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Las sonatas de Tartini

Anfiteatro anatómico de la Universidad de Padua, Giuseppe Tartini y Piran.
Anfiteatro anatómico de la Universidad de Padua, Giuseppe Tartini y Piran.

Seguramente las dos cosas por las que sea más conocido Giuseppe Tartini (1692-1770) sean su sonata El trino del diablo y su pintoresca vida. El violinista y compositor italiano nació en Piran, actualmente parte de Eslovenia, aunque en aquella época pertenecía a la República de Venecia y era conocida por su topónimo italiano, Pirano. La familia de Tartini estableció que se dedicara a la vida eclesiástica, pero el compositor tenía algunas aficiones poco apropiadas para un hombre de la Iglesia. En 1708 ingresó en la Universidad de Padua para estudiar leyes. Rápidamente se hizo famoso en la ciudad por su habilidad para la esgrima tras batirse con éxito en numerosos duelos… mientras llevaba su atavío religioso.

Sonata para violín en sol menor «El trino del diablo», de Giuseppe Tartini, por Ray Chen y la Amsterdam Sinfonietta.

Aparte de su pasión por la espada, Tartini también desató la furia del cardenal de Padua al casarse con una amante suya. El compositor acabó huyendo de la ciudad, ya que este matrimonio también contaba con el rechazo de su propia familia. Se refugió en un convento franciscano en Asís, retiro que aprovechó para desarrollar su habilidad con el violín. Allí también recibió lecciones de composición del organista del convento, Bohuslav Černohorský. Este exilio concluyó cuando Tartini fue perdonado por el cardenal y pudo regresar a Padua, donde residió durante la mayor parte de su vida. A partir de entonces el violinista y compositor dedicaría todos sus esfuerzos a la música.

La fama de El trino del diablo, sobrenombre por el que se conoce a la Sonata para violín en sol menor, se debe al gran virtuosismo que exige y a la historia de su composición. El astrónomo Jérôme Lalande contó esta génesis, que el mismo Tartini le había transmitido. El compositor había soñado que hacía un pacto con el diablo para que cumpliera sus deseos a cambio de su alma. En esta ensoñación, el músico le dio su violín para ver si el diablo podía tocar y, para su sorpresa, su maléfico acompañante hizo sonar una música como ninguna otra que Tartini hubiera escuchado. Cuando despertó, se apresuró a anotarla, comenzando a crear su célebre sonata. El compositor decía que su obra, pese a ser una de sus mejores creaciones, no hacía justicia a lo que había escuchado en su sueño.

Sonata a tres en re menor, de Giuseppe Tartini, por el Croatian Baroque Ensemble.

La célebre y demoniaca sonata de Tartini es solo una de los cientos de obras para violín que incluye su catálogo. Además de casi 200 sonatas para su instrumento, el compositor firmó más de un centenar de conciertos y un número significativo de obras camerísticas. Entre estas últimas se incluyen sus 37 sonatas a trío, que le convierten en el autor italiano de su generación de mayor importancia para este formato. Este repertorio, correspondiente a la última etapa compositiva de Tartini, abandona en gran medida el virtuosismo por el que era conocido para centrarse en aspectos más técnicos de la composición. Tartini, que también fue un importante teórico, aprovechó muchas de estas obras para poner en práctica los conceptos sobre los que había estado especulando.

Referencias:

Brilliant Classics. (Sin fecha). Tartini: Trio Sonatas. Consultado el 23 de noviembre de 2024. https://www.brilliantclassics.com/articles/t/tartini-trio-sonatas

Chandler, A. (2023). Tartini Violin Sonatas. Hyperion Records. https://www.hyperion-records.co.uk/dc.asp?dc=D_SIGCD781

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

La Accademia de Strozzi

Escudo de armas de la Accademia degli Incogniti, Venecia y “La tocadora de viola”, de Bernardo Strozzi.
Escudo de armas de la Accademia degli Incogniti, Venecia y “La tocadora de viola”, de Bernardo Strozzi.

Los Strozzi eran una de las familias más poderosas de Florencia, capaces de rivalizar con los célebres Médici. Debido a las intrigas políticas entre las dos familias que pugnaban por controlar la ciudad italiana, desde mediados del siglo XV los Strozzi acabaron exiliados y diseminados por distintas regiones de Italia y Francia. A esta diáspora pertenecía el veneciano Giulio Strozzi, hijo ilegítimo —aunque acabó siendo adoptado y, por tanto, legitimado— de Roberto Strozzi. Fue un poeta y libretista que trabajó con, entre otros, Claudio Monteverdi. Como ya hiciera su padre, Giulio terminó adoptando a una hija ilegítima suya, la que se convertiría en la compositora Barbara Strozzi (1619-1677).

Che si può fare, de Barbara Strozzi, por Mariana Flores y la Cappella Mediterranea.

Strozzi se inició en el mundo de la música junto a su padre y más tarde estudió con Francesco Cavalli, un discípulo de Monteverdi con el que Giulio había trabajado. Desde muy joven la compositora empezó a cantar para su padre y distintos personajes del mundo cultural veneciano. Giulio Strozzi pertenecía a la Accademia degli Incogniti, creada por el escritor Giovanni Francesco Loredano, en la que Barbara Strozzi actuó de forma informal. Aunque en la ciudad había numerosos círculos de este tipo, el de los Incogniti era uno de los grupos más importantes. Por ejemplo, se les considera los grandes impulsores de la ópera en Venecia.

