Categoría: Una noche en la ópera

Viajamos por todos los confines del mundo de libreto en libreto.

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Una noche en la ópera

Ópera radiofónica: Bacewicz

Grażyna Bacewicz, sede actual del Conservatorio de Varsovia y portada de un libro de Sigrid Undset sobre leyendas artúricas.
Grażyna Bacewicz, sede actual del Conservatorio de Varsovia y portada de un libro de Sigrid Undset sobre leyendas artúricas.

A mediados del siglo XX la tecnología de la radio se desarrolló enormemente y a gran velocidad. La radio dejó de tener una función meramente informativa para convertirse en un medio lleno de posibilidades. En este marco surgieron los primeros estudios de música concreta y electrónica, como el de la Radiotelevisión Francesa de Schaeffer o el de Radio Oeste de Colonia de Stockhausen. Con esta misma idea de una nueva industria creativa, la Radio Polaca encargó varias óperas compuestas ex profeso para emitirse en antena. Entre los compositores que aceptaron estos encargos podemos encontrar autores como Tomasz Sikorski (Las aventuras de Simbad el marino), Zbigniew Wiszniewski (Neffru), Zbigniew Penherski (El juicio de Sansón) o Romuald Twardowski (La caída del Padre Suryn).

Estos encargos de óperas radiofónicas fueron el origen de La aventura del rey Arturo, de Grażyna Bacewicz (1909-1969). Pese a que la compositora fue muy prolífica, con más de 200 obras de su autoría, esta fue la única ópera que escribió. El libreto corrió a cargo de Edward Fiszer y estaba basado en una de las historias recogidas por la Premio Nobel de Literatura noruega Sigrid Undset en La leyenda del rey Arturo y los caballeros de la Mesa Redonda. La ópera se estrenó en antena el 10 de noviembre de 1959 y fue precedida de un coloquio con la compositora y el libretista.

Chór-Do Zamku Wrócił Król de La aventura del rey Arturo, de Grażyna Bacewicz, por la Orquesta de la Radio Polaca.

Grażyna Bacewicz

La familia de Grażyna Bacewicz apoyó desde el primer momento su talento para la música. La pequeña tocaba música de cámara en casa con sus hermanos Vytautas y Kiejstut, gracias a las lecciones que su padre les había dado a los tres. Llegado el momento, Kiejstut viajo a Varsovia desde su Lodz natal para dedicarse a la música. Su hermana no tardó en seguirle, cuando tuvo la edad suficiente. En la capital polaca, la menor de los Bacewicz ingresó en el Conservatorio para continuar el aprendizaje de su instrumento, el violín, al que sumó el piano y la composición. Durante esta época estrenó algunas de sus sonatas para violín interpretándolas ella misma con su hermano Kiejstut como pianista acompañante.

Cuarteto de cuerda no.4, de Grażyna Bacewicz, por el Cuarteto Szymanowski.

En una visita al Conservatorio, Karol Szymanowski —probablemente el máximo exponente de la música polaca por aquel entonces— animó a los alumnos a viajar fuera de Polonia para expandir sus horizontes musicales. Este mensaje caló en Bacewicz, que viajó a París para estudiar composición con Nadia Boulanger y violín con André Touret. Tras esta formación y una breve gira por España, regresó a su país, donde aceptó un puesto como profesora de contrapunto, armonía y violín en el Conservatorio de Lodz. Pero la vida docente era un gran obstáculo para la actividad compositiva y de concertista de Bacewicz, por lo que, apenas un año después de su regreso, volvió a Varsovia.

En 1936, de nuevo en la capital, la compositora se convirtió en primer violín de la Orquesta de la Radio Polaca, que estaba apostando por jóvenes virtuosos para intentar rivalizar con la Filarmónica de Varsovia. Las giras con la orquesta sirvieron para que Bacewicz estrenara algunas de sus obras, como el Concierto para violín no.1 y Tres canciones. Esta vida orquestal contrastaba con sus composiciones durante la época, más centradas en la música de cámara.

Concierto para orquesta de cuerda, de Grażyna Bacewicz, por la NFM Leopoldinum Orchestra.

Grażyna Bacewicz continuó una exitosa carrera como concertista y compositora. En 1950 recibió un amplio reconocimiento por su Concierto para orquesta de cuerda, merecedor del Premio Nacional en Polonia y estrenado en Washington. Se convirtió en una habitual en los jurados de concursos de violín. Pese a esta trayectoria meteórica, su carrera estuvo a punto de terminar bruscamente por culpa de un accidente de tráfico. Tras una larga hospitalización y gracias a su enorme voluntad, Bacewicz consiguió salir adelante. Poco después fue abandonando paulatinamente los escenarios para centrarse en la composición.

Referencias:

Grażyna Bacewicz. (Sin fecha). Works in detail: The Adventure of King Arthur (radio opera). Consultado el 12 de febrero de 2022. https://bacewicz.polmic.pl/en/the-adventure-of-king-arthur-radio-opera/

Rosen, J. (1983). Grażyna Bacewicz: Her Life and Works. Polish Music Center – University of Southern California. https://polishmusic.usc.edu/research/publications/polish-music-journal/vol5no1/grazyna-bacewicz-life-and-works/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Puccini: «El tríptico»

Cubierta original de “Gianni Schicchi”, Ponte Vecchio de Florencia y Giacomo Puccini.
Cubierta original de “Gianni Schicchi”, Ponte Vecchio de Florencia y Giacomo Puccini.

En la época en que Giacomo Puccini (1858-1924) estaba trabajando en Tosca (1900), el compositor italiano comenzó a idear un ambicioso proyecto. Se propuso componer una obra que englobara las tres partes de la Divina comedia de Dante: Infierno, Purgatorio y Paraíso. El formato que escogió fue algo insólito: una obra compuesta por tres óperas en un acto. Este conjunto recibió el nombre de Il trittico (El tríptico) y se estrenó el 14 de diciembre de 1918 en el Met de Nueva York.

Final de Suor Angelica, de Giacomo Puccini, por Barbara Frittoli.

La crítica acogió de manera desigual las tres óperas, siendo la última del ciclo la más popular. Esto hizo que acabaran por representarse individualmente, algo contra lo que Puccini intentó combatir, sin éxito. Las tres óperas cuentan con sus propios personajes y plantillas instrumentales, haciendo que la organización de El tríptico completo sea más compleja que la de otras obras de gran envergadura. La idea inicial de adaptar la Divina comedia se disolvió ligeramente a lo largo del proceso creativo, aunque se pueden trazar paralelismos entre las tres óperas y las tres partes de la obra de Dante.

