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Notas al programa

Ópera folclórica checa: Sláva Vorlová

La opereta era el género más popular y económicamente rentable en la Checoslovaquia del periodo de entreguerras y de la Segunda Guerra Mundial. Pese a esta popularidad —o quizás a consecuencia de ella—, el género era denostado por un gran número de artistas, que lo consideraban un entretenimiento burgués decadente. Este choque conceptual dio lugar a un debate ideológico y cultural sobre el género. Algunos autores reconocieron el mérito de la opereta, aunque dejando ver sus flaquezas. Para aprovechar el gran alcance de esta música y corregir sus aspectos negativos propusieron un nuevo género con el que reemplazarla: las óperas folclóricas. Estas composiciones aspiraban a tener una mayor calidad musical y literaria y utilizarían como base textos clásicos checos. Entre los músicos que apostaron por esta corriente renovadora encontramos nombres como Jan Zdeněk Bartoš, Václav Trojan, Jaroslav Křička o Sláva Vorlová (1894-1973).

Moderato con tenerezza de las Miniaturas para clarinete bajo y piano de Sláva Vorlová, por Sebastián Tozzola y Anais Crestin.

Vorlová escogió un relato corto del poeta y dramaturgo Vítězslav Hálek: Liduška la música. Cuenta la historia de Liduška, la hija de un granjero rico que se enamora de un músico pobre, con todos los problemas que esto desencadena. La adaptación del texto corrió a cargo de Karel Vladimír Hloch, un libretista que colaboró ampliamente con Vorlová. El libreto no fue una transcripción completa de la obra original, sino que añadió personajes secundarios para aumentar su duración y cambió el final feliz por uno más dramático.

La compositora tuvo buen ojo a la hora de escoger la historia, ya que se había vuelto muy popular gracias a una película sobre ella de 1940. Pero esta popularidad le jugó una mala pasada, ya que Jiří Julius Fiala había adaptado la misma historia en una opereta poco antes, por lo que los teatros se mostraban reacios a programar Rozmarýnka, la ópera de Vorlová. Finalmente la obra se estrenó el 16 de enero de 1955 en el Teatro Municipal Regional de Kladno. Fue todo un éxito. Tuvo 32 representaciones, todo un hito para un teatro regional. Además, la radio checa hizo una grabación de la ópera folclórica, aunque no llegó a publicarse.

Allegro scherzando de las Miniaturas para clarinete bajo y piano de Sláva Vorlová, por Sebastián Tozzola y Anais Crestin.

Sláva Vorlová

Miroslava Vorlová se crio con música. Su madre cantaba y tocaba el piano, mientras que su padre fue el fundador de una pequeña orquesta comunitaria en Náchod, la ciudad donde vivían. En 1915 se mudó a Praga, donde recibió clases particulares de piano de Václav Štěpán y de composición de Vítězslav Novák. Pocos años después se casó con un empresario y durante la siguiente década renunció a su sueño de ser compositora para ayudarle a levantar el negocio familiar. Una vez la empresa hubo despegado, Vorlová retomó su pasión. En 1933 escribió su primer opus, un cuarteto de cuerda. Completó su formación acudiendo a clases magistrales en el Conservatorio de Praga.

Andante cantabile de las Miniaturas para clarinete bajo y piano de Sláva Vorlová, por Sebastián Tozzola y Anais Crestin.

La música volvió a ser un pilar fundamental en la vida de la compositora. Solo gracias a la música pudo seguir adelante tras presenciar en 1945 la ejecución de su marido a manos de un comando de las SS. Aunque esta experiencia traumática le acompañó durante toda su vida, poco a poco las obras volvieron a brotar. En la música de esta época se puede observar cómo se acentúa el carácter nacionalista checo que acabaría brillando en obras como Rozmarýnka.

Pese a todas las adversidades, Vorlová se graduó en el Conservatorio de Praga en 1948, año en el que comenzaron sus colaboraciones con el libretista Karel Vladimír Hloch. Durante la siguiente década escribió y estrenó obras escénicas y orquestales, incluyendo un número significativo de conciertos. La música de Sláva Vorlová no dejó nunca de evolucionar. Durante la década de 1960 la compositora diseñó su propio método de música serial, que acabó desembocando en algunas de sus mejores obras, como Bhukhar o Esoterica, para flauta y guitarra. E incluso escribió canciones y composiciones jazzísticas bajo el pseudónimo Mira Kord.

Vivace furbesco de las Miniaturas para clarinete bajo y piano de Sláva Vorlová, por Sebastián Tozzola y Anais Crestin.

