Etiqueta: Romanticismo

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Notas al programa

Las baladas de Claribel y Lehmann

Claribel, St. James’s Hall y Liza Lehmann.
Claribel, St. James’s Hall y Liza Lehmann.

Durante el siglo XIX y principios del XX fueron muy habituales en Inglaterra los conciertos de baladas. Se trataba de eventos en los que, aunque las baladas gozaban de un papel protagonista, también se programaban otras obras, como, por ejemplo, composiciones pianísticas. Estos conciertos fueron impulsados por el editor John Boosey, que los utilizaba para promocionar obras de su catálogo. Fueron un éxito de público y de venta de partituras, por lo que más tarde otros editores se sumaron a iniciativas similares. Inicialmente los conciertos de Boosey, que fueron los más célebres, se organizaban en el St. James’s Hall de Londres, con más de 2000 localidades. En 1894 se trasladaron al Queen’s Hall y en 1907 al Royal Albert Hall, aumentando los asientos disponibles a 3000 y 8000, respectivamente.

Come Back to Erin, de Claribel, por Kaitlyn Cosello y la Orchestra of The Longfellow Chorus.

Dado que el verdadero objetivo de los conciertos era vender partituras, los editores apostaron con fuerza por obras de nueva creación. Para ello contaron con un gran número de compositoras, predominio completamente inusual en la época —y que sigue siéndolo a día de hoy— que probablemente se debiera a varios factores. En primer lugar, la balada se consideraba un género menor, por lo que no había oposición a que las compositoras se aventuraran en este tipo de música, mientras que muchos compositores varones lo denostaban. Como consecuencia de esto, las autoras tendrían un menor caché, por lo que sería una forma de abaratar costes para los promotores. Por último, una parte significativa del público objetivo eran mujeres que estudiaban música y tocaban instrumentos en el hogar, por lo que los editores posiblemente pensaran que contratar a compositoras sería una forma de acercarse a su audiencia.

Durante la primera etapa de los London Ballad Concerts, nombre que llevaba el ciclo de Boosey, la compositora más interpretada fue Claribel, seudónimo de Charlotte Alington Barnard (1830-1869). Sus obras se programaron en 134 ocasiones a lo largo de las 28 primeras temporadas de estos conciertos, es decir, mientras tuvieron lugar en el St. James’s Hall. Claribel era poeta, además de compositora, aunque no siempre utilizaba textos propios en sus baladas. A diferencia de muchas de sus compañeras, Barnard rehusó moverse en los círculos sociales londinenses y vivió casi toda su vida en su localidad natal, Louth. Pese a su temprana muerte, con solo 38 años, fue una de las autoras con mayor éxito comercial.

Eversong, de Liza Lehmann, por Catherine Wyn-Rogers y Steuart Bedford.

Los cambios de ubicación de los conciertos de baladas trajeron consigo una renovación del plantel de compositoras. El número de autoras creció notablemente, pasando de 39 en la primera etapa a 57 en esta nueva fase. La lista de las más interpretadas cambió por completo y Liza Lehmann (1862-1918), que ocupaba la decimoprimera posición en la etapa previa, le arrebató el trono a la difunta Claribel. Sus composiciones se programaron hasta en 164 ocasiones. A esta fama contribuyó que Lehmann hubiera sido cantante antes de retirarse y dedicarse por completo a la composición. Aunque la autora inglesa empezó a estudiar música con su madre, también compositora, su gran influencia fue Clara Schumann, con quien se formó en Alemania. Gracias a la célebre pianista, en sus baladas tenía mucha presencia la tradición de lieder alemanes.

Referencias:

Bagge, M. (2022). Women Song Composers and the London Ballad Concerts. En R. Mathias, The Routledge Handbook of Women’s Work in Music (pp. 260-270). Routledge

Chatfield, G. (2013, 2 de diciembre). Claribel, Charlotte Alington Barnard. Louth Museum. https://www.louthmuseum.org.uk/blog/2013-12-02-claribel-charlotte-alington-barnard

Howe, R. (2022). Liza Lehmann. Oxford International Song Festival. https://oxfordsong.org/composer/liza-lehmann

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

Schoenberg, un retrato y una transfiguración

Cartel de "La dama de oro", Arnold Schoenberg y "Retrato de Adele Bloch-Bauer I".
Cartel de "La dama de oro", Arnold Schoenberg y "Retrato de Adele Bloch-Bauer I".

Al ver la película La dama de oro (2015) es imposible no pensar en Arnold Schoenberg (1874-1951). Al fin y al cabo, uno de los protagonistas de la cinta es su nieto, Eric Randol Schoenberg, al que da vida Ryan Reynolds. El argumento está basado en una historia real: la odisea de Maria Altmann (interpretada por Helen Mirren y Tatiana Maslany) para recuperar varios cuadros de Gustav Klimt que pertenecieron a su familia antes de que se viera obligada a huir de Austria. Esta colección incluía el Retrato de Adele Bloch-Bauer I, también conocido como La dama de oro, en el que aparece la tía de Altmann. Además de la referencia de parentesco del personaje de Reynolds, la banda sonora de la película incluye Noche transfigurada, de Schoenberg, que se suma a las composiciones originales de Martin Phipps y Hans Zimmer.

