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Retratos sonoros

Kanai y el legado de Okinawa

Kikuko Kanai (1906-1986) es considerada una de las primeras compositoras de música clásica occidental de Japón. Su estilo consiguió aunar las últimas tendencias europeas con la cultura tradicional que marcó su infancia. De hecho, Kanai se inició musicalmente con dos instrumentos del folclore japonés —el koto y la biwa— antes de aprender a tocar el violín. El koto es una especie de cítara de 13 cuerdas, mientras que la biwa es un instrumento parecido al laúd.

Al terminar sus estudios en el primer instituto para mujeres de la prefectura de Okinawa, la compositora viajó a Tokio para dedicarse por completo a la música en la Academia de Música de esta ciudad. En esta institución volvió a repetirse el cruce de influencias entre oriente y occidente. Sus dos principales maestros fueron Shimofusa Kan’ichi, que había sido alumno de Hindemith, y Go Taijirô, especializado en canto japonés. Tras graduarse completó su formación con lecciones de contrapunto y de orquestación. Esta etapa culminó con el estreno en 1940 de su primera sinfonía, convirtiéndose en la primera mujer de su país en estrenar una obra de este tipo. Lamentablemente, el segundo y tercer movimiento de esta sinfonía se han perdido.

Doncellas bajo la luna, de Kikuko Kanai, por Noriko Ogawa.

Okinawa

Kikuko Kanai procedía de la isla Miyako, perteneciente a un grupo insular homónimo dependiente de la prefectura de Okinawa. Esta región administrativa presenta unas características culturales particulares por ser la más alejada del archipiélago principal de Japón. Sus habitantes hablaban idiomas (o dialectos, según lingüistas nipones) distintos del japonés estándar. De este grupo de lenguas, llamadas lenguas ryukyuenses, la única que sobrevive en la actualidad es el okinawense, usado en la isla principal de la prefectura.

La compositora se sentía muy vinculada a la cultura tradicional ryukyu y dedicó grandes esfuerzos a recopilar, editar y publicar las canciones folclóricas de su pueblo. Muchas de estas melodías populares fueron integradas en sus obras. Kanai fue una autora muy prolífica, con más de 150 obras en su catálogo. Este repertorio abarca plantillas de todos los tamaños: desde canciones y obras para piano hasta música de cámara (con especial hincapié en formaciones con instrumentos de viento madera), obras corales y orquestales e incluso música escénica. A este último grupo pertenece su ópera Cuento de Okinawa o la banda sonora de La casa de té de la luna de agosto, una película estadounidense ambientada en la prefectura de Okinawa.

Ryūkyū Kacharshi, de Kikuko Kanai, por Hitomi Takara.

Gracias a su profundo conocimiento del folclore nipón, Kanai fue escogida para representar a su país en la Séptima Conferencia Internacional de Música Popular de 1954, celebrada en São Paulo. Allí conoció al compositor brasileño de origen alemán Hans-Joachim Koellreutter, maestro de, entre muchos otros, Antônio Carlos Jobim. Kanai aprovechó esta estancia en Brasil para estudiar los principios del dodecafonismo junto a Koellreutter, entretejiendo de nuevo tradición y modernidad.

Pese al reconocimiento de Kanai en su país y entre los folcloristas de todo el mundo, su música no ha sido difundida en occidente. Aunque la mayoría de sus obras se estrenaron —muchas de ellas con la Orquesta Sinfónica de Tokio— apenas existen grabaciones de sus composiciones. Por esta razón, Kanai fue escogida por la BBC a principios de 2022 como una de las protagonistas de un proyecto para recuperar y grabar obras de compositores poco conocidos.


Referencias:

Kawabata, M. (Sin fecha). From Okinawa to the World: The Music of Kikuko Kanai. Royal College of Music London. Consultado el 12 de marzo de 2022. https://mail1.rcm.ac.uk/research/projects/musicofkikukokanai/

Shandinzhan. (2011, 25 de febrero). Kikuko Kanai: Biography. Last.fm. https://www.last.fm/music/Kikuko+Kanai/+wiki

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

El exorcismo de Anton Webern

A principios de la década de 1970, Warner Bros. Pictures dio el visto bueno para realizar una adaptación cinematográfica de El exorcista, una novela publicada en 1971. El guion corrió a cargo del propio novelista, William Peter Blatty, mientras que el estudio escogió a William Friedkin para dirigir la cinta. Para los directivos aquel proyecto no era más que otra película de terror sin muchas aspiraciones, por lo que planificaron un lanzamiento limitado a solo 24 cines de Estados Unidos y Canadá. Su sorpresa fue mayúscula cuando encontraron a masas de gente haciendo cola en esos cines para ver El exorcista. Pese a la división de la crítica, el boca a boca entre el público había hecho una magnífica labor para publicitar la película. Warner aprovechó este tirón para aumentar la distribución y convertir la cinta en un bombazo en taquilla.

Banda sonora de Lalo Schifrin rechazada para El exorcista.

