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Los villancicos de Esteban Salas

Cuando se habla de villancicos en un contexto clásico, normalmente no se hace referencia a las cancioncillas que se repiten sin cesar cada vez que se acerca la Navidad. Los villancicos eran canciones populares a varias voces y, por lo general, de temática profana, habitualmente desvinculados de las celebraciones navideñas. Muchos grandes maestros de la tradición hispánica cultivaron este género, como Juan del Encina o Francisco Guerrero. A pesar de su origen ibérico —se cree que incluso Juan IV de Portugal, el Rey Músico, escribió composiciones de este tipo—, los villancicos se expandieron rápidamente por el continente americano durante la época colonial.

Uno de los principales compositores de villancicos en Cuba fue Esteban Salas y Castro (1725-1803), hijo de inmigrantes canarios. Pese a que la vinculación entre villancicos y Navidad aún no era la corriente imperante, la mayoría de canciones de este tipo del músico cubano sí tenían temática navideña. Quizás el compositor sentía alguna relación especial con esas fechas, ya que nació un 25 de diciembre. Sea como fuere, Salas también tuvo una importante producción en otros géneros, especialmente misas y cantatas. Su música se suele encuadrar dentro de la escuela napolitana. Aunque no está del todo claro qué influencias pudo recibir, se cree que el compositor tuvo acceso a partituras de los maestros napolitanos.

Tú, mi Dios entre pajas, de Esteban Salas y Castro, por Ensemble Vedado.

El maestro de capilla

Esteban Salas ha llegado a ser calificado como “el primer compositor cubano”. Se formó en el entorno eclesiástico de La Habana y durante toda su vida orbitó alrededor de la Iglesia, aunque no se ordenó sacerdote hasta los 65 años. A su formación como niño cantor se le sumaron el órgano y la composición, materias musicales que complementó con el estudio de la filosofía, la teología y el derecho canónico en la Universidad de La Habana.

Con 38 años el obispo de Cuba le ofreció el puesto de maestro de capilla en la Catedral de Santiago de Cuba. Se trataba de un templo modesto y de un cargo que requería una labor titánica de reestructuración y organización de la capilla, pero Salas aceptó. Al ocupar su puesto cubrió las bajas de instrumentistas y cantantes hasta conformar una plantilla de entre 10 y 15 músicos. También hizo inventario de las partituras disponibles, a las que paulatinamente fue sumando sus propias composiciones.

El cielo y sus estrellas, de Esteban Salas y Castro, por Ensemble Vedado.

Cuando el compositor llevaba apenas dos años en Santiago, un terremoto dañó la catedral. Salas contribuyó enormemente a la recogida de fondos para reconstruir los elementos dañados. Este esfuerzo nunca se vio recompensado por las autoridades eclesiásticas, que rehusaron ampliar el presupuesto del templo. Pese a esta negativa, Salas consiguió aumentar los salarios de sus músicos y convertir la catedral en un templo de la música. El escritor, periodista y musicólogo Alejo Carpentier llegó a afirmar que “gracias a él, el coro de la catedral fue también sala de conciertos; por su puerta entró Haydn a la isla”.

Además de formar a jóvenes músicos en la capilla, Salas dio clases de música, filosofía y teología en el seminario. Entre sus alumnos se encuentran Manuel Miyares, Diego Hierrezuelo y Francisco José Hierrezuelo, que fue su sucesor como maestro de capilla en la Catedral de Santiago de Cuba.


Referencias:

López-Calo, J. (2007). Un gran proyecto musicológico hispano: la edición de las obras del compositor cubano Esteban Salas. Cuadernos de Música Iberoamericana, (16), 27-42. https://revistas.ucm.es/index.php/CMIB/article/view/61145

Rodríguez de la Torre, F. (Sin fecha). Esteban Salas Castro. Real Academia de la Historia. Consultado el 26 de febrero de 2022. https://dbe.rah.es/biografias/62952/esteban-salas-castro

Salter, L. (Sin fecha). Esteban Salas Cuban Baroque Music of the 18th Century. Gramophone. Consultado el 26 de febrero de 2022. https://www.gramophone.co.uk/review/esteban-salas-cuban-baroque-music-of-the-18th-century

Redacción y edición: S. Fuentes

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El triunfo de Carl Orff

Carmina Burana es, sin duda, una de las obras del repertorio clásico con más calado en el público general. La cantata de Carl Orff (1895-1982) ha sonado infinidad de veces en el cine y la televisión. Basta con escuchar “O Fortuna” —las dos primeras palabras de la obra— para adentrarse en la atmósfera neomedieval creada por el compositor alemán.

