Categoría: Fin de la cita

Desciframos referencias musicales en los grandes éxitos de ayer y de hoy.

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«Rent»: «La bohème» llevada a Broadway

Cartel de la adaptación cinematográfica de “Rent”, Giacomo Puccini y cartel original de “La bohème”.
Cartel de la adaptación cinematográfica de “Rent”, Giacomo Puccini y cartel original de “La bohème”.

El musical Rent, de Jonathan Larson, se estrenó off-Broadway (en el circuito secundario de teatros musicales neoyorquino, planteado para producciones de menor envergadura a las representadas en Broadway) en febrero de 1996. Esta fecha no se escogió al azar: pretendía coincidir con el centenario del estreno de La bohème, de Giacomo Puccini (1858-1924). Aunque no se consiguió imitar la fecha con total exactitud —se estrenó 12 días después del centenario—, Larson consiguió homenajear póstumamente a la ópera que le había inspirado. El dramaturgo, de 35 años, murió dos semanas antes de la puesta de largo del musical, poco después de asistir al ensayo general de la obra.

Escena de Light My Candle en la versión cinematográfica de Rent.

Rent fue todo un éxito. En poco más de dos meses pasó al circuito de Broadway y se alzó con un Premio Pulitzer y cuatro Premios Tony de entre las diez categorías a las que estaba nominado, ganando las de mejor musical, mejor libreto, mejor música original y mejor actor de reparto (para Wilson Jermaine Heredia por el papel de Angel). La obra de Larson continuó su crecimiento frenético con giras por Estados Unidos y en 1998 cruzó el Atlántico para representarse en el West End londinense. En 2005 el musical fue llevado a la gran pantalla con la película Rent, que mantuvo a la mayoría del elenco original.

Bohemios del siglo XX

Para crear Rent, Larson estudió y desgranó La bohème. Su intención era actualizar el argumento de la ópera de Puccini y llevarlo al mundo del teatro musical, más próximo al singspiel que a la ópera. Los paralelismos entre los personajes de ambos títulos son claros: el pintor Marcello se convierte en el cineasta Mark Cohen, su amigo Rodolfo en Roger Davis, Colline en Tom Collins, Schaunard en Angel Dumott Schunard, Mimì en Mimi Márquez, Musetta en Maureen Johnson y Benoit en Benny, apodo por el que conocen los personajes a Benjamin Coffin III, su casero. El mayor cambio se produce en Alcindoro, un abogado del estado en la obra pucciniana que se transforma en Joanne Jefferson, también abogada, pero con un perfil mucho más humano.

Quando m’en vo de La bohème, de Giacomo Puccini, por Simona Mihai.

Larson mantuvo temas de La bohème, como la pobreza o las penurias que sufren los artistas, pero les dio un carácter más social. La tuberculosis de Mimì quedó sustituida por el VIH, que además de este personaje sufren otros miembros del grupo. Collins es un anarquista que ayuda a canalizar la vida bohemia de los protagonistas como una actitud contracultural, algo a lo que también contribuyen Maureen con sus performances o Mark con sus documentales. También cobra presencia el colectivo LGTBIQ+ a través, sobre todo, de Angel, que abandona el papel secundario de Schaunard para convertirse en el alma del grupo.

A lo largo del musical, Larson incluyó numerosos guiños a la ópera de Puccini. Probablemente el más evidente sea la escena en que Mimi y Roger se conocen, que emula al encuentro entre Mimì y Rodolfo. En ambas, la vela de las protagonistas se apaga y acuden a la puerta de sus vecinos para que la vuelvan a encender, representando la llama del amor que surge entre ellos. En La bohème esta escena se plasma en Chi è là?, mientras que Larson directamente tituló el número Light My Candle. Otra referencia que aparece en los primeros minutos de la versión cinematográfica de Rent es el abrigo de Collins, robado por el grupo de asaltantes que le pega una paliza. En la ópera, el abrigo de Colline también tiene un cierto protagonismo y es el dedicatario de Vecchia zimarra.

Chi e la? de La bohème, de Giacomo Puccini, por Angela Gheorghiu y Ramón Vargas.

Con su actualización del argumento de La bohème, Larson consiguió atraer a un nuevo público hacia la obra de Puccini. Aunque en la actualidad es una de las óperas más representadas (solo en 2024 tuvo 521 producciones y 1435 representaciones, según datos de Operabase), este éxito no fue tan inmediato como el de Rent… al menos para la crítica. A lo largo de su carrera, Puccini tuvo recurrentemente una acogida desigual entre el público y los expertos. El compositor se ganó el favor popular rápidamente, pero recibió ataques continuados de los críticos por razones de diversa índole. Por ejemplo, una de las acusaciones que se vertió sobre La bohème fue que era inconexa, ya que presentaba escenas aisladas en sus distintos actos. Por suerte, el tiempo ha corroborado la calurosa acogida del público.

Referencias:

Bush, K. (Sin fecha). La Bohéme to Rent: Legacies. Portland Center Stage at the Armory. Consultado el 5 de abril de 2025. https://www.pcs.org/features/la-boh%C3%A9me-to-rent-legacies

Larrauri, E. (2000, 13 de septiembre). El musical ‘Rent’ lleva el argumento de ‘La Bohème’ al Nueva York de finales del siglo XX. El País. https://elpais.com/diario/2000/09/13/paisvasco/968874021_850215.html

Opera Theatre of Saint Louis. (2024, 9 de julio). La bohème: The Original Inspiration for Rock Musical Rent. https://opera-stl.org/explore-learn/blog/la-boheme-the-original-inspiration-for-rock-musical-rent/

Wilson, A. (2024) El «problema» Puccini: Ópera, nacionalismo y modernidad. Acantilado.

Redacción y edición: S. Fuentes

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El cascanueces de Chaikovski y Ellington

Chaikovski, Teatro Mariinski y portada de “The Nutcracker Suite”.
Chaikovski, Teatro Mariinski y portada de “The Nutcracker Suite”.

El productor musical Irving Towsend detalló el encuentro entre dos grandes genios procedentes de músicas muy distintas: Duke Ellington y Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893). El Duque conoció al compositor ruso en el Hotel Riviera de Las Vegas. La reunión tuvo lugar cuando el músico estadounidense buscaba dedicar uno de sus discos a las obras de otro compositor, en lugar de a las suyas propias. Fue así como se gestó el disco The Nutcracker Suite, lanzado en 1960. Aunque este encuentro sería algo digno de muchas crónicas, sabemos que Towsend se lo inventó para dotar al álbum de un aura de leyenda. El principal argumento para desenmascarar el relato del productor es que Chaikovski murió seis años antes de que Ellington naciera.

