Etiqueta: Romanticismo

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Notas al programa

El concierto de referencia de Wieck

Leipzig, Geandhaus y Clara Wieck.
Leipzig, Geandhaus y Clara Wieck.

Mucho tiempo antes de conocer a Robert Schumann, Clara Wieck (1819-1896) ya era todo un prodigio. Hija de un profesor de piano y una cantante —Friedrich Wieck y Mariane Tromlitz—, desde una edad muy temprana recibió lecciones de sus progenitores. Esta formación fue rápidamente copada por el padre, ya que el matrimonio se divorció cuando Clara Wieck apenas tenía cinco años. La madre se volvió a casar y acabó por mudarse a Berlín, dejando a Friedrich vía libre para marcar el camino que su hija habría de seguir. El tiránico progenitor sometió a la niña a una formación muy dura, pero fructífera. En 1828, con tan solo nueve años, Clara Wieck se estrenó oficialmente como intérprete con un concierto en la Gewandhaus de Leipzig.

Además de ser una pianista virtuosa, Wieck se adentró en el mundo de la composición. Como parte de esta formación paralela, comenzó a estudiar orquestación a los trece años. Esta nueva etapa también fue muy productiva y, tras escribir una obertura orquestal (cuya partitura se ha perdido), la joven se propuso escribir una pieza de concierto para su instrumento. El proyecto fue creciendo en dimensiones y lo que debía ser una simple pieza acabó convirtiéndose en el Concierto para piano en la menor. Fue en esta época cuando Robert Schumann llegó a la casa de los Wieck con la intención de formarse con Friedrich, quien ya le había dado clases anteriormente. Siendo ambos alumnos del padre de Clara, Robert ayudó a la joven a orquestar su pieza, que pasaría a ser el tercer movimiento del Concierto.

Concierto para piano de Clara Schumann, por la Orquesta de la Gewandhaus y Lauma Skride.

Algunas fuentes utilizan esta ayuda de Schumann a Wieck como argumento para desacreditar a la compositora. Lo cierto es que la autora editó y reescribió el movimiento en las últimas fases de la creación del concierto. El proceso compositivo se extendió durante varios años. Tras la primera versión de la pieza de concierto, Wieck escribió y orquestó —sin ayuda— el primer y segundo movimiento del Concierto para piano. Después revisó el material que ya tenía, el tercer movimiento, para integrarlo en el conjunto. La cohesión resultante da cuenta de la completa autoría de Clara Wieck. El Concierto se estrenó el 9 de noviembre de 1835 con la Orquesta de la Gewandhaus dirigida por Felix Mendelssohn y con la compositora como solista.

Dada la corta edad a la que lo compuso, el Concierto para piano de Clara Wieck llegó en una etapa muy temprana del Romanticismo musical. Muchos de los grandes compositores de la época aún estaban formándose o no habían llegado al estatus que acabarían alcanzando, como ocurría con el que sería el marido de Wieck, Robert Schumann. La compositora, muy estricta en cuanto a la adopción de los cánones estilísticos, no tenía muchas obras de referencia a seguir, aunque cabría destacar en el catálogo disponible los primeros conciertos de Chopin y Mendelssohn. Gracias a la cronología, fue, precisamente, el Concierto para piano de Wieck el que se convertiría en una influencia y una obra de referencia para figuras tan destacas del Romanticismo como su marido o su amigo Johannes Brahms.

Referencias:

Fritz, S. (2021, 25 de agosto). Clara Schumann’s Piano Concerto in A minor. The Clara Schumann Channel. https://clara-schumann-channel.com/2021/08/25/clara-schumanns-piano-concerto-in-a-minor/

Robinson, H. (Sin fecha). Piano Concerto in A minor, Op. 7. Hollywood Bowl. Consultado el 20 de enero de 2024. https://www.hollywoodbowl.com/musicdb/pieces/5935/piano-concerto-in-a-minor-op-7

Runyan, W. E. (Sin fecha). Piano Concerto in A Minor, Op. 7. Fort Collins Symphony. Consultado el 20 de enero de 2024. https://fcsymphony.org/program-notes/clara-schumann-piano-concerto/

Taylor, B. (2021). Clara Wieck’s A Minor Piano Concerto: Formal innovation and the problem of parametric disconnect in early Romantic Music. Music Theory and Analysis, 8(2), 215-243. https://doi.org/10.11116/MTA.8.2.1

Redacción y edición: S. Fuentes

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Fin de la cita

El cascanueces de Chaikovski y Ellington

Chaikovski, Teatro Mariinski y portada de “The Nutcracker Suite”.
Chaikovski, Teatro Mariinski y portada de “The Nutcracker Suite”.

El productor musical Irving Towsend detalló el encuentro entre dos grandes genios procedentes de músicas muy distintas: Duke Ellington y Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893). El Duque conoció al compositor ruso en el Hotel Riviera de Las Vegas. La reunión tuvo lugar cuando el músico estadounidense buscaba dedicar uno de sus discos a las obras de otro compositor, en lugar de a las suyas propias. Fue así como se gestó el disco The Nutcracker Suite, lanzado en 1960. Aunque este encuentro sería algo digno de muchas crónicas, sabemos que Towsend se lo inventó para dotar al álbum de un aura de leyenda. El principal argumento para desenmascarar el relato del productor es que Chaikovski murió seis años antes de que Ellington naciera.

The Nutcracker Suite, de Piotr Ilich Chaikovski, Duke Ellington y Billy Straihorn, por la Duke Ellington Orchestra.

