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Una noche en la ópera

Los éxitos y escándalos de Ahlefeldt

Ratisbona, Teatro Real de Copenhague y Maria Theresia Ahlefeldt.
Ratisbona, Teatro Real de Copenhague y Maria Theresia Ahlefeldt.

A mediados del siglo XVIII la Casa Principesca de Thurn y Taxis tenía su sede en un castillo junto a la localidad bávara de Ratisbona (Regensburg en alemán). Allí se crio la hija mayor del príncipe, la compositora Maria Theresia Ahlefeldt (1755-1810). Alexander Ferdinand, tercer portador del principesco título y padre de la joven, apreciaba las artes y era habitual que en sus dominios convivieran obras de teatro alemanas con óperas francesas e italianas, además de ballets y muchos otros eventos relacionados con distintos ámbitos de la cultura. Creciendo en este entorno privilegiado, no es de extrañar que tanto Ahlefeldt como sus hermanas fueran conocidas por su destreza al piano y su musicalidad.

En 1772 se acordó el compromiso de la compositora con el príncipe Joseph de Fürstenberg, aunque Ahlefeldt no era partidaria de este matrimonio. Tras cuatro años prometidos, el acuerdo se rompió al descubrirse un amorío de la compositora con el príncipe Philip de Hohenlohe, con quien sí quería casarse. Tras este escándalo —y en contra de la voluntad de su familia—, la autora acabó fugándose y contrayendo matrimonio con un diplomático danés, el conde Ferdinand Ahlefeldt, de quien tomó el apellido. Durante un tiempo el conde trabajó como mariscal de la corte de Ansbach y director del teatro del margrave Alexander.

Her stedse bækkens Surren (de la ópera Telemak paa Calypsos Øe), de Maria Theresia Ahlefeldt, por Den Andra Operan.

Tras esta etapa en Ansbach, los Ahlefeldt se mudaron a Copenhague en 1792. Allí el conde ocupó un nuevo puesto de gestión musical, esta vez poniéndose al frente del Teatro Real de la capital danesa. Gracias al cargo de su marido, la compositora pudo estrenar algunas de sus obras, aunque debido a su clase social era considerada una compositora amateur, ya que no estaba bien visto que una noble trabajara y que, por tanto, se dedicara profesionalmente a la música. Desgraciadamente, la gestión del conde no fue la idónea y ante la presión del personal del teatro y del público, tuvo que dimitir de su puesto. Tras este varapalo, el noble aceptó una misión diplomática en Dresde y, finalmente, se retiró del servicio activo y se mudó a Praga.

Aunque existe constancia de algunas obras de juventud de Ahlefeldt — incluyendo una sinfonía cuando aún residía en la corte de los Thurn y Taxis—, la época más importante en la carrera de la compositora fue la que pasó en Dinamarca. Si bien es cierto que llegó al Teatro Real gracias a la posición de su marido, su música permaneció en cartel por méritos propios. Su mayor éxito fue la ópera-ballet en cuatro actos Telemak paa Calypsos Øe (Telémaco en la isla de Calipso). La obra, coreografiada por Vincenzo Galeotti, se estrenó en 1792 y fue parte del repertorio habitual del teatro durante 20 años, perdurando más allá de la odisea danesa de la compositora. La ópera tuvo tal éxito que se publicaron algunos de sus números independientemente, además de la obra de forma íntegra.

Referencias:

Hoffmann, F. (2010). Ahlefeldt, Maria Theresia. Sophie Drinker Institut. https://www.sophie-drinker-institut.de/ahlefeldt-maria-theresia

Svare, M. M. (2023, 22 de abril). Maria Theresia Ahlefeldt. Danmarks Nationalleksikon. https://kvindebiografiskleksikon.lex.dk/Maria_Theresia_Ahlefeldt

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Von Paradis: una pianista visionaria

Instituto de los Niños Ciegos, Maria Theresia von Paradis y Palacio Imperial de Hofburg.
Instituto de los Niños Ciegos, Maria Theresia von Paradis y Palacio Imperial de Hofburg.