The Nutcracker Suite, de Piotr Ilich Chaikovski, Duke Ellington y Billy Straihorn, por la Duke Ellington Orchestra.

Lo cierto es que The Nutcracker Suite seguramente no necesitara de este pequeño embuste, ya que llegó en un momento excelente de la carrera de Ellington. Tras pasar a un segundo plano durante el auge del bebop, el Duque y su big band volvieron a lo más alto del mundo del jazz, luciendo en esta ocasión los galones que les aportaban sus décadas de experiencia y su virtuosismo, ya legendario. En esta nueva etapa, Ellington se atrevió con proyectos muy ambiciosos, como conciertos de música sacra, la composición de bandas sonoras o colaboraciones con figuras de la talla de John Coltrane o Charles Mingus. Fue en este contexto como realmente nació The Nutcracker Suite. Aunque Ellington y Chaikovski no llegaran a encontrarse, los nombres de ambos aparecieron en la portada del disco junto al de Billy Strayhorn, arreglista y compositor que colaboraba a menudo con el Duque.

The Nutcracker Suite, de Piotr Ilich Chaikovski, Duke Ellington y Billy Straihorn, por la Duke Ellington Orchestra.

Quizás sin saberlo, la mentira de Towsend escondía una pincelada muy leve de verdad: Chaikovski había estado en Estados Unidos mientras componía El cascanueces. El compositor ruso estaba realizando una gira por la Costa Este del país norteamericano que le llevó, por ejemplo, a la inauguración del Carnegie Hall. Durante su regreso a Rusia, Chaikovski se detuvo en París, donde descubrió un instrumento que inmediatamente pasó a formar parte del ballet en el que estaba trabajando. Se trataba de la celesta, cuyo timbre se convirtió en la voz musical del Hada de Azúcar. Sin esperar a llegar a su patria, Chaikovski se apresuró a escribir a su editor para que consiguiera el instrumento de cara al estreno de la obra.

The Nutcracker Suite, de Piotr Ilich Chaikovski, Duke Ellington y Billy Straihorn, por la Duke Ellington Orchestra.

Este estreno tuvo lugar en diciembre de 1892 en el Teatro Mariinski de San Petersburgo. El cascanueces se programó en una sesión doble junto a la ópera en un acto Iolanta, también de Chaikovski. En una carta dirigida a un amigo, el compositor escribió que la ópera fue un éxito, pero el ballet no corrió la misma suerte. Llegó a calificar El cascanueces como “infinitamente peor que La Bella Durmiente”, que había sido su anterior ballet. El compositor ruso no llegó a ver en vida la popularidad que alcanzaría El cascanueces con el tiempo. Se cree que el fracaso inicial se produjo por la coincidencia de varios factores adversos. Seguramente el mayor de estos contratiempos fue la enfermedad del coreógrafo del Ballet Imperial Ruso, que hizo que la coreografía corriera a cargo de su inexperto asistente.

Referencias:

Aceves, R. (2022, 23 de noviembre). On the Record: Duke Ellington’s The Nutcracker Suite. SFJAZZ. https://www.sfjazz.org/onthecorner/on-the-record-duke-ellington-nutcracker/

Jaffé, D. (2020, 5 de mayo). A guide to Tchaikovsky’s The Nutcracker. Classical Music by BBC. https://www.classical-music.com/features/works/a-guide-to-tchaikovskys-the-nutcracker

Schwarm, B. (2023, 29 de diciembre). The Nutcracker. Britannica. https://www.britannica.com/topic/The-Nutcracker

Redacción y edición: S. Fuentes

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Brahms: de nanas y sinfonías

Una cuna, Johannes Brahms y partitura de “Wiegenlied”.
Una cuna, Johannes Brahms y partitura de “Wiegenlied”.

La Canción de cuna de Johannes Brahms (1833-1897) se ha consagrado, sin duda, como la nana por excelencia. Su melodía forma parte del imaginario colectivo y ha trascendido por completo a su autor. Como ocurre con las marchas nupciales de Lohengrin y El sueño de una noche de verano, la obra de Brahms ha cobrado vida propia y es fácilmente identificable por cualquier persona, independientemente de que sepa quién fue su autor. Esta autonomía de la Canción de cuna ha hecho que esté presente en muchos ámbitos de nuestro día a día: desde el cine y la televisión hasta nuestra vida cotidiana.

Canción de cuna, de Johannes Brahms, por Yo-Yo Ma y Kathryn Stott.

Un dato curioso de Canción de cuna es que nació como un regalo de Brahms para el segundo hijo de los Faber, al que pusieron de nombre Johannes en honor al compositor. La madre del niño, Bertha Porubsky (más tarde Bertha Faber), había sido miembro de un coro organizado por Brahms en Hamburgo. Mantuvieron correspondencia después de separar sus caminos y cuando Porubsky se casó con Artur Faber, este se convirtió en asesor económico del compositor. Brahms entretejió en el piano una melodía que Porubsky solía cantar, S’Is Anderscht, como homenaje a su amiga. Sin contar este origen doméstico, la Canción de cuna se estrenó en su formato para voz y piano en Viena involucrando a otra de las amistades del compositor: Clara Schumann.

Conquistar la sinfonía

Brahms reutilizó el tema de la nana en su Sinfonía n.º 2, concretamente, en el primer movimiento de esta obra. El motivo se encuentra algo desdibujado, pero es fácilmente identificable gracias a su contorno, que sigue fielmente el camino marcado por la nana. Aunque el tono general de la sinfonía es calmado y apacible, no faltan en ella algunas sombras acechantes, lo que el propio Brahms definió como un “borde negro”. Frente a estos atisbos de tensión, entra en escena esta versión de la Canción de cuna para aplacar los temores, tal y como la obra original debiera hacer con los miedos del pequeño Johannes Faber.

Tema de la «Canción de cuna» de Brahms en su «Sinfonía n.º 2».