Lo cierto es que The Nutcracker Suite seguramente no necesitara de este pequeño embuste, ya que llegó en un momento excelente de la carrera de Ellington. Tras pasar a un segundo plano durante el auge del bebop, el Duque y su big band volvieron a lo más alto del mundo del jazz, luciendo en esta ocasión los galones que les aportaban sus décadas de experiencia y su virtuosismo, ya legendario. En esta nueva etapa, Ellington se atrevió con proyectos muy ambiciosos, como conciertos de música sacra, la composición de bandas sonoras o colaboraciones con figuras de la talla de John Coltrane o Charles Mingus. Fue en este contexto como realmente nació The Nutcracker Suite. Aunque Ellington y Chaikovski no llegaran a encontrarse, los nombres de ambos aparecieron en la portada del disco junto al de Billy Strayhorn, arreglista y compositor que colaboraba a menudo con el Duque.

The Nutcracker Suite, de Piotr Ilich Chaikovski, Duke Ellington y Billy Straihorn, por la Duke Ellington Orchestra.

Quizás sin saberlo, la mentira de Towsend escondía una pincelada muy leve de verdad: Chaikovski había estado en Estados Unidos mientras componía El cascanueces. El compositor ruso estaba realizando una gira por la Costa Este del país norteamericano que le llevó, por ejemplo, a la inauguración del Carnegie Hall. Durante su regreso a Rusia, Chaikovski se detuvo en París, donde descubrió un instrumento que inmediatamente pasó a formar parte del ballet en el que estaba trabajando. Se trataba de la celesta, cuyo timbre se convirtió en la voz musical del Hada de Azúcar. Sin esperar a llegar a su patria, Chaikovski se apresuró a escribir a su editor para que consiguiera el instrumento de cara al estreno de la obra.

The Nutcracker Suite, de Piotr Ilich Chaikovski, Duke Ellington y Billy Straihorn, por la Duke Ellington Orchestra.

Este estreno tuvo lugar en diciembre de 1892 en el Teatro Mariinski de San Petersburgo. El cascanueces se programó en una sesión doble junto a la ópera en un acto Iolanta, también de Chaikovski. En una carta dirigida a un amigo, el compositor escribió que la ópera fue un éxito, pero el ballet no corrió la misma suerte. Llegó a calificar El cascanueces como “infinitamente peor que La Bella Durmiente”, que había sido su anterior ballet. El compositor ruso no llegó a ver en vida la popularidad que alcanzaría El cascanueces con el tiempo. Se cree que el fracaso inicial se produjo por la coincidencia de varios factores adversos. Seguramente el mayor de estos contratiempos fue la enfermedad del coreógrafo del Ballet Imperial Ruso, que hizo que la coreografía corriera a cargo de su inexperto asistente.

Referencias:

Aceves, R. (2022, 23 de noviembre). On the Record: Duke Ellington’s The Nutcracker Suite. SFJAZZ. https://www.sfjazz.org/onthecorner/on-the-record-duke-ellington-nutcracker/

Jaffé, D. (2020, 5 de mayo). A guide to Tchaikovsky’s The Nutcracker. Classical Music by BBC. https://www.classical-music.com/features/works/a-guide-to-tchaikovskys-the-nutcracker

Schwarm, B. (2023, 29 de diciembre). The Nutcracker. Britannica. https://www.britannica.com/topic/The-Nutcracker

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Auspitz-Kolár, la promesa checa

Exposición Universal de Viena, Auguste Auspitz-Kolár y Cuarteto Hellmesberger.
Exposición Universal de Viena, Auguste Auspitz-Kolár y Cuarteto Hellmesberger.

En 1849 el compositor checo Bedřich Smetana se casó con Kateřina Kolářová, a quien había conocido cuando ambos eran niños. La joven pianista consiguió que el compositor diera lecciones de piano a una de sus primas, casi dos décadas menor que ella. Se trataba de Auguste Auspitz-Kolár (1844-1878). La niña era hija de una cantante y un dramaturgo, por lo que no era ajena al mundo cultural. Tras estos comienzos con tal eminencia del nacionalismo checo, Auspitz-Kolár pasó a una educación reglada en el instituto de educación musical dirigido por Joseph Proksch en Praga, su ciudad natal. Proksch era, sin duda, uno de los maestros más importantes de la región y había formado anteriormente tanto a Smetana como a Kolářová.

La formación de Auspitz-Kolár se completó en París, ciudad a la que viajó junto a su madre. Allí estudió bajo la dirección de Wilhelmine Clauss-Szarvady. Esta pianista y maestra, pese a estar afincada en Francia, también era de origen checo. Entre sus credenciales se encontraban dos obras dedicadas por Liszt para apoyarla en su carrera cuando Clauss-Szarvady apenas tenía 16 años. Tras esta etapa de perfeccionamiento parisina, el regreso de Auspitz-Kolár a Praga fue completamente triunfal. La crítica ensalzó su talento como pianista y calificó sus primeras composiciones de ingeniosas y prometedoras. Pese a esta buena acogida, la autora se centró en su carrera como intérprete y, aunque llegó a publicar algunas de estas obras tempranas, no profundizó en su faceta de autora.

Trío con piano op.22, de Władysław Żeleński, dedicado a Auguste Auspitz-Kolár. Interpretado por el Trio Fortepiano.

Auspitz-Kolár decidió abandonar su ciudad natal para establecerse en Viena. En la capital austriaca se convirtió en una habitual de las veladas organizadas por el Cuarteto Hellmesberger. Además de junto a esta agrupación, la pianista tocó como solista con la Filarmónica de Viena, abarcando un gran repertorio que incluía a autores como Beethoven, Mozart o Schumann. Auspitz-Kolár se atrevió incluso con música de Bach —concretamente, el Concierto en re menor BWV 1052—, que según los absurdos roles de género de la época y de forma completamente arbitraria se consideraba ajena al repertorio propio de las intérpretes mujeres. Además de tocar en Viena, durante esta época Auspitz-Kolár actuó como pianista en numerosas ciudades europeas, incluyendo Brno, Múnich, Colonia, París, Praga, Pest y Londres. De estos viajes se conservan reseñas muy favorables por parte de la crítica.

