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Retratos sonoros

Las estaciones de Dong

Cuando tenía solo 15 años, uno de los profesores de Kui Dong (1966) le dijo que por su estatura nunca llegaría a ser una pianista o directora exitosa. La joven decidió reorientar sus estudios hacia la composición y se presentó a las pruebas para el Conservatorio Central de Música de Beijing. Debido a su corta edad no pudo ser aceptada, pero accedió a un programa de instituto asociado a la institución pekinesa. Allí estudió composición y teoría para, cuando llegó el momento, ingresar en el Conservatorio.

El programa de estudios del centro incluía formación en música occidental, pero también en música china, tanto tradicional como clásica. Durante los veranos proporcionaban a los alumnos de composición una pequeña dotación económica para recopilar canciones populares de aldeas remotas.

Invierno de Las estaciones Kui Dong, versión del disco Since When Has the Bright Moon Existed?.

Tras terminar su carrera de composición, Dong continuó estudiando un máster en el mismo centro. Durante esta etapa trabajó con el Ballet Nacional de China, para el que escribió —junto a Duo Huang— un ballet en tres actos. Esta obra permaneció en cartel durante dos años tras su estreno.

En 1991, una vez finalizada esta primera etapa formativa, Kui Dong emigró a Estados Unidos para realizar un doctorado en la Universidad Stanford. A nivel musical este traslado supuso todo un choque para la compositora. Hasta entonces sus referencias de modernidad eran autores como Stravinsky, Bartók y Prokofiev. De repente descubrió el aluvión de corrientes surgidas durante el siglo XX y todo un abanico de posibilidades se abrió ante ella.

Otoño de Las estaciones Kui Dong, versión del disco Since When Has the Bright Moon Existed?.

La asimilación de tantas novedades redujo drásticamente la actividad compositiva de Dong, pero poco a poco comenzó a experimentar con lo aprendido. Se interesó por la composición asistida por ordenador, como muestra su obra basada en algoritmos Flying Apples (1994). Pese a todas las innovaciones que iba añadiendo a su música, la compositora china siempre mantuvo como referencia el lenguaje musical que más familiar le era: la música clásica de su país natal (basada en heterofonía imitativa en vez de en el contrapunto occidental). Este “hogar musical” sumado a los estilos contemporáneos convirtió rápidamente su música en una fusión de tradición e innovación. De hecho, a menudo se basaba en canciones populares o incorporaba a sus obras instrumentos populares chinos.

El otro gran pilar en la música de Kui Dong —al menos desde un punto de vista filosófico— es la figura de György Ligeti. El primer encuentro con el compositor húngaro fue muy chocante. Ligeti le preguntó a Dong cuántos estudiantes habían muerto durante el movimiento estudiantil en China. La compositora le respondió “¿uno no sería ya suficiente?”. Tras este escabroso comienzo, la relación entre ambos mejoró notablemente. Encontraron paralelismos entre la ocupación soviética que vivió Ligeti de joven y la represión del movimiento estudiantil en China. Kiu Dong cuenta que un día le preguntó qué tipo de compositora quería ser. Ella respondió “una compositora china”, y su propia respuesta le hizo replantearse su identidad. A partir de entonces aumentó la influencia de la tradición china en su música.

Las estaciones

Una obra que transluce esta unión de oriente y occidente, de tradición y modernidad tan habitual en la música de Dong es Primavera, verano, otoño e invierno (también conocida como Las estacioens). La suite en cuatro movimientos está escrita para cuarteto de cuerda y cuatro instrumentos tradicionales: guzheng (cítara), dulcimer (salterio), sheng (órgano de boca) y percusión china. La obra es eminentemente minimalista, con una sonoridad —especialmente en el primer movimiento— que recuerda a la música de Steve Reich. Un ejemplo de este minimalismo es la estructura simétrica de los acordes.

Primavera de Las estaciones Kui Dong, versión del disco Since When Has the Bright Moon Existed?.

La obra es un homenaje particular de Dong hacia John Cage y Antonio Vivaldi. Ambos compositores escribieron música basada en las estaciones del año. En el caso de il Prette Rosso, referencia a su serie de conciertos para violín. Por su parte, el compositor estadunidense escribió la música para un ballet titulado, precisamente, Las estaciones. La obra llegó a Dong a través de su versión pianística.