La relación de Brahms con la sinfonía no fue sencilla. El compositor deseaba conquistar este género, como ya hicieran otros grandes autores del entorno alemán: Haydn, Mozart, Beethoven… Pero esta no era una tarea fácil. Quizás por ser enormemente perfeccionista y desechar intentos previos, Brahms no finalizó su primera sinfonía hasta 1876, con más de 40 años. Para entonces el compositor ya había trabajado en obras orquestales previas, como sus dos serenatas, el Concierto para piano n.º 1 o su celebérrimo Un réquiem alemán. Pese a esta experiencia y a ser ya un compositor consagrado, Brahms tuvo que trabajar durante más de una década en su Sinfonía n.º 1. Sin embargo, el estreno de esta sinfonía de debut debió suponer un enorme alivio para el compositor, que escribió seguidamente su Sinfonía n.º 2 en unos pocos meses. Fue estrenada en 1877, un año después que su predecesora.

Sinfonía n.º 2, de Johannes Brahms, por la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig.

Quizás este alivio por verse capaz de seguir la estela de los genios que le precedieron fue la causa de que la Sinfonía n.º 2 tuviera un carácter tan amable. El musicólogo Reinhold Brinkman la definió como “un idilio”. También es posible que esta calma fuera reflejo del entorno que rodeaba al propio Brahms, que la escribió mientras veraneaba en los Alpes austriacos y el Bosque Negro bávaro. Sea como fuere, este idilio contrasta en gran medida con la Sinfonía n.º 1, que se encuadra más en el arquetipo de lo épico. Pese a esta diferencia de personalidad, ambas sinfonías fueron grandes éxitos desde el momento de su estreno y se consagraron rápidamente como obras maestras del género.

Referencias:

Buja, M. (2023, 15 de mayo). Rocking Your Love to Sleep: Brahms’ Lullaby. Interlude. https://interlude.hk/rocking-your-love-to-sleep-brahms-lullaby/

Houston Symphony. (2019, 22 de octubre). Et in Arcadia ego: Brahms’ Symphony No. 2. https://houstonsymphony.org/brahms-symphony-2/

Rothe, L. (Sin fecha). Brahms: Symphony No. 2 in D major, Opus 73. San Francisco Symphony. Consultado el 1 de noviembre de 2023. https://www.sfsymphony.org/Data/Event-Data/Program-Notes/J/Johannes-Brahms-Symphony-No-2-in-D-major,-Opus-73

Redacción y edición: S. Fuentes

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Weill: el origen de «Youkali»

Kurt Weill, actores durante la representación de la obra teatral “Marie Galante” en 1934 y cartel de la película “Marie Galante” (1934).
Kurt Weill, actores durante la representación de la obra teatral “Marie Galante” en 1934 y cartel de la película “Marie Galante” (1934).

Kurt Weill (1900-1950) sabía ganarse al público como nadie. Al igual que compositores como Gershwin, el músico de origen alemán tenía una gran capacidad para hacer que algunos números de sus obras traspasaran el contexto en el que nacían y se convirtieran en canciones independientes de enorme popularidad. Este fue el caso de Youkali, una canción surgida de la obra de teatro Marie Galante, para la que Weill escribió la música.

Marie Galante era una novela del literato francés Jacques Deval. El padre de Deval —cuyo nombre real era Jacques Bouleran— era el director del Théâtre de l’Athénée de París, lugar en que el escritor estrenó su primera pieza teatral en 1920. En la década siguiente Deval se fue a Estados Unidos, donde escribió varias obras en inglés. Allí consiguió contactos en el mundillo de Hollywood, lo que desembocaría en adaptaciones cinematográficas de algunos de sus textos. El novelista y dramaturgo debió desarrollar un fuerte vínculo con el país americano, porque llegó a servir en sus filas durante la Segunda Guerra Mundial. Volvió del frente cubierto de condecoraciones… cuyo origen resultó ser el atrezo de alguna producción en la que tenía mano.

Marie Galante – Le train du ciel, de Kurt Weil, por Marie Oppert (soprano) y Charlotte Gauthier (piano).

Puede que Deval no fuera el mejor escritor del mundo, pero tenía la suficiente influencia como para aparentar un cierto éxito. Fue así como en 1934 consiguió una adaptación al cine de su novela Marie Galante, aunque la película fue un fracaso. Por si no fuera suficiente, ese mismo año planeó llevar el mismo texto a los escenarios, esta vez con un mayor control creativo que el que Hollywood y su libre interpretación de la obra le habían permitido tener. Deval, abalado por el éxito que había cosechado en los escenarios parisinos con Tovaritch, contactó con Weill para que se ocupara de la música. Weill ya había estrenado muchas de sus composiciones en París y estaba familiarizado con las obras escénicas y, en especial, con el teatro y el vodevil. Pero la colaboración pronto empezó a hacer aguas. En una carta a Lotte Lenya, Weill contaba que el escritor le causaba grandes dolores de cabeza y que era el peor “Schwein” (cerdo en alemán) literario que había conocido. Lo cierto es que Deval se marchó al poco de empezar la producción para atender a sus compromisos en Hollywood. Ante esta falta de implicación, Weill también dejó de lado la obra para centrarse en la ópera-oratorio Der Weg der Verheißung.

Marie Galante – Tango Habanera, de Kurt Weil, por la Amsterdam Sinfonietta.

Aunque con unos meses de retraso, la versión teatral de Marie Galante acabó estrenándose el 22 de diciembre de 1934. La acogida fue bastante fría y tras apenas 10 días en cartel, el teatro la reemplazó por Tovaritch.

Del teatro a Youkali

Poco después de estrenar Marie Galante en París, Weill tuvo que escapar de los nazis huyendo a Nueva York, ciudad en la que residió hasta su muerte. En algún punto de estas idas y venidas, Roger Fernay tomó uno de los números de la obra teatral —un interludio instrumental llamado Tango Habanera— y escribió un texto para acompañarlo. Esta nueva canción, a la que pusieron por título Youkali, se popularizó rápidamente y pronto superó a Marie Galante, que prácticamente cayó en el olvido.

https://youtu.be/YCZX1Icuy0k
Youkali, versión de Diego el Cigala.

Muchos cantantes, tanto del panorama clásico como de distintos estilos de música popular, han versionado Youkali. Un ejemplo de estas versiones es la de Diego el Cigala, que ahonda en el origen de tango (tango-habanera) de la obra. Para ello recurre al mayor exponente de este género, el compositor argentino Astor Piazzolla, e incorpora su Libertango como solo instrumental.