En la Viena del Clasicismo hubo una figura que convivió y trabó amistad con los grandes genios de la época, aunque su nombre no ha sobrevivido con la misma fuerza que los de Mozart, Haydn y Salieri. Esta olvidada compositora fue Maria Theresia von Paradis (1759-1824). Además de autora, fue una virtuosa de los instrumentos de teclado, algo que la convirtió en dedicataria de algunos conciertos de sus coetáneos. Von Paradis, ciega desde su niñez, se ganó un importante lugar en el mundo musical vienés. A ello contribuyó la excelente formación musical que recibió gracias a la ayuda económica de su madrina, la emperatriz María Teresa. Von Paradis no estaba emparentada con la familia imperial, pero era hija del secretario de la emperatriz, que se encariñó con ella.

Aunque von Paradis desarrolló la mayoría de su carrera en Viena, también realizó giras por Europa, algo muy habitual en los virtuosos de la época. Además de pianista, la compositora había recibido formación como cantante y, de hecho, su debut sobre los escenarios fue con el Stabat Mater de Pergolesi cantando y tocando su propio acompañamiento. La gira más importante de von Paradis duró alrededor de tres años y le llevó a pasar meses en distintas capitales europeas, como París, Londres o Praga. Posiblemente la parada más significativa, al menos en su faceta de intérprete, fuera la británica, ya que tocó para lo más selecto de la sociedad londinense. Entre el público que escuchó a von Paradis se encontraban el rey Jorge III, la reina y el príncipe, el futuro Jorge IV.

Obertura de la ópera Der Schulkandidat (El candidato de la escuela), de Maria Theresia von Paradis, por The Women’s Philharmonic.

Los catálogos de la época recogen numerosas composiciones de la autora austriaca, que incluyen multitud de obras para teclado, pero también óperas y cantatas. Aunque su producción fue significativa, durante mucho tiempo se creyó que era más abultada de lo que en realidad fue. Esto se debe a que se atribuyeron a von Paradis algunas obras del compositor y clavecinista italiano Pietro Domenico Paradies (o Paradisi). La confusión habría surgido por la similitud entre los apellidos de ambos autores. Aparte de este malentendido, existe otra obra cuya atribución a la compositora austriaca se cree que es errónea. Se trata de una Siciliana que se ha convertido en una de las piezas más conocidas de von Paradis, pese a no ser suya. En este caso, la confusión fue generada por el autor de la obra, el violinista Samuel Dushkin, quien afirmó haber descubierto la obra en vez de haberla escrito.

Además de su relevancia como intérprete y creadora, von Paradis desempeñó un importantísimo papel en la creación y adaptación de métodos educativos para las personas invidentes. Cuando estuvo en París durante su gran gira europea, la compositora coincidió con Valentin Haüy, a quien explicó cómo había aprendido música, ayudándole a establecer las bases del Instituto de los Niños Ciegos. De esta institución sería alumno y profesor Louis Braille, creador del sistema que lleva su nombre. Von Paradis no solo ayudó a Haüy en París, también fundó en 1808 su propia escuela para niñas ciegas en Viena. Gracias a la cuantía económica que la compositora legó a este centro, la escuela sobrevivió durante décadas después de que la autora muriera.