Noche transfigurada, de Arnold Schoenberg, por Janine Jansen, Boris Brovtsyn, Timothy Ridout, Amihai Grosz, Pablo Ferrández y Daniel Blendulf.

Schoenberg escribió Noche transfigurada en 1899. Tardó apenas tres semanas en componer la obra gracias a un súbito frenesí creativo. Tomó como referencia un poema homónimo de Richard Dehmel sobre el que, curiosamente, también el compositor Oskar Fried escribió una obra en esas mismas fechas. El poema pertenecía a la colección Weib und Welt (La mujer y el mundo), de 1866. El planteamiento de Noche transfigurada era muy cercano al texto de Dehmel, convirtiendo a la obra de Schoenberg en una especie de poema sinfónico. El principal problema para encuadrarla en esta categoría es que no se trataba de una obra sinfónica, sino una pieza camerística para sexteto de cuerdas.

Quizás consciente de esta ambición sinfónica y de la perfecta predisposición de la música para adaptarse a una plantilla mayor, en 1917 Schoenberg arregló Noche transfigurada para orquesta de cuerda. Esta versión, revisada en 1941, es en la actualidad el formato más habitual de la obra. La elección de la plantilla original seguramente fuera consecuencia de la inexperiencia del compositor austriaco, ya que Noche transfigurada fue una de sus primeras obras. Anteriormente había escrito un cuarteto de cuerda —el Cuarteto de cuerda en re mayor, a veces apodado Cuarteto n.º 0, ya que queda fuera de sus cuartetos numerados— bajo la guía de su maestro, Alexander von Zemlinsky, por lo que el sexteto era más afín a la orquestación que conocía.

Cuarteto de cuerda ‘n.º 0’ en re mayor, de Arnold Schoenberg, por la WDR Symphony Orchestra.

La partitura de Schoenberg sigue de una manera muy fiel lo que narra Dehmel en su poema. Noche transfigurada sitúa la acción en un bosque sombrío por el que camina una pareja. La mujer, apesadumbrada, le confiesa a su amado que está embarazada, pero el hijo no es de él, pues cuando lo concibió aún no le había conocido. El hombre la reconforta diciéndole que gracias al amor que sienten, el niño que espera será como su propio hijo. Tras este emotivo instante y el alivio que trae consigo, la pareja continúa su camino. Pero algo ha cambiado. El ambiente ya no es sombrío y opresivo, es esperanzador. La noche se ha transfigurado.

Referencias:

Buja, M. (2021, 14 de julio). The Transfigured Night: Richard Dehmel, Arnold Schoenberg and Oskar Fried. Interlude. https://interlude.hk/the-transfigured-night-richard-dehmel-arnold-schoenberg-and-oskar-fried/

Carroll, B. (1990). Verklärte Nacht, Op 4. Hyperion. https://www.hyperion-records.co.uk/dw.asp?dc=W8435_66425

Henkel, K. (Sin fecha). Verklärte Nacht, Op. 4, for String Sextet. LA Phil. Consultado el 19 de octubre de 2024. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/809/verklarte-nacht-op-4-for-string-sextet

Schwarm, B. (Sin fecha). Verklärte Nacht, Op. 4. Britannica. Consultado el 19 de octubre de 2024. https://www.britannica.com/topic/Verklarte-Nacht

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Carreño: una niña en la Casa Blanca

Catedral de Caracas, Teatro Teresa Carreño y Teresa Carreño.
Catedral de Caracas, Teatro Teresa Carreño y Teresa Carreño.

La pianista y compositora venezolana Teresa Carreño (1853-1917) procedía de una familia de gran importancia en su país. Su padre fue ministro de Hacienda y Exteriores y su tío, Simón Rodríguez, fue tutor de Simón Bolívar, el Libertador. Estos orígenes habrían bastado para poner a disposición de Carreño cuantos recursos fueran necesarios en su educación, pero además su familia provenía de un linaje de destacados músicos. Tanto el abuelo como el bisabuelo de la compositora fueron maestros de capilla de la Catedral de Caracas, el epicentro de la música en Venezuela durante su época. Su padre también era pianista, aparte de diplomático, y fue el encargado de guiar a la joven en sus primeros pasos por el mundo de la música.

Ballade, de Teresa Carreño, por Clara Rodríguez.

Gran conocedor de los ambientes musicales y experto en el ámbito de la diplomacia, el padre de Carreño trazó un plan para sacar el máximo partido al enorme talento que mostraba su hija. Fue así como la familia se trasladó a Estados Unidos, consiguiendo que la pianista tocara ante Abraham Lincoln en la Casa Blanca con tan solo nueve años. Sin embargo, la atmósfera musical estadounidense tenía más de negocio que de arte, por lo que la familia se mudó de nuevo, en este caso poniendo rumbo a Europa. En el Viejo Continente Carreño pasó de ser una niña prodigio a convertirse en una intérprete consagrada. Fueron muchas las giras de conciertos que dio a lo largo de su carrera, llegando a acumular más de 5000 actuaciones.