Sin embargo, estas actuaciones no eran suficiente para los Strozzi. Giulio quería que su hija pudiera dedicarse profesionalmente a la música y no ser una mera aficionada. Por eso creó su propio grupo: la Accademia degli Unisoni. Barbara Strozzi lideró este círculo, en el que se debatían muchos de los temas culturales y sociales de interés para la ciudad, además de programar numerosos conciertos. Este liderazgo femenino no sentó bien a mucha gente y la compositora fue el blanco de numerosas parodias y rumores. A esta oleada de descrédito podría pertenecer el cuadro La tocadora de viola, de Bernardo Strozzi —pese al apellido, se cree que no estaba emparentado con Giulio y Barbara—, que según algunas teorías, mostraría a la compositora.

Lagrime mie, de Barbara Strozzi, por Sara Gouzy, Agnes Stradner, Linda Mantcheva, Amandine Affagard-Galiano y Marianna Henriksson.

Pese a la oposición, Strozzi logró dedicarse a la música. La compositora publicó ocho volúmenes de madrigales, de los que siete han llegado hasta nuestros días. La unión de los recursos y la influencia de Giulio Strozzi con el talento de su hija consiguieron que fuera, según algunas fuentes, la primera compositora profesional del Barroco (entendiendo esta profesionalidad como la capacidad de vivir de los beneficios generados por su música y siendo independiente de la corte y la Iglesia). Musicalmente, Strozzi se centró en la música secular y continuó la tradición de Monteverdi que había heredado de su padre y de Cavalli, su maestro.

Referencias:

Cypess, R. (Sin fecha). Barbara Strozzi. Britannica. Consultado el 5 de octubre de 2024. https://www.britannica.com/biography/Barbara-Strozzi

Magner, C. A. (Sin fecha). Barbara Strozzi — My life in 1600s Venice. Barbara Strozzi. Consultado el 5 de octubre de 2024. https://barbarastrozzi.com/a-brief-history/

Soler Campo, S. (2019). Barbara Strozzi: 400 años del nacimiento de la célebre compositora e intérprete veneciana. Artseduca, 24, 85-96. https://doi.org/10.6035/Artseduca.2019.24.7

Vide, J. (Sin fecha). Barbara Strozzi (1619-1677). Music by Women. Consultado el 5 de octubre de 2024. https://www.musicbywomen.org/composer/barbara-strozzi/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Las 200 obras de Leonarda

Portada de un disco dedicado a Isabella Leonarda, Catedral de Novara e Isabella Leonarda.
Portada de un disco dedicado a Isabella Leonarda, Catedral de Novara e Isabella Leonarda.

Durante el siglo XVII hubo varios compositores que contribuyeron al desarrollo de la sonata a trío antes de que Arcangelo Corelli estableciera esta denominación y perfeccionara la forma hasta definir su versión más estandarizada. A este grupo perteneció Isabella Leonarda (1620-1704), una compositora que cayó en el olvido por la poca difusión de su música más allá del entorno de Novara, en el norte de Italia. Uno de los factores que probablemente contribuyera a este aislamiento geográfico —además del hecho de ser mujer— fue que Leonarda era una monja ursulina y, aunque participaba en la vida social de su ciudad, su capacidad de apartarse del convento estaría limitada.

Sonata décima, de Isabella Leonarda, por Adriane Post, Boel Gidholm, Lisa Terry, Naomi Gregory y Deborah Fox.

Leonarda procedía de una familia perteneciente a la aristocracia local. Como tal, recibió formación musical desde su niñez. Tenía conocimientos avanzados, incluyendo un gran dominio del contrapunto y una concepción de la armonía adelantada a su tiempo. Con 16 años ingresó en el Colegio de Santa Úrsula, convento en el que permaneció el resto de su vida. Se cree que después de este ingreso pudo recibir lecciones de Gaspare (o Gasparo) Casati, maestro de capilla de la Catedral de Novara, aunque este dato no es seguro. Uno de los argumentos que refuerza esta teoría es que el compositor incluyó dos obras de Leonarda en un libro que publicó en 1640.

Estas no fueron las únicas composiciones de Leonarda que fueron editadas y distribuidas. Se han contabilizado una veintena de volúmenes con obras de la prolífica autora —llegó a firmar casi 200 composiciones—, cuyos ejemplares se han encontrado en ciudades como Venecia o Milán. Aunque en la actualidad se conoce especialmente a Leonarda por sus sonatas, la mayoría de su música era vocal y de carácter sacro. Todas las obras de la compositora están dedicadas a la Virgen María, aunque la autora solía añadir algún co-dedicatario que pudiera contribuir económicamente a financiar su convento. Entre estos potenciales donantes aparecieron figuras como el arzobispo de Milán, el obispo de Novara o Leopoldo I del Sacro Imperio Romano Germánico.

Sonata duodécima, de Isabella Leonarda, por Rachel Podger y Daniele Caminiti.

