Etiqueta: Electroacústica

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Oram y los dibujos de su máquina

Daphne Oram, dibujos para la máquina orámica y Tower Folly.
Daphne Oram, dibujos para la máquina orámica y Tower Folly.

En el mundo del cómic es muy común el concepto de “origin story”: la historia de cómo la protagonista recibe sus poderes o la motivación que impulsará sus aventuras. Muchas figuras de la música han tenido comienzos dignos de una de estas historias, como la infancia de niños prodigio de los hermanos Mozart. Pero pocos pueden rivalizar con el origen musical de Daphne Oram (1925-2003). La compositora británica pudo abandonar sus estudios de enfermería y dedicarse a la música gracias a una sesión de espiritismo. El padre de la autora invitó a su casa al célebre médium Leslie Flint. El ocultista afirmó que la joven Oram, que por entonces tenía 17 años, estaba destinada a convertirse en una gran artista.

Pulse Persephone, de Daphne Oram.

Aunque con el tiempo se demostrara que Flint era un farsante, esto no impidió que Oram comenzara sus andanzas en el mundo de la música. Siguiendo su heterodoxo camino, la compositora consiguió una plaza en el Royal College of Music, pero renunció a ella para trabajar como técnica de sonido en la BBC. Una de sus tareas era seguir la emisión de conciertos en directo con grabaciones de las obras que se estaban tocando. En plena Segunda Guerra Mundial, era probable que los ataques enemigos hicieran que se perdiera la señal. En ese caso, Oram pasaba a la grabación, intentando que la transición fuera lo más fluida y precisa posible.

Rápidamente la compositora pasó a ocupar puestos de gestión en el estudio. Gracias a su nuevo cargo, Oram fue enviada en un viaje de empresa a las instalaciones de la Radiotelevisión Francesa en París. Este viaje mostraría a la joven las posibilidades de la emergente música electrónica. En 1956 presentó un informe con una propuesta para establecer un estudio donde crear esta nueva música en la BBC. Los directivos de la cadena rechazaron la propuesta, pero Oram no cejó en su empeño. En algunos de los siguientes encargos que recibió, la compositora introdujo elementos electrónicos. Viendo el potencial de estos sonidos, en 1958 la cadena finalmente dio su brazo a torcer y presupuestó la creación del BBC Radiophonic Workshop. Oram se convirtió en la primera directora del estudio.

Pompie Ballet, de Daphne Oram.

El presupuesto para el estudio era muy limitado y muchas veces la compositora y sus compañeros tenían que trabajar con equipo desechado del Royal Albert Hall. Pese a las dificultades, el BBC Radiophonic Workshop no tardó en ganar prestigio, tanto en la cadena como hacia el exterior. Oram fue enviada como representante de la BBC a las Jornadas Internacionales de Música Experimental en la Exposición Universal de Bruselas de 1958. Sin embargo, este gran momento laboral de la compositora sería muy efímero. Apenas un año después de crear el estudio, la cadena le pidió que se apartara de su puesto durante seis meses, preocupados por cómo podía afectar a su cuerpo la radiación de los aparatos con los que operaba. Ninguno de los hombres que trabajaba con Oram recibió esta directriz. Frustrada, la compositora dimitió y abandonó la BBC.

En 1959 Oram fundó su propio estudio en su casa —una especie de cortijo (oast house) llamada Tower Folly—, que bautizó como Oramics Studios for Electronic Composition. Desde allí creó música para radio, cine, publicidad, exposiciones y conciertos. La compositora empezó a trabajar en una máquina de su invención, que le permitió desarrollar el sistema orámico. Esta técnica consistía en dibujar en películas de 35 mm trazos de ondas, que al ser escaneados se transformaban en sonidos. Este procedimiento hacía que la música electrónica dejara de ser algo puramente mecánico para convertirla en una labor más humana e imperfecta. La máquina orámica se adelantó en algunos aspectos a los primeros secuenciadores, que no estarían disponibles en el mercado hasta casi dos décadas más tarde.

Reportaje sobre Daphne Oram en el que se ve a la compositora usando su máquina orámica.

