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Notas al programa

Los villancicos de Esteban Salas

Cuando se habla de villancicos en un contexto clásico, normalmente no se hace referencia a las cancioncillas que se repiten sin cesar cada vez que se acerca la Navidad. Los villancicos eran canciones populares a varias voces y, por lo general, de temática profana, habitualmente desvinculados de las celebraciones navideñas. Muchos grandes maestros de la tradición hispánica cultivaron este género, como Juan del Encina o Francisco Guerrero. A pesar de su origen ibérico —se cree que incluso Juan IV de Portugal, el Rey Músico, escribió composiciones de este tipo—, los villancicos se expandieron rápidamente por el continente americano durante la época colonial.

Uno de los principales compositores de villancicos en Cuba fue Esteban Salas y Castro (1725-1803), hijo de inmigrantes canarios. Pese a que la vinculación entre villancicos y Navidad aún no era la corriente imperante, la mayoría de canciones de este tipo del músico cubano sí tenían temática navideña. Quizás el compositor sentía alguna relación especial con esas fechas, ya que nació un 25 de diciembre. Sea como fuere, Salas también tuvo una importante producción en otros géneros, especialmente misas y cantatas. Su música se suele encuadrar dentro de la escuela napolitana. Aunque no está del todo claro qué influencias pudo recibir, se cree que el compositor tuvo acceso a partituras de los maestros napolitanos.

Tú, mi Dios entre pajas, de Esteban Salas y Castro, por Ensemble Vedado.

El maestro de capilla

Esteban Salas ha llegado a ser calificado como “el primer compositor cubano”. Se formó en el entorno eclesiástico de La Habana y durante toda su vida orbitó alrededor de la Iglesia, aunque no se ordenó sacerdote hasta los 65 años. A su formación como niño cantor se le sumaron el órgano y la composición, materias musicales que complementó con el estudio de la filosofía, la teología y el derecho canónico en la Universidad de La Habana.

Con 38 años el obispo de Cuba le ofreció el puesto de maestro de capilla en la Catedral de Santiago de Cuba. Se trataba de un templo modesto y de un cargo que requería una labor titánica de reestructuración y organización de la capilla, pero Salas aceptó. Al ocupar su puesto cubrió las bajas de instrumentistas y cantantes hasta conformar una plantilla de entre 10 y 15 músicos. También hizo inventario de las partituras disponibles, a las que paulatinamente fue sumando sus propias composiciones.

El cielo y sus estrellas, de Esteban Salas y Castro, por Ensemble Vedado.

Cuando el compositor llevaba apenas dos años en Santiago, un terremoto dañó la catedral. Salas contribuyó enormemente a la recogida de fondos para reconstruir los elementos dañados. Este esfuerzo nunca se vio recompensado por las autoridades eclesiásticas, que rehusaron ampliar el presupuesto del templo. Pese a esta negativa, Salas consiguió aumentar los salarios de sus músicos y convertir la catedral en un templo de la música. El escritor, periodista y musicólogo Alejo Carpentier llegó a afirmar que “gracias a él, el coro de la catedral fue también sala de conciertos; por su puerta entró Haydn a la isla”.

Además de formar a jóvenes músicos en la capilla, Salas dio clases de música, filosofía y teología en el seminario. Entre sus alumnos se encuentran Manuel Miyares, Diego Hierrezuelo y Francisco José Hierrezuelo, que fue su sucesor como maestro de capilla en la Catedral de Santiago de Cuba.


Referencias:

López-Calo, J. (2007). Un gran proyecto musicológico hispano: la edición de las obras del compositor cubano Esteban Salas. Cuadernos de Música Iberoamericana, (16), 27-42. https://revistas.ucm.es/index.php/CMIB/article/view/61145

Rodríguez de la Torre, F. (Sin fecha). Esteban Salas Castro. Real Academia de la Historia. Consultado el 26 de febrero de 2022. https://dbe.rah.es/biografias/62952/esteban-salas-castro

Salter, L. (Sin fecha). Esteban Salas Cuban Baroque Music of the 18th Century. Gramophone. Consultado el 26 de febrero de 2022. https://www.gramophone.co.uk/review/esteban-salas-cuban-baroque-music-of-the-18th-century

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

El singspiel de la Duquesa

Durante el siglo XVIII la corte de Weimar se convirtió en uno de los principales enclaves culturales de Europa. En pocos años la capital del Ducado de Sajonia-Weimar-Eisenach adquirió un gran renombre y atrajo a literatos de la talla de Goethe o Schiller. Llegó a conocerse como “la corte de las musas”. Este auge comenzó tras la muerte del duque Ernesto Augusto II con tan solo 20 años, cuando su primogénito tenía apenas 9 meses y su hijo menor no había nacido aún.