En 1868 la compositora y pianista se casó con el dermatólogo Heinrich Auspitz, adaptando su nombre (hasta entonces había sido simplemente Auguste Kolár o Kolářová). A diferencia de otras intérpretes de la época, su actividad sobre los escenarios no se interrumpió con el matrimonio. De hecho, a esta etapa pertenecen eventos tan importantes como las dos veladas que protagonizó como solista durante la Exposición Universal de Viena de 1873. Aunque el matrimonio no supuso un obstáculo para su carrera, no ocurrió lo mismo con la maternidad. Auspitz-Kolár se retiró de los escenarios en 1874, ante el nacimiento de su hijo Hans a comienzos del año siguiente. Quizás ese parón habría sido el momento idóneo de retomar su faceta de compositora, tan prometedora en sus orígenes. Desgraciadamente, la pianista murió en 1878, pocas semanas antes de que también falleciera su hijo.

Referencias:

Hoffmann, F. (2012). Auspitz-Kolár, Auguste. Sophie Drinker Institut. https://www.sophie-drinker-institut.de/auspitz-kolar-auguste

Österreichisches Biographisches Lexikon. (2018, 14 de diciembre). Auspitz-Kolár, Auguste (Augusta); geb. Kolárová. https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_A/Auspitz-Kolar_Auguste_1843_1878.xml

The New York Public Library. (Sin fecha). Auguste Kolar papers. Consultado el 6 de enero de 2024. https://archives.nypl.org/mus/20008

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Hopekirk: pianista internacional

Gewandhaus de Leipzig, Conservatorio de Nueva Inglaterra y Helen Hopekirk.
Gewandhaus de Leipzig, Conservatorio de Nueva Inglaterra y Helen Hopekirk.

Habitualmente los músicos más prolíficos destacan en un ámbito concreto, ya sea composición, interpretación, dirección, docencia o cualquier otra disciplina de carácter más teórico. Aunque muchos han alcanzado una gran relevancia en varias disciplinas, son pocos los ejemplos que hayan conseguido un currículum abultado en más de una rama de la música. Una de estas figuras es la escocesa Helen Hopekirk (1856-1945). Como autora, firmó varias obras orquestales y camerísticas, además de un centenar de canciones. Como pianista, fue una solista de gran renombre internacional, que solo en EE.UU. y Canadá dio más de 200 recitales, sin contar sus apariciones con orquestas y formaciones camerísticas. Y estos números no incluyen los comienzos de su carrera antes de que partiera hacia el continente americano.

Hopekirk procedía de Portobello, cerca de Edimburgo. Comenzó su formación musical en la capital escocesa y ya desde sus inicios apuntaba maneras, como demuestran las tres ocasiones en que tocó como solista con la Edinburgh Amateur Orchestra Society. Tras esta primera etapa formativa y siguiendo las últimas voluntades de su padre, Hopekirk internacionalizó su formación, incorporándose a las clases de, entre otros, Carl Reinecke en el Conservatorio de Leipzig. En la ciudad alemana repitió su éxito como solista, en esta ocasión junto a la orquesta de la Gewandhaus. En esta época también actuó junto a la orquesta del Crystal Palace londinense.

Pieza de concierto en re menor, de Helen Hopekirk, por Gary Steigerwalt y la Mount Holyoke Symphony Orchestra.

La compositora se casó con un empresario que renunció a parte de las responsabilidades de la empresa en la que era socio para ejercer como representante de Hopekirk y ayudar a impulsar su carrera. La unión desembocó en dos grandes giras por Gran Bretaña —en 1880 y 1881— que incluyeron un total de 42 conciertos. Ante el gran éxito de estos proyectos, Hopekirk emprendió dos años después una nueva tournée, en esta ocasión por Estados Unidos. Fue una gira muy ambiciosa que puso de manifiesto la descomunal capacidad de la compositora, que llegó a tocar cuatro programas distintos en un lapso de apenas doce días. Se dice que en la época solo Arthur Rubinstein era capaz de abarcar un repertorio activo tan amplio.

De vuelta a Europa, Hopekirk decidió reorganizar sus prioridades. Buscó un maestro para reforzar sus estudios pianísticos. Su primera opción para este cometido era Franz Liszt, pero murió antes de que se uniera a sus clases, por lo que tomó como mentor a Theodor Leschetizky. Salvo alguna gira esporádica, Hopekirk dedicó sus inviernos principalmente a la docencia y la interpretación —aunque con una agenda menos apretada— y los veranos a la composición. Este nuevo ritmo de trabajo duró algo más de una década, pero se vio interrumpido cuando en enero de 1897 el marido de la pianista sufrió un accidente de tráfico. Hopekirk se convirtió en el soporte económico de la familia, por lo que buscó una opción que le permitiera generar ingresos estables. Fue así como aceptó la propuesta de un antiguo compañero de Leipzig para dirigir el departamento de piano del Conservatorio de Nueva Inglaterra.

Iona Memories, de Helen Hopekirk, por Gary Steigerwalt.