Referencias:

The Daphne Oram Trust. (Sin fecha). Daphne Oram – a brief biography. Consultado el 8 de marzo de 2025. https://www.daphneoram.org/aboutoram/

Williams, H. (2017, 30 de mayo). The woman who could ‘draw’ music. BBC. https://www.bbc.com/culture/article/20170522-daphne-oram-pioneered-electronic-music

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Los sonidos de Derbyshire

Equipo usado en el BBC Radiophonic Workshop, Pabellón Philips de la Exposición Universal de Bruselas y Delia Derbyshire.
Equipo usado en el BBC Radiophonic Workshop, Pabellón Philips de la Exposición Universal de Bruselas y Delia Derbyshire.

La música electrónica gozó de una buena acogida en Reino Unido desde la década de 1960 gracias, en gran medida, a la labor del BBC Radiophonic Workshop. Este proyecto era un taller radiofónico impulsado por la BBC para explorar la creación de la novedosa música electrónica y cómo incorporarla a su programación. La radiotelevisión pública británica recogía así el testigo de otras emisoras europeas, como la Radio de Colonia (con Stockhausen) o la Radio Televisión Francesa (con Henry y Schaeffer), que habían contribuido enormemente a impulsar la música electrónica. Uno de los hitos que más caló en el público de Reino Unido fue el arreglo electrónico del tema principal de la serie Doctor Who, que corrió a cargo de Delia Derbyshire (1937-2001).

Air, de Delia Derbyshire (basada en el Aria para la cuerda de sol, de Johann Sebastian Bach).

Derbyshire era una joven que había comenzado a estudiar matemáticas con una beca en la Universidad de Cambridge. Tras un año, reorientó su formación hacia la música, graduándose en una combinación de ambas disciplinas. Tras visitar la Exposición Universal de Bruselas de 1958, la compositora quedó fascinada por la música electrónica, gracias al Poème Électronique de Edgar Varèse. Con el objetivo de explorar esta novedosa música, Derbyshire se unió al taller de la BBC en una etapa temprana del mismo, cuando el material y las herramientas con las que contaban eran aún muy rudimentarias. Esta relación laboral duró hasta 1973, cuando la compositora abandonó la radiotelevisión pública por sentir que el trabajo que hacían se estaba volviendo demasiado comercial y, por tanto, se distanciaba de sus aspiraciones como artista.

Tanto en su época en la BBC como en los años posteriores, Derbyshire trabajó también como compositora independiente, aceptando encargos ajenos a la cadena. A lo largo de su carrera tuvo la ocasión de colaborar con artistas y grupos de distintas disciplinas, como Yoko Ono o la Royal Shakespeare Company. El taller de la BBC y la propia compositora se convirtieron en una inspiración para muchos músicos de trasfondos muy diversos, como Pink Floyd o el Kronos Quartet. Derbyshire también era muy valorada dentro de la cadena pública. Aunque la política de la empresa era que los músicos del taller no figuraran a título personal en los créditos de las producciones, un ejemplo de este aprecio es una felicitación de los directivos enviada a la compositora por su trabajo en The Tower.

Blue Veils and Golden Sands, de Delia Derbyshire.

El sonido de Derbyshire era muy personal. Tenía sus raíces en la infancia y los orígenes de la compositora. Entre los elementos sonoros que más marcaron a la autora británica, se encontraban las sirenas que sonaban durante la Segunda Guerra Mundial avisando de los ataques aéreos. Uno de sus artilugios favoritos para generar sonidos era una pantalla metálica de una lámpara industrial, que utilizó, por ejemplo, en Blue Veils and Golden Sands, compuesta para un documental sobre el viaje de unos tuaregs por el Sáhara. Derbyshire procedía de una familia de clase obrera y quiso dar voz a la gente común en su música. Esto lo consiguió en las cuatro Inventions for Radio que produjo junto a Barry Bermange, en la que su música se entretejía con reflexiones de gente a pie de calle sobre temas profundos.

Referencias:

Butler, D. (Sin fecha). Delia Derbyshire. BBC. Consultado el 17 de diciembre de 2024. https://www.bbc.com/historyofthebbc/100-voices/pioneering-women/women-of-the-workshop/delia-derbyshire

Butler, D. (2019, 31 de mayo). Whatever Happened to Delia Derbyshire? Delia Derbyshire, Visual Art, and the Myth of her Post-BBC Activity. British Art Studies, 12. https://doi.org/10.17658/issn.2058-5462/issue-12/dbutler

Taylor, P. (Sin fecha). Delia Derbyshire: Recording the Future. Effectrode. Consultado el 18 de diciembre de 2024. https://www.effectrode.com/knowledge-base/delia-derbyshire-recording-the-future/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

El lirismo de Southam

Ann Southam, Royal Conservatory of Music y Toronto Dance Theatre.
Ann Southam, Royal Conservatory of Music y Toronto Dance Theatre.