Il tabarro

La primera ópera de El tríptico es Il tabarro (El tabardo o La capa). Está ambientada en el París proletario de 1900 y es un drama de atmósfera oscura que bien podría suponer un reflejo terrenal del Infierno de Dante. El libreto corrió a cargo de Giuseppe Adami, quien fue uno de los primeros biógrafos de Puccini. La acción se centra en los muelles del Sena. Giorgetta está infelizmente casada con Michele, un tipo taciturno mayor que ella. El trabajo escasea para los estibadores, por lo que el marido estudia a cuál de sus compañeros habría que despedir. Giorgetta defiende a Luigi, de quien está enamorada, pero al avanzar la obra es el propio Luigi quien pide ser despedido. Ante su inminente separación, Giorgetta y él hablan y descubren que el enamoramiento es mutuo.

E’ ben altro il mio sogno de Il tabarro, de Giacomo Puccini, por Patricia Racette.

El estibador se decide a matar a Michele y huir con su amada y juntos trazan un plan. Sin embargo, las cosas se tuercen y Luigi se topa con su víctima antes de lo previsto. Michele, que ha estado cavilando sobre su matrimonio, rápidamente sospecha el papel que puede jugar el joven en el enfriamiento de su relación con Giorgetta. Pelean y Luigi acaba confesando su amor antes de ser estrangulado. Cuando Giorgetta vuelve a la barcaza en la que vive, Michele le enseña el cadáver envuelto en su propia capa.

Suor Angelica

El joven libretista Giovacchino Forzano se presentó ante Puccini con dos ideas para las óperas restantes. El compositor aceptó rápidamente las propuestas, que encajaban a la perfección con su concepción de El tríptico. El primero de estos planteamientos era un emotivo cuento de redención religiosa: Suor Angelica (Sor Angélica).

En esta ocasión la acción se traslada a un convento de monjas cerca de Siena en el siglo XVII. Sor Angélica es hija de una familia noble de Florencia que le obligó a tomar los hábitos como penitencia por su pecado: la concepción de un hijo ilegítimo cuando era más joven. La ópera muestra una escena cotidiana del convento, cómo las monjas charlan entre sí de sus anhelos bajo la crítica mirada de la hermana celadora. La llegada de un carruaje rompe la armonía del momento. La abadesa convoca a Sor Angélica, ya que quien acaba de llegar al convento es su tía.

Senza mamma de Suor Angelica, de Giacomo Puccini, por Ermonela Jaho.

La tía de Sor Angélica le pide que renuncie a la herencia familiar en favor de una hermana más joven que está a punto de casarse. Ese dinero es la condición para que el novio haga la vista gorda ante la deshonra que el hijo de Angélica llevó a la familia. La monja protesta y su tía le revela que el pequeño murió dos años antes. Tras firmar el documento, Sor Angélica espera a que sus compañeras se hayan retirado a sus celdas para preparar un bebedizo letal. Se da cuenta del pecado que supone acabar con su propia vida, pero ya es demasiado tarde. Desesperada, reza a la Virgen para salvar su alma. Y el milagro se obra. Gracias a esta intercesión, Sor Angélica se reúne con su hijo en la otra vida.

Gianni Schicchi

La segunda propuesta de Forzano supuso un regreso a los orígenes dantescos del proyecto. En el trigésimo canto del Infierno se hablaba de un morador del octavo círculo de este aterrador lugar: Gianni Schicchi. Se trataba de un caballero florentino que vivió durante el siglo XIII y que engañó a la familia Donati para hacerse con algunas de sus propiedades. Este incidente podría no haber trascendido, pero los Donati eran una familia poderosa… de la que procedía la mujer del propio Dante, Gemma Donati. Puccini y Forzano hicieron una interpretación burlesca de los sucesos históricos que rodearon a este caballero.

Prima un avvertimento! de Gianni Schicchi, de Giacomo Puccini, por Leo Nucci.

Gianni Schicchi comienza con la muerte de Buoso Donati. Sus parientes se hallan reunidos para velarle. Por la ciudad corren rumores de que el finado ha legado su fortuna a los monjes de Santa Reparata, algo que los codiciosos Donati no pueden permitir. Comienza una frenética búsqueda del testamento, que acaba localizando Rinuccio. Su tía Zita le dice que, si les corresponde una buena herencia, podrá casarse con su amada Lauretta, una muchacha que no pertenece a la aristocracia. Entusiasmado, el joven hace llamar a Lauretta y a su padre: Gianni Schicchi. Pero el testamento no favorece sus aspiraciones, ya que Zita confirma con su lectura que los rumores eran ciertos.

Schicchi y su hija llegan a tiempo para presenciar cómo los parientes de Rinuccio se oponen a su unión. Lauretta le pide a su padre que haga algo y amenaza con tirarse por el Ponte Vecchio si no les dejan casarse. El caballero estudia el testamento y traza un plan aprovechando que solo los presentes saben que Buoso ha muerto. Antes de que los Donati sepan qué hacer, el doctor llama a la puerta. Intentan evitar que entre, pero una voz le llama desde dentro de la habitación: es Gianni Schicchi, que se ha tendido en la cama disfrazado del difunto.

O mio babbino caro de Gianni Schicchi, de Giacomo Puccini, por Maria Callas.

Tras engañar al médico, Schicchi hace que los Donati llamen al notario, a quien pide hacer un nuevo testamento que revoque el anterior. Antes de que llegue, el caballero advierte a los presentes de la pena por falsificar el documento: la pérdida de una mano y el exilio de Florencia. Cuando llega el notario, Schicchi lega cinco liras a los monjes de Santa Reparata y luego comienza a hacer el reparto establecido por los Donati. Pero el falso Buoso sorprende a todos cuando le deja a su “amigo” Gianni Schicchi su mula, su casa y sus molinos. Como los Donati ya han sido partícipes del delito, ninguno puede hacer nada ante la jugada del astuto caballero.