Referencias:

The Kapralova Society. (Sin fecha). Slava Vorlova. Consultado el 26 de noviembre de 2021. http://www.kapralova.org/VORLOVA.htm

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

El serialismo catalán de Gerhard

Felipe Pedrell fue una figura clave para el desarrollo de la identidad musical española en la segunda mitad del siglo XIX. Además de sus composiciones y sus escritos, el mayor legado del músico tarraconense fueron sus alumnos. Pedrell fue maestro de muchos de los autores españoles más importantes de todos los tiempos, entre los que destacan Isaac Albéniz, Enrique Granados y Manuel de Falla. Estos compositores gozaron de un gran renombre internacional y trabajaron en capitales como Londres, Nueva York o París.

Cuarteto de cuerda no.2, de Robert Gerhard, por el Cuarteto Arditti.

En esta escuela pedrelliana se crio musicalmente el compositor Robert Gerhard (1896-1970). Estudió piano con Granados y composición con el propio Pedrell. Desafortunadamente, ambos maestros murieron antes de que Gerhard completara su formación, por lo que hubo de buscar nuevos profesores. Del piano se ocupó Frank Marshall, un pianista catalán discípulo de Granados. Cuando murió Pedrell, Gerhard intentó, sin éxito, estudiar con Falla. Ante esta negativa, el compositor puso sus ojos en el extranjero, planteándose viajar a París para estudiar con Charles Koechlin. Pese a esta tentativa, Gerhard acabó por trasladarse a Viena tras ser aceptado como pupilo por Arnold Schoenberg.

Gerhard, de padre suizo y madre alsaciana, ya había estudiado fuera de España previamente. Con doce años le enviaron a Lausana a estudiar comercio. Sin embargo, el compositor tenía claro que quería dedicarse a la música. Por ese motivo, en cuanto tuvo poder de decisión viajó a Múnich a estudiar en la Musikhochschule. Debido al estallido de la Segunda Guerra Mundial, Gerhard regresó a Cataluña, donde comenzaron sus lecciones con Granados y Pedrell.

Sinfonía no.4 ‘Nueva York’, de Robert Gerhard, por la Orquesta Sinfónica de Tenerife.

Una vuelta breve

Tras su etapa con Schoenberg, Gerhard volvió a Barcelona, donde se involucró enormemente en la difusión de la nueva música. Allí formó parte del Grup dels vuit (Grupo de los ocho), la rama musical catalana de la Generación del 27. A este grupo pertenecían también Agustí Grau, Joan Gibert Camins, Eduard Toldrá, Manuel Blancafort, Baltasar Samper, Ricard Lamote de Grignon y Frederic Mompou. Gerhard luchó por integrar la música de estos autores en los círculos musicales europeos. Con este objetivo llevó a Schoenberg y a Anton Webern a la capital catalana y fue el principal organizador del Festival de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea (ISCM) de 1936. También participó en la vida musical a nivel institucional, siendo miembro del Consejo Cultural de la Generalitat. Este activismo hizo que Gerhard tuviera que exiliarse tras la derrota del bando republicano en la Guerra Civil.

El primer destino en el exilio de Robert Gerhard fue París, ciudad que acogió a muchos músicos y artistas españoles, entre los que se encontraba su amigo Joan Miró. La estancia del compositor en la capital francesa fue muy breve, ya que en 1939 aceptó una beca de investigación del King’s College de Cambridge. Gerhard se trasladó a Cambridge —donde permaneció el resto de su vida— y se integró por completo en la vida musical inglesa, de la que pasó a ser una pieza fundamental. Compuso obras como Sinfonía homenaje a Pedrell, Don Quijote (ballet) o La dueña (ópera), integrando con gran maestría el serialismo de la Segunda Escuela de Viena con el folclore catalán, que el propio autor había recopilado cuando trabajaba en Cataluña.

Sis Cançon Populares Catalanes, de Robert Gerhard, por la Orquestra Simfònica de Barcelona.

Gerhard fue uno de los primeros compositores en adentrarse en la música electrónica en Inglaterra. Tuvo a su disposición el recién creado BBC Radiophonic Workshop, un laboratorio puntero para experimentar con este tipo de música. Las colaboraciones entre el compositor y la BBC incluyeron el estreno de La peste, de Gerhard, en el Royal Albert Hall con la orquesta y coro de la cadena.