Durante los campamentos de verano de la Banff School, Ann Southam (1937-2010) descubrió su vocación de ser compositora. La autora canadiense asistió por primera vez a esta actividad en 1959 para recibir clases de piano de Boris Roubakine y Pierre Souverain. Su experiencia fue tan buena que repitió durante cinco veranos más, forjando una relación musical y personal con la institución —que más tarde pasaría a ser conocida como el Banff Centre— de por vida. De hecho, Southam, que llegó a ser nombrada miembro de la Orden de Canadá, legó sus discos y libros a la institución. De este modo llegó a la biblioteca del centro una colección de documentos que incluía borradores de obras y correspondencia profesional de la autora.

Webster’s Spin, de Ann Southam, por Symphony 21.

El estilo compositivo de Southam cambió notablemente con el paso del tiempo. Sus comienzos, mientras aún estudiaba en la Universidad de Toronto y el Royal Conservatory of Music de esta misma ciudad, tenían una cierta influencia romántica. Aunque esta etapa fue breve, dejó en la música de Southam una idea de lirismo que la acompañaría durante toda su trayectoria, sin importar qué técnicas utilizara o a qué estilos se adscribiera. Tras este inicio romántico, la compositora se aproximó al dodecafonismo, aunque utilizándolo de una forma muy libre. Por ejemplo, Four in Hand (cronológicamente posterior, de 1981, pero estilísticamente cercana a esta etapa) sigue la técnica ideada por Schoenberg, pero termina de forma muy contrastante con un acorde de re mayor, algo completamente fuera de lugar si el dodecafonismo se aplicara de manera estricta.

Hasta los años 80, Southam escribió mucha música electrónica y electroacústica. Con el cambio de década Southam empezó a mirar hacia el país vecino, Estados Unidos, y sus autores minimalistas. La compositora se fijó especialmente en la música de Terry Riley y Steve Reich. Si bien en el minimalismo también hay una notable producción de obras electrónicas y electroacústicas, este cambio de referentes coincidió en Southam con un redescubrimiento de las posibilidades ofrecidas por los instrumentos acústicos. Este nuevo enfoque se debió, en gran medida, a la pianista Christina Petrowska-Quilico, con quien la compositora canadiense colaboró para grabar distintas partes de las obras Glass Houses y Rivers. La confirmación definitiva de esta predilección por la música acústica llegó con Throughways, una obra para orquesta de cámara escrita en 1988 que no incluía ningún elemento electrónico.

Glass Houses n.º 14, de Ann Southam, por Timo Andres.

Southam y la danza

A lo largo de su carrera, Southam colaboró con numerosas compañías de danza y coreógrafos. Ya en 1967, poco después de terminar sus estudios, se asoció con el New Dance Group of Canada, que posteriormente pasaría a denominarse Toronto Dance Theatre. Tras escribir obras para dos de los fundadores de esta compañía, Patricia Beatty y Peter Randazzo, Southam se convirtió en la compositora residente del grupo. Durante tres años los distintos coreógrafos de la compañía utilizaron obras de Southam —tanto preexistentes como de nueva creación— en sus espectáculos. De esta colaboración surgieron títulos como Momentum. Además de estas relaciones directas con compañías de danza, otros coreógrafos se han inspirado para sus espectáulos en obras de Southam, como, Glass Houses.

Referencias:

Bowring, A. (2011, 7 de enero). Ann Southam (1937-2010). The Dance Current. https://thedancecurrent.com/news/ann-southam-1937-2010/

Parkinson, J. (2016, 17 de febrero). In the Archives: Canadian Musician and Composer Ann Southam. Banff Centre. https://www.banffcentre.ca/articles/archives-canadian-musician-and-composer-ann-southam

Ware, E. (2013, 16 de diciembre). Ann Southam. The Canadian Encyclopedia. https://www.thecanadianencyclopedia.ca/en/article/ann-southam-emc

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

La resistencia concreta: Else Marie Pade

Actual sede de la Radio Danesa, campo de prisioneros de Frøslev y Else Marie Pade.
Actual sede de la Radio Danesa, campo de prisioneros de Frøslev y Else Marie Pade.