Gracias a una de estas dedicatorias, concretamente la de su opus 10, se sabe que Leonarda solo componía en el tiempo que tenía asignado al descanso, para así no descuidar sus obligaciones en el convento. Quizás esta sea la razón de que la mayoría de sus obras pertenezcan al periodo entre 1670 y 1700, cuando posiblemente tuviera menos responsabilidades. Esta dedicación a sus hermanas fue recompensada con distintos puestos y cargos. Leonarda pudo enseñar música a las jóvenes y llegó a ser consejera y madre superiora en el convento. Probablemente estas posiciones privilegiadas le ayudaran a difundir localmente su música, ya que las monjas ocupaban un lugar elevado en el ámbito social de la ciudad. Esto se debe a que muchas eran, como Leonarda, hijas de aristócratas y estaban muy involucradas en la educación religiosa y obras de caridad.

Referencias:

Augustynowicz, E. A. (2022). Isabella Leonarda (K. Singleton, trad.). https://www.academia.edu/102490003/ISABELLA_LEONARDA

Bristol Ensemble. (Sin fecha). Isabella Leonarda. Consultado el 14 de septiembre de 2024. https://bristolensemble.com/notes-for-women/isabella-leonarda/

Swan, M. (Sin fecha). Finding Isabella Leonarda. Saskatoon Symphony Orchestra. Consultado el 14 de septiembre de 2024. https://saskatoonsymphony.org/finding-isabella-leonarda/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

La ópera quijotesca de Telemann

Georg Philipp Telemann, Don Quijote y Sancho Panza y Hamburgo.
Georg Philipp Telemann, Don Quijote y Sancho Panza y Hamburgo.

Quizás el hecho de que Bach no escribiera ninguna ópera podría llevarnos a asumir que este género no era algo importante en la Alemania barroca. Esta hipótesis queda totalmente desmontada si nos fijamos, por ejemplo, en el catálogo de un coetáneo del genio Eisenach: Georg Philipp Telemann (1681-1767). Los dos compositores se conocieron y, de hecho, Telemann fue el padrino de uno de los hijos de Bach, el también compositor Carl Philipp Emanuel. A diferencia de J. S. Bach, Telemann fue un prolífico autor de óperas, con más de 40 títulos de este género en su catálogo. Desgraciadamente, muchas de estas obras se han perdido, aunque nos ha llegado constancia de su existencia.

Don Quijote en las bodas de Camacho (escena 1), de Georg Philipp Telemann, por La Stagione.

La última de las óperas de Telemann fue Don Quijote en las bodas de Camacho (1761). Curiosamente, esta no fue la única obra del compositor centrada en el caballero cervantino. Décadas antes —se cree que entre 1710 y 1715—, el autor había firmado la que se conoce como Suite Don Quijote. A menudo se genera una cierta confusión entre estas dos obras, ya que la ópera no tiene un número de apertura al uso, por lo que muchas veces se utiliza la suite con esta función. También es habitual el intercalado de movimientos aislados de la obra instrumental como interludios en la ópera.

Don Quijote en las bodas de Camacho (escena 2), de Georg Philipp Telemann, por La Stagione.

Don Quijote en las bodas de Camacho plasma una de las aventuras del ingenioso hidalgo, concretamente una perteneciente al segundo volumen de la novela de Cervantes. Sancho y Quijote se topan en su camino con un grupo de pastores muy alborotados. Les cuentan que están celebrando una boda, la unión entre el rico Camacho y la bella Quiteria. Para sorpresa del escudero, la novia no parece estar nada feliz. Los pastores le cuentan que esto se debe a que en realidad ella ama a Basilio, pero al ser pobre no puede casarse con ella. Para sorpresa de los asistentes al festejo, Basilio entra en escena llevado por sus amigos y con una daga ensangrentada en el pecho.

El pretendiente se haya moribundo y como último deseo antes de morir, pide que Quiteria le conceda su mano. Camacho se opone, pero ante el clamor de los asistentes acaba cediendo. El cura bendice a Quiteria y Basilio. Habiendo cumplido su objetivo, el pretendiente se incorpora, retira la daga y descubre que todo era un embuste para conseguir casarse con su amada. Camacho, furioso, intenta vengarse de Basilio, pero Quijote interviene, afirmando que el Cielo les ha unido. Camacho y su gente abandonan el evento, dejando a los novios y los héroes cervantinos festejar la unión y dar cuenta del banquete que tenían preparado.

Suite Don Quijote, de Georg Philipp Telemann, por Ars Lyrica Houston.

La obra de Telemann en muchas ocasiones recibe la denominación de ópera-serenata. Esto se debe a que en su estreno fue interpretada, en vez de representada. El libreto de la ópera corrió a cargo de Daniel Schiebeler, quien originalmente concibió la obra como algo más cercano al teatro y al singspiel. Cuando le ofreció el texto a Telemann, el compositor lo aceptó, pero realizó varios cambios en el planteamiento de la ópera, abandonando el título original de Basilio y Quiteria en favor del que ha llegado hasta nuestros días. La razón de que la obra no se estrenara en una versión completamente representada se debe a que por aquel entonces no había en Hamburgo ningún teatro de ópera en funcionamiento, tras el cierre en 1738 de la Oper am Gänesmarkt, donde Telemann había estrenado muchas de sus obras previas.