Aunque Carreño era reconocida y celebrada como pianista, también sentía una gran pasión por la composición. Con el tiempo tuvo que dejar de lado esta faceta, ya que debía mantener a sus seis hijos y la interpretación era una actividad mucho más lucrativa, sobre todo si se tienen en cuenta los numerosos obstáculos a los que se enfrentaban las mujeres para que sus obras se editaran y publicaran. Por suerte, Carreño pudo permitirse introducir sus obras en sus programas, colocando su música junto a la de otros grandes compositores. Con el tiempo, el destacado papel de intérprete que tuvo la autora venezolana ha eclipsado a su faceta creativa, pero en su época sus obras fueron elogiadas por músicos de la talla de Rossini.

La primavera, de Teresa Carreño, por Clara Rodríguez.

Como compositora, Carreño se especializó en obras de pequeño formato, sobre todo danzas. Esta era una forma de desarrollar el folclore de su país, que a su vez bebía de una cierta criollización de formas procedentes de Europa. También tuvo un gran peso en la música de Carreño su capacidad para la improvisación. Este talento ya quedó patente en su infancia y durante sus aventuras de niña prodigio y acompañó a la pianista venezolana a lo largo de su vida. Con cierta frecuencia en sus conciertos tomaba melodías que no conocía de antemano y tocaba sobre ellas, variándolas y armonizándolas en todo un ejercicio de composición en tiempo real. El precio del éxito de Carreño fue una vida alejada de su país natal. Solo regresó a Venezuela en un par de ocasiones.

Referencias:

Bermúdez, A. (2020, 22 de febrero). Teresa Carreño: la poco conocida historia de la niña prodigio venezolana que tocó el piano para Abraham Lincoln. BBC News Mundo. https://www.bbc.com/mundo/noticias-51451987

Jiménez Emán, G. (2020, 16 de noviembre). Teresa Carreño, primera pianista de Venezuela. Letralia. https://letralia.com/sala-de-ensayo/2020/11/16/teresa-carreno/

Sans, J. F. (2010). Teresa Carreño: Una excepcional compositora venezolana del siglo XIX. Revista de investigación, 34(69), 17-37.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

La aparición y desaparición de Carwithen

Blythburgh, Doreen Carwithen y cartel de “To the Public Danger”.
Blythburgh, Doreen Carwithen y cartel de “To the Public Danger”.

En el cine británico de la década de 1950 rápidamente cobró fuerza un nombre propio que hasta poco antes era completamente desconocido: Doreen Carwithen (1922-2003). La compositora fue aceptada en 1947 en un programa formativo de la Rank Organisation, la mayor productora del país en esa época. Esta iniciativa buscaba reorientar a autores de música de concierto hacia la creación de bandas sonoras. Carwithen no solo fue la primera mujer en participar en esta iniciativa, también fue la primera persona en ser seleccionada mientras estudiaba en la Royal Academy of Music. El aprendizaje de la compositora fue muy rápido y en apenas un año ya apareció en los créditos de una película, To the Public Danger.

Cuarteto de cuerda n.º 1, de Doreen Carwithen, por el Sorrel String Quartet.

Carwithen había empezado a estudiar en la Royal Academy of Music en 1941 tras ganar una Beca Aylesbury. Poco después su hermana menor Barbara también sería admitida en la institución londinense. Ambas habían recibido formación de su madre, Dulcie Carwithen, que era profesora de piano. En realidad, Dulcie había sido una gran pianista en su juventud y estuvo a punto de dar el salto al estrellato internacional, pero renunció a su carrera cuando se casó con el padre de las hermanas Carwithen. Doreen fue admitida en la Royal Academy como pianista y violonchelista, pero allí descubrió su verdadera pasión: la composición. Su maestro, William Alwyn, quedó impresionado con las composiciones que llevó a sus primeras lecciones y le animó a acometer proyectos de mayor envergadura.

La compositora dejó patente su gran técnica como intérprete en obras como su Sonatina para piano, pero donde más brilló fue en los cuartetos de cuerda. Cuando llevaba solo tres años componiendo, Carwithen ganó el Premio de Música de Cámara Alfred J. Clements por su Cuarteto de cuerda n.º 1. Este éxito se repitió con su Cuarteto de cuerda n.º 2, ganador del Premio Cobbett. Aunque la autora siguió escribiendo música de concierto, supo trasladar a la perfección su destreza al mundo del cine, consiguiendo resolver con solvencia las restricciones de plazos habituales en la industria fílmica. Gracias a esta eficiencia, recibió numerosos encargos, incluyendo la banda sonora de un documental para la coronación de Isabel II que se hizo con el BAFTA a mejor película documental en 1954.

Suffolk Suite, de Doreen Carwithen, por la London Symphony Orchestra.