El artista sonoro Jacob Kirkegaard dijo de Else Marie Pade (1924-2016) que era la abuela de todos los músicos electrónicos daneses, aunque durante mucho tiempo no supieran que la tenían. Estas declaraciones reflejan a la perfección la historia de la compositora danesa, rescatada del olvido tras haber sido la primera persona de su país en componer una obra de música electrónica. Por suerte, Pade pudo presenciar este redescubrimiento de su música y colaboró ampliamente en sus últimos años con Kirkegaard y sus compañeros de las generaciones más jóvenes.

Poco después de nacer, a Pade le diagnosticaron una infección de riñón recurrente que por temporadas la tenía postrada en cama durante meses, sin poder moverse. Sus padres, que ya habían perdido a otra hija, se volcaron en proteger a la pequeña en esta infancia difícil. Su madre le inculcó el amor por las artes y le empezó a enseñar a tocar el piano, mientras que su padre cultivó la vertiente lógica mediante juegos y puzles. Pero Pade también pasaba muchas horas sola. La niña se refugiaba en su imaginación y leía cuentos, escuchaba la radio o atendía a los sonidos que llegaban desde la calle. Gracias a esta fascinación por el sonido consiguió que la llevaran a clases de piano más allá de las lecciones que había recibido de su madre.

Kong Vinter (Rey Invierno), de Else Marie Pade.

Siendo ya adolescente, Pade consiguió un disco de jazz, música que rápidamente atrapó a la joven. Creó su propia banda, The Blue Star Band, con la que tocó en algunos eventos, pero sus padres no aprobaban este interés por la música popular. La compositora no estaba de acuerdo con la prohibición parental y empezó a recibir lecciones de piano en secreto de Karin Brieg, una profesora del Conservatorio.

Segunda Guerra Mundial

La vida de Pade dio un vuelco con la invasión nazi de Dinamarca en 1940. Pese a su corta edad, la compositora decidió combatir a los invasores y se unió a la Resistencia danesa. Un día la joven escupió a una columna de soldados alemanes que marchaba por la ciudad. Cuando empezaron a perseguirla huyó al que consideraba un lugar seguro, la casa de su maestra Karin Brieg. La profesora se enfureció con ella y le dijo que parara aquel sinsentido, porque estaba poniendo en riesgo su vida y las de los demás. Para sorpresa de Pade, Brieg añadió: “si quieres hacer algo, tiene que hacerse bien”. La joven se reafirmó en sus intenciones, ante lo que su maestra le reveló que era la líder de un grupo de la Resistencia formado únicamente por mujeres. Pade se unió a este grupo y poco a poco fue realizando distintas tareas para ellas: desde repartir periódicos ilegales hasta preparar explosivos para destruir las comunicaciones alemanas.

Face It, de Else Marie Pade.

Las acciones del grupo de Brieg y Pade no pasaron desapercibidas. El 13 de septiembre de 1944, tras meses de vigilancia, la Gestapo capturó a todas las mujeres pertenecientes al grupo. La compositora fue encerrada en aislamiento para intentar que confesara. En lo más duro del encierro, decidió que si salía viva se dedicaría a la música. Esa misma noche comenzó a escuchar música en su interior, y a la mañana siguiente se puso a grabar pentagramas y notas en las paredes de la celda. El oficial nazi encargado de vigilarla —que también era músico— empatizó con ella y consiguió que a través de la Cruz Roja recibiera papel y lápiz para poder escribir sin destrozar la pared.

Tras esta fase de aislamiento, Pade fue llevada al campo de prisioneros de Frøslev, donde se reencontró con Brieg. Allí ayudaron a conservar la moral de las mujeres presas escribiendo obras para que cantaran cuando los nazis no pudieran oírlas. Una vez acabada la Segunda Guerra Mundial, la compositora ingresó formalmente en el Conservatorio.

