que sirvió para poner de nuevo a Klinkova en el mapa. La representación, que tuvo lugar en la sede de Sofía de la Ópera y Ballet Nacional de Bulgaria, se emitió por televisión en todo el país.

Referencias:

McVicker, M. F. (2016). Women opera composers: Biographies from the 1500s to the 21st century. McFarland & Company.

Sofia Opera and Ballet. (Sin fecha). The saints Cyril and Methodius. Consultado el 24 de junio de 2022. https://www.operasofia.bg/index.php/en/repertoire/419

Valchinova, E. (Sin fecha). Jivka Klinkova. Sofia Opera and Ballet. Consultado el 24 de junio de 2022. https://www.operasofia.bg/index.php/staff/zhivka-klinkova

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

La fiesta de César Cui

Carro recogiendo cadáveres durante la peste, Vilna y César Cui.
Carro recogiendo cadáveres durante la peste, Vilna y César Cui.

El padre de César Cui (1835-1918) era un oficial del ejército francés que cayó prisionero de los rusos en la campaña de Napoleón de 1812. Tras acabar la guerra, se estableció en Lituania (por aquel entonces perteneciente al Imperio Ruso), donde formó una familia. Cui nació y se crio en Vilna, la actual capital de Lituania. Desde niño empezó a mostrar talento para la música e incluso recibió algunas lecciones y compuso algunas pequeñas obras tratando de imitar el estilo de Chopin. Esta precocidad quedó interrumpida cuando fue enviado a San Petersburgo para estudiar en la Escuela de Ingeniería con apenas 16 años.

Cui continuó su carrera alejado de la música, ya que ingresó en la Academia de Ingeniería Militar, donde rápidamente se convirtió en una figura destacada. En 1857 empezó a dar conferencias en esta institución y acabó convirtiéndose en profesor titular de la misma. Uno de sus alumnos fue el zar Nicolás II. Como eminencia en el campo de las fortificaciones, Cui publicó varios libros de texto que tuvieron un uso muy amplio y contenían todo lo aprendido en la guerra ruso-turca de 1877-1878.

5 pequeños dúos, de César Cui, por Eva Álvarez (flauta), Iván López (violín) y Fernando Cruz (piano).

El compositor lituano habría quedado completamente desvinculado de la música de no ser por su amigo Mili Balákirev, a quien conoció durante sus primeros años en la Academia. Balákirev le animó a retomar su afición por la música y le ayudó a orquestar sus primeras óperas. Además de volver a componer, Cui empezó a escribir críticas musicales en un periódico local de San Petersburgo. Aunque firmaba sus artículos con tres asteriscos, sus textos eran reconocibles por su sarcasmo y la dureza de sus opiniones. El compositor lituano fue muy severo con muchos de sus colegas, lo que llegó a desembocar en algunos cruces de insinuaciones hostiles, como le ocurrió con Chaikovski. También atacó duramente a compositores del pasado, como Mozart o Bach, ataques que fueron considerados sacrílegos por la mayoría de las personas vinculadas a la cultura.

Pese a granjearse un gran número de enemistades por sus críticas, Cui no quedó completamente aislado. Perteneció a Los Cinco, el grupo de compositores nacionalistas que encabezaba su amigo Balákirev. De hecho, gracias a su presencia en prensa ejercía como portavoz del grupo junto a Vladímir Stásov.

Nacionalismo ruso mirando a Francia

Aunque Cui y Los Cinco centraron sus esfuerzos en desarrollar la música nacionalista rusa, lo cierto es que el compositor lituano nunca perdió de vista sus raíces. La mayoría de sus óperas basaron sus libretos en textos de literatos franceses, como Victor Hugo, Jean Richepin, Guy de Maupassant o Alexandre Dumas. Una de las excepciones a esta tendencia fue Fiesta durante la plaga, una ópera en un acto que el autor definió como “escenas dramáticas”. El libreto de esta obra se basó en Pequeñas tragedias, de Aleksandr Pushkin.