Aunque Hopekirk solo dio clases en el Conservatorio durante cuatro años, este traslado a Estados Unidos fue definitivo. Una vez la familia recuperó la estabilidad económica, la compositora limitó su actividad docente a lecciones privadas y dedicó el resto de su tiempo a componer y tocar. Desde su residencia en Boston Hopekirk se integró completamente en el círculo de compositores de la ciudad, al que pertenecían, por ejemplo, George Whitefield Chadwick, Amy Beach o Mabel Wheeler Daniels. Como intérprete, se encargó de los estrenos estadounidenses de varias obras de compositores europeos, especialmente de autores franceses, como d’Indy o Fauré. Hopekirk siguió dando conciertos hasta los 82 años, poniendo el broche final a su magnífica carrera como pianista con un recital monográfico de sus obras.

Referencias:

British Music Collection. (Sin fecha). Helen Hopekirk. Consultado el 25 de noviembre de 2023. https://britishmusiccollection.org.uk/composer/helen-hopekirk

Scottish Music Centre. (Sin fecha). Helen Hopekirk. Consultado el 25 de noviembre de 2023. https://www.scottishmusiccentre.com/helen-hopekirk

Redacción y edición: S. Fuentes

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Fin de la cita

Brahms: de nanas y sinfonías

Una cuna, Johannes Brahms y partitura de “Wiegenlied”.
Una cuna, Johannes Brahms y partitura de “Wiegenlied”.

La Canción de cuna de Johannes Brahms (1833-1897) se ha consagrado, sin duda, como la nana por excelencia. Su melodía forma parte del imaginario colectivo y ha trascendido por completo a su autor. Como ocurre con las marchas nupciales de Lohengrin y El sueño de una noche de verano, la obra de Brahms ha cobrado vida propia y es fácilmente identificable por cualquier persona, independientemente de que sepa quién fue su autor. Esta autonomía de la Canción de cuna ha hecho que esté presente en muchos ámbitos de nuestro día a día: desde el cine y la televisión hasta nuestra vida cotidiana.

Canción de cuna, de Johannes Brahms, por Yo-Yo Ma y Kathryn Stott.

Un dato curioso de Canción de cuna es que nació como un regalo de Brahms para el segundo hijo de los Faber, al que pusieron de nombre Johannes en honor al compositor. La madre del niño, Bertha Porubsky (más tarde Bertha Faber), había sido miembro de un coro organizado por Brahms en Hamburgo. Mantuvieron correspondencia después de separar sus caminos y cuando Porubsky se casó con Artur Faber, este se convirtió en asesor económico del compositor. Brahms entretejió en el piano una melodía que Porubsky solía cantar, S’Is Anderscht, como homenaje a su amiga. Sin contar este origen doméstico, la Canción de cuna se estrenó en su formato para voz y piano en Viena involucrando a otra de las amistades del compositor: Clara Schumann.

Conquistar la sinfonía

Brahms reutilizó el tema de la nana en su Sinfonía n.º 2, concretamente, en el primer movimiento de esta obra. El motivo se encuentra algo desdibujado, pero es fácilmente identificable gracias a su contorno, que sigue fielmente el camino marcado por la nana. Aunque el tono general de la sinfonía es calmado y apacible, no faltan en ella algunas sombras acechantes, lo que el propio Brahms definió como un “borde negro”. Frente a estos atisbos de tensión, entra en escena esta versión de la Canción de cuna para aplacar los temores, tal y como la obra original debiera hacer con los miedos del pequeño Johannes Faber.

Tema de la «Canción de cuna» de Brahms en su «Sinfonía n.º 2».

La relación de Brahms con la sinfonía no fue sencilla. El compositor deseaba conquistar este género, como ya hicieran otros grandes autores del entorno alemán: Haydn, Mozart, Beethoven… Pero esta no era una tarea fácil. Quizás por ser enormemente perfeccionista y desechar intentos previos, Brahms no finalizó su primera sinfonía hasta 1876, con más de 40 años. Para entonces el compositor ya había trabajado en obras orquestales previas, como sus dos serenatas, el Concierto para piano n.º 1 o su celebérrimo Un réquiem alemán. Pese a esta experiencia y a ser ya un compositor consagrado, Brahms tuvo que trabajar durante más de una década en su Sinfonía n.º 1. Sin embargo, el estreno de esta sinfonía de debut debió suponer un enorme alivio para el compositor, que escribió seguidamente su Sinfonía n.º 2 en unos pocos meses. Fue estrenada en 1877, un año después que su predecesora.

Sinfonía n.º 2, de Johannes Brahms, por la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig.

Quizás este alivio por verse capaz de seguir la estela de los genios que le precedieron fue la causa de que la Sinfonía n.º 2 tuviera un carácter tan amable. El musicólogo Reinhold Brinkman la definió como “un idilio”. También es posible que esta calma fuera reflejo del entorno que rodeaba al propio Brahms, que la escribió mientras veraneaba en los Alpes austriacos y el Bosque Negro bávaro. Sea como fuere, este idilio contrasta en gran medida con la Sinfonía n.º 1, que se encuadra más en el arquetipo de lo épico. Pese a esta diferencia de personalidad, ambas sinfonías fueron grandes éxitos desde el momento de su estreno y se consagraron rápidamente como obras maestras del género.

Referencias:

Buja, M. (2023, 15 de mayo). Rocking Your Love to Sleep: Brahms’ Lullaby. Interlude. https://interlude.hk/rocking-your-love-to-sleep-brahms-lullaby/

Houston Symphony. (2019, 22 de octubre). Et in Arcadia ego: Brahms’ Symphony No. 2. https://houstonsymphony.org/brahms-symphony-2/

Rothe, L. (Sin fecha). Brahms: Symphony No. 2 in D major, Opus 73. San Francisco Symphony. Consultado el 1 de noviembre de 2023. https://www.sfsymphony.org/Data/Event-Data/Program-Notes/J/Johannes-Brahms-Symphony-No-2-in-D-major,-Opus-73

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

El fantástico Berlioz

Hector Berlioz, un aquelarre y Harriet Smithson.
Hector Berlioz, un aquelarre y Harriet Smithson.