Referencias:

Anderson, N. (Sin fecha). Telemann Don Quichotte. Gramophone. Consultado el 20 de abril de 2024. https://www.gramophone.co.uk/review/telemann-don-quichotte

Edgar, S. y Rosenberg, J. (Sin fecha). Don Quichotte auf der Hochzeit des Comacho by Georg Philipp Telemann. Haymarket Opera Company. Consultado el 20 de abril de 2024. https://www.haymarketopera.org/don-quichotte-auf-der-hochzeit-des-comacho

Fiorella Spadone. (Sin fecha). Argumento de la ópera “Don Quichotte auf der Hochzeit des Comacho” de Georg Philipp Telemann. Consultado el 20 de abril de 2024. https://www.fiorellaspadone.com.ar/operas/argumentos/don-quijote-en-las-bodas-de-comacho.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

La hegemonía de Lully en Francia

Jean-Baptiste Lully, Teatro del Palais-Royal y representación de "Alcestes" en Versalles.
Jean-Baptiste Lully, Teatro del Palais-Royal y representación de "Alcestes" en Versalles.

Es indudable que Todas las mañanas del mundo es una película en la que la música tiene una especial importancia. Al fin y al cabo, su protagonista es el compositor y violagambista Marin Marais, a quien da vida en la cinta Gérard Depardieu. La banda sonora de este título incluye música del propio Marais y de su maestro Sainte-Colombe (interpretado por Jean-Pierre Marielle), pero también de otros compositores de la época que no llegan a aparecer como personajes: François Couperin y Jean-Baptiste Lully (1632-1687). Aunque esta tétrada de autores pueda parecer una buena muestra de la música francesa de la época, lo cierto es que uno de ellos no nació en el país galo (aunque siempre se movió en el entorno francófono, por lo que no es erróneo considerarlo francés): Giovanni Battista Lulli, nacido en Florencia.

Lully llegó a Francia siendo aún un niño gracias a Roger de Lorraine, Caballero de Guisa. Entró al servicio de su sobrina, Ana María Luisa de Orleans, princesa de Domba y prima del rey, aunque con el objetivo principal de ayudarle a perfeccionar su italiano y, por tanto, sin competencias musicales. Bajo el amparo de esta aristócrata Lully aprendió a tocar el violín y a bailar, convirtiéndose en un bailarín de gran talento. Ya desde estos comienzos el compositor demostró su habilidad para manejarse en el mundo cortesano y aprovechar cualquier oportunidad para ascender en la escala social. Gracias a su calidad como bailarín, Lully fue acercándose al entorno del rey, de modo que cuando su patrona cayó en desgracia, pasó a trabajar directamente al servicio de Luis XIV.

Marche pour la cérémonie des Turcs, de Jean-Baptiste Lully. Banda sonora de la película Todas las mañanas del mundo.

Continuando con su ascenso meteórico, Lully empezó a componer música incidental para la corte. Dada su calidad como bailarín, el compositor llegó a compartir escenas en distintos ballets con el Rey Sol, algo más joven que él. Ganándose el beneplácito del monarca, pronto Lully amplió su alcance como compositor y pasó a componer ballets, primero en colaboración con otros autores y posteriormente como único creador. También fue autorizado para crear su propio ensemble al servicio de Luis XIV: los Petits Violons du Roi. Esta agrupación se contraponía a los Vingt-quatre Violons du Roi, fundados por Luis XIII y que escapaba al control de Lully. Una vez tuvo su propia orquesta, el compositor pasó a ocupar una posición hegemónica en el mundo musical de la corte.

La corte se queda pequeña

Pero la ambición de Lully no conocía límites, por lo que buscó ampliar su alcance más allá del entorno del rey. A principios de la década de 1660 el compositor italiano comenzó a escribir obras sacras, entre las que se destaca su Miserere. Con ellas se convirtió en un referente para la capilla real —en la que no llegó a ocupar ningún cargo—, dominando también la música sacra francesa. El tercer pilar del dominio musical de Lully llegó con la ópera. Tras algunos éxitos en este género, el compositor se convirtió en el principal accionista de la mayor compañía operística de París. El rey, que mantenía su favor hacia el músico, le cedió el uso del Teatro del Palais-Royal para organizar sus producciones. Desde su posición privilegiada Lully obstaculizó que otras compañías estrenaran sus obras en este emplazamiento, ganándose numerosos enemigos.

Fragmento de Atys, de Jean-Baptiste Lully, por Les Arts Florissants.

Tras escapar airoso de varios embistes de sus detractores, Lully acabó siendo alcanzado por un escándalo. Se difundió que tenía una relación con un joven paje. Este rumor (aparentemente fundado) llegó en un momento en el que se había reforzado enormemente el fervor religioso, por lo que Luis XIV no tuvo más remedio que apartarse de Lully. Pese a este rechazo, el compositor siguió contando con el favor del delfín, el heredero al trono, por lo que no cayó completamente en desgracia. En 1686 el músico se hizo una herida en el pie durante un concierto al golpearse con el bastón que utilizaba para dirigir. La herida se gangrenó y acabó siendo fatal para aquel italiano que había llegado a ser el músico más importante de Francia.