Pese a sus éxitos, Carwithen encontró numerosos obstáculos en el mundo del cine. Por ejemplo, le fue imposible encontrar un agente que la representara. Esto hizo que ella misma tuviera que luchar por sus derechos. Cuando se enteró de que cobraba menos que sus colegas varones, irrumpió en la oficina del gerente para reclamar esta brecha salarial. Aunque consiguió un pequeño aumento, las cantidades percibidas siguieron distando mucho de las recibidas por los hombres. Carwithen desapareció del mundo musical tan súbitamente como había llegado. En 1961 se mudó a Blythburgh —un lugar apartado en la costa de Suffolk— junto a su amante, William Alwyn, con el que mantenía una relación en secreto desde casi 20 años antes. Su antiguo maestro no estaba divorciado aún de su mujer y no pudieron casarse hasta 1975.

Referencias:

Broad, L. (2022, 30 de octubre). Carwithen, Doreen. Classical Music by BBC Music Magazine. https://www.classical-music.com/features/composers/carwithen-doreen

Chivers, M. (Sin fecha). Doreen Carwithen in Haddenham. The Carwithen Music Festival. Consultado el 27 de julio de 2024. https://carwithenmusicfestival.co.uk/home/history/

Roberts, M. S. (2022, 29 de junio). The world’s first fully-professional female film composer – with a surprising connection to Taylor Swift. Classic FM. https://www.classicfm.com/discover-music/doreen-carwithen-mary-alwyn-film-composer/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

El estreno inesperado de Serova

Valentina Serova, Teatro Bolshói y “Ilyá Múromets y Solovéi el Bandido”, de Iván Bilibin.
Valentina Serova, Teatro Bolshói y “Ilyá Múromets y Solovéi el Bandido”, de Iván Bilibin.

Los Bergman eran una familia de mercaderes rusos que regentaba una tienda especializada en la importación de bienes coloniales. En origen se trataba de una dinastía de judíos alemanes, aunque ya se habían convertido al luteranismo y afincado en Rusia cuando nació Valentina Semyonovna Bergman, quien acabaría siendo la compositora Valentina Serova (1846-1924). La pequeña demostró talento para la música desde una temprana edad. Gracias a estas dotes consiguió una beca para estudiar piano en el Conservatorio de San Petersburgo con Antón Rubinstein, el director del centro. Serova destacó rápidamente como pianista y empezó a ser especialmente apreciada por su capacidad para improvisar.

Rubinstein estaba enemistado con otro profesor del conservatorio petersburgués: Aleksandr Serov. Se trataba de un compositor que había ganado cierta fama gracias a sus críticas musicales y, sobre todo, a su primera ópera, Judith. Serov escuchó las improvisaciones de Serova y, según algunas fuentes, se lamentó de que no fuera un muchacho, ya que hubiera podido convertirse en un buen compositor. La joven no dejó pasar este comentario y retó al rival de su maestro. Para demostrarle que podía dedicarse a la composición independientemente de su género, empezó a recibir lecciones de Serov, llegando a abandonar las clases de piano de Rubinstein. La alumna y su nuevo maestro acabaron casándose en 1863. De este matrimonio nacieron varias cocreaciones literarias y uno de los más célebres retratistas de la época: el pintor Valentin Serov.

Uriel Acosta, de Valentina Serova, por Isaac Chan.

Durante un tiempo, Serova estuvo centrada en su faceta de crítica y escritora. Publicó artículos en distintas revistas y sacó adelante Música y teatro, un proyecto literario del matrimonio en el que incluyó algunas de sus primeras composiciones. Todo cambió cuando en 1871 Aleksandr Serov murió de un ataque al corazón. El compositor, famoso por sus óperas, dejó inconclusa su última obra de este género: La fuerza del mal. Serova acometió la tarea de finalizar esta composición a partir de los bocetos del difunto y algunos fragmentos que había tocado para ella. Aunque contó con la ayuda de Nicolai Soloviev, el estreno de La fuerza del mal en 1871 se convirtió en una inesperada puesta de largo como compositora para Serova.

Pese a que el nacionalismo ruso se abría camino cada vez con más fuerza en Rusia, Serova no se adscribió a esta corriente. El matrimonio, que contaba con numerosos amigos y conocidos en Europa —entre los que se encontraban, por ejemplo, Richard Wagner y Pauline Viardot— intentaba buscar un estilo más cosmopolita, dando una cierta proyección internacional a sus obras. La primera ópera de Serova, Uriel Acosta, estaba basada en un texto del literato alemán Karl Gutzkow que adaptó junto a Pavel Blaramberg. La obra, estrenada en el moscovita Teatro Bolshói en 1885, contaba la historia del filósofo portugués Uriel da Costa. Su segunda ópera, Maria d’Orval, también orientó sus miras hacia Europa. Serova no empezó a usar temas rusos hasta el tercero de sus títulos, Ilyá Múromets.

Referencias:

Ong, N. (2024, 29 de febrero). Nicholas Ong on Russian critic-composer Valentina Serova and her opera ‘Uriel Acosta’ (1885). Music @ Cambridge: Research. https://musicatcambridge.wordpress.com/2024/02/29/nicholas-ong-on-russian-critic-composer-valentina-serova-and-her-opera-uriel-acosta-1885/

Predota, G. (2020, 11 de marzo). Alexander Serov and Valentina Bergman: “Too Bad, You’re Not a Boy”. Interlude. https://interlude.hk/alexander-serov-and-valentina-bergman-too-bad-youre-not-a-boy/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Grandval: la vizcondesa escénica

Château de la Cour du Bois, cuadro sobre la hija de Jairo y Clémence de Grandval.
Château de la Cour du Bois, cuadro sobre la hija de Jairo y Clémence de Grandval.