En 1827 Hector Berlioz (1803-1869) se enamoró de la actriz irlandesa Harriet Smithson. El músico se quedó prendado de la joven tras verla en el papel de Ofelia en Hamlet durante una visita de su compañía a París. El compositor escribió algunas cartas a la actriz, intentando darse a conocer, pero no llegó a encontrarse con ella antes de que regresara a Inglaterra. Smithson había causado una gran impresión entre los románticos franceses, no solo en Berlioz, por lo que eran habituales los rumores sobre ella. Algunas de estas habladurías apuntaban a que la actriz tenía un amorío con su representante. Estas noticias (que acabaron desmintiéndose) hirieron mucho a Berlioz, que se veía a sí mismo como una víctima del amor imposible y fatal tan propio del Romanticismo.

Sinfonía fantástica, de Hector Berlioz, por la Orquesta Nacional de Francia.

El despecho de Berlioz ante las posibles relaciones de una mujer que ni siquiera le conocía quedó plasmado en una obra, la que acabaría siendo la Sinfonía fantástica. En ella, el tema de la amada —antes idolatrada— acababa uniéndose a un aquelarre de brujas. El nacimiento de esta sinfonía fue un proceso complicado. Berlioz debía estrenarla en mayo de 1830, pero surgieron tantos problemas que el compositor desistió y apartó la obra temporalmente. Los obstáculos iban desde el tamaño del escenario, no lo suficientemente grande para que cupiera toda la plantilla orquestal; hasta la falta de tiempo, que hizo que Berlioz reciclara música de obras suyas anteriores para poder agilizar el proceso compositivo.

Pese a la cancelación del estreno, la sinfonía no tuvo que esperar mucho para ser presentada ante el público, ya que surgió una nueva oportunidad de interpretarla a finales de ese mismo año. El concierto fue todo un éxito. Se dice que acudieron figuras tan importantes como Victor Hugo, Niccolò Paganini o Alexandre Dumas. El programa incluía, además de la Sinfonía fantástica, la cantata Sardanapale, con la que Berlioz había ganado el Premio de Roma ese mismo año en su cuarto intento de lograr el preciado galardón.

Sinfonía fantástica, de Hector Berlioz, por la Orquesta Nacional de Francia.

Lélio o el retorno al culebrón

Berlioz abandonó París para disfrutar de la estancia en Roma que el Premio le ofrecía. Durante este tiempo, además de trabajar en nuevas obras, revisó profundamente el segundo y tercer movimiento de la Sinfonía fantástica. También trabajó en una secuela de la sinfonía: Lélio o el retorno a la vida. Esta nueva composición representaba la vuelta al mundo real tras las ensoñaciones fruto del opio plasmadas en la sinfonía.

Cuando el compositor regresó a París, se organizó una nueva interpretación de la Sinfonía fantástica, esta vez acompañada en el programa por su secuela. Berlioz se enteró de que Harriet Smithson estaba de nuevo en la capital francesa por aquel entonces. El compositor vio en esta coincidencia una oportunidad de conquistar a la actriz, por lo que tramó cuanto fue necesario para hacer llegar a la actriz una entrada para el concierto, que tendría lugar el 9 de diciembre de 1832.

Sinfonía fantástica, de Hector Berlioz, por la Orquesta Nacional de Francia.

Sorprendentemente, las indirectas de Berlioz escondidas en las obras llegaron a Smithson. Aunque quizás estos recados eran menos sutiles de lo que el compositor pensaba, como parece señalar la frase de la cantata «si tan solo pudiera encontrarla, […] la Ofelia por la que mi corazón clama”. Sea como fuere, la actriz se dio por aludida y al día siguiente se encontró cara a cara con Berlioz. La pareja se casó un año después.

Este cuento de hadas duró bastante más de lo esperable, hasta 1844. En ese año el matrimonio se separó. Se decía que la situación se había vuelto insoportable para ambos. Quizás contribuyó a empeorar la convivencia el hecho de que, según apuntaban los rumores, ninguno de los dos llegara a aprender a hablar el idioma de su cónyuge en la década que duró su matrimonio.

Referencias:

Glass, H. (Sin fecha). Symphonie fantastique. LA Phil. Consultado el 12 de agosto de 2023. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/708/symphonie-fantastique

Mandel, M. (Sin fecha). Symphonie fantastique. Boston Symphony Orchestra. Consultado el 12 de agosto de 2023. https://www.bso.org/works/symphonie-fantastique

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

Chopin: preludio y película

Monumento a Chopin en Valldemossa, partitura de los “Preludios op. 28” y Frédéric Chopin.
Monumento a Chopin en Valldemossa, partitura de los “Preludios op. 28” y Frédéric Chopin.

La música tiene un papel crucial en la película La muerte de Stalin, ganadora del Premio del Cine Europeo a la mejor comedia en 2018. Al fin y al cabo, no se puede esperar menos de una cinta que comienza con el Concierto para piano n.º 23 de Mozart sonando de manera diegética. En este comienzo la obra es interpretada por la pianista Mariya Yúdina, a la que da vida Olga Kurylenko. Además del concierto de Mozart, la película incluye otras dos obras preexistentes que conviven con la banda sonora original de Christopher Willis. Estas son la Sinfonía n.º 6 de Chaikovski y el Preludio Op. 28, n.º 4 de Frédéric Chopin (1810-1849).