Referencias:

Ballet and Opera. (Sin fecha). Giacomo Puccini – «Il tabarro. Suor Angelica. Gianni Schicchi» (one act’s operas). Consultado el 8 de enero de 2022. https://bit.ly/3GctFz4

Opera Online. (Sin fecha). Il Tabarro. Consultado el 8 de enero de 2022. https://www.opera-online.com/en/items/works/il-tabarro-adami-puccini-1918

Schwarm, B. y Cantoni, L. (Sin fecha). Gianni Schicchi. Encyclopedia Britannica. Consultado el 8 de enero de 2022. https://www.britannica.com/topic/Gianni-Schicchi

Redacción y edición: S. Fuentes

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Kazuko Hara, operista japonesa

New National Theatre, Tokyo, Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio y unas gafas de oro.
New National Theatre, Tokyo, Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio y unas gafas de oro.

La compositora japonesa Kazuko Hara (1935-2014) se formó musicalmente en la Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio bajo la tutela de Tomojiro Ikenouchi. Tras graduarse en 1957 imitó a su maestro y viajó a Francia para profundizar en sus estudios. En el país galo acudió a la École Normale de Musique de París y a la Académie International d’Eté de Niza. Entre sus profesores cabe destacar a Henri Dutilleux y Alexander Tcherepnin. La gira formativa europea de Hara acabó en Venecia, en el Conservatorio Benedetto Marcello.

Sonatina, de Kazuko Hara.

Pese a la fuerte influencia occidental de esta educación, Hara regresó a Japón, donde comenzó a dar clases en la Facultad de Música de la Universidad de Artes de Osaka. La compositora combinó la docencia con una especialización en canto gregoriano. Seguramente este interés por la música vocal esté relacionado con su predilección por la ópera. Aunque Hara compuso obras para piano, orquestales y camerísticas, la compositora destacó en el ámbito de la música escénica, ocupando un distinguido lugar entre los operistas japoneses contemporáneos.

Kazuko Hara escribió 18 óperas, la mayoría entre los años 1981 y 1991. Casi todas se centran en temas japoneses, como Chieko-sho (1984), Sute-hime (185), Sonezaki-shinju (1986) o Iwanaga-hime (1990). Sin embargo, existen dos excepciones a esta tendencia: Tsumi to batsu (1999), que es una adaptación escénica de Crimen y Castigo, del novelista ruso Fiódor Dostoyevski; y The Case-book of Sherlock Holmes: Confession (1981), basado en el personaje de Sherlock Holmes.

The Case-book of Sherlock Holmes

La ópera de Hara toma como referencia Las gafas de oro, uno de los relatos cortos de Arthur Conan Doyle sobre Sherlock Holmes. La adaptación del texto corrió a cargo del libretista Jun Maeda. La historia está ambientada en noviembre de 1894. Willoughby Smith regresa a la casa de su jefe, el profesor Coram, tras un paseo. Poco después el resto de habitantes de la casa le oyen gritar “¿Quién eres? ¡No corras!”. Cuando acuden a ver qué ha ocurrido le encuentran tendido en el suelo, muerto. La única prueba que encuentran son unas gafas doradas, seguramente pertenecientes al asesino.

Preludio de Preludio, aria e toccata, de Kazuko Hara, por Daniel Quinn.

A la mañana siguiente el famoso detective Sherlock Holmes acude a la casa alertado por un inspector de Scotland Yard (en el relato de Conan Doyle se llama Stanley Hopkins, aunque en la ópera no tiene nombre). A lo largo de la ópera, Holmes escucha las declaraciones de los habitantes de la casa para intentar esclarecer el misterio e identificar al perpetrador. Además del profesor Coram, el detective interroga a su mujer (Anna), al jardinero (Señor Mortimer) y al ama de llaves (Señora Marker).

Como es habitual en las composiciones de Kazuko Hara, The Case-book of Sherlock Holmes profundiza en el dramatismo y la psicología de sus personajes, tratando de explorar los confines de la mente. Años después de su estreno, esta ópera volvió a ser programada por el New National Theatre, Tokyo (NNTT) en 2002. Esta misma institución fue la que encargó la adaptación de Dostoyevski. La compositora también trabajó con otras compañías de ópera tokiotas, concretamente con la Nihon Opera Kyokai y la Nikikai Opera.

Referencias:

McVicker, M. F. (2016). Women Opera Composers: Biographies from the 1500s to the 21st Century. McFarland & Company, Inc., Publishers.

New National Theater, Tokyo. (Sin fecha). Hara Kazuko: The Case-book of Sherlock Holmes [confession]. Consultado el 20 de noviembre de 2021. https://www.nntt.jac.go.jp/english/season/s153e/s153e.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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La ópera de Kralik que fue plagiada

Tumba de Mathilde Kralik, retrato de la compositora (1875) y edificio de la Sociedad de Amigos de la Música de Viena.
Tumba de Mathilde Kralik, retrato de la compositora (1875) y edificio de la Sociedad de Amigos de la Música de Viena.

El antiguo fraile capuchino Nicasius Schusser estuvo a punto de lograr un gran éxito con su ópera Quo Vadis. Si no consiguió consagrarse como un gran maestro de este género, fue porque se descubrió que su obra era un plagio. Había copiado nota a nota 52 páginas de una ópera ajena, Blume und Weißblume (Flor y Blancaflor), de la compositora austriaca Mathilde Kralik (1857-1944). La ópera fue muy conocida en la época de su estreno, ya que contó con varias representaciones en el entorno germánico, además de un gran eco en la prensa. Kralik respondió al plagio de Schusser mediante escritos en esa misma prensa, pero no llegó a emprender acciones legales.

Rapsodia en fa menor, de Mathilde Kralik, por Timur Sergeyenia.

Las primeras aventuras musicales de Mathilde Kralik consistieron en poner música a los poemas e himnos de uno de sus hermanos mayores, Richard von Kralik, quien acabó dedicándose profesionalmente a la literatura y la filosofía. Era frecuente que la familia Kralik hiciera música en casa. El padre tocaba el violín y la madre tocaba el piano. Gracias a estos ensayos y conciertos hogareños, los niños entraron en contacto con mucha música de cámara, además de descubrir algunas obras orquestales de compositores como Haydn, Mozart o Beethoven.

Mathilde Kralik procedía de una familia acaudalada. Su padre era un empresario muy importante en la industria del cristal de Bohemia, por lo que, cuando descubrió el talento para la música de su hija, no dudó en buscarle los mejores profesores que hubiera disponibles. La joven, que hasta entonces había recibido lecciones de su madre, comenzó a estudiar piano con Julius Epstein. El maestro al ver su potencial le recomendó recibir clases de contrapunto del mismísimo Anton Bruckner. En 1876, tan solo un año después de empezar a estudiar con Bruckner, Kralik superó el examen de ingreso al Conservatorio de la Sociedad de Amigos de la Música de Viena.