Referencias:

De Brito, E. (2022, 3 de noviembre). Composer of the Month: Maria Theresia von Paradis (1759-1824). Women’s Philharmonic Advocacy. https://wophil.org/composer-of-the-month-maria-theresia-von-paradis-1759-1824/

Jeffries, S. (2022, 12 de abril). ‘People were always trying to fix her’: the ‘blind enchantress’ who wowed Mozart. The Guardian. https://www.theguardian.com/music/2022/apr/12/maria-theresia-von-paradis-blind-opera-star-errollyn-wallen-graeae

Penthreath, R. (2020, 29 de octubre). The story of Maria Theresia von Paradis, the blind pianist, singer and composer who inspired Mozart. Classic FM. https://www.classicfm.com/discover-music/maria-theresia-von-paradis-blind-pianist-singer-composer/

Sanz Mengíbar, M. P. (2021, 18 de noviembre). María Teresa von Paradis y su aportación a la musicografía. Universidad de Granada – Estudios de género aplicados a la música. https://blogs.ugr.es/musicaygenero/maria-teresa-von-paradis-y-su-aportacion-a-la-musicografia/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Martín y Soler: la conquista de Viena

Representación de “L’arbore di Diana”, Vicente Martín y Soler y estatua de la diosa Diana.
Representación de “L’arbore di Diana”, Vicente Martín y Soler y estatua de la diosa Diana.

Lorenzo da Ponte fue uno de los más importantes libretistas en la Viena de la segunda mitad del siglo XVIII. El escritor italiano era la pluma detrás de, entre muchas otras óperas, Las bodas de Fígaro o Cosi fan tutte. Además de con Mozart, colaboró con otros destacados compositores, como Salieri o Vicente Martín y Soler (1754-1806). De hecho, mientras escribía Don Giovanni para Mozart, trabajaba en el libreto de L’arbore di Diana para el músico valenciano.

Aunque a día de hoy haya sido eclipsada por Una cosa rara, L’arbore di Diana cosechó un enorme éxito en su época. La ópera, basada en el mito de Diana y Endimión, se representó alrededor de 70 veces en el lustro que siguió a su estreno, que tuvo lugar en octubre de 1787. La ópera supuso un magnífico cierre para la exitosa etapa vienesa de Martín y Soler. El compositor no solo se ganó el cariño del público, también el reconocimiento de sus colegas. Por ejemplo, Mozart le elogió públicamente e incluyó una cita musical suya —de Una cosa rara— en Don Giovanni.

L’arbore di Diana, de Vicente Martín y Soler.

Como ya ocurriera tras su etapa en Italia, no se conocen con exactitud las razones por las que Martín y Soler abandonó la capital austriaca. Se cree que pudo recibir una oferta económica de la Corte rusa que mejoraba notablemente sus condiciones. Sea como fuere, el compositor acabó trasladándose a San Petersburgo bajo el amparo de Catalina II, Catalina la Grande. Esta cercanía con la realeza no era extraña para Martín y Soler, quien ya había trabajado para Carlos IV en España y para José II en Viena.

En aquella época lo italiano estaba de moda en Rusia. El hecho de que Martín y Soler hubiera ejercido durante casi una década en Italia —incluso era conocido como Vincenzo Martini en algunos lugares— y su reciente éxito vienés le convirtieron en un objetivo clave para los intereses culturales de la zarina y su entorno. Pese a esta fascinación por Italia y lo italiano, el público ruso no pedía exactamente calcos, sino adaptar la música importada a su país. Por ejemplo, era habitual la traducción de los libretos al ruso. Aprovechando esta tendencia, también se empezaron a introducir textos de autores locales e incluso guiños musicales a la música folclórica del país.

L’arbore di Diana, de Vicente Martín y Soler.

La primera terna de óperas de Martín y Soler en San Petersburgo siguió esta corriente y todas ellas utilizaron libretos de autores rusos. El desconocimiento del idioma fue una de las mayores dificultades a las que se enfrentó el compositor, aunque salió victorioso con el éxito que le caracterizaba. Una de estas primeras óperas, Melómano, era, precisamente, una parodia de la obsesión con Italia que se vivía en Rusia.