Referencias:

Gurewitsch, M. (2008, 7 de noviembre). The Weill (Almost) Nobody Knows. The New York Times. https://www.nytimes.com/2008/11/09/arts/music/09gure.html

Mucci, J. C. y Felnagle, R. (Sin fecha). Marie Galante: Still Waiting… Kurt Weill Foundation for Music Newsletter. Consultado el 3 de diciembre de 2022. http://www.jmucci.com/critic/marie.htm

Redacción y edición: S. Fuentes

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Gershwin: una obra en un mes

“Nocturno en azul y verde”, de James McNeill Whistler; un tren; y George Gershwin.
“Nocturno en azul y verde”, de James McNeill Whistler; un tren; y George Gershwin.

Rhapsody in Blue es una de esas obras que forman parte del imaginario colectivo. Son muchas las personas, incluyendo al pianista Lang Lang, a las que el inconfundible comienzo de la composición de George Gershwin (1898-1937) transporta inmediatamente a Nueva York. La obra supuso todo un hito para Gershwin, para el entendimiento entre la tradición clásica y el jazz y para la música estadounidense, en general.

Rhapsody in Blue, de George Gershwin, por la Orquesta Nacional de España y Michel Camilo.

Rhapsody in Blue ha aparecido en numerosas ocasiones en películas y series de televisión e incluso en publicidad, como es el caso de los anuncios de la aerolínea United Airlines. También ha sido interpretada y reinterpretada por músicos de muy diversos estilos. La obra tiene un aura de libertad —el reflejo de su herencia jazzística— que hace que cada versión sea única, integrando con facilidad el estilo de los intérpretes en la partitura de Gershwin. Desde el metal progresivo de Liquid Tension Experiment hasta la curiosa combinación de Lang Lang y Herbie Hancock en una ceremonia de los Premios Grammy. Otra insólita versión fue la protagonizada por 84 pianos en la inauguración de los Juegos Olímpicos de Los Ángeles 1984.

Una composición apresurada

Desde el principio de su carrera Gershwin tuvo claro que quería ser capaz de unir la tradición clásica heredada de Europa con el jazz surgido en Estados Unidos. Uno de sus primeros intentos fue la ópera en un acto Blue Monday. La ópera-jazz, como la definía, fue un fracaso en Broadway, pero reforzó la decisión de Gershwin de apostar por combinar ambos mundos sonoros. Pese a su poco éxito, Blue Monday captó la atención de Paul Whiteman, conocido como “el rey del jazz”. Whiteman dirigía una gran orquesta de baile con la que habitualmente colaboraban músicos de jazz. Quedó tan entusiasmado que encargó a Gershwin que escribiera un concierto-jazz.

Blue Monday, de George Gershwin.

Aunque no se sabe con certeza, se dice que el 3 de enero de 1924 Gershwin estaba con su hermano Ira y el letrista Buddy DeSylva cuando un anuncio del New York Tribune llamó la atención del hermano del compositor. En él Whiteman anunciaba a bombo y platillo un concierto con obras de Victor Herbert, Irving Berlin y George Gershwin. Al preguntarle cómo iban los avances con esta obra, Gershwin le explicó que no había empezado. Aunque había hablado con Whiteman del concierto-jazz, en ningún momento habían concretado una fecha o, al menos, eso es lo que había entendido el compositor. El estreno estaba previsto para el 12 de febrero, apenas un mes después.

Gershwin se apresuró a empezar la obra, pero en esas fechas también tenía que estrenar el musical Sweet Little Devil. El viaje en tren desde Nueva York hasta Boston, donde se estrenaba el musical, sirvió para que Gershwin planteara toda la estructura de lo que se convertiría en Rhapsody in Blue. El compositor afirmaba que podía imaginar melodías en el fondo de los ruidos del tren, además de inspirarse en los paisajes que veía para dotar a la obra de su identidad estadounidense.

Gershwin consiguió tener a tiempo un boceto para piano de la obra y Ferde Grofé, el orquestador de Whiteman, lo arregló para la orquesta. Llegaron tan apurados al estreno que el compositor tocó la parte de piano de memoria, ya que no le había dado tiempo aún a escribirla en papel.

Referencias:

Classic FM. (Sin fecha). Gershwin’s Rhapsody In Blue – the story behind a hastily composed masterpiece. Consultado el 3 de septiembre de 2022. https://www.classicfm.com/composers/gershwin/guides/story-behind-gershwins-rhapsody-blue/

Howard, O. (Sin fecha). Rhapsody in Blue (George Gershwin). LA Phil. Consultado el 3 de septiembre de 2022. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/609/rhapsody-in-blue

Schwarm, B. (Sin fecha). Rhapsody in Blue work by Gershwin. Britannica. Consultado el 3 de septiembre de 2022. https://www.britannica.com/topic/Rhapsody-in-Blue-by-Gershwin

Redacción y edición: S. Fuentes

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Los viajes de Romeo, Julieta y Prokófiev

Moneda conmemorativa de “Romeo y Julieta”, Teatro Bolshói y Serguéi Prokófiev.
Moneda conmemorativa de “Romeo y Julieta”, Teatro Bolshói y Serguéi Prokófiev.

Epitaph es el título del segundo y último disco de estudio de la banda alemana Necrophagist. En este álbum, el grupo de death metal técnico incluye algunas referencias a obras del repertorio clásico. La primera de ellas es el comienzo de Para Elisa, de Beethoven, que aparece varias veces en el tema The Stilborn One. El segundo de los guiños hechos por Necrophagist es mucho más explícito. Al terminar Only Ash Remains se escucha con total claridad el Baile de los caballeros, extraído del ballet Romeo y Julieta, de Serguéi Prokófiev (1891-1953).

Only Ash Remains, de Necrophagist.

Curiosamente, el propio Prokófiev incluyó un fragmento de otra composición en su ballet, aunque en su caso, se trataba de otra obra de su autoría. El compositor ruso reutilizó la gavota de su Sinfonía no.1 en la segunda escena del primer acto de Romeo y Julieta.