Lied der Sappho, de Mathilde Kralik, por Georgia Tryfona y Danai Vritsiou.

La estancia de Kralik en el Conservatorio fue breve, pero intensa. En la institución vienesa Kralik estudió con Franz Kenn, aunque afirmaba que su principal profesor había sido Bach. Fue compañera de clase de Gustav Mahler y Hans Rott. Pese a que su preparación podría parecer precipitada, la joven se saltó el primer curso de composición, comenzando directamente en segundo. Ese mismo año ganó el segundo premio del Concurso de la Escuela de Composición con su Scherzo para quinteto con piano. Ese segundo puesto fue mejorado por la obra con que Kralik concluyó sus estudios, el Intermezzo de una suite, que ganó el primer premio y le valió la Medalla de Plata de la Sociedad de Amigos de la Música junto a su diploma en composición. La propia compositora, con tan solo 20 años, dirigió el Intermezzo para el Concurso.

Las obras de Kralik ganaron una gran popularidad rápidamente. Sus oratorios y obras para coro se representaban en las grandes salas de Viena y sus óperas eran habituales en los teatros alemanes. Pese a este éxito, tras la Primera Guerra Mundial el interés por la música de Kralik decayó notablemente. La mayoría de sus composiciones no llegaron a editarse. Sus manuscritos se conservan en la Biblioteca Nacional de Austria y en el archivo privado de Rochus Kralik von Meyrswalden.

Nacht ist’s, de Mathilde Kralik, por Laura Orueta y Elena Frutos.

Kralik fue cofundadora de la Sociedad de Mujeres Músicas de Viena. Además de aportar sus obras, apoyaba el trabajo de sus compañeras fomentando que sus composiciones fueran programadas. También hizo distintas campañas en favor de los derechos de las mujeres y organizó conciertos matinales en su propio salón.

Referencias:

KralikKlassic. (Sin fecha). Biografie der Komponistin Mathilde Kralik von Meyrswalden. Consultado el 23 de octubre de 2021. http://www.kralikklassik.de/Mathilde-Biografie.pdf.

Lied-Wettbewerb. (Sin fecha). Mathilde Kralik von Meyrswalden (1857-1944). Consultado el 23 de octubre de 2021. https://www.lied-competition-goerlitz.net/mathilde-kralik-von-meyerswalden.

Österreichischer Rundfunk. (2021, 26 de agosto). Mathilde Kralik. https://oe1.orf.at/programm/20210826/648983/Mathilde-Kralik.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Cancino de Cuevas y la ópera mexicana

Sofía Cancino de Cuevas, cartel original del estreno de la ópera de Mozart “Don Giovanni” y Universidad Nacional Autónoma de México.
Sofía Cancino de Cuevas, cartel original del estreno de la ópera de Mozart “Don Giovanni” y Universidad Nacional Autónoma de México.

“Ningún buen aficionado a la ópera ignora quién es en México doña Sofía”. Con estas palabras se refería en 1953 el crítico Armando de María y Campos a la mezzosoprano, pianista, compositora y directora mexicana Sofía Cancino de Cuevas (1897-1982). Lo cierto es que Cancino estaba involucrada en el mundo de la ópera desde muchos frentes. Ella misma se había formado como cantante y tenía a sus espaldas varios papeles operísticos, pero también había fundado su propia Escuela de Ópera, con la que organizaba representaciones. Cancino se ocupaba de arreglar las partituras para la plantilla instrumental que tuviera a su disposición y también dirigía a la orquesta. Un concierto de la Escuela fue, precisamente, el objeto de la crítica que mencionábamos. En ella se elogiaba a los alumnos y a su maestra tras una representación de Il matrimonio segreto, de Domenico Cimarosa.

Allegro deciso del Cuarteto op.38, de Sofía Cancino de Cuevas.

Sofía Cancino de Cuevas comenzó su formación musical como pianista en la Academia de Pedro Luis Ogazón, donde se tituló como profesora de piano. Decidió ampliar sus estudios en la Facultad de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México, donde estudió canto, dirección y composición. Entre sus maestros se encontraban grandes personalidades de la vida musical mexicana, como Consuelo Escobar de Castro, Rafael Tello, Manuel M. Ponce o el mismísimo Julián Carrillo. Cancino terminó la carrera de composición en solo cinco años, en lugar de los nueve habituales.

La polifacética compositora se presentó como intérprete cantando varias arias operísticas y tocando el Concierto para piano no.26, de Mozart, en el mismo recital. Mozart era un autor al que Cancino recurría a menudo. Además de escoger su concierto para debutar, la compositora programó en su Escuela óperas como Don Giovanni o Bastián y Bastiana. Pero su repertorio no se limitaba al genio austriaco, también incluía obras de otros autores, como La serva padrona, de Pergolesi, El barbero de Sevilla, de Rossini, o La Navarraise, de Massenet.

Minuetto del Cuarteto op.38, de Sofía Cancino de Cuevas.

La pasión de Cancino por la ópera iba más allá de su Escuela. Entre los escritos de la compositora encontramos, además de traducciones de autores como Paul Hindemith, dos monográficos  especialmente vinculados a este género: Origen, desarrollo y decadencia de la ópera y La ópera en México. También presentó un programa de radio sobre ópera y su historia y teoría. A esta experiencia radiofónica sumó conferencias sobre el mismo tema, que incluían demostraciones prácticas de sus alumnos y eran emitidas por Radio Universidad.

Rondó del Cuarteto op.38, de Sofía Cancino de Cuevas.

Por si no fuera suficiente, la propia Cancino escribió cuatro óperas: Gil González de Ávila (ópera en dos actos con libreto de Peón Contreras), Annette, Michoacana (prólogo y dos actos, libreto de la propia autora) y Promesa d’artista e parola di re (ópera en tres actos). En total escribió casi cien obras, que incluían lieder, arreglos de canciones folclóricas, música de cámara, sinfonías, un concierto para piano y poemas sinfónicos. Uno de estos poemas, Un gallo en Pátzcuaro, escrito para orquesta y coro masculino, recibió una mención honorífica de la Universidad Nacional Autónoma de México. La mayoría de las obras de Cancino no ha llegado a editarse nunca, aunque han sido catalogadas. Desafortunadamente, algunas de sus composiciones se han perdido. Entre las obras extraviadas se incluyen dos de sus óperas, su segunda sinfonía y su concierto para piano.