Fiesta durante la plaga, de César Cui.

Los textos de Pushkin fueron una fuerte inspiración para Los Cinco y muchos otros compositores rusos coetáneos y posteriores. Las cuatro Pequeñas tragedias, sin ir más lejos, fueron el origen de las óperas El caballero avaro, de Rajmáninov, Mozart y Salieri, de Rimski-Kórsakov, y El convidado de piedra, de Dargomyzhski.

Fiesta durante la plaga bebe, precisamente, del estilo compositivo de Dargomyzhski, con líneas melódicas fuertemente influenciadas por el habla. La ópera muestra un banquete celebrado durante la epidemia de peste de 1665 en Londres. Los asistentes festejan en la que podría ser su última cena ante una muerte omnipresente que se deja entrever, por ejemplo, en el recuerdo de los amigos fallecidos o en el traqueteo de un carro con cadáveres en una calle aledaña. Al acabar la ópera el banquete continúa, negando a los espectadores el derecho a juzgar la juerga y el desenfreno con que los protagonistas se enfrentan a lo inevitable.

Referencias:

Britannica. (Sin fecha). César Cui. Consultado el 28 de mayo de 2022. https://www.britannica.com/biography/Cesar-Cui

Tchaikovsky Research. (Sin fecha). César Cui. Consultado el 28 de mayo de 2022. https://en.tchaikovsky-research.net/pages/C%C3%A9sar_Cui

Warrack, J. (Sin fecha). Cui (A) Feast in Time of Plague. Gramophone. Consultado el 28 de mayo de 2022. https://www.gramophone.co.uk/review/cui-a-feast-in-time-of-plague

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Durón: de homenajes y conspiraciones

Archiduque Carlos de Austria, lucha entre dioses y gigantes y catedral de El Burgo de Osma.
Archiduque Carlos de Austria, lucha entre dioses y gigantes y catedral de El Burgo de Osma.

Durante la historia de Europa, muchas de sus monarquías han elegido la figura mitológica de Hércules para encarnar las hazañas de su dinastía. Asociándose al héroe griego, buscaban legitimar sus aspiraciones al trono, algo de vital importancia en un mundo convulso en el que el poder era para quien lo reclamara. Cuando los Borbones se hicieron con la corona española también eligieron a Hércules para darse a conocer. Así nació La guerra de los gigantes, una ópera en un acto de Sebastián Durón (1660-1716).

Introducción (fragmento) de La guerra de los gigantes, de Sebastián Durón, por A Corte Musical.

Tal como muestra la dedicatoria de la obra, Durón recibió el encargo y la financiación de José Francisco Sarmiento de Sotomayor y Velasco, Conde de Salvatierra. Se sabe que la ópera fue escrita para una boda, aunque no se sabe a ciencia cierta para cuál. Se baraja que pudiera ser la del propio conde con María Leonor Dávila López de Zúñiga, Marquesa de Loriana, celebrada en 1702. La otra opción es que La guerra de los gigantes fuera escrita para celebrar el enlace del rey Felipe V con María Luisa Gabriela de Saboya, que tuvo lugar un año antes. Siguiendo esta teoría, se podrían trazar paralelismos entre los personajes mitológicos y las figuras históricas: el conflicto entre Júpiter, Hércules y Minerva —Luis XIV de Francia, Felipe V y la reina, respectivamente— contra Palante, caudillo de los gigantes y encarnación del archiduque Carlos de Austria.

El episodio mitológico corresponde a la Gigantomaquia, la lucha de los gigantes contra los dioses. Con este trasfondo, la ópera cuenta cómo Palante convoca a los gigantes para combatir a las deidades. Júpiter y Minerva reconocen la amenaza que suponen, pero para hacerle frente no estarán solos, contarán con la ayuda de Hércules. Cuando llega la hora de la batalla, en la cuarta escena, los olímpicos se hacen con la victoria, que celebran aunando su regocijo con el de la boda en que la obra debía representarse. La boda también es referenciada de manera directa en la introducción de la ópera.