Comienzo de La muerte de Stalin.

Chopin —al igual que Mozart y Chaikovski— es un músico muy presente en obras audiovisuales. Su música aparece en más de 1300 películas, cortos y series de televisión, según IMDb. Por ejemplo, el mismo preludio que se utiliza en La muerte de Stalin también se escucha en películas como Tolkien (2019), By the Sea (2015), Cincuenta sombras de Grey (2015) o El diario de Noa (2004).

Unos preludios tortuosos

El compositor polaco escribió sus Preludios op. 28 con la intención de explorar el carácter de las distintas tonalidades. Chopin seguía en este proyecto la estela de Bach, a quien admiraba y cuyos preludios de El clave bien temperado conocía de memoria. Aunque el genio alemán escribió 48 preludios (divididos en dos libros), Chopin se limitó a 24 pequeñas piezas, una por cada tonalidad.

Preludio op. 28, n.º 4, de Frédéric Chopin, por Eric Lu.

Además de estos 24 preludios, existen tres más que a veces se agrupan dentro del opus 28, aunque realmente no pertenecen al mismo. De continuar la numeración, estos serían el n.º 25 en do# menor, n.º 26 en la♭ mayor y el n.º 27 en mi♭ menor, inconcluso. Todos ellos tienen una contraparte en el conjunto principal en su misma tonalidad, pero por la razón que fuera, Chopin quiso profundizar en estas tonalidades específicas. Lo cierto es que el compositor polaco consiguió extraer nuevas emociones de las tonalidades ya usadas en esta terna de preludios adicionales.

Chopin escribió sus preludios durante su estancia en Mallorca. Fue una época dura para el músico, con continuos cambios de humor y alternancia de emociones muy fuertes y, en muchas ocasiones, opuestas. Quizás esa sea la explicación para la enorme diferencia de carácter entre unos y otros preludios. El conjunto muestra todo un abanico de sentimientos que podrían servir a la perfección como un compendio de lo que supone la naturaleza humana.

Preludio op. 28, n.º 9, de Frédéric Chopin, por Daniil Trifonov.

El compositor polaco había llegado a la capital balear junto a George Sand y los hijos de esta, Maurice y Solange. El grupo esperaba que el clima de la isla mejorara la salud de Chopin y Maurice, pero llegaron durante un invierno especialmente duro. No se les permitió quedarse en Palma y tuvieron que alojarse en la cartuja de Valldemossa. Hay distintas teorías que explican esta falta de hospitalidad: la tuberculosis, que la pareja no estuviera casada… El músico ni siquiera tuvo acceso a su piano, que había llevado consigo, pero fue parado en aduanas. Todos estos acontecimientos afectaron enormemente a la salud mental y física de Chopin, convirtiendo el invierno mallorquín en el que escribió sus preludios en una de las épocas más complicadas de su vida.

Referencias:

Oleksiak, W. (2014, 28 de mayo). Breaking It Down: Chopin’s 24 Preludes. Culture.pl. https://culture.pl/en/article/breaking-down-chopins-24-preludes

Schwarm, B. (Sin fecha). Chopin Preludes, Op. 28. Britannica. Consultado el 29 de julio de 2023. https://www.britannica.com/topic/Chopin-Preludes-Op-28

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Arizti: una vida para el piano

La Habana, Cecilia Arizti y el Carnegie Hall.
La Habana, Cecilia Arizti y el Carnegie Hall.

Nicolás Ruiz Espadero fue una de las figuras más destacadas en la música cubana del siglo XIX. El compositor y pianista fue el maestro y referente de muchos de los intérpretes y autores de la época, no solo en Cuba, sino en todo el Caribe. Aunque Espadero se formó entre compatriotas, en su técnica y sus obras la influencia europea es muy intensa y esta mirada se transmitió a muchos de sus alumnos. Entre estos discípulos del compositor cubano, encontramos nombres tan relevantes como Carlos Alfredo Peyrellade o Cecilia Arizti (1856-1930).

Arizti era hija de Fernando Arizti, un pianista y pedagogo que había sido profesor de Espadero. Fue él quien comenzó a enseñar música a la compositora, que demostró rápidamente su afinidad con este arte. Con ocho años, Arizti ideó sus primeras composiciones —un Ave María y una mazurca—, que su padre se encargó de transcribir. Esta precocidad continuó y pocos años después la autora publicó sus primeras obras. Ya desde estos comienzos se puede apreciar la influencia europeizante y profundamente romántica de Espadero, pues las formas, géneros y títulos escogidos evocan al catálogo de autores como Chopin.

Scherzo y Barcarola, de Cecilia Arizti, por Lisa Maria Blanco.

La influencia del músico polaco es especialmente notable en obras como Nocturno, Romance o los Scherzo op.10 y op.17. Pese a esta clara relación con Chopin, el compositor no fue el único referente de Arizti. En otras obras, como Mazurca, se deja ver la presencia de Robert Schumann, un autor del que la compositora cubana llegó a ser toda una experta en su faceta de intérprete. Aunque el peso del Romanticismo en la música de Arizti es innegable, también aparecen algunas vetas de la música cubana, aunque son vestigios aislados. Un ejemplo de estos trazos nacionalistas es Danza, que pese a ser más cercana a un baile de salón burgués, sí tiene cierta chispa e inteligencia de la música popular.

Aunque la producción de Arizti no fue muy extensa, fue suficiente para granjearle un lugar destacado entre los compositores de Cuba. La mayoría de sus obras se centran en el piano, aunque también realizó algunas incursiones en la música de cámara, como el Trío para piano, violín y violonchelo que ella misma estrenó en La Habana junto a Rafael Díaz Albertini y Rafael Ortega. Además de sus composiciones, Arizti produjo material pedagógico que empleaba con sus alumnos, como el manual Veinte ejercicios diarios para piano.