Referencias:

Departament de Cultura. (Sin fecha). Any Robert Gerhard. Consultado el 16 de octubre de 2021. https://cultura.gencat.cat/ca/temes/commemoracions/2020/anyrobertgerhard/inici/

Fuentes, I. (2017, 21 de noviembre). Robert Gerhard, puente entre Europa y España. La Música del 27. https://lamusicadel27.wordpress.com/2017/11/21/robert-gerhard-puente-entre-europa-y-espana/

Roberto Gerhard Official Website. (Sin fecha). Biography. Consultado el 16 de octubre de 2021. https://www.robertogerhard.com/biography/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Los Siete de Jrénnikov: Denísov

Lo primero que nos llama la atención cuando hablamos de Edison Denísov (1929-1996) es su nombre, algo completamente inesperado en un compositor ruso. Su padre, físico, eligió este nombre en honor al inventor estadounidense Thomas Alva Edison. Desde muy pequeño, el joven Edik —así es como le llamaban la mayoría de sus conocidos— demostró un gran interés por las matemáticas y las ciencias. Más tarde afirmaría que esta atracción se debía simplemente a que su padre tenía muchos libros sobre esos temas.

Con dieciséis años Denísov aprendió a tocar la mandolina. Su maestro fue un químico al que había escuchado tocar música folclórica en una residencia para estudiantes de postgrado de física y matemáticas en la Universidad de Tomsk, donde su padre investigaba. Tras este instrumento llegaron el clarinete y la guitarra de siete cuerdas, instrumentos que aprendió a tocar de forma autodidacta. La música se volvió poco a poco una parte indispensable en la vida de Denísov, que compaginaba conciertos en hospitales para distraer a los enfermos con sus estudios de matemáticas en la universidad.

Arreglo para grupo de jazz del 3º movimiento de la Sonata para saxofón alto y piano de Edison Denísov.

En 1950 Denísov sintió que había llegado el momento de decidirse entre las matemáticas y la música. Indeciso, escribió a uno de sus referentes, Dimitri Shostakóvich, quien, además de responderle, pidió al joven que le enviara alguna composición. Cuando Denísov le envió sus partituras, el consagrado músico le respondió: “Querido Edik, tus composiciones me dejan atónito. Creo que tienes un gran don para la composición y sería un pecado enterrar tu talento”. Respaldado por el propio Shostakóvich, el joven intentó acceder al Conservatorio de Moscú, pero dos miembros del tribunal le rechazaron por no tener una base sólida de teoría musical.

Denísov regresó a su Tomsk natal, donde se formó concienzudamente. En 1951 volvió a intentar acceder al Conservatorio, esta vez siendo admitido en el departamento de composición. Allí entró en contacto con la música vanguardista europea. Uno de sus profesores, Vissarión Shebalín, hacía llegar a sus alumnos partituras de compositores prohibidos por las autoridades, que incluían desde Mahler hasta la Segunda Escuela de Viena. El joven compositor, quizás por su formación como matemático, se vio muy atraído por esta música. Investigó las técnicas compositivas que utilizaban estos autores prohibidos y publicó artículos con sus hallazgos, además de integrarlos en su propio estilo. Rápidamente pasó a formar parte de los círculos de compositores soviéticos alternativos, tomando parte y organizando reuniones clandestinas donde contactaban entre ellos.

El sol de los incas, de Edison Denísov, por el grupo de solistas del Teatro Bolshói.

A través de estos círculos disidentes una de las obras de Denísov acabó siendo programada en Darmstadt y París. Esa obra fue El sol de los incas. La composición tuvo una gran acogida en occidente y le valió al compositor encargos de muchos grandes instrumentistas, pero también le puso en el punto de mira de las autoridades soviéticas. Quizás para huir de la vigilancia de las autoridades —o tal vez por su curiosidad innata—, Denísov realizó viajes por distintas regiones de Rusia para investigar su folclore. El compositor se comparaba con Bartók, que pasó a ser una más de sus influencias.

Tras concluir sus estudios de postgrado, Denísov acabó dando clases en el Conservatorio de Moscú. Seguramente el compositor transmitía a sus alumnos su amor y fascinación por la música contemporánea, igual que Shebalín hiciera con él años atrás. En 1979 Denísov y dos de sus alumnos —Yelena Fírsova y Dimitri Smirnov— fueron denunciados en el sexto congreso de la Unión de Compositores Soviéticos. Se acusaba a estos y otros compositores (Gubaidúlina, Artyomov, Suslin y Knaifel) de participar en festivales occidentales sin la aprobación de las autoridades. Se impusieron restricciones a este grupo, conocido como Los Siete de Jrénnikov, para publicar y programar su música.


Referencias:

Éditions Billaudot. (Sin fecha). Edison Denisov. Consultado el 25 de septiembre de 2021. https://www.billaudot.com/es/composer.php?p=Edison&n=Denisov

Haar, O. P. (2004). The Influence of Jazz Elements on Edison Denisov’s Sonata for Alto Saxophone and Piano [tesis doctoral, The University of Texas at Austin].