Referencias:

Abbott, G. (2021, 13 de mayo). The Life and Work of Jean-Baptiste Lully. Graham’s Music. https://www.grahamsmusic.net/post/the-life-and-work-of-jean-baptiste-lully

last.fm. (Sin fecha). Jean-Baptiste Lully. Consultado el 16 de marzo de 2024. https://www.last.fm/music/Jean-Baptiste+Lully/+wiki

Sheetz, K. (Sin fecha). Jean-Baptiste Lully. Britannica. Consultado el 16 de marzo de 2024. https://www.britannica.com/biography/Jean-Baptiste-Lully

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Los tres Orlandos de Vivaldi

“Orlando innamorato”, Teatro de San Angelo y Antonio Vivaldi.
“Orlando innamorato”, Teatro de San Angelo y Antonio Vivaldi.

El poema épico Orlando furioso, de Ludovico Ariosto, fue, sin duda, una de las obras literarias más influyentes en la música barroca. Publicada por primera vez en 1532, la obra de Ariosto es una continuación del romance inconcluso Orlando innamorato, de Matteo Maria Boiardo. Las hazañas de Orlando y el resto de protagonistas de estas historias inspiraron multitud de libretos operísticos, dando lugar a títulos como La liberazione di Ruggiero, de Francesca Caccini; Roland, de Jean-Baptiste Lully; o Orlando paladino, de Joseph Haydn. Algunos autores incluso dedicaron varias de sus óperas al poema épico de Ariosto. Este fue el caso de Georg Friedrich Händel, que compuso la terna Alcina, Ariodante y Orlando.

Orlando finto pazzo, de Antonio Vivaldi, por Magdalena Kožená y la Orquesta Barroca de Venecia.

En 1714 Antonio Vivaldi (1678-1741) estrenó su Orlando finto pazzo (Orlando loco fingido), listado en su catálogo como RV 727. Se trataba de una ópera en tres actos con libreto de Grazio Braccioli. El argumento principal procedía de Orlando innamorato, el romance de Boiardo. Ese mismo año Vivaldi —en su faceta de empresario— se había puesto al frente del Teatro San Angelo de Venecia, por lo que este teatro fue el escogido para realizar el estreno, que tuvo lugar a mediados de noviembre. La ópera no recibió una buena acogida entre el público y el 1 de diciembre fue reemplazada por Orlando furioso, una ópera de Giovanni Alberto Ristori que la empresa de Vivaldi y su padre había representado con éxito durante el año anterior.

Lo cierto es que la ópera de Ristori no fue repuesta en su versión original, o eso es a lo que apuntan muchas teorías. Durante el largo tiempo que permaneció en cartel, Vivaldi realizó numerosas modificaciones en la obra e incluso cambió números completos. Por esta razón, la reposición de la ópera se considera una obra en sí misma, el Orlando furioso de Vivaldi RV 819. El manuscrito se encontró en la biblioteca personal del compositor, aunque la partitura se encontraba incompleta. Algunas arias se perdieron por completo y de otras se conserva solo la parte de Orlando. De entre los números conservados, algunos coinciden con partes del Orlando RV 727 y otros con fragmentos de Ottone in villa, una ópera de Vivaldi de 1713.

Orlando furioso (RV 728), de Antonio Vivaldi, por Magdalena Kožená y la Orquesta Barroca de Venecia.

La relación de Vivaldi con la figura de Orlando no terminó con el RV 819. Años después, en 1727, el compositor italiano estrenó un nuevo Orlando furioso, esta vez numerado en el catálogo como RV 728. De nuevo, la obra tenía un libreto de Braccioli, aunque a diferencia de Orlando finto pazzo, este texto sí que bebía directamente del texto de Ariosto y no de su precursor. La trama transcurre en una isla en un tiempo indeterminado y presenta un elenco muy distinto del de los anteriores Orlandos. Personajes como Ersilia o Argillano son sustituidos por Alcina y las figuras que habitualmente rodean a la hechicera, como Ruggiero o Bradamante. De hecho, incluso el propio Orlando cambia entre las óperas. En los dos primeros títulos el protagonista era interpretado por un bajo, mientras que en el RV 728 el papel fue asignado a una contralto disfrazada de hombre.

Referencias:

Servidei, L. (2018, 15 de abril). Vivaldi in Venice: Orlando furioso as Baroque extravaganza at the Teatro Malibran. bachtrack. https://bachtrack.com/review-vivaldi-orlando-furioso-ceresa-fasolis-prina-malibran-venice-april-2018

Servidei, L. (2023, 25 de septiembre). Orlando furioso: Vivaldi returns to Venice in a Baroque feast. bachtrack. https://bachtrack.com/es_ES/review-orlando-furioso-ceresa-fasolis-prina-genaux-teatro-malibran-venice-september-2023

Teatro Real. (Sin fecha). Orlando furioso, el poder destructivo de los celos. Consultado el 16 de diciembre de 2023. https://www.teatroreal.es/es/noticia/orlando-furioso-poder-destructivo-celos

Vickers, D. (Sin fecha). Vivaldi Orlando Furioso. Gramophone. Consultado el 16 de diciembre de 2023. https://www.gramophone.co.uk/review/vivaldi-orlando-furioso-0

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Bach para muy cafeteros

Café Zimmermann, Johann Sebastian Bach y una taza de café.
Café Zimmermann, Johann Sebastian Bach y una taza de café.