Referencias:

de María y Campos, A. (1953, 23 de marzo). Doña Sofía Cancino de Cuevas y la ópera en el teatro Aguileón. Novedades. http://criticateatral2021.org/html/resultado_bd.php?ID=983

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. (2021, 16 de marzo). En Viajes por la música clásica presentan la obra de Sofía Cancino de Cuevas. https://inba.gob.mx/prensa/15072/en-viajes-por-la-musica-clasica-presentan-la-obra-de-sofia-cancino-de-cuevas

Redacción y edición: S. Fuentes

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La saga Viardot: el último hechicero

Escena de “Le dernier sorcier”, Pauline Viardot y Villa Turguénev.
Escena de “Le dernier sorcier”, Pauline Viardot y Villa Turguénev.

Manuel del Pópulo Vicente García fue una de las figuras más influyentes en la ópera de principios del siglo XIX. El tenor sevillano abordó prácticamente todos los aspectos de este género, desde la composición hasta la producción o la labor de director de escena. El autor de obras como El poeta calculista fue, además, el primero de una dinastía que se mantuvo en los círculos musicales más influyentes de Europa durante todo el siglo.

Yo que soy contrabandista de El poeta calculista, de Manuel del Pópulo Vicente García, por Ernesto Palacio.

El músico tuvo cuatro hijos: Josefa Ruiz García, Manuel García (nacidos en Madrid), María Malibrán y Pauline Viardot (nacidas en París). Todos ellos fueron exitosos cantantes y alumnos del patriarca familiar. Josefa, soprano de amplio registro, comenzó su carrera en Italia. Tras unos años allí y una gira americana, acabó por instalarse en España. Manuel, barítono e inventor del laringoscopio, se especializó en la enseñanza y en el estudio del canto a nivel científico-teórico. Su hijo, Gustave García, continuó su legado.

María Malibrán fue descrita por Rossini como una de las tres mejores voces que había conocido. Su trayectoria era meteórica. Con solo diecisiete años ya protagonizaba El barbero de Sevilla. Se asentó en París, donde rápidamente se ganó un lugar privilegiado entre la élite operística. Desafortunadamente, nunca podremos saber hasta dónde habría podido llegar la soprano, ya que murió con 28 años por las secuelas de un accidente montando a caballo.

Pauline Viardot (1821-1910) era la más pequeña de los hijos de Manuel del Pópulo Vicente García. Pese a no alcanzar a su estelar hermana, la cantante se hizo un hueco en la escena operística parisina. Sus interpretaciones inspiraron a compositores de la talla de Saint-Saëns, Chopin o Meyerbeer. En 1863 se retiró de los escenarios y se estableció en la localidad alemana de Baden-Baden.

Serenade, de Pauline Viardot, por Barbara Moser.

Villa Viardot

La residencia alemana de los Viardot contaba con un pequeño salón de conciertos y una galería de arte. En su retiro, la mezzo decidió centrarse en la docencia. Como parte de la formación, Viardot ofrecía a sus estudiantes la oportunidad de cantar en pequeñas óperas en su propia casa o en la de su vecino, Iván Turguénev. Se cree que al literato ruso y a Viardot les unía algo más que la amistad. Cuando la cantante decidió mudarse a Baden-Baden, Turguénev se construyó una casa a su lado. Hizo lo mismo cuando, tras el estallido de la guerra franco-prusiana, Viardot se mudó a Londres.

Para las funciones de sus alumnos, la propia Viardot escribió tres óperas de cámara con libreto de Turguénev: Le dernier sorcier, Trop de femmes y L’ogre. Todas ellas estaban planteadas como pequeñas obras para representarse en ambientes privados. La primera en estrenarse fue Le dernier sorcier (El último hechicero). Se interpretó por primera vez el 20 de septiembre de 1867 en Villa Turguénev con los cuatro hijos de Viardot en los papeles secundarios y la compositora al piano.

Compagnes ailées de Le dernier sorcier, de Pauline Viardot.

La ópera narra la historia de un viejo hechicero, Krakamache, que ha perdido casi toda su magia. Vive en un bosque, en un trozo de tierra que arrebató a los elfos cuando era poderoso. La obra muestra el conflicto entre Krakamache y la reina de los elfos (interpretada por Claudie Viardot), pero también el amorío entre la hija del hechicero y el príncipe de un reino cercano (interpretado por Louise Héritte-Viardot).

El público del estreno pertenecía al entorno de la compositora. Acudieron grandes personalidades del mundo musical, como Clara Schumann, pero también de otros ámbitos, como la emperatriz Augusta de Sajonia-Weimar-Eisenach. La noble quedó tan impresionada que llevó a su marido a otra representación de la obra y pidió que se interpretara en el cumpleaños del príncipe.

La fama de los conciertos de Viardot y Turguénev se extendió rápidamente. Este renombre llevó a arreglar Le dernier sorcier para estrenarse públicamente en Weimar. El texto, originalmente en francés, se tradujo al alemán, y el acompañamiento instrumental del piano se adaptó a una partitura orquestal, aunque ninguno de los creadores originales participó en este arreglo. La ópera, planteada inicialmente como una obra camerística, perdió calidad en esta transición, por lo que la recepción de la crítica no fue del todo buena. Pese a ello, Le dernier sorcier siguió representándose en Alemania y en Riga.

Tourne, tourne comme un tonton de Le dernier sorcier, de Pauline Viardot.

Dado el enorme éxito de los conciertos de sus estudiantes, Viardot construyó un pequeño teatro en su villa, con una capacidad para unas treinta personas. Este Théâtre du Thiergarten se inauguró con Le dernier sorcier. Brahms acudió a esta representación y pidió dirigir la ópera en un nuevo concierto diez días después. En esta ocasión la parte instrumental se arregló para una formación camerística con cuarteto de cuerda, arpa, piano y percusión, mucho más apropiada para la obra que la gran orquesta usada en Weimar.

Referencias:

Bridge Records. (Sin fecha). Viardot: Le dernier sorcier (The Last Sorcerer). Consultado el 28 de agosto de 2021.  https://bridgerecords.com/products/9515

Moreno, A. (2019, 7 de septiembre). Pauline Viardot: Le Dernier Sorcier (completo) . Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=uHmUV1NXU7U

Redacción y edición: S. Fuentes

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Sutherland, Kabbarli y la identidad cultural

Daisy Bates junto a un grupo de mujeres aborígenes, Margaret Sutherland y un campamento aborigen.
Daisy Bates junto a un grupo de mujeres aborígenes, Margaret Sutherland y un campamento aborigen.