Nocturno, de Cecilia Arizti, por Antonio Oyarzábal.

Como pianista, Arizti era una experta en autores como Chopin, Schumann, Beethoven o Liszt. Llegó a tener una notable fama y dio numerosos conciertos, tanto en Cuba como en el extranjero. En 1896 tocó en el Carnegie Hall y el Chickering Hall de Nueva York. Llegar a estos imponentes espacios fue todo un logro para Arizti, pero tocar en ellos le generaba demasiada ansiedad. Por esta razón, a partir de ese mismo año restringió sus actuaciones a salas pequeñas y espacios más íntimos.

Con el tiempo, tanto la actividad interpretativa de Arizti como su veta compositiva fueron perdiendo peso en favor de la docencia. Durante esta última etapa transmitió el legado de su padre y de Espadero a las nuevas generaciones como profesora de piano en el Conservatorio Peyrellade de La Habana.

Referencias:

Pérez Alfonso, E. A. (2021, 14 de mayo). Entreclaves…La obra pianística de Cecilia Arizti a través de las manos de Lisa María Blanco. Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana. https://cidmucmusicacubana.wordpress.com/2021/05/14/entreclaves-la-obra-pianistica-de-cecilia-arizti-a-traves-de-las-manos-de-lisa-maria-blanco/

Rodríguez de la Torre, F. (Sin fecha). Cecilia Arizti Sobrino. Real Academia de la Historia. Consultado el 8 de julio de 2023. https://dbe.rah.es/biografias/75927/cecilia-arizti-sobrino

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

Un cerdito, un órgano y Saint-Saëns

St. James’s Hall, cartel de la película “Babe” y Camille Saint-Saëns.
St. James’s Hall, cartel de la película “Babe” y Camille Saint-Saëns.

Cuando pensamos en animales y en el compositor francés Camille Saint-Saëns (1835-1921), normalmente lo primero que se nos vendrá a la cabeza será su famoso Carnaval de los animales. En esta obra el autor hace desfilar a una asombrosa variedad de criaturas: desde tortugas y elefantes hasta canguros y pianistas. Además de esta incursión directa en la zoología, Saint-Saëns está muy vinculado a un animal concreto que poco tiene que ver con el Carnaval: el cerdito Babe, protagonista de la película homónima (1995).

Lo cierto es que la Sinfonía n.º 3 de Saint-Saëns no llegó de forma directa a Babe. La sinfonía, concretamente el maestoso de su segundo movimiento, se había popularizado enormemente a través de la canción If I Had Words (1977), de Scott Fitzgerald e Yvonne Keeley. Fue todo un melocotonazo que llegó a situarse en la tercera posición de las listas de éxitos de Reino Unido y Australia. Este tema aparece en la película cantado por el granjero Arthur Hoggett, más conocido por sus animales como “El Amo”.

Escena de Babe en la que el granjero canta If I Had Words.

Pero Babe no se limita a incluir If I Had Words. El compositor de la banda sonora, Nigel Westlake, utilizó el motivo del maestoso y construyó a su alrededor gran parte de la música original de la película. La sinfonía de Saint-Saëns aparece una y otra vez acompañando al cerdito en sus aventuras hasta parecer algo indisociable de la granja y sus animales. Babe recibió siete nominaciones a los Óscar, haciéndose con el galardón a mejores efectos visuales.

Sinfonía n.º 3

La Sinfonía n.º 3 de Saint-Saëns se caracteriza por tener un instrumento distintivo en su plantilla: el órgano. De hecho, muchas veces es llamada simplemente Organ Symphony (Sinfonía con órgano). Aparte de este nombre coloquial —casi tan extendido como el real—, la numeración de la sinfonía es engañosa, ya que fue la quinta obra de este tipo que escribió el compositor, aunque dos de las anteriores no estaban numeradas, de ahí que se le asignara el número 3.

La sinfonía fue un encargo de la Sociedad Filarmónica de Londres en 1886. Más tarde Saint-Saëns le añadiría una dedicatoria a Franz Liszt, que falleció en junio de ese mismo año y al que le unía una gran amistad. Cuando recibió el encargo, el compositor francés ya era toda una celebridad en Inglaterra. Se había dado a conocer en las islas británicas una década antes, cuando fue invitado para tocar ante la reina Victoria. En esta primera aventura inglesa tuvo el privilegio de estudiar los manuscritos de Händel en la biblioteca del Palacio de Buckingham. Saint-Saëns llegó a tener una relación tan estrecha con Inglaterra que recibió doctorados honoríficos de las universidades de Cambridge y Oxford. También fue nombrado comendador de la Real Orden Victoriana tras componer una marcha de coronación para el rey Eduardo VII.

Sinfonía n.º 3, de Camille Saint-Saëns, por la Orchestre de Paris.

Aunque la cuantía ofrecida por la Sociedad Filarmónica no fue muy elevada —teniendo en cuenta el caché de Saint-Saëns—, el compositor aceptó el encargo, considerándolo todo un honor. Él mismo dirigió el estreno de la sinfonía en el St. James’s Hall de Londres. En el evento del estreno, además de dirigir su nueva obra el compositor tocó como solista el Concierto para piano n.º 4 de Beethoven.