La compositora francesa Clémence de Grandval (1828-1907) procedía de una familia acaudalada. De hecho, se crio en el Château de la Cour du Bois, un palacete cerca de Saint-Rémy-des-Monts. Sus padres, además de dinero, tenían cierto interés por la cultura, especialmente por la literatura y la música. En el hogar familiar organizaban veladas a las que acudían músicos de la talla de Frédéric Chopin, quien acabaría siendo una gran influencia y fuente de inspiración para Grandval. Otro de los asistentes habituales, el compositor alemán Friedrich von Flotow, se convirtió en el maestro de la joven. También recibió lecciones de canto de Laure Cinti-Damoreau, prima donna de Rossini.

Dos piezas, de Clémence Grandval, por Maria du Toit (clarinete) y Vera Kooper (piano).

Grandval se abrió paso rápidamente en la escena musical parisina, codeándose con músicos de la talla de Saint-Saëns o Berlioz. Sus obras eran programadas, como prueba el concierto de 1851 en el que Berlioz dirigió composiciones de Grandval junto a parte de su Romeo y Julieta. Sin embargo, pese a estos éxitos iniciales, la autora aún era considerada una amateur, dado que no había completado su formación. Para remediar esto, Grandval estudió durante los siguientes años con Saint-Saëns, de modo que el reconocimiento recibido fuera completo. En esta época también se casó con el vizconde de Grandval. Como ya ocurriera con sus progenitores, la autora organizó numerosas veladas en su nuevo hogar que a menudo figuraban en las revistas más relevantes.

Aunque Grandval cultivó distintos géneros musicales, a partir de la década de 1860 dedicó especiales esfuerzos a la música escénica. Sus óperas cosecharon grandes éxitos, aunque también triunfó con otras obras, como su célebre Stabat mater o su Concierto para oboe, que Saint-Saëns incluyó en una gira suya por Europa oriental. Otro ejemplo de la importancia de Grandval en el mundo musical francés fue su Suite para flauta y piano, estrenada por Claude-Paul Taffanel, uno de los flautistas más importantes de la época. La compositora aprovechó su éxito y su elevada posición socioeconómica para apoyar a jóvenes compositores, como acreditan numerosas dedicatorias.

Mazeppa, de Clémence Grandval, varios intérpretes.

En 1879 Clémence de Grandval recibió el Premio Rossini por su oratorio La hija de Jairo. También fue galardonada con el Premio Chartier en 1890 por su producción camerística. La compositora participó activamente en la Sociedad Nacional de Música como autora, cantante y pianista. También fue admitida en la Sociedad de Compositores y fue una de las pocas mujeres recogidas por François-Joseph Fétis en su Biografía Universal de los músicos. El legado de Grandval pervivió durante un tiempo, como denota el uso habitual de su Concierto para oboe en las pruebas de acceso al Conservatorio de París. Pese al reconocimiento que tuvo en vida, la figura de la autora francesa fue cayendo poco a poco en el olvido.

Referencias:

Bru Zane Mediabase. (Sin fecha). Clémence de GRANDVAL. Consultado el 8 de junio de 2024. https://www.bruzanemediabase.com/en/exploration/artists/grandval-clemence

Hugill, R. (2008, febrero). CD Review: Clémence de GRANDVAL – Works for Oboe. MusicWeb. https://www.musicweb-international.com/classrev/2008/Feb08/Grandval_cd98295.htm

Weinberger, A. (2021). Marie Clémence de Grandval. FemBio. https://www.fembio.org/english/biography.php/woman/biography/marie-clemence-de-grandval/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Los admiradores de Szymanowska

Maria Szymanowska, Varsovia y San Petersburgo.
Maria Szymanowska, Varsovia y San Petersburgo.

Desde muy pequeña Maria Symanowska (1789-1831) —por aquel entonces Marianna Agata Wołowska— dejó claro que sería quien dirigiera su propia vida. Cuando aún no conocía las notas, la pianista polaca ya improvisaba en la espineta en reuniones familiares, llegando incluso a acompañar a su madre cuando esta cantaba. Su educación formal comenzó a los ocho años de la mano de dos maestros locales: Antoni Lisowski y Tomasz Gremm. Symanowska se desarrolló rápidamente como intérprete y en 1810 emprendió su primera gira europea, que le llevaría hasta París. La joven impresionó a Luigi Cherubini, que fue una de las personalidades que acudieron a escuchar a la pianista polaca. Tal fue la admiración que despertó en el compositor italiano, que Szymanowska se convirtió en la dedicataria de la Fantasía en do de Cherubini.

Nocturno en si bemol mayor, de Maria Szymanowska, por Natasha Stokanovska.