Cuando pensamos en Johann Sebastian Bach (1685-1750) seguramente el primer rasgo que destaquemos no sea su sentido del humor. A diferencia de otros compositores, como Joseph Haydn y sus bromas, Bach suele proyectar una imagen de seriedad, quizás como reflejo del importante papel que la religión tuvo en su música. Sin embargo, podemos encontrar en su catálogo ejemplos que humanizan la figura del compositor alemán, que lo acercan a lo popular y a la cotidianeidad. De entre la multitud de obras profanas que escribió, seguramente una de las más humorísticas sea la cantata BWV 211, Sweigt stille, plaudert nicht (Silencio, no habléis). O, dicho de otro modo, la Cantata del café.

El libreto de la Cantata del café corrió a cargo de Picander (Christian Friedrich Henrici). El poeta fue un colaborador habitual de Bach. Participó en obras como la Pasión según San Mateo, una de las composiciones más trascendentales del genio alemán. El texto de la Cantata del café dista mucho de las poesías que Picander sumó en la Pasión a las palabras de Lutero y las citas bíblicas. La obra presenta la discusión entre un padre, Schlendrian, y su hija Lieschen. La joven bebe demasiado café, algo que parecía no estar bien visto en la época. Su progenitor intenta convencerla para que abandone lo que él considera un mal hábito. Le amenaza con prohibirle ir a bodas o asomarse a la ventana, pero Lieschen prefiere seguir tomando café.

Cantata del café, de Johann Sebastian Bach, por la Netherlands Bach Society.

La opinión de la joven cambia cuando Schlendrian le dice que si no deja el café nunca se casará. Este nuevo enfoque hace que Lieschen se replantee la cuestión. De hecho, acepta abandonar el brebaje, afirmando que dejará de irse a la cama con una taza de café para irse con su amante. Antes de que su hija pueda cambiar de parecer, Schlendrian sale a buscarle un marido. Lieschen aprovecha su ausencia para afirmar que incluirá una cláusula en el contrato matrimonial por la que se le permitirá preparar café cuando desee. La cantata concluye con un tutti en el que, a modo de moraleja, se resta importancia a la costumbre de tomar café, que tanto preocupaba a Schlendrian.

Es posible que la Cantata del café se estrenara, precisamente, en una cafetería: el Café Zimmermann de Leipzig. El local era una de las muchas cafeterías que surgieron en las ciudades europeas cuando el café se puso de moda a comienzos del siglo XVIII. La particularidad del negocio fundado por Gottfried Zimmermann era que, además de ser una cafetería, se convirtió rápidamente en un importante centro cultural de la ciudad. Eran habituales los conciertos en el local y, de hecho, desde 1720 fue la sede del Collegium musicum, una sociedad musical fundada por Georg Philipp Telemann. El propio Bach dirigió el grupo durante una década, a partir de 1729. Probablemente la plantilla de la Cantata del café responda a la sencillez de esta agrupación, de carácter eminentemente amateur. La obra está escrita para solo tres cantantes —el Narrador (tenor), Lieschen (soprano) y Schlendrian (bajo)—, cuerdas, flauta y continuo.

Referencias:

Appold, J. (2019, 28 de marzo). Bach and the Coffee Cantata. Library of Congress Blogs. https://blogs.loc.gov/nls-music-notes/2019/03/bach-and-the-coffee-cantata/

Netherlands Bach Society. (Sin fecha). Kaffeekantate. Consultado el 2 de diciembre de 2023. https://www.bachvereniging.nl/en/bwv/bwv-211

The Bach Choir of Bethlehem. (Sin fecha). Cantata BWV 211: Coffee Cantata. Consultado el 2 de diciembre de 2023. https://bach.org/education/cantata-bwv-211/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Elemental, querido Literes

Castillo de Medina de las Torres, Agua y Fuego y el Real Alcázar de Madrid.
Castillo de Medina de las Torres, Agua y Fuego y el Real Alcázar de Madrid.

Cerca del año 1705, la duquesa de Medina de las Torres y marquesa de Toral, María Ana Sinforosa Núñez de Guzmán y Vélez de Guevara, decidió encargar una obra musical para que se estrenara en las celebraciones de su cumpleaños. España se encontraba inmersa en la guerra de sucesión, pero la duquesa y su marido, el duque de Medina Sidonia, ya daban por vencedor a Felipe V, el monarca a quien apoyaban. Por esta razón, la obra se convirtió en una alegoría de la luz que este rey traería cuando resultara victorioso. Para escribir esta música escogieron a uno de los compositores más importantes de la Corte, el mallorquín Antonio de Literes (1673-1747).

Literes había llegado a Madrid de niño, accediendo al Real Colegio de niños cantores y, más tarde, a la Real Capilla con ayuda de Juan Massanet Terrasa. Este último era capellán del rey y músico de la Capilla y procedía del mismo pueblo mallorquín que Literes. Seguramente vio el potencial musical que mostraba el niño e intentó que tuviera una buena formación para sacar partido a su talento. Aunque Massanet le abrió las puertas de la Corte, Literes ascendió por méritos propios y con apenas 20 años ya era violón principal de la Capilla. Llegó a ser tan importante que, tras el incendio del Real Alcázar en 1734, fue uno de los encargados —junto a José de Nebra y José de Torres— de reconstruir la colección perdida con nueva música.

Fragmento de Los elementos, de Antonio de Literes, por Forma Antiqva.