Después de la Guerra

Al igual que ya ocurriera en prisión, en 1952 Pade tuvo una nueva revelación. Escuchando un programa de radio sobre Pierre Schaeffer y su música concreta, la compositora se dio cuenta de que aquel hombre hablaba de los sonidos que llevaban en su cabeza desde la niñez y que nunca había podido expresar o reproducir. Tras escribir al compositor francés, Pade viajó a París, donde se convirtió en su alumna. Cuando regresó a Dinamarca se encontró con que ningún otro músico quería explorar ese nuevo mundo sonoro, por lo que emprendió una andadura en solitario. Empezó a trabajar como productora en la Radio Danesa y utilizó los recursos de este medio para avanzar en sus composiciones e investigaciones durante su tiempo libre. Pade no contaba con el apoyo de ningún otro músico, pero fue acogida con los brazos abiertos por los ingenieros y técnicos de sonido de la radio, que estaban encantados de que alguien apreciara su trabajo.

Syv cirkler (Siete círculos), de Else Marie Pade.

Else Marie Pade creó un gran número de obras. Cabe destacar En Dag Pa Dyrehavsbakken (Un día en Dyrenhavsbakken), que se estrenó en la televisión danesa en 1955; una adaptación de La sirenita, para la que utilizaron como muestras sonidos grabados bajo el agua; la Symphonie magnétophonique que dedicó a Schaeffer; o Syv Cirkler (Siete círculos), encargada por el artista sonoro estadounidense Henry Jacobs. Su música era muy apreciada en los círculos internacionales de compositores electrónicos y fueron habituales sus visitas a Darmstadt. Sin embargo, Else Marie Pade fue apartada poco a poco del primer plano de la música electrónica.

Por suerte, en 2001 se publicó un artículo de investigación sobre la compositora, al que siguió un documental radiofónico y varios discos con obras de Pade. Fue así como Kierkegaard y la nueva generación de músicos electrónicos daneses descubrieron a la pionera que les había abierto camino. El reconocimiento fue tal que un remix de Syv Cirkler llegó a la MTV, algo que encantó a la compositora.

Referencias:

Hogstad, E. (2019, 30 de enero). Else Marie Pade: Musical Innovator and Danish Resistance Hero. Song of the Lark. https://songofthelarkblog.com/2019/01/30/else-marie-pade-musical-innovator-and-danish-resistance-hero/

edvard. (2014, 4 de noviembre). Else Marie Pade. Ja Ja Ja. https://jajajamusic.com/magma/else-marie-pade/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Urreta: de México al mundo

Alicia Urreta, Conservatorio Nacional de Música y Schola Cantorum.
Alicia Urreta, Conservatorio Nacional de Música y Schola Cantorum.

La compositora y pianista mexicana Alicia Urreta (1930-1986) unió en su música influencias de todo tipo, creando un estilo ecléctico y único. Se formó en el Conservatorio Nacional de Música de México con maestros como Joaquín Amparán, Eduardo Hernández Moncada o Rodolfo Halffter. A estos grandes nombres sumó lecciones de pianistas de la talla de Alicia de Larrocha. Tras esta etapa en México, continuó sus estudios en la Schola Cantorum de París, donde orientó su estilo compositivo hacia la música electrónica y electroacústica.

Como instrumentista, Urreta ganó el concurso de piano del Conservatorio Nacional de Música y el concurso Johann Sebastian Bach. Trabajó como acompañante de la Compañía de Danza Contemporánea, donde creó un fuerte vínculo con las artes escénicas que perduraría durante toda su carrera, al menos a nivel compositivo. También fue la pianista de la Orquesta Sinfónica Nacional de México desde 1957 hasta su muerte. Entre las capacidades de Urreta destacaban una gran habilidad para la improvisación y la lectura a primera vista. Gracias a estas características, la pianista pudo empaparse de una amplísima variedad de mundos sonoros, convirtiéndose en una intérprete muy polifacética.

De la palabra, el tiempo y el poeta, de Alicia Urreta.

En cuanto a su faceta compositiva, Urreta abarcó un sinfín de géneros. Sus obras fueron estrenadas por todo el mundo: desde México hasta París (Ralenti, estrenada en 1971) o Nueva Orleans (Natura mortis, estrenada en 1972). Escribió composiciones para prácticamente todas las formas de música escénica: música incidental, para danza, ópera (El romance de doña Balada), bandas sonoras de cine e incluso la cantata De la pluma al ángel (1983). Esta última obra combina textos bíblicos con otros de poetas como Alberti o Borges. Tiene una amplísima plantilla, incluyendo a un coro mixto, dos órganos y tres grupos de percusión, además de un armonio y los cantantes solistas.