El exorcista fue todo un fenómeno social. Hubo gente que se desmayó o vomitó durante su proyección, e incluso se recogió algún caso de ataque al corazón. Llegó a publicarse un artículo científico sobre la neurosis despertada por la película. La cinta de Friedkin acabó ganando cuatro Globos de Oro y dos Óscar, convirtiéndose en la primera obra de terror en ser nominada a mejor película. En 2010 fue seleccionada para preservarse en el Registro Nacional de Cine de Estados Unidos.

Cuando se habla de la banda sonora de El exorcista, la referencia más habitual es Tubular Bells, de Mike Oldfield. Inicialmente no estaba previsto que este tema se incluyera en la película y, de hecho, en 1988 se lanzó una versión sin Tubular Bells. El compositor encargado de escribir la banda sonora original iba a ser Lalo Schifrin, pero su música tuvo poca fortuna durante la producción de la película. Tras mostrar el tráiler de El exorcista al público, el estudio detectó que se asustaban demasiado, por lo que pidieron que se redujera la tensión de la música. En lugar de transmitir este deseo, William Friedkin decidió prescindir de la música de Schifrin y optó por obras clásicas de compositores modernos, como George Crumb, Krzysztof Penderecki o las Cinco piezas para orquesta de Anton Webern (1883-1945). A estas obras se sumaron Tubular Bells y algunas composiciones originales de Jack Nitzsche. Parte de la banda sonora rechazada de Schifrin puede escucharse en la edición de 1988 mencionada anteriormente.

Cinco piezas para orquesta, de Anton Webern, por el Ensemble Intercontemporain.

Cinco piezas para orquesta op.10

Durante unas conferencias Anton Webern reveló las cuestiones que le atormentaban mientras componía sus opus 9, 10 y 11 (Seis bagatelas, Cinco piezas para orquesta y Tres pequeñas piezas para violonchelo y piano, respectivamente). Tenía la sensación de que una vez los doce sonidos de la escala habían sonado, la obra estaba terminada. No importaba nada de lo que sucediera después. Este pensamiento dio lugar a un sinfín de obras muy breves, con movimientos que llegaban a quedar reducidos a tan solo seis compases. Arnold Schoenberg, maestro de Webern, afirmó sobre la brevedad en las Seis bagatelas que “expresaba una novela en un solo gesto”. Esta crisis conceptual llevó al compositor al borde del agotamiento estilístico, aunque el músico austriaco acabó saliendo victorioso al adoptar el dodecafonismo.

Las Cinco piezas para orquesta recurren a una noción que Schoenberg definió en su Tratado de armonía: la Klangfarbenmelodie, que podría traducirse como “melodía de colores de sonidos”. Este planteamiento afirma que el timbre es una cualidad del sonido al mismo nivel de importancia que la altura, la duración o el ritmo. Al igualar la relevancia de estos elementos, el timbre se convierte en un recurso estructural alrededor del cual pueden construirse series. Esta importancia tímbrica se puede apreciar en la instrumentación de las Cinco piezas para orquesta. En lugar de la orquesta a la que apunta el título, encontramos en la obra un conjunto que varía entre movimientos y que incluye instrumentos poco habituales como la mandolina, la celesta o el armonio.

Seis bagatelas, de Anton Webern, por el Cuarteto Adorno.

Gracias a la correspondencia entre Webern y su maestro, se sabe que las cinco piezas que conforman el opus 10 solo fueron algunas de las miniaturas de este estilo que el compositor realizó entre 1911 y 1913, que debieron superar la veintena. Algunas se quedaron en esbozos, pero otras llegaron a completarse pese a quedar excluidas del ciclo. Cinco piezas para orquesta se estrenó en 1926 en Zúrich bajo la dirección del propio Webern.


Referencias:

Craft, R. (Sin fecha). Anton Webern (1883–1945): Vocal and Orchestral Works. Naxos. Consultado el 18 de diciembre de 2021. https://www.naxos.com/mainsite/blurbs_reviews.asp?item_code=8.557531&catNum=557531&filetype=About%20this%20Recording&language=English

Lacoste, S. (Sin fecha). Cinco piezas para orquesta, Op. 10. LA Phil. Consultado el 18 de diciembre de 2021. https://es.laphil.com/musicdb/pieces/1776/five-pieces-for-orchestra-op-10

Universal Edition. (Sin fecha). Anton Webern: 5 Pieces for orchestra. Consultado el 18 diciembre de 2021. https://www.universaledition.com/anton-webern-762/works/5-stucke-op-10-745

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Schoenberg: Pierrot Lunaire

Pierrot es, sin duda, uno de los personajes de la comedia del arte que más ha influido en la música. El payaso taciturno y melancólico ha cautivado a un gran número de compositores. Pero Pierrot no siempre fue así. En sus orígenes era uno de los zanni, los sirvientes, con el carácter irónico y astuto que caracteriza a este grupo. Fue el mimo francobohemio Jean-Gaspard Deburau quien convirtió al Pierrot en el payaso triste que hoy conocemos.