Los elementos

Volviendo al encargo de la duquesa, Literes escribió Los elementos para el evento, una obra que subtituló como “ópera armónica al estilo italiano”. O, al menos, así reza el manuscrito que se conserva. Lo cierto es que la obra no acaba de encajar completamente en esta descripción. Siguiendo la influencia italiana, podría también calificarse de madrigale rappresentativo o de cantata escénica, si atendemos a su carácter alegórico. Sea como fuere, el compositor presentó esta ópera de cámara, escrita para pequeña orquesta y seis cantantes.

Las cantantes, como podría intuirse por el título, encarnan a los elementos: Aire, Tierra, Fuego, Agua; a los que se suman la Aurora y el Tiempo. Siguiendo la teoría del humorismo, cada elemento tiene asignado un temperamento, que Literes usó para dar a los personajes una personalidad propia y marcada. El Aire es sanguíneo, el Fuego colérico, la Tierra melancólica y el Agua flemática.

Fragmento de Los elementos, de Antonio de Literes, por Forma Antiqva.

La ópera comienza en mitad de la noche. Los elementos, que anhelan la vuelta del Sol, comienzan a discutir y batallar, poniendo en riesgo al mundo entero. En ese momento interviene la Aurora, lamentándose por la disputa elemental. El Tiempo decide poner fin al conflicto y pide a la Aurora que elimine la oscuridad de la noche para preparar el retorno del Sol. Finalmente, el astro rey regresa y los elementos recuperan el entendimiento y la alegría. La ópera concluye con los personajes celebrando el orden y la armonía que el Sol ha traído consigo.

La ópera seguramente agradó enormemente a los duques y sus invitados. Además de un envidiable regalo de cumpleaños, consiguieron una obra para enaltecer al nuevo rey, que, como el Sol, debía traer de vuelta el orden tras la contienda.

Referencias:

Capdepón Verdú, P. (Sin fecha). Antonio Literes Carrión. Real Academia de la Historia. Consultado el 15 de abril de 2023. https://dbe.rah.es/biografias/31918/antonio-literes-carrion

Fundación Juan March. (2018). Los elementos, de Antonio de Literes. https://www.march.es/es/madrid/concierto/elementos-antonio-literes

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Händel y el fracaso de «Serse»

Escena de “Serse”, King’s Theatre y George Friedrich Händel.
Escena de “Serse”, King’s Theatre y George Friedrich Händel.

El compositor de origen alemán Georg Friedrich Händel (1685-1759) era muy metódico a la hora de trabajar. En sus manuscritos apuntaba la fecha en que comenzaba a escribir las óperas, cuándo acababa de bocetar cada acto y la fecha en que daba la obra por terminada. Gracias a esta costumbre, sabemos que el 24 de diciembre de 1737 completó Faramondo y, tras descansar el día de Navidad, comenzó la creación de Serse (Jerjes) el día 26.

Ah! Chi voler fiora… de Serse, de Georg Friedrich Händel, por Hagen Matzeit y Katarina Bradic.

A mediados de febrero de 1738 Händel ya había terminado esta nueva ópera. Este tiempo puede parecer demasiado corto, pero ni siquiera fue una de las composiciones más rápidamente escritas del músico alemán. Se cree que esta “demora” se debió a que Händel fue especialmente detallista en esta ópera en tres actos. El manuscrito está plagado de correcciones, recortes y secciones rehechas. La intención de este pulido parece clara: dar a Serse más agilidad y dinamismo, acortando notablemente la duración total de la obra.

Con esta misma intención de acortar la ópera, Händel alteró el libreto que había tomado como punto de partida, eliminando tramas secundarias complicadas y personajes menores. Musicalmente esto se tradujo, por ejemplo, en la transformación de algunas arias en ariosos. El texto original era obra de Silvio Stampiglia, quien lo había escrito casi medio siglo antes para una ópera de Giovanni Bononcini: Xerse. Hay teorías que apuntan a que Händel no tuvo delante únicamente el texto de Stampiglia, sino la obra completa, música incluida. Esta suposición se fundamenta en que hay material musical de Bononcini presente en la ópera del compositor alemán, incluso en uno de sus números más famosos: Ombra mai fu.

Ombra mai fu de Serse, de Georg Friedrich Händel, por Philippe Jaroussky.

El estreno de Serse tuvo lugar en el King’s Theatre de Londres el 15 de abril de 1738. El papel protagonista estaba escrito para un castrato. Dado que el célebre Farinelli se había marchado recientemente de Londres con rumbo a Madrid (tras una breve parada en Francia), la producción recurrió a Caffarelli, otra de las grandes estrellas de la época. Pese a la presencia de este cantante de renombre en la representación, el estreno no tuvo una acogida especialmente cálida. Los recortes introducidos por Händel hicieron que el público percibiera la obra como precipitada, hasta el punto de decirse incapaces de distinguir o entender algunos números. Serse solo tuvo cinco representaciones y no se reestrenó hasta el siglo XX.

La decisión del compositor de recortar la duración de la obra no fue arbitraria. Händel notaba cómo el público inglés estaba cansándose de la ópera italiana, con un interés cada vez menor por el género. De ahí que decidiera apostar por algunas innovaciones, aunque estas no acabaron de cuajar entre sus coetáneos. Esta desafección del público llevo a Händel a abandonar gradualmente la ópera (Serse fue una de las últimas que escribió) para volcarse en los oratorios, género con el que consiguió algunos de sus mayores éxitos, como El Mesías.