La compositora australiana Margaret Sutherland (1897-1984) escribió una única ópera entre sus más de 90 obras publicadas: The Young Kabbarli (La joven Kabbarli, 1965). Se trata de una composición muy alejada de la fastuosidad a la que a veces el género operístico nos acostumbra. The Young Kabbarli está escrita en un acto, dividido en siete secciones principales. Este número vuelve a aparecer en el reparto, ya que la obra tiene siete personajes, aunque solo cuatro de ellos tienen partes cantadas. La plantilla instrumental también es atípica. Se trata de un grupo a medio camino entre una orquesta y una formación camerística. Si bien hay una amplia sección de viento —que incluye al didyeridú, además de indicar a los fagotes que toquen secciones al estilo de este instrumento— se eliminan los violines y violonchelos. Esta formación busca poder imitar sonidos de pájaros e insectos para representar lo más fidedignamente posible el paisaje australiano.

The Young Kabbarli relata un pequeño episodio de la vida de Daisy Bates, un personaje histórico que estudió en profundidad a los aborígenes australianos. Bates nació en Irlanda, aunque su familia emigró a Estados Unidos cuando era muy pequeña. Con 23 años, la periodista se trasladó a Australia para empezar una nueva vida (según algunas teorías, huyendo de un escándalo). Rápidamente se sintió fascinada por la cultura de los aborígenes y dedicó el resto de su vida a estudiarla y protegerla. En 1912 solicitó ser nombrada Protector de los Aborígenes en el territorio del norte, pero le denegaron el cargo por ser mujer. Pese a no contar con el apoyo de algunas instituciones, Bates contaba con el respeto de los aborígenes, que le dieron el título honorífico de Kabbarli, abuela.

Poema sinfónico Haunted Hills, de Margaret Sutherland, por la Orquesta Sinfónica de Melbourne.

Respeto a la diversidad

A primera vista, The Young Kabbarli podría parecer un acto de apropiación cultural. Esto era algo bastante habitual en la época en que Sutherland compuso la ópera. Por aquel entonces, el movimiento Jindyworobak gozaba de una gran fuerza. Se trataba de una corriente de pensamiento —impulsada por intelectuales blancos— que pretendía unir la cultura aborigen y la europea en una única gran cultura australiana. Uno de los principales ejemplos musicales de este movimiento es Corroboree, un ballet de John Antill.

Este no era el caso de Sutherland. La compositora eligió a Bates como protagonista deliberadamente, con la intención de defender la cultura aborigen. A diferencia del movimiento Jindyworobak, su intención era proteger y conservar, como ya hiciera la periodista, las tradiciones de los nativos, sin diluirla en una gran masa cultural que acabaría por devorarla. La ópera incorpora elementos aborígenes, pero busca explorar las complejas relaciones entre los indígenas y los australianos de origen europeo.

Allegro del Concierto para violín de Margaret Sutherland, por la Orquesta Sinfónica de Melbourne y Leonard Dommett.

Aunque Sutherland completó su formación musical en Londres, la compositora siempre tuvo predilección por los poetas de su país. Esta característica se puede apreciar en The Young Kabbarli, que incorpora versos de Judith Wright y John Shaw Neilson. Este interés por la poesía se retroalimentó, ya que Sutherland fue una fuente de inspiración para toda una generación de jóvenes poetas y músicos australianos.

La compositora fue una gran defensora de la música de nueva creación, que intentó difundir con gran esfuerzo durante toda su vida. En palabras de la propia Sutherland, los compositores contemporáneos “experimentaban la indiferencia del público y tenían una sensación de aislamiento”.

Referencias:

Karantonis, P. y Robinson, D. (2016). Opera indigene: Re/presenting First Nations and indigenous cultures. Routledge.

Mathew, A. (2017). Margaret Sutherland and The young KabbarliA 50th anniversary exhibition. University of Melbourne Collections, (21), 28-32.

Wirripang. (Sin fecha). Margaret Sutherland – Australian Heritage Series. Consultado el 23 de julio de 2021. https://www.australiancomposers.com.au/pages/margaret-sutherland-australian-heritage-series

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Las cabezas de Glanville-Hicks

Peggy Glanville-Hicks, sede de la Ópera de Kentucky y Kali.
Peggy Glanville-Hicks, sede de la Ópera de Kentucky y Kali.

The Transposed Heads (1954, Las cabezas trocadas) es una ópera en seis escenas de la compositora australiana Peggy Glanville-Hicks (1912-1990). Está basada en la novela homónima del alemán Thomas Mann, muy vinculado al mundo de la música gracias a una de sus grandes obras, Doktor Faustus. Glanville-Hicks se dirigió al escritor tras recibir una negativa de Thornton Wilder para adaptar su obra La mujer de Andros.

Una vez Mann dio su beneplácito, la elaboración del libreto corrió a cargo de la propia compositora. Glanville-Hicks fue eliminando partes del texto hasta quedarse con una reducción que conservaba su esencia, a la que añadió algunas frases para conectar los distintos fragmentos. El resultado de este curioso procedimiento fue descrito por la compositora como “una milagrosa mezcla de humor, drama realista y discurso metafísico”.

Obertura y primera escena de The Transposed Heads, de Peggy Glanville-Hicks, por la Orquesta y Coro de Louisville.

La obra cuenta la historia de Shridaman y Nanda, dos amigos que representan lo filosófico (pureza de pensamiento) y lo terrenal, respectivamente. El primero se enamora y se casa con una joven, Sita, pero ella desea a su amigo. Ante esta situación, Shridaman decide quitarse la vida decapitándose, a modo de sacrificio a la diosa Kali. Cuando Nanda encuentra su cadáver, la pena y la culpa le llevan a tomar la misma decisión.

Sita encuentra los cuerpos, pensando que se han matado mutuamente, pero la diosa se le aparece y le explica la verdad. Kali trae de vuelta a los dos protagonistas, pero intercambia sus cabezas y sus cuerpos. Esta vida en cuerpo ajeno no es del agrado de ninguno de los hombres, que vuelven a suicidarse. En esta ocasión, Sita les acompaña, tirándose a la pira funeraria en que arden sus cuerpos.