Se suele considerar que la etapa rusa de Martín y Soler dura desde 1787 hasta su muerte, en 1806. Sin embargo, hubo un pequeño interludio en esta prolongada —y definitiva— estancia. En 1794 el compositor viajó a Londres, donde estrenó dos óperas. Repitió su característico éxito con La capricciosa corretta, pero su siguiente obra no tuvo una buena acogida. Aunque intentó recuperar el favor del público inglés añadiéndole un intermedio, la producción acabó generando pérdidas. Sin atreverse a arriesgarse más, Martín y Soler regresó a Rusia, donde siguió gozando del favor de la Corte durante un tiempo. Esto cambió con la llegada al trono de Alejandro I, nieto de Catalina la Grande, quien no compartía la pasión por la música de sus predecesores. El compositor valenciano estrenó su última ópera, La festa in villaggio, en 1798 y desde entonces hasta su muerte tuvo que dar clases de canto para poder salir adelante.

Referencias:

Álvarez Martínez, M. S. (Sin fecha). Vicente Martín y Soler. Real Academia de la Historia. Consultado el 7 de octubre de 2023. https://dbe.rah.es/biografias/11833/vicente-martin-y-soler

elDiario.es. (2010, 12 de marzo). El Teatro Real recupera la última obra de Martín y Soler, ‘L’arbore di Diana’. https://www.eldiario.es/canariasahora/cultura/teatro-martin-soler-larbore-diana_1_5551632.html

Waisman, L. J. (2009). Vicente Martín y Soler. Semblanzas de compositores españoles, (11). https://recursos.march.es/web/musica/publicaciones/semblanzas/pdf/soler.pdf

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

Mozart, el rey de Hollywood

“Whom The Gods Love”, Wolfgang Amadeus Mozart y “Amadeus”.
“Whom The Gods Love”, Wolfgang Amadeus Mozart y “Amadeus”.

La música es un elemento indispensable en el cine de Damien Chazelle. Trasciende el plano sonoro y empapa las historias del cineasta, además de convertirse en un personaje con entidad propia: la auténtica protagonista. Al fin y al cabo, estamos hablando del director de Whiplash y La La Land, ganadoras de tres y seis Premios Óscar, respectivamente. Hasta la fecha, Chazelle siempre ha recurrido a Justin Hurwitz para crear las bandas sonoras de sus películas, en las que también se intercala abundante música preexistente. Este tándem de Chazelle y Hurwitz se repite de nuevo en la última cinta del director estadounidense: Babylon. En su banda sonora, el inconfundible saxofón barítono de Leo P nos guía por el desenfreno imperante en el Hollywood de los años 20.

Call Me Manny, de la banda sonora original de Babylon.

A lo largo de las más de tres horas que dura Babylon, la música de Hurwitz coexiste con multitud de obras y canciones de otros autores, incluyendo a compositores como Modest Músorgski o Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Esto no es de extrañar, ya que la cinta de Chazelle es una más de las casi 2000 películas y series de televisión que según IMDb —la mayor base de datos en Internet sobre cine— incorporan música del compositor austriaco.

Historia del cine

Lo cierto es que Mozart ha sido parte de las bandas sonoras desde el principio. El cambio de época que marcó la llegada del cine sonoro y que tan bien muestra Babylon ya recurrió a muchos de los grandes éxitos del genio, como a La flauta mágica en la cinta de animación Gypped in Egypt, de 1930. En ese mismo año, Luis Buñuel incluyó en La edad de oro el motete Ave verum corpus. Pese a la ingente cantidad de obras audiovisuales en que aparecen referencias mozartianas, el número de composiciones citadas es relativamente pequeño. En este selecto grupo destacan Pequeña serenata nocturna, las sinfonías n.º 40 y 41, Don Giovanni, La flauta mágica, el Réquiem o la Marcha turca de la Sonata para piano n.º 11.

Sinfonía nº. 40 de Wolfgang Amadeus Mozart, por la Orquesta de la Radio de Frankfurt.