Crude furie degl’orridi abissi de Serse, de Georg Friedrich Händel, por Il Pomo D’Oro y Franco Fagioli.

Otro factor que contribuyó al fracaso original de Serse fue la incorporación de elementos cómicos y satíricos —bufos— en una ópera seria, algo a lo que el público no estaba acostumbrado. Por ejemplo, la ópera comienza con el rey de los persas cantando con devoción a un plátano oriental en un número que muchos otros autores habrían dirigido a su amada. Pese al poco éxito que tuvo la ópera en su día, el tiempo le ha hecho justicia, poniendo en valor las decisiones arriesgadas que Händel tomó. La brevedad ya no se ve como precipitación, sino como fluidez. Los recursos satíricos ya no son desconcertantes, sino una forma de aliviar la seriedad y grandilocuencia del argumento.

Referencias:

OperaVision. (Sin fecha). Xerxes. Consulta do el 11 de marzo de 2023. https://operavision.eu/performance/xerxes

Pearlman, M. (Sin fecha). George Frideric Handel: Serse (Xerxes). Boston Baroque. Consultado el 11 de marzo de 2023. https://baroque.boston/handel-serse

Wigmore, R. (Sin fecha). HANDEL Serse. Gramophone. Consultado el 11 de marzo de 2023. https://www.gramophone.co.uk/review/handel-serse

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Los conciertos que Bach no cobró

Johann Sebastian Bach, Köthen y el margrave Christian Ludwig.
Johann Sebastian Bach, Köthen y el margrave Christian Ludwig.

Muchas de las grandes obras profanas de Johann Sebastian Bach (1685-1750) proceden del período comprendido entre 1717 y 1723. Durante esa etapa, el compositor alemán trabajó como maestro de capilla para el príncipe Leopold de Anhalt-Köthen. El noble, que era un gran amante del arte, proporcionó a Bach cuantos medios necesitó para que dotara de música a la corte, cuya orquesta era de un tamaño y nivel de habilidad considerable. El trato de favor de Leopold también incluía un generoso salario para el compositor.

Concierto de Brandemburgo nº. 2, de Johann Sebastian Bach, por la Orquesta Mozart.

En 1719 el príncipe envió a Bach a Berlín para que cerrara la compra de un nuevo clave para Köthen. Se trataba de un impresionante clave de dos manuales fabricado por Michael Mietke, el constructor de instrumentos de la corte real. En la capital el compositor tuvo la ocasión de tocar ante Christian Ludwig, sobrino del rey y margrave (marqués) de Brandemburgo, que quedó conmovido por la música de Bach. El noble insistió en encargarle algunas obras para su biblioteca, pero el compositor no mostró interés en la oferta, ya que se encontraba muy cómodo en su puesto en la corte de Köthen.

Pese a la idílica situación profesional de Bach, 1719 marcó el comienzo de una serie de desgracias personales: la muerte de su hijo Leopold Augustus a finales de ese año y la de su primera mujer, Maria Barbara, a mediados de 1720. Mientras tanto, el príncipe Leopold se prometió con su prima Frederike Henriette, que no era tan amante de la música como él. La futura princesa no veía con buenos ojos la gran suma de dinero que el príncipe invertía en los asuntos musicales de la corte. Ante esta situación, Bach temía que Leopold prescindiera de sus servicios cuando se casara, por lo que empezó a buscar alternativas a su puesto de maestro de capilla.

Concierto de Brandemburgo nº. 4, de Johann Sebastian Bach, por la Orquesta Mozart.

En esta búsqueda el compositor recordó el encargo del margrave de Brandemburgo. Pese al vuelco que su situación laboral había sufrido, Bach seguía sin verse muy tentado por la oferta de Christian Ludwig. En lugar de escribir obras para el noble, transcribió algunos de los mejores conciertos que había escrito en la última década, los editó en un volumen y se los envió al margrave bajo el título Seis conciertos para varios instrumentos. Con el tiempo esta colección pasaría a conocerse simplemente como Conciertos de Brandemburgo.

Quizás el margrave descubrió que los conciertos no habían sido escritos para el encargo o quizás daba la petición por cancelada. Sea como fuere, se sabe que Christian Ludwig no pagó a Bach. También existen dudas de que los conciertos llegaran a interpretarse en su corte, ya que la plantilla de músicos de que disponía distaba mucho de la fastuosidad de la corte de Köthen. Los Conciertos de Brandemburgo estaban escritos para grupos amplios de músicos, incluyendo a varios solistas virtuosos de distintos instrumentos. A lo largo de la colección, los solistas escogidos por Bach fueron: trompa (Concierto de Brandemburgo nº. 1), trompeta (2), flauta (2, 4 y 5), oboe (2), violín (2, 3, 4 y 5), viola (3 y 6), violonchelo (3 y 6), clave (3, 5 y 6), viola de gamba (6) y violón (6).

Referencias:

Schwarm, B. (Sin fecha). Brandenburg Concertos | compositions by Bach. Britannica. Consultado el 25 de febrero de 2023. https://www.britannica.com/topic/Brandenburg-Concertos

Solomon, A. (Sin fecha). Bach: Brandemburg Concertos. NativeDSD. Consultado el 25 de febrero de 2023. https://www.nativedsd.com/product/brandenburg-concertos/

Redacción y edición: S. Fuentes