Un ballet viajero

El encargo de Romeo y Julieta fue una de las iniciativas de la Unión Soviética para que Prokófiev, que por aquel entonces vivía en París, regresara a Rusia. Aunque reticente, el compositor aceptó, con lo que a finales de 1934 comenzó a gestarse este proyecto escénico. Las primeras conversaciones fueron con el Ballet Kírov (actual Ballet Mariinski) de Leningrado (San Petersburgo). Prokófiev estaba interesado en temas líricos y acabó seleccionando Romeo y Julieta, de Shakespeare. Las negociaciones se interrumpieron bruscamente por parte del Kírov, por lo que el compositor ofreció el proyecto al Ballet Bolshói de Moscú.

Durante el verano de 1935 —tras trabajar junto al coreógrafo del Bolshói— Prokófiev escribió la música para el ballet. El compositor decidió cambiar el final de Shakespeare por uno feliz, alegando que los muertos no podían bailar y sería contraproducente para la coreografía de la obra. Esta idea fue ferozmente rechazada y, por tanto, Prokófiev tuvo que respetar el final original.

Gavotte de la Sinfonía no.1 y Romeo y Julieta, de Seguéi Prokófiev, por The Chamber Orchestra of Belgium.

El siguiente varapalo tras esta concesión argumental llegó cuando la compañía de danza recibió la obra. El Teatro Bolshói rompió el contrato con Prokófiev alegando que el ballet era demasiado corto, apenas podían escuchar la música, que era muy débil, y los ritmos eran impredecibles. El compositor no encajó bien estas críticas, creyéndose intocable tras la experiencia de sus seis ballets previos. Ante la falta de oportunidades para estrenar la obra, Prokófiev extrajo y publicó tres suites orquestales y diez piezas para piano.

La versión escénica de Romeo y Julieta no llegó hasta 1938 y se produjo fuera de la Unión Soviética. El ballet se estrenó en el Teatro Mahen de Brno, en la actual República Checa. Tras esta representación Prokófiev siguió intentando llevar la obra a su país, por lo que volvió a contactar con el Teatro Kírov. La compañía compartió las impresiones del Bolshói. El compositor les respondió que “querían tambores en vez de música” y que la obra era así, o la tomaban o la dejaban. El ballet acabó programándose en Leningrado en 1940.

Baile de los caballeros de Romeo y Julieta, de Serguéi Prokófiev, por la London Symphony Orchestra.

Después del estreno y tras una gran insistencia del teatro, el compositor se puso en el lugar de los bailarines y concedió que había secciones difíciles de escuchar. Teniendo en cuenta estas consideraciones, Prokófiev reescribió algunas partes de la música para facilitar la labor de los bailarines. El viaje de la obra concluyó cuando esta versión revisada de Romeo y Julieta se estrenó en el Teatro Bolshói el 22 de diciembre de 1946.

Referencias:

Houston Symphony. (2018, 28 de agosto). Wherefore Art Thou, Prokofiev? Highlights from Romeo and Juliet. https://houstonsymphony.org/prokofiev-romeo-juliet/

Schwarm, B. (Sin fecha). Romeo and Juliet, Op. 64: ballet by Prokofiev. Encyclopædia Britannica. Consultado el 18 de junio de 2022. https://www.britannica.com/topic/Romeo-and-Juliet-ballet-by-Prokofiev

Tobias, M. W. (2016). Suite from Romeo and Juliet. Indianapolis Symphony Orchestra. https://www.indianapolissymphony.org/backstage/program-notes/prokofiev-suite-from-romeo-and-juliet/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Iturralde entre maestros

Enrique Granados, Pedro Iturralde y Joaquín Turina.
Enrique Granados, Pedro Iturralde y Joaquín Turina.

Pedro Iturralde (1929-2020) supo integrar a la perfección la tradición clásica en la que se formó en el jazz que marcó su vida. Como sucediera con George Gershwin, fue un compositor a caballo entre dos mundos. Incapaces de desvincularse del jazz o de la música clásica, tanto Iturralde como Gershwin intentaron hermanar las dos músicas en sus obras. Y lo consiguieron, lograron una unión perfecta.

Memorias (fragmento), de Pedro Iturralde, por Barcelona Clarinet Players.

La música de Iturralde es, en esencia, la historia de su vida. El compositor y saxofonista navarro volcaba sus vivencias en la partitura. Memorias, por ejemplo, era el recuerdo de su gira —o tournée, como a él le gustaba decir— por el norte de África, mientras que la Suite helénica puso en música las impresiones que le dejó la cultura local durante su estancia en Grecia. Las referencias, guiños y préstamos en la música de Iturralde son incontables. Muchos títulos dejan entrever los referentes del músico, como Homenaje a Granados, Recuerdo (o Recordando) a Turina o Like Coltrane, premiada en el Concurso Internacional de Composición de Temas de Jazz de Mónaco en 1972.

Homenajes en forma de danzas

Las danzas fueron formas musicales que aparecieron recurrentemente en la música de Pedro Iturralde. Además de sus dos suites (Suite de jazz y Suite helénica) podemos encontrar ejemplos como el zorcico de El molino y el río o Pequeña czarda, referencias al folclore vasco-navarro y húngaro, respectivamente. No es de extrañar, por tanto, que el compositor escogiera danzas para homenajear a dos de sus referentes: las Danzas españolas de Enrique Granados y las Danzas fantásticas de Joaquín Turina.

Homenaje a Granados, de Pedro Iturralde.

Enrique Granados (1867-1916) escribió doce piezas para piano que tituló Danzas españolas. Aunque el compositor ilerdense solo bautizó la cuarta, Villanesca, y la séptima, Valenciana, las distintas ediciones han ido atribuyendo nombres al resto. Para Homenaje a Granados, Iturralde escogió la quinta danza, Andaluza.

Andaluza, de las Danzas españolas de Enrique Granados, por Alicia de Larrocha.

La obra de Granados se publicó en cuatro volúmenes. Las danzas tenían distintas dedicatorias. Por ejemplo, la séptima estaba dedicada al compositor ruso César Cui, mientras que la novena estaba dedicada a uno de los maestros que tuvo Granados en París: Charles-Wilfrid de Bériot, hijo de la soprano María Malibrán y, por tanto, nieto del cantante y empresario operístico sevillano Manuel del Pópulo Vicente García.

Recuerdo a Turina, de Pedro Iturralde, por Jorge Pardo, Mariano Díaz, Gerardo Núñez y Perico Sambeat.