La versión musical más conocida del Pierrot es la realizada por Arnold Schoenberg (1874-1951) en su obra Tres veces siete poemas de Pierrot Lunaire de Albert Giraud, habitualmente simplificada como Pierrot Lunaire. Tal y como indica el título original, el melodrama del compositor austriaco se basa en una selección de 21 poemas del escritor belga Albert Giraud. Schoenberg utilizó la traducción al alemán de Otto Erich Hartleben, ya que los textos originales estaban en francés.

Pierrot Lunaire surgió como un encargo de Albertine Zehme, quien solía organizar recitales de poesía en los que ella misma declamaba el texto mientras algún instrumento realizaba un acompañamiento musical. Zehme le encargó a Schoenberg un ciclo de poesías de Giraud para voz y piano, pero dio al compositor libertad en todos los demás aspectos. El proyecto atrapó rápidamente al músico austriaco. En su diario escribió que le fascinaban los poemas y que hubiera escrito aquella música incluso aunque no le pagaran.

Pierrot Lunaire, de Arnold Schoenberg, por el Israeli Chamber Project.

La idea original de voz y piano fue evolucionando y Schoenberg acabó creando una plantilla instrumental que incluía piano, cello, flauta, clarinete y violín (estos tres últimos cambian en algunos números a flautín, clarinete bajo y viola, respectivamente). Esta formación va variando continuamente a lo largo de la obra, de modo que los cinco instrumentos solo tocan juntos en los números 11, 14 y del 18 al 21. Esta formación atípica dio lugar a la creación de grupos específicos para la interpretación del Pierrot Lunaire, pero algunos se mantuvieron juntos más allá de la obra de Schoenberg y propiciaron la creación de nuevo repertorio. Fue así como esta plantilla pasó a conocerse como “ensemble Pierrot”, convirtiéndose en una formación estándar. Entre los compositores que han utilizado esta formación (idéntica o con algunas variantes) podemos encontrar un sinfín de grandes músicos: Morton Feldman, John Cage, Milton Babbit, Manuel de Falla, Gérard Grisey, Chen Yi, Michael Nyman, Steve Reich

Musicalmente, Pierrot Lunaire pertenece al periodo atonal de Arnold Schoenberg, anterior a su etapa dodecafónica. La voz emplea el Sprechstimme, una técnica a caballo entre cantar y hablar que utilizó ampliamente la Segunda Escuela de Viena. Estos recursos vanguardistas se combinan con formas y herramientas pertenecientes a la tradición, como el canon, la fuga o el contrapunto libre.

Gurre-Lieder (fragmento), de Arnold Schoenberg, por la Filarmónica de Berlín y el Rundfunkchor Berlin.

Los 21 números de la obra están divididos en tres partes. La primera trata sobre el amor y la religión; la segunda sobre la violencia, el crimen y la blasfemia; y la tercera es el retorno de Pierrot a su hogar en Bérgamo. Algunas de estas temáticas no fueron bien recibidas por la crítica, a lo que Schoenberg respondió que “si los textos fueran melódicos, a nadie le hubieran importado las palabras, simplemente se habrían marchado silbando las melodías”. Pese a estas quejas, Pierrot Lunaire fue uno de los pocos éxitos del compositor austriaco, que anteponía su arte al aprecio del público.

Un obstáculo para la creación de Pierrot Lunaire fue la longitud de los poemas: todos tienen 13 versos. Este número aterraba a Schoenberg, que era un gran entusiasta de la numerología, ya que afirmaba que el número 13 estaba relacionado con su muerte. La casualidad acabó por dar la razón al compositor austriaco, que falleció el 13 de julio de 1951. Para compensar la negatividad de esta cifra, Schoenberg forzó la inclusión de números que le parecían propicios, como el 7 y el 21. La obra era su opus 21. La fecha que eligió para empezar a escribirla fue el 12 de marzo de 1912, que incluye dos veces el 21 invertido. El grupo de intérpretes (cinco instrumentos y la voz) junto al director suman 7 personas en escena. Ese mismo es el número de poemas en cada una de las tres partes. También son frecuentes los motivos de 7 notas a lo largo de la obra.


Referencias:

Lumen Learning. (Sin fecha). Schoenberg: Pierrot Lunaire. Consultado el 13 de noviembre de 2021. https://courses.lumenlearning.com/musicapp_historical/chapter/196/

Muxeneder, T. (2021, 21 de abril). Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds »Pierrot lunaire« op. 21 (1912). Arnold Schönberg Center. https://www.schoenberg.at/index.php/de/joomla-license/rpierrot-lunairel-op-21

Tarantino, T. (Sin fecha). Arnold Schoenberg: Pierrot Lunaire, op. 21 (1912). Consultado el 13 de noviembre de 2021. http://www.toddtarantino.com/hum/pierrot.html

Redacción y edición: S. Fuentes