Sus obras teatrales fueron muy aclamadas y premiadas por la crítica. El crítico José Antonio Alcaraz dijo de Urreta que “tuvo el valor de ser ella misma y de decidir por dónde iba su lenguaje, sin tomar en cuenta las modas o las necesidades tecnológicas, sino creándolas de acuerdo con lo que ella quería expresar”. El crítico también reconocía las hondas raíces en la cultura mexicana que tenía la música de la compositora.

Dameros I, de Alicia Urreta, por Armando Merino.

Durante su vida, Urreta ocupó un gran número de cargos de la más diversa índole. Ejemplos de esta diversidad son su puesto como profesora de acústica del Instituto Politécnico Nacional o el de Coordinadora Nacional de Ópera, que ocupó de 1973 a 1976. También fundó y dirigió la Camerata de México.

Urreta tuvo un importante papel en la divulgación de la música contemporánea mexicana. Junto al compositor español Carlos Cruz de Castro, creó el Festival Hispano Mexicano de Música Contemporánea. Este evento, además de ser un entorno perfecto para estrenar obras de nueva creación, era una plataforma para trabajar la integración de música, danza y artes plásticas contemporáneas. El festival tuvo diez ediciones, todas ellas coordinadas por el dúo de compositores. Entre los autores que estrenaron obras en el FHMMC encontramos nombres como Mario Kuri Aldana, Ramón Barce o Rodolfo Halffter, el antiguo maestro de Urreta.

Referencias:

Música Mexicana de Concierto. (Sin fecha). Urreta Alicia. Consultado el 4 de septiembre de 2021. https://www.sacm.org.mx/mmc/biografias_detalle.asp?id=1.

Piñero Gil, C. C. (2018). Alicia Urreta. Revista con la a, (57).

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Lucier sentado en una habitación

Camiseta con el texto de "I Am Sitting in a room", proyecciones "Polaroid Image Series" y Alvin Lucier.
Camiseta con el texto de "I Am Sitting in a room", proyecciones "Polaroid Image Series" y Alvin Lucier.

Un buen día de 1969, Alvin Lucier (1931) se sentó en silencio en medio del Estudio de Música Electrónica de la Universidad de Brandeis. El compositor estadounidense comenzó a explicar lo que estaba a punto de ocurrir en aquel lugar, todo un hito de la música electrónica:

“Estoy sentado en una habitación diferente de en la que tú estás ahora. Estoy grabando el sonido de mi voz al hablar y voy a reproducirlo en la habitación una y otra vez hasta que las frecuencias de resonancia propias de la habitación se refuercen tanto que no haya ningún parecido con mi discurso, tal vez con la excepción del ritmo. Lo que vas a oír son, por tanto, las frecuencias de resonancia naturales de la habitación articuladas por mi discurso. No considero esta actividad la demostración de un acto físico, sino una forma de suavizar las irregularidades que mi discurso pueda tener».1

I Am Sitting in a Room de Alvin Lucier.

Y eso fue exactamente lo que ocurrió. Así nació I Am Sitting in a Room (Estoy sentado en una habitación), uno de los mayores logros de la música electrónica minimalista. La obra consigue convertir las características del entorno en frecuencias pedales, cambiando por completo en función del espacio en que se interprete. Pese a la última frase de Lucier, que afirmó que la obra solo buscaba suavizar su tartamudeo, lo cierto es que es una más entre las muchas exploraciones del fenómeno acústico y la percepción auditiva del compositor.

La inspiración para esta obra le llegó gracias a Amar Bose. El fabricante de altavoces explicó en una charla en el Instituto de Tecnología de Massachusetts (MIT) que para probar sus productos hacían grabaciones de lo que emitían los altavoces y las reproducían por esos mismos aparatos. Lucier no asistió a la charla, pero cuando un científico para el que trabajaba le habló de este proceso, el compositor rápidamente planteó su obra experimental.