Para su a Recuerdo a Turina Iturralde escogió la tercera de las Danzas fantásticas: Orgía. Originalmente fue escrita para piano, pero Turina empezó a trabajar en su versión orquestal inmediatamente. La versión orquestal fue, de hecho, la primera en estrenarse, concretamente el 13 de febrero de 1920 en el Teatro Price de Madrid por la Orquesta Filarmónica de esta ciudad. Las danzas —Exaltación, Ensueño y Orgía— están inspiradas por textos de la novela La orgía, de José Más. La tercera danza, concretamente, se enlaza con el siguiente texto:

“El perfume de las flores se confundía con el olor de la manzanilla, y del fondo de las copas estrechas, llenas del vino incomparable, como un incienso, se elevaba la alegría”.

Orgía, de las Danzas fantásticas de Joaquín Turina, por la Orquesta Sinfónica de Castilla y León.

Orgía se suele definir como una farruca andaluza. La danza está repleta de gestos flamencos o aflamencados, algo que encajaba a la perfección con uno de los primeros discos de Iturralde: Flamenco-Jazz, grabado en 1967 junto a Paco de Lucía.

Referencias:

Ayuntamiento de Falces. (Sin fecha). Pedro Iturralde. Consultado el 9 de abril de 2022. https://www.falces.org/pedro-iturralde/

Centre de Documentació Orfeó Catalá. (Sin fecha). Danzas españolas de Enrique Granados. Consultado el 9 de abril de 2022. https://www.cedoc.cat/es/danzas-espa%C3%B1olas-de-enrique-granados_3450

Henri Selmer Paris. (Sin fecha). Pedro Iturralde. Consultado el 9 de abril de 2022. https://www.selmer.fr/en/artist/pedro-iturralde

Joaquín Turina. (Sin fecha). Op. 22 Danzas fantásticas. (1919). Consultado el 9 de abril de 2022. http://joaquinturina.com/op22/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Gracias a ti, Satie

Erik Satie, disfraz para el ballet “Parade” (compuesto por Satie y con vestuario de Picasso) y edificio donde estaba la habitación del compositor (Arcueil).
Erik Satie, disfraz para el ballet “Parade” (compuesto por Satie y con vestuario de Picasso) y edificio donde estaba la habitación del compositor (Arcueil).

La historia del boxeo (2019) es el título del cuarto disco del colectivo de música callejera Jingle Django. Como es habitual en ellos, incluye una miríada de estilos mezclados a la perfección y combinados con un gran sentido del humor. Leyendo la lista de temas del álbum, se pueden apreciar títulos como Ausencia, de Goran Bregović, o Un mar de lágrimas, que une el bolero cubano Lágrimas negras con la Cumbia sobre el mar. Pero hay un título que llama especialmente la atención: Gracias a ti, Satie.

Gracias a ti, Satie, de Jingle Django.

Al escucharlo se puede identificar con facilidad la obra de Erik Satie (1866-1925) a la que se hace referencia: la tercera de las Gnossiennes del compositor francés. Se trata de un conjunto de seis pequeñas obras para piano compuestas a lo largo de casi ocho años, entre 1890 y 1897. Las tres primeras se publicaron juntas bajo el título de Trois Gnossiennes. En ocasiones se añade al conjunto una séptima pieza: Le Fils des étoiles (El hijo de las estrellas). El término que da nombre a estas obras fue inventado por el propio Satie y, aunque hay distintas teorías sobre su etimología, ninguna ha sido demostrada.

Gnossienne no.3, de Erik Satie.

Erik Satie fue, sin duda, una de las figuras más extravagantes y peculiares de la historia de la música. De niño mostró un cierto interés por la música, por lo que empezó a recibir lecciones de piano del organista de la iglesia de su pueblo. Consiguió entrar al Conservatorio de París, pero el joven no encajaba en aquel ambiente académico. Lo llegó a calificar de penitenciaría. Con esta falta de motivación, Satie no llegó a cumplir los mínimos impuestos por la institución y acabó siendo expulsado y calificado de vago. La siguiente parada del compositor fue el ejército, pero descubrió que la vida militar tampoco era para él. Pese a su desencanto, escapar de esta nueva etapa no era tan sencillo como en el Conservatorio, ya que podría ser considerado un desertor. Para evitarlo, el compositor contrajo a propósito una bronquitis y gracias a ella —tras tres meses de convalecencia— fue expulsado del ejército.

En el París de finales del siglo XIX había un lugar reservado para la gente que no encajaba en ningún sitio: la vida bohemia de Montmartre. Satie comenzó a tocar el piano en cafés y cabarets y a vivir en una habitación destartalada a la que nadie entró durante 30 años. El compositor captó la atención del novelista Joséphin Péladan, quien en 1890 rompió con la secta a la que pertenecía, la Orden Cabalística de la Rosacruz, para formar su propia secta, la Orden de la Rosa-Cruz del Templo y del Grial. Esta escisión apostaba fuertemente por el arte, por lo que añadieron a sus filas a un maestro de capilla: Satie. Entre las obras que escribió para esta sociedad secreta se encuentran Salut Drapeau!, El hijo de las estrellas o Sonneries de la Rose Croix.

El hijo de las estrellas, de Erik Satie, por Alexei Lubimov.

Etapa “formal”

En 1905 Satie decidió retomar sus estudios formales. Para ello ingresó en la Schola Cantorum, donde estudió con Vincent d’Indy y Albert Roussel durante tres años. Si bien su estilo se estructuró un poco más, el humor que caracterizaba a sus obras no hizo más que acrecentarse. Empezó a poner títulos curiosos a sus composiciones como burla al academicismo del que se estaba empapando, como Embriones disecados o Verdaderos preludios blandos (para un perro). También eran frecuentes las bromas en las anotaciones escritas en las partituras, como “con mucha enfermedad” o “ligero como un huevo”. Se dice que cuando Debussy le crítico por no prestar atención a la forma de sus obras, Satie respondió escribiendo Tres piezas con forma de pera. En contra de lo sugerido por el título, la obra está compuesta por siete piezas.

Satie nunca llegó a encajar en la vida cultural parisina. De hecho, fue (y ha seguido siendo) muy denostado por muchos músicos de su país, que han llegado a calificarlo de “analfabeto musical”. Lo cierto es que el compositor fue todo un adelantado a su época y muchas de sus “locuras” han sido pilares fundamentales en estilos posteriores, aunque esos músicos no conocieran la obra de Satie. La repetición, tan frecuente en el minimalismo, se puede apreciar en Vexations, una obra consistente en repetir 840 veces un fragmento. Aunque es posible que fuese una broma y el compositor nunca se planteara que fuese interpretada, la obra se estrenó en 1963 gracias a relevos de pianistas organizados por John Cage. Duró 18 horas y 40 minutos y se devolvieron 5 centavos (la entrada costaba 5$) a los asistentes por cada 20 minutos que hubieran permanecido en la sala.