¿Dónde, Cielo…? de La guerra de los gigantes, de Sebastián Durón, por A Corte Musical.

La guerra de los gigantes es la última gran obra de Durón con un estilo marcadamente español, antes de que asimilara el modelo operístico italiano de arias y recitativos. Recurre a tonadas, seguidillas y al lamento, además de incorporar minuetos —posiblemente como reconocimiento al origen francés de los Borbones— y un acercamiento a la estructura italiana con un recitativo y una arieta.

Del enchufe al exilio

Se cree que tanto Sebastián Durón como su hermanastro, el también compositor Diego Durón, comenzaron a aprender música de su padre, sacristán de la parroquia de San Juan de Brihuega. Cuando este murió, la educación musical de los hermanos fue asumida por el compositor toledano Alonso Xuárez, maestro de capilla en la catedral de Cuenca. Tras pasar por Zaragoza, Sebastián Durón consiguió una plaza como segundo organista en la catedral de Sevilla, donde consta que recibió encargos de composiciones para la Semana Santa.

Esa monstruosa especie de La guerra de los gigantes, de Sebastián Durón, por A Corte Musical.

En 1685 Sebastián Durón se convirtió en el primer organista de la catedral de El Burgo de Osma y un año después ocupó el mismo puesto en la catedral de Palencia. El compositor accedió a ambos cargos por recomendación de Xuárez y sin pasar el proceso selectivo habitual. En el templo palentino adquirió gran fama como organista y compositor. Gracias a este reconocimiento, Durón fue nombrado organista de la Real Capilla por Carlos II.

Poco a poco el compositor fue haciéndose cargo de toda la vida musical de la Corte, convirtiéndose en una figura destacada en la misma. Por esta razón, cuando los Austrias perdieron el trono en favor de los Borbones Durón siguió ocupando cargos importantes, aunque acudía a reuniones secretas para conspirar contra Felipe V (el mismo a quien había ensalzado en La guerra de los gigantes). La verdad se reveló cuando acudió a recibir al archiduque Carlos con la Capilla en plena guerra de sucesión, asumiendo que iba a entrar victorioso en Madrid… cosa que no ocurrió. Habiendo sido descubierto, el compositor se exilió a Francia, donde trabajó para la viuda de Carlos II. Aunque llegó a recibir el perdón del rey y el permiso para regresar a España, no hay constancia de que llegara a hacerlo.

Referencias:

Leza, J. M. (2016). Músicas para días de amor y guerra, Espectáculo en homenaje a Sebastián Durón (1660-1716) en el 3º Centenario de su muerte, 30-52. Teatro de la Zarzuela, Ediciones Iberautor Promociones Culturales e Instituto Complutense de Ciencias Musicales.

Martín Moreno, A. (2013). La Guerra de los Gigantes. Panclassics.

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Salvador: Vinatea a escena

Gran Teatre del Liceu, ronda Vinatea (Castellón de la Plana) y Matilde Salvador.
Gran Teatre del Liceu, ronda Vinatea (Castellón de la Plana) y Matilde Salvador.

Que Matilde Salvador (1918-2007) escogiera la música como carrera profesional fue algo que no sorprendió a nadie. La compositora y pianista castellonense era hija de la pintora Matilde Segarra y de Josep Salvador, violinista y fundador de la Sociedad Filarmónica y el Conservatorio de Castellón. Su hermana, Josefina, también se dedicó a la música, aunque en su caso se orientó hacia el violín. Salvador comenzó sus estudios con su tía materna, la pianista Joaquina Segarra. Tras titularse en el Conservatorio de Valencia, estudió armonía, composición y orquestación en esta misma ciudad con el que acabaría por convertirse en su marido, Vicente Asencio.