O Fortuna de Carmina Burana, de Carl Orff, por la Johann Strauss Orchestra.

La obra recibe su título de un manuscrito homónimo, también conocido como Códex Buranus o Los cánticos de Bauern. Se trata de una colección de cantos que se encontró en Benediktbeuern, un pequeño pueblo alemán construido alrededor de un monasterio benedictino cuyo nombre en latín era Bura. El carácter de este manuscrito dista mucho de la religiosidad que podría esperarse de una fuente de alrededor del siglo XII. El Códex Buranus recoge canciones satíricas e irreverentes que se burlan de la Iglesia y su moralidad o celebran el amor (en todas sus versiones), la bebida y el juego. Fueron escritas por múltiples autores de toda Europa, la mayor parte de ellos goliardos: estudiantes y clérigos errantes. Se han identificado canciones con origen en Occitania, Francia, Inglaterra, Escocia, Aragón, Castilla y el Sacro Imperio Romano Germánico. Pese a esta disparidad de localizaciones, la mayoría comparte el mismo idioma: el latín secular utilizado como lingua franca en la Edad Media. También hay algunos en alto alemán medio y en provenzal antiguo.

Orff conoció el Códex Buranus en 1934 e inmediatamente empezó a plantear una obra sobre aquel texto. Ayudado por Michel Hofmann, un estudiante de derecho al que entusiasmaban el latín y el griego, seleccionaron 24 poemas del manuscrito medieval. Aunque algunos venían acompañados por neumas, en aquella época aún no se habían descifrado las melodías originales, por lo que Orff creó su propia música.

In Taberna Quando Sumus (Cuando estamos en la taberna) de Carmina Burana, de Carl Orff, por la Orquesta de Philadelphia y el Rutgers University Choir.

Carmina Burana se estrenó en la Ópera de Frankfurt el 8 de junio de 1937 y desde entonces su fama creció rápidamente. Las autoridades culturales nazis se plantearon prohibirla por el tono erótico de algunos poemas, pero la obra acabó evadiendo la censura. Su popularidad tras la Segunda Guerra Mundial continuó en ascenso, convirtiéndose en una obra muy programada en salas de concierto de todo el mundo. Curiosamente, la intención de Orff era que la obra solo se representara en su versión escénica, como apuntaba en el título completo de la obra: Carmina Burana: Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis (Canciones de Beuern: canciones seculares para cantantes y coros para ser cantadas junto a instrumentos e imágenes mágicas).

Trionfi

Carmina Burana no fue la única incursión de Orff en el mundo grecorromano. De hecho, es la obra inaugural de una trilogía: Trionfi. La segunda obra de este ciclo es Catulli Carmina (Canciones de Catulo), basada en poemas del poeta latino Cayo Valerio Catulo a los que el compositor añadió algún texto de su propia creación. Orff describió la obra como ludi scaenici, obra escénica, compartiendo el mismo espíritu teatral de su predecesora. El compositor contaba que, tras el éxito de Carmina Burana, varios teatros le pidieron una segunda obra para acompañarla. Tras abandonar varias ideas, Orff recuperó unas composiciones corales que había aparcado tiempo atrás. En la plantilla de Catulli Carmina el coro y los dos cantantes solistas están acompañados por cuatro pianos y un sinfín de instrumentos de percusión.

Catulli Carmina, de Carl Orff, por el coro de la Ópera Alemana de Berlín.

La tercera obra de Trionfi es Trionfo di Afrodite. El título de esta obra, que da nombre a la trilogía completa, procede del uso latino (y su recuperación en el Renacimiento) de trionfo como procesión o festival. De este modo, Orff enlazó sus obras con la tradición renacentista y barroca de la que era un gran conocedor. El texto de este concerto scenico retoma los versos de Catulo —en esta ocasión, poemas de boda—, a los que suma poemas de Safo y unas pequeñas pinceladas de Eurípides. Trionfo di Afrodite se estrenó en 1953 en La Scala de Milán bajo la batuta de Herbert von Karajan.