Verano de Las estaciones Kui Dong, versión del disco Since When Has the Bright Moon Existed?.

Referencias:

Dartmouth College. (Sin fecha). Kui Dong, composer. Consultado el 6 de febrero de 2020. https://www.dartmouth.edu/~kui/index.html

Kui Dong. (Sin fecha). About Kui. Consultado el 6 de febrero de 2020. http://www.kuidong.net/about/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

El Doctor Atómico de Adams

Cuando pensamos en ópera seguramente Nuevo México no sea la primera ambientación que se nos venga a la mente. Y sin embargo, este es un marco incomparable para una ópera, el lugar en que se gestó una de las mayores tragedias que jamás hayan existido: el desarrollo de la bomba atómica. Esta es la historia que recoge Doctor Atómico (Doctor Atomic, 2005), una ópera en dos actos del compositor estadounidense John Adams (1947).

El libreto de la ópera, escrito por Peter Sellars (1957), se basa principalmente en testimonios y diarios de los científicos y militares destinados en Los Álamos, lugar donde se produjeron las pruebas del arma. A estas fuentes primarias se añaden elementos de un trasfondo místico, como son fragmentos del Bhagavad-gītā y de los Sonetos sacros de John Donne. El primero es un texto sagrado del hinduismo que recoge una conversación entre la deidad Krishna y el héroe Arjuna. Los segundos son una colección de 19 poemas —aunque solamente se publicaron 12 en la primera edición de 1633— de temática religiosa y amorosa.

En 2007, dos años después del estreno de la ópera, se publicaron una adaptación orquestal de la misma (Doctor Atomic Symphony) y un documental sobre su creación, Wonders Are Many, dirigido por Jon Else.

Acto I

Laboratorio del Proyecto Manhattan en Los Álamos, Nuevo México, junio de 1945. Un grupo de científicos discute sobre las implicaciones morales de su trabajo. Robert Oppenheimer, director del proyecto, defiende el progreso y la importancia de la investigación a cualquier coste. El joven Robert Wilson teme las consecuencias que los hallazgos del proyecto puedan tener. El tercer hombre en el debate, Edward Teller, se mantiene en un término medio.

Teller: La bomba atómica puede ser un modo de combate efectivo; pero los ataques sobre Japón no pueden ser justificados hasta que aclaremos las condiciones de la paz y les demos la oportunidad de rendirse.

La acción se desplaza al hogar de los Oppenheimer, donde el científico lee documentos mientras continúa dándole vueltas a las conversaciones mantenidas en el laboratorio. Su mujer, Kitty, charla con él, intentando que aparte sus pensamientos del trabajo.

El tiempo pasa hasta el 15 de julio, situando esta vez la escena en la base de Alamogordo. Ante la insistencia de las autoridades de Washington se ha programado una prueba de la bomba. Sin embargo, las condiciones meteorológicas son muy adversas: se ha desatado una potente tormenta eléctrica. Oppenheimer y el general Leslie Groves —jefe militar del proyecto— se reúnen con el responsable de los meteorólogos, Frank Hubbard.

Groves quiere que la prueba continúe a toda costa, pero el meteorólogo se opone, advirtiéndoles de los riesgos. Finalmente, el general amenaza con acusarle de insubordinación, ante lo que Hubbard se ve obligado a ceder. Ante la insistencia del militar, el meteorólogo establece una hora para la prueba: las 5:30 a.m.

Oppenheimer se mantiene un tanto apartado durante este tira y afloja, recitando únicamente unos versos del Bhagavad-gītā. Parece que el científico empieza a tomar conciencia de lo que se traen entre manos y las consecuencias que puede tener. Cada frase que canta Oppenheimer transmite su creciente conflicto interior.

Hubbard y Groves discutiendo.
Hubbard y Groves discutiendo.

Cuando el meteorólogo y Nolan —que había intentado advertir al general de los problemas morales que la bomba atómica supondría— se retiran, en medio del caos de la base y la rugiente tormenta surge una conversación espontánea entre el director científico y el jefe militar. Oppenheimer le comenta que los únicos estragos que el proyecto ha hecho en el general son “en su silueta”. Groves le explica que desde niño tuvo problemas de peso, y se queja de la dureza de las dietas que ha intentado seguir.