Tras la grabación inicial de 1969, I Am Sitting in a Room se interpretó en directo por primera vez un año después, en el Museo Guggenheim de Nueva York. Años después llegaron más interpretaciones y grabaciones, algunas de la mano del propio Lucier. Cada una de ellas con una sonoridad particular. De hecho, el compositor ha confesado que hay al menos una habitación cuyo sonido no le agradó al interpretar la obra. Aunque normalmente se utiliza el texto descriptivo de Lucier, él mismo ha especificado que se puede utilizar cualquier texto en la obra.

Una de las proyecciones de "Polaroid Image Series" de Mary Lucier.
Una de las proyecciones de «Polaroid Image Series» de Mary Lucier.

El deterioro de la conservación

La interpretación de I Am Sitting in a Room en el Guggenheim estuvo acompañada por unas proyecciones tituladas Polaroid Image Series, realizadas por Mary Lucier, compañera del compositor. Las proyecciones mostraban imágenes generadas a partir de una fotografía instantánea reproducida una y otra vez. El resultado presentaba una degradación similar a la observada en la voz de Lucier a lo largo de su obra.

Al trasladar la experiencia de I Am Sitting in a Room a otras disciplinas artísticas se puede extraer una segunda lectura de la obra: el deterioro de las obras a través de los medios que estaban destinados a conservarlas. Tanto las proyecciones como el discurso de Lucier llevan al extremo esta situación, forzando un rápido deterioro que podría no llegar a ocurrir nunca en condiciones normales.

Esta redefinición de la obra pudo ser un efecto colateral en el caso de los Lucier, pero es el eje en torno al que giró una obra audiovisual de 2010 heredera de I Am Sitting in a Room, titulada VIDEO ROOM 1000. Este proyecto de Patrick Liddell buscaba experimentar con los algoritmos de compresión de la plataforma YouTube. Para ello, el compositor y artista audiovisual subió y descargó un mismo vídeo 1000 veces a lo largo de un año.

Timelapse de VIDEO ROOM 1000 de Patrick Liddell.
Textos originales:

1 I am sitting in a room different from the one you are in now. I am recording the sound of my speaking voice and I am going to play it back into the room again and again until the resonant frequencies of the room reinforce themselves so that any semblance of my speech, with perhaps the exception of rhythm, is destroyed. What you will hear, then, are the natural resonant frequencies of the room articulated by speech. I regard this activity not so much as a demonstration of a physical fact, but more as a way to smooth out any irregularities my speech might have.

Referencias:

Rugiero, F. (Sin fecha). I am sitting in a room. Proyecto IDIS. Consultado el 24 de abril de 2021. https://proyectoidis.org/i-am-sitting-in-a-room/

Hasse, S. (2012). I am Sitting in a Room. Body, Space & Technology, 11. http://doi.org/10.16995/bst.71

Arts at MIT. (2014, 4 de noviembre). Alvin Lucier on «I am sitting in a room» . Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=v9XJWBZBzq4

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

El resplandor de Wendy Carlos

Wendy Carlos, una escena de "El resplandor" y carátula del disco "Switched-On Bach".
Wendy Carlos, una escena de "El resplandor" y carátula del disco "Switched-On Bach".

El resplandor es una novela de terror de Stephen King publicada en 1977. La obra se convirtió rápidamente en un superventas. Cuenta la historia de un escritor, Jack Torrance, que consigue un trabajo para cuidar y mantener un hotel durante el invierno. Durante este tiempo tendrá que estar aislado en el edificio —que estará cerrado al público y sin personal—, por lo que se traslada hasta allí con su familia. El confinamiento invernal y ciertos fenómenos sobrenaturales forman la mezcla perfecta para crear una angustiosa historia.

La novela de King despertó la curiosidad de Stanley Kubrick. El cineasta quería acercarse al género de terror y decidió llevar El resplandor a la gran pantalla. Desde el principio existieron desavenencias entre el director y el escritor. King había preparado un guion para la cinta, pero Kubrick lo rechazó y escribió el suyo propio. Su justificación era que “no quería una historia de fantasmas”, e impuso su visión creativa sobre la del autor original.

La película se estrenó en 1980 y tuvo una recepción negativa (aunque con el tiempo se haya convertido en una obra de culto). Kubrick incluso fue nominado al Premio Razzie a peor director. King siempre ha criticado la adaptación, afirmando que el cineasta no había entendido las convenciones del género de terror. Kubrick había intentado crear una obra de terror que se extendiera más allá de la pantalla, como prueban las condiciones inhumanas a las que sometió durante el rodaje a Shelley Duvall, la actriz que interpretó el papel de Wendy Torrance.