De regreso a Polonia, Szymanowska se casó con un rico terrateniente con el que tuvo tres hijos. La compositora continuó con su actividad sobre los escenarios, embarcándose en varias giras por toda Europa. Su marido no lo veía con buenos ojos, por lo que en 1820 el matrimonio se separó. Szymanowska se quedó con sus hijos, a los que sustentó gracias a su incansable labor profesional dando conciertos y clases magistrales. Sus actuaciones, que empezaron siendo recitales privados para personalidades influyentes, se convirtieron poco a poco en conciertos públicos con un gran éxito entre los asistentes. Esta excelente acogida tuvo un efecto secundario que también contribuyó a la estabilidad económica de Szymanowska y su familia: la publicación de muchas de sus obras.

Los hermanos y hermanas de la compositora le ayudaron a organizar sus giras, que cada vez tenían dimensiones mayores. Por ejemplo, entre 1815 y 1820 (cuando aún estaba casada), Szymanowska recorrió Dresde, Viena, Londres, San Petersburgo y Berlín, además de varias ciudades de Polonia. Durante estos viajes, la pianista tejió una tupida red de contactos y admiradores, entre los que se encontraban algunas de las figuras más destacadas de distintos ámbitos culturales y artísticos, como Goethe, Salieri, Paganini o Beethoven. Algunos de estos fans le entregaban poemas, dibujos y partituras dedicadas, llegando a conformar una pequeña colección de estos artículos autografiados.

Polonesa en fa menor, de Maria Szymanowska, por Aleksandra Świgut.

En 1827, tras una gira por Rusia, Ucrania y los países bálticos, Szymanowska se mudó a San Petersburgo, ciudad en la que se instaló de forma definitiva. La pianista era muy apreciada en Rusia desde la primera vez que tocó en el país, siendo admirada incluso por el zar Alejandro I. Las veladas organizadas en la residencia de Szymanowska eran frecuentadas por, entre otros, Mijaíl Glinka o Serguéi Pushkin, padre del escritor Aleksandr Pushkin. La autora polaca compaginó su actividad como maestra, compositora e intérprete, además de aprovechar la estabilidad para volcarse en la educación de sus hijos. Desgraciadamente, Szymanowska murió durante una epidemia de cólera que asoló San Petersburgo durante el verano de 1831.

Referencias:

Culture.pl. (2018, 15 de abril). Maria Szymanowska. https://culture.pl/en/artist/maria-szymanowska

Modern Reveal. (Sin fecha). Maria Anna Szymanowska. Consultado el 1 de junio de 2024. https://www.amodernreveal.com/maria-szymanowska

Zapolska Chapelle, E. (2011). Maria Szymanowska (1789-1831): a Woman of Europe. Société Maria Szymanowska. http://www.maria-szymanowska.eu/kto-to-jest-en?cmn_id=1017&ph_content_start=show

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

Los efímeros tríos de Schubert

Catherine Deneuve y David Bowie, fotograma de "El ansia" y Franz Schubert.
Catherine Deneuve y David Bowie, fotograma de "El ansia" y Franz Schubert.

La película El ansia (The Hunger, 1983), basada en la novela homónima del escritor estadounidense Whitley Strieber, cuenta la historia de una vampiresa y su compañero y cómo ambos lidian con el contraste entre la muerte y la inmortalidad. Este dúo vampírico, Miriam y John Blaylock (encarnados por Catherine Deneuve y David Bowie, respectivamente), tocan el piano y el violonchelo en un trío junto a una niña del vecindario, Alice Cavender. Gracias a este conjunto la música de Franz Schubert (1797-1828) se abre paso en El ansia, convirtiéndose en un elemento de gran importancia. Como curiosidad, se cuenta que Bowie aprendió a tocar el violonchelo para grabar las escenas musicales de la película, aunque la grabación del sonido corrió a cargo de Raphael Wallfisch.

Escena de El ansia donde aparece el Trío para piano n.º 1 de Franz Schubert.

A lo largo de su vida, Schubert escribió cuatro obras para el conjunto representado en la película: violín, violonchelo y piano. Dos de estas obras son sus tríos numerados, el Trío para piano n.º 1 (D. 898) y el Trío para piano n.º 2 (D. 929), a los que se suman su Sonatensatz (D. 28) y su Nocturno (D. 897). Los dos primeros aparecen en El ansia, aunque este no es su único cameo cinematográfico. El segundo de los tríos ha sido utilizado en numerosas obras audiovisuales, incluyendo Barry Lyndon, de Stanley Kubrick, o La pianista, de Michael Haneke. Asimismo, El ansia también extiende su selección musical más allá de los tríos de Schubert, incluyendo, por ejemplo, Lakmé, de Léo Delibes.

Se puede establecer una conexión entre la música para violín, violonchelo y piano de Schubert y El ansia que va más allá de la interpretación diegética de estas obras. Tanto las composiciones como la cinta tienen relación, de uno u otro modo, con la muerte. La película, aparte de la temática de su argumento, fue dedicada por el director, Tony Scott, a su difunto hermano Frank. Ridley Scott, hermano de ambos, también dedicó a Frank uno de sus largometrajes, Blade Runner. Por su parte, Schubert compuso su Sonatensatz tras la muerte de su madre en 1812, cuando el músico apenas tenía 15 años. Desde entonces no volvió a escribir nada para esta formación hasta 1827, en su último año de vida.