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Lutyens en el valle de Hatsu-se

Elisabeth Lutyens (1906-1983) decidió que quería ser compositora con tan solo 9 años. La joven londinense comenzó a formarse y en 1922 ingresó en la École Normale de Musique de París. Su educación musical se vio interrumpida por un viaje a la India junto a su madre. Una vez transcurrido este aparte, de vuelta a su Inglaterra natal Lutyens accedió al Royal College of Music, donde fue alumna de Harold Drake.

6 Tempi de Elisabeth Lutyens por Jane’s Minstrels.

En dicha institución, Lutyens tuvo contacto con música de autores de los más diversos estilos. Ya en esta temprana etapa la compositora mostró un cierto distanciamiento con los gustos generalizados. Rechazaba la música de Mahler, Bruckner o Elgar, mientras que le fascinaba el estilo de Debussy, compositor que había descubierto en París y que por aquel entonces era considerado una figura menor.

La compositora trabó amistado con la directora Iris Lemare y la violinista Anne MacNaughton. Las tres solían debatir sobre los problemas que sufrían las mujeres en el ámbito musical. Lemare y MacNaughton organizaban conciertos, que poco a poco adquirieron cierta relevancia en la escena londinense. En ellos se interpretaban y estrenaban obras de autores como Benjamin Britten, Grace Williams o Elizabeth Maconchy. Rápidamente Lutyens entró a formar parte de esa lista de jóvenes compositores. Además de esta apuesta por la música de nueva creación, estos conciertos recuperaron numerosas obras poco conocidas de los siglos XVI y XVII.

O Saisons, O Châteaux! de Elisabeth Lutyens por el Brunel Ensemble.

Lutyens intentó aislarse de las corrientes compositivas dominantes en Reino Unido, pero también de los nuevos movimientos que no paraban de surgir en Europa. Gracias a esto, la compositora londinense desarrolló un estilo propio. Su mayor influencia le llegó a través de Humphrey Searle. El compositor, alumno de Anton Webern, llegó a ser productor de la BBC, y utilizó esta plataforma para dar difusión a la música serial. Continuando con su trayectoria singular, Lutyens utilizó recursos serialistas sin adherirse estrictamente al movimiento. Le gustaba la impredecibilidad que imprimía a la música. Esta proximidad a los preceptos de la Segunda Escuela de Viena hizo que Lutyens se ganara el sobrenombre de “12-Note Lizzie” (Lizzie de las 12 notas).

The Valley of Hatsu-se

En 1962 falleció el director Edward Clark, segundo marido de Elisabeth Lutyens. Esta pérdida fue un golpe muy duro para la compositora. Llegó en el momento álgido de su carrera, cuando tenía una mejor acogida por parte de la crítica. Sus cuatro hijos se habían emancipado y Lutyens disponía de más tiempo para componer. Pese a encontrarse sumida en la desesperación, la compositora utilizó su actividad creativa para escapar del dolor.

The Valley of Hatsu-Se de Elisabeth Lutyens por el Psappha Ensemble.

Según sus creencias, la música no debía basarse en los sentimientos del creador. Esto contrasta con The Valley of Hatsu-se (1965, El valle de Hatsu-se), una obra de Lutyens de este periodo sobre poemas japoneses que tratan, precisamente, el tema de la pérdida. La composición, escrita para soprano y un grupo de cámara, recibe su nombre de uno de los poemas. El tono predominante en estos textos es el del enfado. La persona protagonista recrimina al difunto haberle abandonado. Posiblemente esta temática refleje le frustración de Lutyens, que había explorado distintas teorías sobre la vida después de la muerte intentando encontrar consuelo. La compositora, que no era una persona religiosa, fue incapaz de creer en esas historias.

La obra respondió a un encargo para el Festival de Verano de Darlington. Se estrenó en dicho evento el 6 de agosto de 1965. Los encargados de esta primera interpretación fueron el Vesuvius Ensemble y la soprano Jane Manning. The Valley of Hatsu-se supuso el comienzo de una fructífera relación profesional entre Lutyens y Manning.


Referencias:

Guiter, C. (Sin fecha). Lutyens, Elisabeth (1906-1983). MCNBiografías. Consultado el 3 de abril de 2021. https://bit.ly/3dBLjPI

AllMusic. (Sin fecha). Elisabeth Lutyens: Valley of Hatsu-se for soprano & chamber ensemble, Op. 62. Consultado el 3 de abril de 2021. https://bit.ly/3sIjlrH

Redacción y edición: S. Fuentes