Secuencia inicial de la película El resplandor, con música de Wendy Carlos.

King tuvo la oportunidad de desquitarse de la versión cinematográfica gracias a la miniserie televisiva El resplandor (1997). El autor escribió el guion y consiguió que se rodara en el Hotel Stanley de Colorado, el mismo que le inspiró originalmente para escribir la novela. Pero Kubrick no fue el único creador atraído por la terrorífica historia. En 2016 se estrenó la ópera El resplandor, con música de Paul Moravec y libreto de Mark Campbell.

Dies Irae

Volviendo a la cinta de Kubrick, en ella podemos encontrar una fuerte presencia de la música clásica, algo muy habitual en la producción del director estadounidense. El compositor con más presencia es Krzysztof Penderecki (El despertar de Jacob, Utrenja, De natura sonoris), aunque también aparecen Lontano de György Ligeti y la Música para cuerda, percusión y celesta de Béla Bartók. La película comienza con una música a caballo entre lo original y lo preexistente: una versión para sintetizador de la secuencia medieval Dies Irae hecha por la compositora Wendy Carlos.

De este modo, el himno medieval pasó a convertirse en el tema principal de la película (apareciendo también en su secuela de 2019 Doctor Sueño). El Dies Irae siempre ha sido una de las melodías más referenciadas a lo largo de la historia de la música. Podemos encontrarla en obras como la Danza macabra de Saint-Saëns o en la Sinfonía fantástica de Berlioz. Pero su magnetismo parece trascender los siglos, y sigue siendo ampliamente citada a día de hoy. Se puede escuchar (normalmente solo sus cuatro primeras notas, correspondientes a las palabras dies irae) en películas como Qué bello es vivir (1946), El rey león (1994), El séptimo sello (1957) o varias entregas de la saga Star Wars.

https://www.youtube.com/watch?v=-9fsKOh0L4g
Ejemplos de citas de la secuencia Dies Irae en películas y series.

Wendy Carlos (1939) es toda una virtuosa del sintetizador. Poco tiempo después de terminar su formación en música y física entró en contacto con Robert Moog, creador del sintetizador Moog, con quien ha colaborado muy estrechamente. La tradición musical occidental tiene un gran peso en la producción de Carlos. Sus primeros discos adaptaban música barroca —especialmente de Bach— a su instrumento: Switched-On Bach (1968) y The Well-Tempered Synthesizer (El sintetizador bien temperado, 1969).

Pero el interés de Wendy Carlos fue más allá de simples versiones de Bach, Monteverdi, Händel o Scarlatti. A partir de su disco Beauty In The Beast (1986), la compositora comenzó a experimentar con la afinación de los sintetizadores. De este modo, consiguió distintos temperamentos (sistemas de afinación en los que las distancias entre notas no son constantes, a diferencia del sistema equitemperado que usamos de manera generalizada en la actualidad), tal y como se hacía en la época de Bach. En 1992 revisitó sus grabaciones de música barroca aplicando sus nuevos avances en sintetizadores temperados. Así nació Switched-On Bach 2000.

Preludio 2 de El sintetizador bien temperado de Wendy Carlos.

Desgraciadamente, la figura de Wendy Carlos se caracteriza por un ostracismo que se acentúa con el tiempo. Este aislamiento llega hasta el punto de negarse a conceder entrevistas para la biografía sobre su persona que se publicó en 2020 (y que Carlos ha calificado como ficción). Algo similar sucede con su música, que apenas se halla disponible en plataformas digitales y ha pasado a ser un bien de difícil acceso. Pese a ello, Wendy Carlos se ha convertido en una influencia para muchos músicos que exploran la electrónica, y podemos encontrar numerosas reinterpretaciones de obras del repertorio tradicional “al estilo de Carlos”.

Referencias:

Rosen, J. y Schockley, A. (2020, 24 de noviembre). Carlos, Wendy [Walter]. Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/omo/9781561592630.013.90000328458

Sewell, A. (2020). Wendy Carlos: A biography. Oxford University Press.

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Redacción y edición: S. Fuentes