Trío para piano n.º 2 de Franz Schubert. Versión de la banda sonora de El ansia, con Howard Shelley, Ralph Holmes y Raphael Wallfisch.

Los tríos numerados de Schubert también tienen una relación temática con el paso del tiempo y lo efímero de la vida. En el Trío n.º 1, el compositor austriaco derivó uno de los temas de la canción Skolie, cuyo texto habla de “deleitarnos con la breve vida de la flor, antes de que su fragancia desaparezca”. En el Trío n.º 2, Schubert se inspiró en una canción sueca compuesta por Isak Albert Berg, cuyo título sería algo así como Ver el sol ponerse. Más allá de las especulaciones que se puedan hacer sobre el contenido de estas dos obras, lo cierto es que son dos joyas de la música de cámara. Robert Schumann decía que conformaban un par perfectamente complementado, siendo el Trío n.º 1 más lírico y el Trío n.º 2 más robusto y enérgico.

Referencias:

Konserthuset Stockholm. (Sin fecha). Schubert’s Piano Trio. Consultado el 11 de mayo de 2024. https://www.konserthuset.se/en/play/schuberts-piano-trio/

outhere Music. (Sin fecha). Schubert: Complete Piano Trios. Consultado el 11 de mayo de 2024. https://outhere-music.com/en/albums/schubert-complete-piano-trios

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Demersseman: el flautista virtuoso

Campos Elíseos, Jules Demersseman y antigua sede del Conservatorio de París.
Campos Elíseos, Jules Demersseman y antigua sede del Conservatorio de París.

El siglo XIX fue una época en la que florecieron los virtuosos de distintos instrumentos a lo largo y ancho de Europa. Esta oleada de músicos sobresalientes se extendió también a América, con varias figuras que despuntaron, como la pianista venezolana Teresa Carreño. De entre todos estos solistas extraordinarios, la mayoría de los que han pasado a la historia eran violinistas, como Paganini o Sarasate, o pianistas, como Liszt o Chopin. A mediados de siglo surgió en París una excepción a esta regla: un virtuoso de la flauta, la primera superestrella de este instrumento. Se trataba de Jules Demersseman (1833-1866). Quizás el motivo de que este flautista y compositor no pasara a la posteridad —como los músicos previamente mencionados— se debiera a su temprana muerte. Demersseman murió con tan solo 33 años, seguramente de tuberculosis.

Solo de conciert n.º 6, de Jules Demersseman, por Yuki Koyama y Jeonghwa Hur.

Demersseman empezó a despuntar siendo muy joven. Fue admitido en el Conservatorio de París con tan solo once años. En la institución parisina estudió flauta con Jean-Louis Tulou y solfeo con Alexandre Tariot, además de armonía y contrapunto y fuga. Ya en sus primeros cursos consiguió un primer premio en flauta y un accésit en solfeo. Con trece años amplió estos galardones con un primer premio en solfeo y un accésit en contrapunto y fuga, demostrando que además de un destacado flautista era un compositor prometedor. Demersseman llegó a ser admitido como candidato al Premio de Roma en dos ocasiones, aunque no consiguió hacerse con este codiciado galardón.

La prensa se hizo eco rápidamente de la maestría de Demersseman, elogiando su “talento […] altamente refinado, extremadamente brillante y muy distinguido”. El flautista se consagró en los conciertos organizados por Musard y Arban, con emplazamientos tan selectos como el Casino de París o los Campos Elíseos. Demersseman llegó a ser comparado con Paganini, quizás por su doble vertiente como virtuoso y compositor. Al igual que el violinista italiano, el flautista francés plasmó en sus composiciones su brillante técnica interpretativa, pero también fue más allá de su instrumento. En el caso de Demersseman, escribió música para otros instrumentos de viento, como el saxofón o el trombón.

Fantasía sobre un tema original (arreglo para saxofón barítono), de Jules Demersseman, por Makoto Hondo y Michiyo Haneishi.

Demersseman fue uno de los primeros compositores en escribir música para saxofón (el instrumento fue patentado en 1846) gracias a la amistad que le unía con Adolphe Sax. Este vínculo también dio lugar a obras para saxcorno y para un diseño de trombón de seis pistones desarrollado por el fabricante de instrumentos belga. Pese a que estos dos últimos prototipos no alcanzaron la misma fama que el saxofón, las obras de Demersseman se convirtieron en una parte importante del repertorio para trombón. La mayoría eran solos de concierto y temas con variaciones extraídos de óperas. Gracias a este formato y a la exigencia técnica de las composiciones, estas obras breves fueron requeridas con frecuencia en distintos concursos. Por ejemplo, en el Conservatorio de París se pidieron veinte veces obras de Demersseman en concursos de trombón entre 1863 y 1896.