El fondo Rockefeller

The Transpose Heads nació de un encargo de la Sociedad Filarmónica de Louisville a Peggy Glanville-Hicks. La ciudad de Louisville, en Kentucky, apostaba fuertemente por la música de nueva creación. Desde 1948, en cada concierto para abonados se estrenaba una obra encargada ex profeso. Entre los compositores que recibieron estos encargos encontramos figuras de la talla de Dallapiccola, Hindemith, Honegger, Martinů, Milhaud, Piston o Villa-Lobos.

Tercera escena de The Transposed Heads, de Peggy Glanville-Hicks, por la Orquesta y Coro de Louisville.

Esta política musical recibió un gran impulso en 1953 con un fondo de la Fundación Rockefeller, que puso a la disposición de la ciudad 400.000$ durante cuatro años para encargar nuevas obras. La compensación que obtenían los compositores era de 1.200$ para obras sinfónicas, 4.000$ para óperas (que debían tener una duración en torno a una hora) o 500$ para composiciones de estudiantes. Pero los beneficios de estos encargos no se limitaban a lo económico. Las obras tenían que interpretarse un mínimo de tres veces —salvo las de estudiantes, cuyo mínimo era una vez—, grabarse en LP para su posterior distribución y emitirse a través de la Columbia Network.

El primer encargo de este programa fue, precisamente, una ópera de Glanville-Hicks, la que acabó siendo The Transpose Heads tras el rechazo inicial de Wilder. El importe recibido permitió a la compositora, que se encontraba en una situación económica precaria, vivir modestamente durante dos años. Su forma de trabajar el libreto levantó dudas en Moritz von Bomhard, quien, además de ser fundador de la Ópera de Kentucky, debía dirigir la obra de Glanville-Hicks. Su reacción fue muy diferente cuando la compositora le envió la partitura, que el director calificó de “exquisita”.

Sexta escena de The Transposed Heads, de Peggy Glanville-Hicks, por la Orquesta y Coro de Louisville.

The Transpose Heads se estrenó en Louisville el 3 de abril de 1954. La ópera tuvo tres representaciones más, superando el mínimo establecido por Rockefeller. Tal fue su éxito que pocos años después, en 1958, se volvió a programar en Nueva York, permaneciendo en cartel durante un tiempo. La primera representación en Australia, el país natal de Peggy Glanville-Hicks, tuvo lugar en 1970. Desde entonces la ópera ha sido recuperada una y otra vez, convirtiéndose en una de las obras más conocidas de la compositora.

Referencias:

AllMusic. (Sin fecha). Peggy Glanville-Hicks: The Transposed Heads, opera in six scenes. Consultado el 5 de junio de 2021. https://www.allmusic.com/composition/the-transposed-heads-opera-in-six-scenes-mc0002660260.

Murdoch, J. (2002). Peggy Glanville-Hicks: A Transposed Life. Pendragon Press.

Rogers, V. (2009). The Music of Peggy Glanville-Hicks. Ashgate.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

La mayor ópera que nunca existió

De izquierda a derecha: David Byrne, Hans Peter Kuhn, Nicolas Economou, Philip Glass y Gavin Bryars.
De izquierda a derecha: David Byrne, Hans Peter Kuhn, Nicolas Economou, Philip Glass y Gavin Bryars.

Con motivo de la celebración de los Juegos Olímpicos de Los Ángeles 1984, el director de escena Robert Wilson concibió una de las mayores óperas jamás imaginadas. Empapándose del espíritu olímpico, el proyecto reuniría a compositores y músicos de todo el mundo en una oda a la concordia y la amistad entre culturas. En realidad, esta no fue la intención inicial de Wilson, pero la obra fue creciendo hasta tener unas dimensiones descomunales, con una duración estimada de 12 a 20 horas.

El tema escogido inicialmente por Robert Wilson fue la guerra de Secesión estadounidense, bastante distante del carácter internacional del que quería dotar a la obra. Por eso, según el proyecto fue desarrollándose, pasó a ser una meditación sobre la lucha de la humanidad por sobrevivir a lo largo de la historia. Dejó de ser un proyecto sobre una guerra para ser una obra sobre todas las guerras, tanto entre seres humanos como contra la adversidad. Así se definió el tema de the CIVIL warS: a tree is best measured when it is down (Las guerraS CIVILES: un árbol se mide mejor cuando está cortado).

the CIVIL warS, sección de Mineápolis: The Sound of Business de David Byrne. Por David Byrne y Les Misérables Brass Band.

Los distintos actos y escenas de la producción se repartieron entre seis grupos de trabajo, a los que se denominó “secciones”. Estaban localizadas en Mineápolis, Colonia, Roma, Róterdam, Marsella y Tokio. Aunque cada parte se debía estrenarse individualmente en su ciudad, durante la celebración de los Juegos Olímpicos todas ellas se iban a mezclar en la versión completa de la obra, en Los Ángeles. Por desgracia, el sueño de Wilson no llegó a realizarse. El proyecto tuvo problemas de financiación y algunas secciones no cumplieron sus plazos de entrega. De hecho, las secciones de Tokio y Marsella no llegaron a estrenarse.

La primera escena del primer acto correspondía a la sección de Colonia. Este grupo también se encargaba de la escena final del tercer acto y del cuarto acto al completo. El compositor encargado de escribir está sección fue el alemán Hans Peter Kuhn (1952). El libreto que utilizó fue una colaboración entre Robert Wilson y Heiner Müller, que también incorporaron textos de dos clásicos de la literatura: Jean Racine y Shakespeare. Algo parecido le ocurrió a la música, ya que Kuhn se sirvió de materiales tradicionales japoneses y otros de Schubert, Michael Galasso, Philip Glass (1937) y David Byrne (1952).

the CIVIL warS, sección de Colonia (fragmento), de Hans Peter Kuhn.

El propio Byrne estaba a cargo de la sección de Mineápolis. Este grupo realizó doce breves interludios en los que participaban nueve bailarines. Estos fragmentos son una perfecta muestra del espíritu internacional de la obra, ya que la danza bebe de tradiciones japonesas —entre las que se encuentra el teatro de marionetas o bunraku—, mientras que la música tiene su origen en Nueva Orleans. La sección recibe el sobrenombre de The Knee Plays, que es como denominó a los interludios Philip Glass en su obra Einstein on the Beach (1976).

Glass fue también partícipe de the CIVIL warS, ocupándose de la sección de Roma. Cuando el compositor estadounidense se unió al proyecto, Wilson ya había grabado en video el quinto acto al completo, por lo que la labor de Glass fue ponerle música como si se tratara de una banda sonora. Gracias a la continuidad de esta sección (es un acto completo en lugar de fragmentos aislados), rápidamente adquirió una entidad propia, pudiendo ser representada de manera independiente. La técnica de crear una ópera sobre imágenes existentes debió de gustarle a Philip Glass, ya que volvió a recurrir a ella en La Bella y la Bestia (1994), sobre una cinta de Jean Cocteau.

the CIVIL warS, sección de Roma: Interludio no.2 de Philip Glass.