La Sinfonía n.º 3 es una rara avis en la música de Saint-Saëns. El compositor, generalmente considerado conservador, introdujo algunas innovaciones en esta obra, que él mismo consideraba uno de los puntos álgidos de su carrera. Por ejemplo, hay una gran unidad temática, desarrollando el motivo principal a lo largo de toda la obra y no individualmente en cada movimiento. Este proceso de transformación había sido muy promovido por Liszt, por lo que es también una suerte de dedicatoria musical al compositor húngaro. También la estructura —que era un elemento al que Saint-Saëns prestaba especial atención— es inusual, ya que combina los cuatro movimientos habitualmente presentes en las sinfonías en tan solo dos. Esta condensación se completa con una eliminación de algunas de las repeticiones más comunes, como la recapitulación de la forma sonata inicial, que se sustituye por el comienzo de lo que en una sinfonía al uso hubiera sido el segundo movimiento.

Referencias:

ClassicFM. (Sin fecha). Saint-Saens’ Organ Symphony: The work that could not be surpassed. Consultado el 27 de mayo de 2023. https://www.classicfm.com/composers/saint-saens/guides/organ-symphony-jane-jones/

Henken, J. (Sin fecha). Symphony No. 3, “Organ”. LA Phil. Consultado el 27 de mayo de 2023. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/3965/symphony-no-3-organ

Schwarm, B. (2013). Organ Symphony: work by Saint-Saëns. Britannica. https://www.britannica.com/topic/Organ-Symphony

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Las óperas de Ferrari

Oficinas de la Casa Ricordi, Teatro Alfieri de Turín y Carlotta Ferrari.
Oficinas de la Casa Ricordi, Teatro Alfieri de Turín y Carlotta Ferrari.

La compositora italiana Carlotta Ferrari (1830-1907) comenzó sus estudios musicales en canto y piano bajo la supervisión de Giuseppe Strepponi. Aunque por problemas en la voz no pudo desarrollar una carrera como cantante, esta formación acabaría siendo muy importante en su faceta de compositora, ya que le permitía sacar el máximo partido a las voces de los intérpretes. Pese a no poder dedicarse profesionalmente a la interpretación de música vocal, Ferrari transmitió sus conocimientos a las nuevas generaciones de músicos, consagrando una importante parte de su vida a la docencia.

Ferrari procedía de una familia que constantemente pasaba por apuros económicos, en parte como consecuencia de la inestabilidad política en la Italia de la época. A pesar de estas dificultades, la compositora relataba que siempre contó con el apoyo de su madre, quien priorizaba que la joven siguiera su vocación. Debido a este apoyo incondicional, Ferrari, que también era escritora y poeta, rechazó varias ofertas de trabajo como profesora de literatura. La compositora estuvo a punto de hacer una excepción en una época especialmente dura para la economía familiar. Ante la situación crítica, solicitó un puesto de maestra al Ministerio de Educación Pública, aunque no llegó a ocupar la plaza, ya que recibió encargos de composiciones antes de que le fuera asignada y prefirió rechazarla para dar prioridad a la música.

Esta dedicación y sacrificio dieron sus frutos con el estreno en 1857 de su primera ópera, Ugo. La obra tuvo una buena acogida de público y crítica, llegando hasta la prensa extranjera con reseñas en periódicos de Frankfurt y Augsburgo. El editor Tito Ricordi le ofreció 2000 francos por la partitura, pero Ferrari rechazó la oferta, ya que consideraba la cantidad demasiado baja. Más tarde la compositora se arrepentiría de esta decisión, razón por la que aceptó la propuesta de llevar Ugo al Teatro Gustavo Modena de Génova en la temporada siguiente.

Non t’accostare all’urna, de Carlotta Ferrari, por Elena Miró y Omar Jonatás.

El arrepentimiento por no aceptar la oferta de Ricordi es una muestra de las dificultades que tenía Ferrari para controlar la dimensión económica de su música. Esta falta de capacidad —de la que a menudo ella misma se lamentaba— para gestionar económicamente su actividad hizo que siempre se viera obligada a llevar una vida muy humilde, pese a tener un gran éxito con sus obras.

De Sofía al rey muerto

En 1866 Carlotta Ferrari estrenó la ópera Sofía en su localidad natal, Lodi. Como ya ocurriera con Ugo, la obra fue un absoluto éxito. Rápidamente se programó una reposición en el Teatro Nuovo Re de Milán para el año siguiente y otra en el Teatro Alfieri de Turín en 1869. Tanto fue el reconocimiento de la ópera que la compositora recibió una oferta de un noble francés: Henri Rochefort, marqués de Rochefort-Luçay. El aristócrata quería que pusiera música a sus vodeviles, ofreciéndole una tarifa de 500 francos por cada tarde de funciones que hicieran. Ferrari rechazó la propuesta, ya que tenía ciertos recelos sobre el teatro de variedades. No quería que su música se asociara con la dudosa moralidad del ambiente de vodevil parisino. También declinó otra oferta de Rochefort, en esta ocasión para poner música a una parodia sobre Napoleón III.

Las pintorescas propuestas del aristócrata francés no fueron los únicos encargos que llegaron a Ferrari tras sus éxitos. También recibió —y aceptó— una petición del Ministro del Interior, quien le encargó una misa de réquiem para el rey Carlo Alberto de Saboya.

Referencias:

Catie. (2011, 5 de septiembre). WHERE ARE THE WOMEN? An introduction to female composer Carlotta Ferrari. VOX 3 Collective. https://vox3collective.wordpress.com/2011/09/05/where-are-the-women-an-introduction-to-female-composer-carlotta-ferrari/

D’Intino, F. (1996). FERRARI, Carlotta. Dizionario Biografico degli Italiani, 46. https://www.treccani.it/enciclopedia/carlotta-ferrari_(Dizionario-Biografico)

Redacción y edición: S. Fuentes