Esta popularidad de Mozart en el cine ha ayudado a dar a conocer parte del repertorio clásico a un público muy amplio. Sin embargo, el hecho de utilizar una muestra tan “limitada” (si la comparamos con la abundante producción del compositor) amenaza con convertir estas obras prácticamente en poco más que un lugar común. Un código para dar a entender a los espectadores que están ante música clásica, con todas las connotaciones que a menudo recibe en el cine. Para algunas personas puede que las partes más características de estas obras no sean más que una versión venida a más del grito de Wilhelm, el conocido efecto sonoro utilizado en multitud de películas.

No solo la música de Mozart ha atraído al mundo del cine. También la propia figura del compositor se ha ganado un hueco en las grandes (y pequeñas) pantallas. En este sentido, la cinta más famosa es, sin duda, Amadeus (1984), de Miloš Forman, basada en la obra teatral homónima del dramaturgo inglés Peter Shaffer. Pero esta no fue la primera película sobre el compositor austriaco. Ya en 1936 Whom The Gods Love, dirigida por Basil Dean, mostraba la biografía del músico.

Referencias:

All About Mozart. (2020, 19 de mayo). Movies about Mozart. https://allaboutmozart.com/movies-about-mozart-films/

Welsh National Opera. (2020, 12 de octubre). Mozart at the movies. https://wno.org.uk/news/mozart-at-the-movies

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

El Orfeo reformista de Gluck

Christoph Willibald Gluck, Pauline Viardot en el papel de Orfeo y representación de Orfeo en las novelas gráficas “The Sandman”.
Christoph Willibald Gluck, Pauline Viardot en el papel de Orfeo y representación de Orfeo en las novelas gráficas “The Sandman”.

Podría decirse que la música es un personaje más en las películas del director de cine inglés Danny Boyle. La música preexistente está presente continuamente en las cintas del cineasta, ya sea de forma explícita, como en Yesterday, o más sutil, como en 28 días después. En el caso de Slumdog Millionaire, con la que Boyle ganó el Óscar a la Mejor Dirección en 2008, entre la música preexistente utilizada encontramos un fragmento de la ópera Orfeo y Eurídice, de Christoph Willibald Gluck (1714-1787).

El Orfeo de Gluck fue una ópera llamada a revolucionar el género. Y lo consiguió. El compositor alemán, inspirado por el ensayo sobre la ópera del conde Francesco Algarotti, se propuso reformar la ópera seria. Afirmaba que el dramatismo de las obras quedaba empañado y relegado a un segundo plano por los argumentos y subtramas laberínticos y las arias da capo. Estas arias se centraban solo en el lucimiento de las cantantes en detrimento del dramatismo general de la ópera, que se perdía con la repetición de secciones amplias de música que ya habían sido presentadas previamente.

Che farò senza Euridice? de Orfeo y Eurídice, de C. W. Gluck.

Junto al libretista Raniero di Calzabigi, Gluck planteó una ópera con un argumento sencillo y relativamente breve que permitiera centrar la atención en la emotividad y el dramatismo. La única concesión fue dar un final feliz al mito griego, ya que el estreno debía producirse ante el emperador Francisco I y el compositor prefería evitar que se pudieran trazar paralelismos entre Eurídice y la consorte imperial. La ópera se estrenó en 1762 en el Burgtheater de Viena con texto en italiano y el título de Orfeo ed Euridice.

Tras el éxito de la obra, Gluck decidió llevarla a Francia. Para ello emprendió una serie de cambios, de modo que la ópera se ajustara a los gustos parisinos. La primera modificación fue adaptar el libreto y el título de la obra al francés, convirtiéndola en Orphée et Euridice. Este nuevo idioma implicó modificar los recitativos de la ópera. También cambió el papel protagonista, de modo que fuera interpretado por un tenor en vez de por un castrato, ya que en Francia no gozaban de la popularidad que tenían en el entorno italiano. Por último, Gluck añadió números de ballet, muy habituales en la música francesa. Algunas de estas danzas, como la Danza de las furias, se ganaron un lugar entre las partes más aclamadas de la ópera.