Cuando se queda solo, Oppenheimer cierra el acto con un monólogo que refleja su conflicto interno: el aria Batter my heart. El texto pertenece a los Sonetos sacros de Donne, mencionados previamente:

Apalea mi corazón, Dios de tres personas; porque hasta ahora sólo golpeas, respiras, golpeas, respiras, resplandeces, y tratas de enmendarme.

Batter My Heart con Gerald Finley en el papel de Oppenheimer. Representación en De Nederlandse Opera, Ámsterdam.

Acto II

Con la gran tormenta de fondo, Kitty Oppenheimer reflexiona, temerosa, sobre la guerra. Desde la distancia está pendiente del resultado de las pruebas en que su marido está envuelto. En medio de esta tensión, su empleada Pasqualita, una nativa americana, canta una nana a la hija de los Oppenheimer: “En el norte florece la flor de nube”.

Esta canción servirá como nexo entre los distintos personajes. Cada estrofa presenta una transición, a veces intercalándose con las voces del resto de protagonistas. Wilson y Hubbard comparten sus dudas. En otro lugar Groves reflexiona sobre cómo retrasar las pruebas supondría dar tiempo a Japón para reaccionar. El general vuelve a discutir con Oppenheimer y el meteorólogo, confirmando la prueba para la hora prevista.

Personal de la base pendiente de la explosión.
Personal de la base pendiente de la explosión.

A pocos minutos del lanzamiento se nos muestra a los científicos y militares apostando sobre cuál será el poder destructivo de la bomba. Oppenheimer, tratando de calmar su conciencia, afirma que la explosión será comparable a 300 toneladas de TNT. Teller apuesta inicialmente por una fuerza de 20 kilotones (equivalente a 20 000 toneladas de TNT). El general Groves muestra su perplejidad ante el hecho de que los propios científicos tengan opiniones tan dispares sobre el resultado del experimento. Viendo las dudas del militar, Teller sube su apuesta a 45 kilotones1.

La hora de la prueba sigue acercándose. Groves ordena vigilar a Oppenheimer a la vista de las dudas que han empezado a surgir en el científico. Pero no hay tiempo para preocuparse. Un cohete verde en el cielo indica que quedan solo cinco minutos para la prueba. Hubbard confirma que el cielo está despejado sobre la zona del impacto.

El tiempo se diluye según se aproxima el lanzamiento. El cohete de aviso de 2 minutos es disparado antes de tiempo, por lo que todos los personajes tienen que apresurarse con los preparativos para ver la explosión.

La ópera acaba con el estallido de la bomba. El éxito del proyecto. La condena de miles de vidas.


Para las grabaciones en video de la obra se añadió después de este final una voz de mujer en japonés diciendo: “Agua, por favor. Los niños quieren agua. Señor Tanimoto ayúdenos, por favor, no encuentro a mi marido”.

1 La fuerza de la explosión fue de 22 kilotones.


Referencias:

Earbox – John Adams. (s.f.). Doctor Atomic. Consultado el 23 de julio de 2020. https://www.earbox.com/doctor-atomic/

Kareol. (s.f.). Dr. Atómico – Libreto. Consultado el 23 de julio de 2020. http://www.kareol.es/obras/dratomic/acto1.htm

medici.tv. (s.f.). Ópera Doctor Atomic de Adams. Consultado el 24 de julio de 2020. https://www.medici.tv/es/operas/doctor-atomic-john-adams-peter-sellars/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Lluvias en el África de Reich

San Francisco, 1964. La sombra de la Crisis de los Misiles de Cuba aún planea sobre las cabezas de los estadounidenses. La Guerra Fría es una amenaza constante. El fin del mundo estaba cerca, como ya había ocurrido otras veces en la historia de la humanidad. En Union Square, un predicador pentecostal —el Hermano Walter— recordaba a los transeúntes la historia de Noé y el Diluvio Universal, y como la gente había ignorado sus apocalípticas predicciones:

Empezó a advertir a la gente. Dijo: “Dentro de poco, va a llover dentro de poco; durante cuarenta días y cuarenta noches”. Y la gente no le creyó. Y empezaron a reírse de él. Y empezaron a burlarse de él. Y empezaron a decir: “no va a llover”.1

It’s Gonna Rain, primera parte de Steve Reich.