Vexations, de Erik Satie (fragmento).

También se adelantó al piano preparado de Cage al pedir que se introdujeran hojas de papel entre las cuerdas del instrumento en Piège de Méduse; o a los hilos musicales que pueblan nuestro día a día con su música de mobiliario. Sin saberlo —y en contra de lo que pensaban muchos de sus colegas—, Erik Satie se convirtió en una pieza importantísima de la historia de la música. Solo queda decir: gracias a ti, Satie.

Referencias:

Allmusic. (Sin fecha). Erik Satie Biography, Songs & Albums. Consultado el 29 de enero de 2022. https://www.allmusic.com/artist/erik-satie-mn0000675185/biography

Encyclopedia Britannica y Tikkanen, A. (Sin fecha). Erik Satie. Consultado el 29 de enero de 2022. https://www.britannica.com/biography/Erik-Satie

Shave, N. (2016, 25 de junio). Erik Satie: Prepare yourself… The Guardian. https://www.theguardian.com/music/2016/jun/25/erik-satie-vexations-furniture-music

Redacción y edición: S. Fuentes

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Bach reinventado

Wilhelm Friedemann Bach, carátula de “Swingin’ for the Fences” y silueta de Johann Sebastian Bach.
Wilhelm Friedemann Bach, carátula de “Swingin’ for the Fences” y silueta de Johann Sebastian Bach.

En 1999 el pianista y saxofonista Gordon Goodwin decidió grabar algunos de los arreglos jazzísticos que había hecho. Juntó a una plantilla de 18 músicos del más alto nivel y grabó un disco: Swingin’ for the Fences. Aquella grabación pretendía ser algo anecdótico, pero la CSUN (California State University, Northridge) ofreció a Goodwin un concierto. Fue algo inesperado para el músico, que debatió la oferta con sus compañeros. Tenían muchas reticencias, aunque finalmente aceptaron. Este primer concierto de la Gordon Goodwin’s Big Phat Band fue todo un éxito. Después vinieron muchos más, por lo que aquella formación improvisada pasó a ser algo permanente y duradero que aún continúa en activo a día de hoy.

La Big Phat Band aúna el swing clásico de los años 30 y 40 con corrientes modernas como el funk o el jazz fusión. Un ejemplo de esta convergencia en Swingin’ for the Fences es Sing, Sang, Sung, un homenaje al estándar de jazz Sing, Sing, Sing, de Louis Prima. El disco también incluye un tema aún más antiguo: una reinterpretación de la Invención en re menor BWV 775 de Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Bach 2 Part Invention In D Minor, de la Gordon Goodwin’s Big Phat Band.

La Invención en re menor es una de las quince composiciones de este tipo del músico alemán. El grupo de invenciones y sinfonías abarca los números de catálogo 772 a 801. Son formas similares, pero las primeras son a dos voces y las segundas a tres. Bach las compuso originalmente como ejercicios de estudio para sus alumnos. Debido a su fin didáctico, el compositor evitó emplear las tonalidades más complejas, limitándose a las más utilizadas en su época.

Uno de los alumnos de Bach que se sirvió de estas invenciones fue el segundo de sus veinte hijos, Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784). En 1716 el compositor creó el Pequeño libro de Wilhelm Friedemann Bach, una colección de obras para teclado que pretendía acompañar al niño en su desarrollo musical. El libro comienza con un prefacio en el que se explican las claves y los ornamentos, seguido de ejemplos de digitación de escalas y acordes. Tras este establecimiento de los fundamentos, el libro recoge 60 composiciones, muchas procedentes de otras obras de Bach, como El clave bien temperado. La Invención en re menor ocupa el puesto 33 en esta colección.

Invención en re menor BWV 775, de Johann Sebastian Bach, por Ralph Kirkpatrick.

Wilhelm Friedemann Bach

Pese al gran regalo que era el Pequeño libro, es probable que Wilhelm Friedemann —de tan solo seis años— ni siquiera llegara aún a los pedales. Sea como fuere, el mayor de los hijos músicos de Bach tenía una inmensa capacidad musical. Se dice que “le sobraba talento, pero le faltaba disciplina”. La muerte de su madre fue un duro golpe para el joven, que nunca llegó a aceptar a su madrastra, la soprano Anna Magdalena Bach. A raíz de este segundo matrimonio, la relación entre Wilhelm Friedemann y su padre se enfrió mucho.

Sinfonía en fa mayor, de Wilhelm Friedemann Bach, por el Concerto Copenhagen.

Además de música, el compositor estudió derecho en Leipzig. En su época, era especialmente reconocido como intérprete, considerado uno de los mejores. Ocupó distintos cargos, incluyendo el de director musical de la Iglesia del Mercado de Halle (Sajonia-Anhalt, Alemania). Pese a estas distinciones, su carácter holgazán y rebelde hizo que no durara mucho en ninguno de sus cargos. Esta inestabilidad laboral (y, según algunas teorías, problemas con la bebida) acabó por desembocar en muchos problemas económicos. Para lidiar con ellos, Wilhelm Friedemann vendió algunos manuscritos originales que le había legado su padre en herencia. Al ver que podía hacer negocio de esta manera, también falsificó otros manuscritos e hizo pasar por composiciones de Bach obras de otros músicos.

Referencias:

Bach Archiv Leipzig. (Sin fecha). Wilhelm Friedemann Bach. Consultado el 3 de agosto de 2021. https://www.bach-leipzig.de/en/bach-archive/wilhelm-friedemann-bach

Gordon Goodwin’s Big Phat Band. (Sin fecha). About the Big Phat Band. Consultado el 3 de agosto de 2021. http://www.bigphatband.com/about-bpbbio

Torío, B. (2019, 9 de diciembre). Wilhelm Friedemann Bach, el hijo rebelde. Cuaderno de notas [podcast]. Radio 5. https://www.rtve.es/play/audios/cuaderno-de-notas/cuaderno-notas-wilhelm-friedemann-bach-hijo-rebelde-09-12-19/5462046/  

Redacción y edición: S. Fuentes

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Grieg, el rey de la montaña

Villa de Ole Bull en Lysøen, Edvard Grieg y Troldhaugen.
Villa de Ole Bull en Lysøen, Edvard Grieg y Troldhaugen.