El resultado de estos cambios fue que el argumento sencillo quedó disuelto en la nueva versión de la ópera, de una duración notablemente mayor. El estreno francés de 1774 fue un éxito, pero muchas de las ideas reformistas con las que había nacido Orfeo se habían perdido en el Orphée. Pese a que la obra se “volvió comercial”, Gluck consiguió que su mensaje calara y marcó el camino a seguir durante el siglo siguiente, ganándose la admiración de muchos grandes compositores posteriores.

Danza de las furias de Orfeo y Eurídice, de C. W. Gluck.

Orfeo, musa de los músicos

La ópera de Gluck no fue la primera ni la última adaptación del mito de Orfeo. El personaje griego ha inspirado a multitud de compositores a lo largo de la historia de la música y, especialmente, en el ámbito de la ópera. Esto se puede ver desde los orígenes del género, con Euridice y L’Orfeo, de Peri y Monteverdi, respectivamente.

Para los griegos, Orfeo era capaz de encantar a las fieras, a las plantas e incluso a las piedras con su música, un poder que, sin duda, muchos compositores a los que inspiró ansiaban para ellos mismos. Además de estas historias, el mito se completa con el intento de recuperar a la difunta Eurídice del inframundo —este es, precisamente, el argumento de la ópera de Gluck— y las distintas versiones de la muerte del propio Orfeo.

Referencias:

Operavision. (Sin fecha). Orfeo ed Euridice. Consultado el 30 de octubre de 2022. https://operavision.eu/performance/orfeo-ed-euridice

Pearlman, M. (2020). Christoph Willibald Gluck: Orfeo ed Euridice (original 1762 version). Boston Baroque. https://baroque.boston/gluck-orfeo

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Los villancicos de Esteban Salas

Catedral de Santiago de Cuba, placa en honor a Esteban Salas y edición de los villancicos de este compositor.
Catedral de Santiago de Cuba, placa en honor a Esteban Salas y edición de los villancicos de este compositor.

Cuando se habla de villancicos en un contexto clásico, normalmente no se hace referencia a las cancioncillas que se repiten sin cesar cada vez que se acerca la Navidad. Los villancicos eran canciones populares a varias voces y, por lo general, de temática profana, habitualmente desvinculados de las celebraciones navideñas. Muchos grandes maestros de la tradición hispánica cultivaron este género, como Juan del Encina o Francisco Guerrero. A pesar de su origen ibérico —se cree que incluso Juan IV de Portugal, el Rey Músico, escribió composiciones de este tipo—, los villancicos se expandieron rápidamente por el continente americano durante la época colonial.

Uno de los principales compositores de villancicos en Cuba fue Esteban Salas y Castro (1725-1803), hijo de inmigrantes canarios. Pese a que la vinculación entre villancicos y Navidad aún no era la corriente imperante, la mayoría de canciones de este tipo del músico cubano sí tenían temática navideña. Quizás el compositor sentía alguna relación especial con esas fechas, ya que nació un 25 de diciembre. Sea como fuere, Salas también tuvo una importante producción en otros géneros, especialmente misas y cantatas. Su música se suele encuadrar dentro de la escuela napolitana. Aunque no está del todo claro qué influencias pudo recibir, se cree que el compositor tuvo acceso a partituras de los maestros napolitanos.

Tú, mi Dios entre pajas, de Esteban Salas y Castro, por Ensemble Vedado.

El maestro de capilla

Esteban Salas ha llegado a ser calificado como “el primer compositor cubano”. Se formó en el entorno eclesiástico de La Habana y durante toda su vida orbitó alrededor de la Iglesia, aunque no se ordenó sacerdote hasta los 65 años. A su formación como niño cantor se le sumaron el órgano y la composición, materias musicales que complementó con el estudio de la filosofía, la teología y el derecho canónico en la Universidad de La Habana.