Salvador fue muy prolífica y reunió en su producción obras de todo tipo: desde canciones para voz y piano hasta grandes obras como óperas, ballets, cantatas y misas. Salvador puso música a poemas de un gran número de autores. Entre los textos que musicalizó había versos en castellano, inglés, gallego, catalán y varios dialectos de este último. Pese a dedicarse profesionalmente a la composición, nunca dejó de lado el piano. De hecho, ella misma se ocupó de acompañar a algunos cantantes en grabaciones de sus ciclos de canciones.

Sonatina, de Matilde Salvador, por Héctor Sánchez.

La compositora estrenó la mayoría de las obras que escribió, incluso en su etapa en el Conservatorio. Este fue el caso de la ópera La filla del rei Barbut, que tuvo su puesta de largo en 1943 en el Teatro Principal de Castellón. La compositora fue nombrada Hija Predilecta de Castellón de la Plana, siendo la primera mujer en recibir esta distinción. También fue galardonada con numerosos premios y reconocimientos, como la Distinción al Mérito Cultural de la Generalitat Valenciana, la Creu de Sant Jordi de la Generalitat de Catalunya, el Premio Joaquín Rodrigo (en dos ocasiones) o el Premio Joan Senent.

Vinatea

Además de la vez que ganó, Matilde Salvador se presentó al Premio Senent en otra convocatoria. En esta segunda ocasión decidió crear una ópera. Para ello, acudió al escritor Xavier Casp con intención de dejarle completa libertad creativa en cuanto a la dirección de la trama. La compositora iba a proponerle dos temas, pero cuando Casp supo que el primero era Vinatea, no quiso siquiera escuchar el segundo. Francesc de Vinatea fue un caballero del Reino de Valencia cuya historia quedó recogida en la Crónica de Pedro el Ceremonioso. El literato le confesó que, cuando de joven paseaba con su padre por la calle que llevaba el nombre de este personaje histórico y su padre le contaba la historia de Vinatea, siempre pensaba “¡Qué argumento de ópera!”.

Homenatge a Mistral, de Matilde Salvador, por Nikos Zarkos.

La ópera en tres actos comienza con una reunión de los jurados de Valencia en la que los representantes muestran su desagrado con la política territorial seguida por la reina Leonor, que creen que acabará por romper el reino. Vinatea acepta ir a ver al rey para presentarle las quejas de los jurados. El caballero expone sus quejas ante la corte y los monarcas, pero, en lugar de escucharles, la reina pide degollar a todos los jurados disconformes, alegando que es lo que haría su hermano, Alfonso XI de Castilla. Ante esta situación, el rey Alfonso IV de Aragón proclama que en su reino no se hacen las cosas así y anula las donaciones territoriales hechas por la reina. Cuando regresa triunfal a Valencia, Vinatea es asesinado.

Vinatea no ganó el Premio Joan Senent. Poco tiempo después, tras una representación de Carmen, Salvador se encontró con Joan Pàmias, un empresario del Gran Teatre del Liceu de Barcelona. Durante la conversación informal que mantuvieron, el hombre se interesó por la ópera en la que la compositora había estado trabajando. Pàmias quedó cautivado por Vinatea y animó a la compositora a viajar a Barcelona para proponer formalmente que la ópera fuera programada. El proceso salió adelante y Vinatea se estrenó en 1974 ante un Liceu abarrotado.

Referencias:

Sidro Tirado, J. J. (Sin fecha). Matilde Salvador i Segarra. Real Academia de la Historia. Consultado el 5 de marzo de 2022. https://dbe.rah.es/biografias/92457/matilde-salvador-i-segarra

Institut Valencià de Cultura de Castelló. (2018). Programa de mà Òpera Vinatea. https://www.gva.es/contenidos/publicados/multimedia/prensa/20181207/doc/18.12.07_Programa_VINATEA.pdf

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