Aunque la mayoría de la gente pasara de largo ignorando al predicador su discurso no cayó en el olvido. Steve Reich (1936) lo había grabado. Estas palabras serían el germen de una de sus primeras obras, It’s Gonna Rain (1965). Pero lo que iba a ser una obra electrónica más, se convirtió por accidente en el desarrollo de una nueva técnica que supondría un antes y un después en la música y, especialmente, en el minimalismo. Aunque la versión de Reich sobre cómo ocurrió el afortunado accidente ha cambiado a lo largo del tiempo, la esencia ha permanecido igual:

Tenía dos magnetófonos con dos bucles de él diciendo “it’s gonna rain” (va a llover). Ambos bucles tenían exactamente la misma longitud y los puse en las dos máquinas a la misma velocidad… Me di cuenta… de que las imperfecciones en los bucles y las pequeñas diferencias en las velocidades de los motores habían producido un pequeño cambio de fase. Dejé que siguieran y poco a poco empezaron a separarse; cuando lo escuché me di cuenta de que esto era una solución a lo que los compositores creen que es el problema de la estructura musical: cómo empezar en un punto y llegar a otro. Me di cuenta de que era una forma de recorrer distintas relaciones con la misma cosa sin tener nunca una transición. Sería un proceso continuo, sin costuras.2

It’s Gonna Rain, segunda parte de Steve Reich.

Reich había desarrollado el phasing, una técnica que sería la base de su trabajo hasta 1971 aproximadamente. Filosóficamente, este sistema interpreta la música como un proceso gradual, siendo el cambio el centro de atención (en contraposición a la tradición, donde hay una continua búsqueda de puntos cadenciales, de reposos). Reich sostiene que It’s Gonna Rain es el ejemplo más puro entre sus obras de este proceso. Este nuevo paradigma será una de las bases del minimalismo.

Llueve sobre mojado

Aunque su uso en conjunción con la tecnología era novedoso, el hecho de contraponer materiales musicales idénticos a distintas velocidades era algo con una larga historia, y es que se trata de un elemento muy típico en la música africana. Según Reich, su música siempre ha tenido una gran influencia de elementos no occidentales (África, India, Indonesia), pero no como modelos sonoros, tal y como hacían los exotismos en la música tradicional. El compositor neoyorquino aboga por un modelo más respetuoso, donde la aproximación a otras culturas se haga de igual a igual. Todo esto está presente en It’s Gonna Rain. Cuando le preguntaron qué había supuesto su viaje a África durante el verano de 1970, su respuesta fue: “confirmación”.

Teniendo en cuenta esta influencia cultural, el hecho de escoger al Hermano Walter, un predicador negro, como fuente del material sonoro, adquiere una nueva dimensión. En pleno movimiento por los derechos civiles, esta obra supone también un grito de libertad, un gesto de complicidad.

Musicalmente, la obra se estructura en dos partes. La primera usa casi exclusivamente la frase “it’s gonna rain durante 28 ciclos, hasta acabar con “after a while” (dentro de poco), elemento que marca el final de esta sección y que supone un recurso retórico para marcar la pausa. La segunda parte combina un número mayor de elementos, más parecido al collage que Reich tenía previsto antes del accidental descubrimiento del phasing. Las inflexiones y cadencias de la voz de Walter crean una rítmica particular que va evolucionando durante la obra. Para Reich, estos elementos vocales personifican a cada individuo tanto como una fotografía.


Textos originales:

1 He began to warn the people. He said: “After a while, it’s gonna rain after a while; for forty days and for forty nights”. And the people didn’t believe him. And they begin to laugh at him. And they begin to mock him. And they begin to say: “It ain’t gonna rain!”

2 I had two tape recorders with two loops of him saying “it’s gonna rain:’ Both loops were exactly the same length, and I ran them on two machines at the same speed … I noticed that … the imperfections in the loops and the small differences in the motor speeds caused a slight change of phase to happen. I let them go and they began gradually to separate; when I heard that, I realized that this was a solution to what a composer thinks of as a problem of musical structure: how to begin someplace and go somewhere else. This struck me as a way of going through a number of different relationships with the same thing, without ever having any transition. It would be a seamless continuous process.


Referencias:

Scherzinger, M. R. (2005). Curious intersections, uncommon magic: Steve Reich’s “It’s gonna rain”. Current Musicology (79/80), pp. 207-244.

Redacción y edición: S. Fuentes