Con 38 años el obispo de Cuba le ofreció el puesto de maestro de capilla en la Catedral de Santiago de Cuba. Se trataba de un templo modesto y de un cargo que requería una labor titánica de reestructuración y organización de la capilla, pero Salas aceptó. Al ocupar su puesto cubrió las bajas de instrumentistas y cantantes hasta conformar una plantilla de entre 10 y 15 músicos. También hizo inventario de las partituras disponibles, a las que paulatinamente fue sumando sus propias composiciones.

El cielo y sus estrellas, de Esteban Salas y Castro, por Ensemble Vedado.

Cuando el compositor llevaba apenas dos años en Santiago, un terremoto dañó la catedral. Salas contribuyó enormemente a la recogida de fondos para reconstruir los elementos dañados. Este esfuerzo nunca se vio recompensado por las autoridades eclesiásticas, que rehusaron ampliar el presupuesto del templo. Pese a esta negativa, Salas consiguió aumentar los salarios de sus músicos y convertir la catedral en un templo de la música. El escritor, periodista y musicólogo Alejo Carpentier llegó a afirmar que “gracias a él, el coro de la catedral fue también sala de conciertos; por su puerta entró Haydn a la isla”.

Además de formar a jóvenes músicos en la capilla, Salas dio clases de música, filosofía y teología en el seminario. Entre sus alumnos se encuentran Manuel Miyares, Diego Hierrezuelo y Francisco José Hierrezuelo, que fue su sucesor como maestro de capilla en la Catedral de Santiago de Cuba.

Referencias:

López-Calo, J. (2007). Un gran proyecto musicológico hispano: la edición de las obras del compositor cubano Esteban Salas. Cuadernos de Música Iberoamericana, (16), 27-42. https://revistas.ucm.es/index.php/CMIB/article/view/61145

Rodríguez de la Torre, F. (Sin fecha). Esteban Salas Castro. Real Academia de la Historia. Consultado el 26 de febrero de 2022. https://dbe.rah.es/biografias/62952/esteban-salas-castro

Salter, L. (Sin fecha). Esteban Salas Cuban Baroque Music of the 18th Century. Gramophone. Consultado el 26 de febrero de 2022. https://www.gramophone.co.uk/review/esteban-salas-cuban-baroque-music-of-the-18th-century

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

El singspiel de la Duquesa

Biblioteca de la duquesa Anna Amalia, Duquesa Anna Amalia von Braunschweig-Wolfenbüttel y "Erwin und Elmire" de Goethe.
Biblioteca de la duquesa Anna Amalia, Duquesa Anna Amalia von Braunschweig-Wolfenbüttel y "Erwin und Elmire" de Goethe.

Durante el siglo XVIII la corte de Weimar se convirtió en uno de los principales enclaves culturales de Europa. En pocos años la capital del Ducado de Sajonia-Weimar-Eisenach adquirió un gran renombre y atrajo a literatos de la talla de Goethe o Schiller. Llegó a conocerse como “la corte de las musas”. Este auge comenzó tras la muerte del duque Ernesto Augusto II con tan solo 20 años, cuando su primogénito tenía apenas 9 meses y su hijo menor no había nacido aún.

La regencia fue ocupada por Anna Amalia von Braunschweig-Wolfenbüttel (1739-1807), la viuda del duque. El abuelo materno de la noble fue el rey Federico Guillermo I de Prusia, por lo que a menudo fue tratada como una princesa, aunque ese título solo recaía sobre su madre. La cultura de la noble era enorme, ya que todos los hijos del duque de Braunschweig-Wolfenbüttel recibieron la misma educación, independientemente de su género: latín, alemán, inglés, francés, historia, geografía y teología. El duque seguía los principios de la Ilustración y promovía la cultura y la educación en sus dominios.