La última sección que sobrevivió al fracaso de the CIVIL warS fue la de Marsella. El compositor encargado de este grupo, el contrabajista inglés Gavin Bryars (1943), reutilizó algunas de las arias en obras posteriores. La sección de Róterdam , del chipriota Nicolas Economou (1953-1993), se estrenó en 1983, pero ha caído rápidamente en el olvido.

Referencias:

Oller, V. L. (1984, 27 de mayo). Bob Wilson estrena una parte de ‘The civil wars’ en Berlín. El País. https://bit.ly/3wngNk1

Rockwell, J. (1985, 4 de marzo). Stage: In Cambridge, Wilson’s ‘Civil Wars’. The New York Times. https://nyti.ms/2T3Hg7T

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Bertin y la ópera que acabó en disturbios

Teatro de l'Académie Nationale de Musique, Louise Bertin y diseño de vestuario para el personaje de Esmeralda.
Teatro de l'Académie Nationale de Musique, Louise Bertin y diseño de vestuario para el personaje de Esmeralda.

La compositora y poeta francesa Louise Bertin (1805-1877) nació con una parálisis parcial que limitó enormemente su movilidad durante toda su vida. Criada en un hogar acomodado, la joven pudo explorar distintas disciplinas artísticas: poesía, música y pintura. Su familia le animó a desarrollar su carrera musical y con solo 19 años compuso su primera ópera, Guy Mannering.  Esta obra estaba basada en una novela homónima de Walter Scott.

Dos años después, en 1827, la joven estrenó su segunda ópera, El hombre lobo, en la Opéra-Comique. En esta misma época, Bertin comenzó a trabajar en su siguiente proyecto, una adaptación del Fausto de Goethe. La propia compositora se encargó de escribir el libreto en italiano para la obra. Tras muchas complicaciones y con un año de retraso, esta nueva ópera pudo estrenarse. La acogida del Fausto de Bertin no fue buena y tras tres representaciones la producción fue cancelada.

Por aquel entonces, Louise Bertin y su familia trabaron amistad con Victor Hugo. El escritor había comenzado a trabajar en una adaptación escénica de Nuestra Señora de París poco después de terminar la novela en 1830. Esta obra atrajo el interés de un gran número de compositores, entre los que se encontraba Hector Berlioz. Victor Hugo rechazó las propuestas de todos estos músicos salvo una, la de Louise Bertin. De aquí surgiría la única colaboración directa entre el escritor y un compositor o, en este caso, compositora.

D’ici Vous Pourrez Voir de La Esmeralda de Louise Bertin.

La Esmeralda

Bertin y Hugo comenzaron a trabajar mano a mano en esta nueva aventura. El escritor estaba a cargo del libreto de la ópera, que incluía bastantes modificaciones respecto al texto original. Se eliminaron algunos personajes y se cambió la importancia de otros. Por ejemplo, Quasimodo abandonó su papel protagonista para pasar a un segundo plano, de modo que se pudiera destacar la historia de amor entre Esmeralda y Febo. Este nuevo foco de atención incluso les llevó a cambiar el final para que Esmeralda pudiera escapar de la ejecución.

La novela de Victor Hugo había sido incluida en el Index Librorum Prohibitorum (el Índice de libros prohibidos) de la Iglesia católica en 1834, por lo que la adaptación tuvo que pasar por las manos de los censores. Para intentar distanciar la ópera del original, pidieron que se cambiara el título a La Esmeralda y que se eliminaran las referencias a Claude Frollo como religioso (era el archidiácono de la catedral parisina). Hugo y Bertin cambiaron el título, pero no la identidad de Frollo.

Gracias a la influencia de la familia de Louise Bertin y a la popularidad de Victor Hugo, La Esmeralda se convirtió rápidamente en una superproducción. Para los cuatro papeles principales contrataron a las estrellas más conocidas de la ópera parisina por aquel entonces. Debido a la discapacidad de Bertin, que le impedía acudir regularmente a los ensayos, contrataron a Berlioz para dirigir estos ensayos.

Fragmentos de La Esmeralda de Louise Bertin.

Pese a este plantel de grandes nombres, el panorama tras bambalinas era totalmente descorazonador. Circulaban rumores sobre que la ópera solo se producía por la influencia de los Bertin o sobre una posible autoría de Berlioz de algunos números de la ópera. El compositor desmintió estos rumores, pero la situación seguía siendo muy opresiva. De hecho, Berlioz se desahogó en una carta a Franz Liszt, expresando el infierno en que se había convertido La Esmeralda.

Con este ambiente desasosegante como telón de fondo, llegó el día del estreno en el Teatro de l’Académie Nationale de Musique. Los rumores se concretaron en teorías que vinculaban a las instituciones responsables de la ópera en París con el Journal des débats —el periódico en que el hermano de Louise Bertin trabajaba como editor—, alegando que La Esmeralda se debía únicamente al tráfico de influencias. Cuando llegó el cuarto acto en el estreno, surgieron muchas voces entre el público que gritaron “¡Es de Berlioz!”. Entre estos alborotadores se encontraba el escritor Alexandre Dumas. Tras unas pocas representaciones, estas tanganas acabaron en disturbios, por lo que la ópera fue cancelada. Louise Bertin continuó cultivando otros géneros musicales (sinfonías, cantatas, cuartetos…), pero no volvió a escribir ninguna ópera.

Contra todo pronóstico, este hostil rechazo inicial no hundió por completo a La Esmeralda. Se hizo una versión modificada del primer acto que se utilizó como “telonera” de ballets entre 1837 y 1839. También Franz Liszt escribió una reducción de la partitura para voz y piano que se publicó en 1837. E incluso se interpretó La Esmeralda en versión de concierto en 1865.

Referencias:

Boneau, D. (2002). Bertin, Louise (opera) (-Angélique ). Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.O900744

Reinhard, G. (2021, 9 de febrero). Composer Profile: Louise Bertin, Composer of ‘La Esmeralda’. Operawire. Recuperado de https://operawire.com/composer-profile-louise-bertin-composer-of-la-esmeralda/

Redacción y edición: S. Fuentes