La regencia fue ocupada por Anna Amalia von Braunschweig-Wolfenbüttel (1739-1807), la viuda del duque. El abuelo materno de la noble fue el rey Federico Guillermo I de Prusia, por lo que a menudo fue tratada como una princesa, aunque ese título solo recaía sobre su madre. La cultura de la noble era enorme, ya que todos los hijos del duque de Braunschweig-Wolfenbüttel recibieron la misma educación, independientemente de su género: latín, alemán, inglés, francés, historia, geografía y teología. El duque seguía los principios de la Ilustración y promovía la cultura y la educación en sus dominios.

Durante su regencia la duquesa siguió los preceptos en que se había educado. Su gobierno se caracterizó por la aplicación —o, al menos, el intento de aplicar, ya que los consejeros se oponían a muchas de sus decisiones— de medidas de carácter social y cultural. Creó una escuela pública y trasladó la biblioteca del palacio ducal a un edificio que actuara exclusivamente como biblioteca, el Palacio Verde. Esta decisión evitó que el fondo literario se perdiera, ya que el palacio ducal quedó destruido por un incendio en 1774.

Auf dem Land und in der Stadt de Anna Amalia von Braunschweig-Wolfenbüttel por Hannah Kolarik y Tim Foster.

Intentó crear un paritorio y dar formación a las matronas con el fin de reducir la elevada mortalidad infantil. Esta medida requería unos fondos adicionales, haciendo necesaria la creación de un nuevo impuesto. La oposición ciudadana fue enorme, con numerosos disturbios por toda Weimar. Ante esta hostilidad la medida no pudo salir adelante.

La regencia de la duquesa Anna Amalia acabó en 1775. A partir de entonces la noble pudo centrarse en su faceta de mecenas y artista, libre de sus obligaciones como gobernante. Estas fechas coinciden con la llegada de Goethe a «la corte de las musas». Poco antes el literato había escrito Erwin y Elmira, una “obra teatral con canto” (Shauspiel mit Gesang). La duquesa aprovechó su nueva libertad para musicalizar la obra.

Erwin y Elmira

Erwin y Elmira es un singspiel (el equivalente alemán a la zarzuela o el musical: una obra que combina secciones teatrales con otras cantadas o instrumentales, a diferencia de la ópera en que toda la obra tiene música) en dos actos. La duquesa no fue la única compositora que se vio atraída por la obra de Goethe. Otros autores que pusieron música a este texto fueron Johann André, Carl David Stegmann, Ernst Wilhelm Wolf, Karl Christian Agthe o Johann Friedrich Reichardt.

Obertura de Erwin y Elmira de Anna Amalia Braunschweig-Wolfenbüttel por la Academy of Ancient Music.

Erwin y Elmira no era una obra original de Goethe. El escritor alemán la había adaptado de un texto de Oliver Goldsmith, la balada de Angélica y Edwin, que se había vuelto enormemente popular desde su publicación en 1764.

La versión de la duquesa demostró sus amplios conocimientos musicales. Tomó elementos de las canciones populares, la ópera seria y la ópera bufa y los combinó con gran maestría. La música se encuentra completamente adaptada al texto, siendo una de las primeras obras en alemán en alcanzar este grado de unidad.

Entreacto de Erwin y Elmira de Anna Amalia Braunschweig-Wolfenbüttel por la Thüringisches Kammerorchester Weimar.

El argumento de Erwin y Elmira es sencillo. Tras un comienzo donde aparece Olimpia, la madre de Elmira, su hija entra en escena completamente desconsolada. Olimpia intenta animarla sin éxito. Cuando la muchacha se queda sola cuenta al público la causa de su pena: se reprocha haber sido fría con Erwin, un pretendiente de baja cuna. Elmira ama a Erwin, pero tras tratarlo con indiferencia su amado ha desaparecido. El mentor de la joven, Bernardo, escucha sus llantos y la convence para que vaya a visitar a un ermitaño que vive en un valle aislado.

En el segundo acto Bernardo visita a Erwin, que está escondido en una cabaña. Le cuenta que Elmira le visitará pronto, aunque no conocerá su verdadera identidad. Disfraza al muchacho de ermitaño para que la joven no pueda identificarle. Cuando Elmira llega confiesa arrepentida haber despreciado a su amado por su clase social inferior. Ante la sinceridad de la confesión Erwin le revela su identidad.


Referencias:

Abert, A. A. (2001). Anna Amalia [Amalie] (ii), Duchess of Saxe-Weimar. Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.00961

Redacción y edición: S. Fuentes