Edvard Grieg (1843-1907) comenzó a estudiar música con su madre, una pianista que se había formado en la tradición alemana. Esta influencia se reafirmó cuando el joven fue enviado a estudiar a Leipzig con quince años por recomendación de un amigo de la familia: Ole Bull, cuyo hermano estaba casado con una tía materna de Grieg.

Estas influencias germanas parecían ser los ingredientes perfectos para formar a un músico plenamente romántico… pero no fue así. O, al menos, no completamente. La figura de Grieg se puede encuadrar en el Romanticismo, aunque es indudable el valor que tiene para el nacionalismo noruego. Quien primero hizo que el compositor se interesara por la cultura de su propio país fue Ole Bull.

Bull, además de pariente de Grieg, era un célebre violinista. Robert Schumann llegó a decir que estaba al nivel de Paganini en cuanto a la velocidad y claridad de sus interpretaciones, un cumplido nada desdeñable. Ole Bull era también un gran defensor de la independencia de Noruega, que por aquel entonces se encontraba unida a Suecia. Como medida de protesta y para reafirmar su identidad, el violinista tocaba melodías populares noruegas en sus conciertos.

Marcha fúnebre, de Edvard Grieg, por la Dallas Wind Symphony. Grieg escribió esta obra para el funeral de Nordraak.

La otra gran influencia que empujó a Grieg hacia el nacionalismo fue Rikard Nordraak. El compositor —autor del Himno nacional de Noruega— representaba las esperanzas musicales de los intelectuales nacionalistas. Su prematura muerte, con 23 años, hizo que esa carga recayera sobre Edvard Grieg, que había llegado a convertirse en un gran amigo suyo.

La colina de los troles

La fama de Grieg creció rápidamente durante los años posteriores. Esta fama llegó a oídos del escritor noruego Henrik Ibsen, que en 1874 contactó con el compositor para proponerle escribir una música incidental para Peer Gynt. Inicialmente, Ibsen había planteado el texto como una obra poética para ser leída, no para ser llevada a escena. Seguramente cambió de opinión ante el enorme éxito de Peer Gynt. La primera edición del libro se agotó con tanta rapidez que dos semanas después tuvieron que lanzar una segunda tirada con casi el doble de ejemplares.

Grieg aceptó de buena gana el encargo, pero las cosas pronto empezaron a torcerse. Su música tenía que tener más números de los previstos inicialmente, llegando a un total de 26. Había partes que el compositor disfrutaba, como las referentes al personaje de Solveig. Pero otras, como lo que acabó siendo En la gruta del rey de la montaña, le disgustaban profundamente. El compositor llegó a afirmar que no soportaba escuchar este número. Es curioso que, pese a este rechazo a los troles de la obra, Grieg acabó bautizando su casa como Troldhaugen (la colina de los troles). Tras muchos esfuerzos, Peer Gynt se estrenó en Oslo el 24 de febrero de 1876.

La muerte de Åse (o Aase), de Edvard Grieg, por la Orquesta Filarmónica de Nueva York.

La historia de Ibsen cuenta las andanzas de Peer Gynt, un muchacho codicioso con una ambición desmedida. Tras haber secuestrado a la novia en una boda, el protagonista la abandona, seducido por las riquezas de la princesa de los troles, hija del Rey de la Montaña. Cuando le piden que renuncie a su humanidad, Peer huye a África, donde amasa una pequeña fortuna con la trata de esclavos. Esta aventura acaba mal, y el protagonista acaba sin nada y volviendo a su país en barco, aunque naufraga en la orilla. Intenta salvar su alma demostrando que ha sido fiel a sí mismo, pero no consigue ningún testigo que le defienda. Finalmente, Solveig, una joven de la que se enamoró en la boda inicial y que le salva en repetidas ocasiones a lo largo de la historia, le oculta en su casa para protegerle.

Peer Gynt se ha convertido en una de las obras más populares y conocidas del repertorio clásico. De los 26 números originales (op.23), los más habituales son los recogidos en la Suite no.1 op.46 (La mañana, La muerte de Aase, La danza de Anitra y En la gruta del rey de la montaña) y, en menor medida, en la Suite no.2 op.55 (El rapto de la novia, Danza arábiga, El retorno de Peer Gynt y La canción de Solveig). Estas suites no siguen el orden de la historia original e intercalan números de los distintos actos del texto de Ibsen.

En la gruta del rey de la montaña, arreglo de Duke Ellington.

El número más conocido es, sin duda, En la gruta del rey de la montaña. Este fragmento aparece en multitud de películas, videojuegos, series de televisión o anuncios. Ha sido versionado en una infinidad ocasiones, en ocasiones sin mucho gusto. Podemos encontrar reinterpretaciones de todos los estilos: desde el jazz de Duke Ellington hasta el rock de The Who, sin olvidarnos de la peculiar colaboración entre Timmy Trumpet y Vitas.

Otro número muy popular es La canción de Solveig. Aquí podemos encontrar ejemplos como Tapt Ap Hav, de la banda alemana Midnattsol, o Forever, de Kamelot. Una de las propuestas más interesantes es A Storm to Come, del grupo de metal a cappella Van Canto. En vez de limitarse a versionar la música de Grieg, esta banda incorpora a su tema un pequeño fragmento de La canción de Solveig como guiño al compositor noruego. A Storm to Come, del disco Break the Silence, fue planteado como el primer capítulo de Peer Returns. Este proyecto consistía en una adaptación de la obra de Ibsen hecha por Van Canto. En el primer capítulo se cuenta el origen de Peer, cómo surgió la cruel ambición que le guía durante la historia.

A Storm to Come, de Van Canto.
Referencias:

Henken, J. (Sin fecha). Peer Gynt Suite No. 1, Op. 46 (Edvard Grieg). Hollywood Bowl. Consultado el 19 de junio de 2021. https://es.hollywoodbowl.com/musicdb/pieces/2684/peer-gynt-suite-no-1-op-46

Horton, J. y Grinde, N. (2001, 20 de enero). Grieg, Edvard. Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.11757

Redacción y edición: S. Fuentes