Referencias:

Editions BIM. (Sin fecha). Jules Demersseman (1833-1866). Consultado el 2 de marzo de 2024. https://www.editions-bim.com/composers/jules-demersseman

Mead, S. (Sin fecha). Steve in recording studio once again for Jules Demersseman solo repertoire CD. Euphonium.net. Consultado el 2 de marzo de 2024. http://www.euphonium.net/home.php?newsID=102

Musik Fabrik. (Sin fecha). Biographical Sketch. Jules Auguste DEMERSSEMAN. Consultado el 2 de marzo de 2024. http://www.julesdemersseman.com/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Morley: un puzzle de cuatro piezas

Angela Morley, estudio de BBC Radio 3 y violín.
Angela Morley, estudio de BBC Radio 3 y violín.

John Williams consideraba a la compositora, directora y arreglista inglesa Angela Morley una de las personas más talentosas con las que había trabajado. La autora colaboró con él en películas como Solo en casa o La lista de Schindler. Morley fue nominada a los Oscar en dos ocasiones. Pese a contribuir a la composición de las dos cintas nominadas —El principito (1974) y La zapatilla y la rosa: La historia de Cenicienta (1978)— la británica solo figuraba en los créditos como arreglista y directora, dando cuenta del reconocimiento incompleto que tuvo en vida. Además de estas dos nominaciones a los Oscar, Morley ganó tres premios Primetime Emmy de un total de ocho nominaciones. Pero la compositora inglesa no limitó su producción a música para películas y series de televisión, también se aventuró con algunas obras ajenas al mundo audiovisual.

The Liaison, de Angela Morley, por la Royal Ballet Sinfonia.

Un ejemplo de estas composiciones no cinematográficas de Morley son sus Four Pieces (Cuatro piezas). Bajo este nombre se agrupan a modo de ciclo cuatro pequeñas obras que a menudo se comercializan y programan individualmente: The Liaison, Rêverie, Valse Bleue y Harlequin. Probablemente esta división se deba a que están escritas para distintos instrumentos solistas —violonchelo, violín, flauta y clarinete, respectivamente— acompañados por un piano o una orquesta de cuerda, dependiendo de la versión. Pese a esta disparidad de plantillas, para Morley la única que estaba aislada del resto era Harlequin. La autora planteaba las otras tres como parte de un todo, como una pequeña suite.

Valse Bleue, de Angela Morley, por Danielle Rogan y Frasier Hickland.

Esta suite comenzó a gestarse con Valse Bleue. Durante un viaje a Suiza a la compositora se le ocurrió un tema para flauta muy ligado a la danza, como de ballet. No pudo transcribirlo en ese momento, pero cuando regresó a su casa —y se recuperó del jet lag, que le afectaba mucho— amplió esta melodía hasta convertirla en una pequeña obra. La bautizó como Valse Bleue porque, según la propia autora, “tenía un aire afrancesado” y algún giro que recordaba al blues. Poco después de completar el vals, Morley fue invitada a un programa de la BBC Radio 3. Un productor de este espacio le ofreció la opción de grabar alguna obra corta con la BBC Concert Orchestra para tenerla disponible durante el programa y la compositora eligió su recién creado Valse Bleue.

Revêrie, de Angela Morley, por Esther Abrami y el HER Ensemble.

Tras esta exitosa grabación, el mismo productor volvió a realizar una oferta similar a Morley, aunque la compositora ya no tenía ninguna obra en el tintero. Para aprovechar la oportunidad, la autora escribió una pequeña pieza ex profeso. Debido a la urgencia de los plazos, Morley recurrió a un instrumento con el que ya había trabajado en muchas ocasiones: el violín. Así nació Revêrie. La compositora no se sentía cómoda con el título, ya que afirmaba que hacía que los violinistas tocaran la obra con un estilo demasiado soñador, aunque no consiguió dar con ninguno que se ajustara más. Llegó a proponer Romance, pero la autora contaba que sus amigos no recibieron bien la idea, haciendo que la descartara.

Tras finalizar esta segunda composición, Morley pensó inmediatamente en escribir una tercera para conformar una suite. En esta ocasión se decantó por una obra para violonchelo y viola solistas inspirada en Romeo y Julieta. Tras un intrincado proceso compositivo, The Liaison acabó siendo una obra para chelo solista, apoyado por uno de los violines de la orquesta. Para la autora era imprescindible que el solista tuviera una contraparte (aunque en la versión final de la obra quedara en un segundo plano en lugar de ser un segundo solista), ya que estas voces corresponderían a los protagonistas: Romeo y Julieta. Esta tercera pieza breve se convirtió en el primer movimiento de la etérea suite de Morley.

Referencias:

Angela Morley. (Sin fecha). Four Pieces. Consultado el 24 de febrero de 2024. http://www.angelamorley.com/site/4pieces.htm

Hall, S. A. (2023, 8 de junio). Esther Abrami and HER Ensemble play Angela Morley’s heavenly ‘Rêverie’ in celebration of Pride Month. Classic FM. https://www.classicfm.com/music-news/videos/esther-abrami-her-ensemble-angela-morley-reverie/

Redacción y edición: S. Fuentes