Durante su regencia la duquesa siguió los preceptos en que se había educado. Su gobierno se caracterizó por la aplicación —o, al menos, el intento de aplicar, ya que los consejeros se oponían a muchas de sus decisiones— de medidas de carácter social y cultural. Creó una escuela pública y trasladó la biblioteca del palacio ducal a un edificio que actuara exclusivamente como biblioteca, el Palacio Verde. Esta decisión evitó que el fondo literario se perdiera, ya que el palacio ducal quedó destruido por un incendio en 1774.

Auf dem Land und in der Stadt de Anna Amalia von Braunschweig-Wolfenbüttel por Hannah Kolarik y Tim Foster.

Intentó crear un paritorio y dar formación a las matronas con el fin de reducir la elevada mortalidad infantil. Esta medida requería unos fondos adicionales, haciendo necesaria la creación de un nuevo impuesto. La oposición ciudadana fue enorme, con numerosos disturbios por toda Weimar. Ante esta hostilidad la medida no pudo salir adelante.

La regencia de la duquesa Anna Amalia acabó en 1775. A partir de entonces la noble pudo centrarse en su faceta de mecenas y artista, libre de sus obligaciones como gobernante. Estas fechas coinciden con la llegada de Goethe a «la corte de las musas». Poco antes el literato había escrito Erwin y Elmira, una “obra teatral con canto” (Shauspiel mit Gesang). La duquesa aprovechó su nueva libertad para musicalizar la obra.

Erwin y Elmira

Erwin y Elmira es un singspiel (el equivalente alemán a la zarzuela o el musical: una obra que combina secciones teatrales con otras cantadas o instrumentales, a diferencia de la ópera en que toda la obra tiene música) en dos actos. La duquesa no fue la única compositora que se vio atraída por la obra de Goethe. Otros autores que pusieron música a este texto fueron Johann André, Carl David Stegmann, Ernst Wilhelm Wolf, Karl Christian Agthe o Johann Friedrich Reichardt.

Obertura de Erwin y Elmira de Anna Amalia Braunschweig-Wolfenbüttel por la Academy of Ancient Music.

Erwin y Elmira no era una obra original de Goethe. El escritor alemán la había adaptado de un texto de Oliver Goldsmith, la balada de Angélica y Edwin, que se había vuelto enormemente popular desde su publicación en 1764.

La versión de la duquesa demostró sus amplios conocimientos musicales. Tomó elementos de las canciones populares, la ópera seria y la ópera bufa y los combinó con gran maestría. La música se encuentra completamente adaptada al texto, siendo una de las primeras obras en alemán en alcanzar este grado de unidad.

Entreacto de Erwin y Elmira de Anna Amalia Braunschweig-Wolfenbüttel por la Thüringisches Kammerorchester Weimar.

El argumento de Erwin y Elmira es sencillo. Tras un comienzo donde aparece Olimpia, la madre de Elmira, su hija entra en escena completamente desconsolada. Olimpia intenta animarla sin éxito. Cuando la muchacha se queda sola cuenta al público la causa de su pena: se reprocha haber sido fría con Erwin, un pretendiente de baja cuna. Elmira ama a Erwin, pero tras tratarlo con indiferencia su amado ha desaparecido. El mentor de la joven, Bernardo, escucha sus llantos y la convence para que vaya a visitar a un ermitaño que vive en un valle aislado.

En el segundo acto Bernardo visita a Erwin, que está escondido en una cabaña. Le cuenta que Elmira le visitará pronto, aunque no conocerá su verdadera identidad. Disfraza al muchacho de ermitaño para que la joven no pueda identificarle. Cuando Elmira llega confiesa arrepentida haber despreciado a su amado por su clase social inferior. Ante la sinceridad de la confesión Erwin le revela su identidad.

Referencias:

Abert, A. A. (2001). Anna Amalia [Amalie] (ii), Duchess of Saxe-Weimar. Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.00961

Redacción y edición: S. Fuentes