Referencias:

Carl Orff Stiftung. (Sin fecha). Carmina Burana. Consultado el 5 de febrero de 2022. https://www.orff.de/en/works/trionfi/carmina-burana/

Carl Orff Stiftung. (Sin fecha). Catulli Carmina. Consultado el 5 de febrero de 2022. https://www.orff.de/en/works/trionfi/catulli-carmina/

Carl Orff Stiftung. (Sin fecha). Trionfo di Afrodite. Consultado el 5 de febrero de 2022. https://www.orff.de/en/works/trionfi/trionfo-di-afrodite/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Bosmans, hija del chelo

El violonchelista neerlandés Henri Bosmans procedía de una familia de músicos itinerantes. Llegó a convertirse en profesor del Conservatorio de Ámsterdam, cargo que ocupó hasta su prematura muerte. Pese a este abrupto final, la tradición musical continuó a través de su hija, la compositora Henriëtte Bosmans (1895-1952), que aún no había cumplido un año cuando Henri falleció. La pequeña aprendió a tocar el piano con su madre, Sara Benedicts, que era una reputada concertista y pedagoga de este instrumento, además de profesora en el Conservatorio.

Teniendo una maestra de esta calidad, Bosmans aprobó el examen final de piano de la Sociedad para la Promoción de la Música con 17 años. Fueron muchos los conciertos que dio, sobre todo con la Orquesta Real del Concertgebouw, en la que su padre había sido chelo solista. Sus interpretaciones maravillaban a la crítica, que las calificaba de intuitivas, vibrantes y puras. Esta prometedora carrera continuó progresando pese a la convulsa atmósfera que envolvía a Europa a finales de los años 30, cuando el nazismo comenzaba a inmiscuirse en la vida cultural alemana y de los países de su entorno. Bosmans ocupó el lugar de otros pianistas que por el estallido de la Segunda Guerra Mundial tuvieron que cancelar sus compromisos, como los conciertos a los que Jacques Février tuvo que renunciar ante la llamada a filas de las tropas francesas. También reemplazó a la pianista inglesa Myra Hess en sus actuaciones con la Filarmónica de La Haya.

Piano Concertino, de Henriëtte Bosmans, por Ralph van Raat y la Orquesta Filarmónica de Países Bajos.

La suerte de Bosmans cambió cuando los nazis dejaron de ser la amenaza de un país vecino y ocuparon Países Bajos en mayo de 1940. Durante los primeros meses la actividad continuó como hasta entonces, e incluso la Orquesta del Concertgebouw programó la Pieza de concierto para violín y orquesta de Bosmans. Pero a medida que la ocupación se consolidó, los nazis comenzaron a poner en práctica sus terribles métodos. Como el resto de músicos, Bosmans se inscribió en la Kultuurkamer para poder seguir trabajando. La institución la etiquetó como “caso judío”, ya que Sara Benedicts era judía. Desde 1942 la compositora tuvo prohibido tocar en público, aunque era una habitual de los conciertos clandestinos en residencias privadas.

La situación para Bosmans y su madre empeoró antes de que la Segunda Guerra Mundial terminara. Benedicts, ya anciana, fue arrestada y deportada, aunque la compositora consiguió que fuera liberada recurriendo a las distintas autoridades y alegando que su padre había sido cristiano. Ante la imposibilidad de dar conciertos, las circunstancias económicas para madre e hija fueron muy duras, siendo víctimas de la hambruna que asoló Países Bajos durante 1944. Al terminar la ocupación alemana, Bosmans recuperó su estatus y continuó dando conciertos hasta 1952, año en que murió.

Sonata para violonchelo y piano

A nivel compositivo, se pueden distinguir tres grandes etapas en la vida de Henriëtte Bosmans. La primera, de juventud, en la que el chelo es el gran protagonista de su obra, seguramente como homenaje a su padre o por la influencia de Frieda Belinfante, pareja suya por aquel entonces. La segunda etapa supuso una radicalización de su estilo, siguiendo la estética de su maestro Willem Pijper. La última comenzó en la época más dura de la ocupación alemana, tras un parón desde que en 1935 muriera su prometido, el violinista Francis Koene. Esta última etapa se vio marcada por la influencia de la mezzosoprano Noémie Pérugia, con la que Bosmans tuvo una relación y a quien dedicó casi la mitad de sus canciones.

Sonata para violonchelo y piano, de Henriëtte Bosmans, por Doris Hochscheid (chelo) y Frans van Ruth (piano).

La Sonata para violonchelo y piano, anterior al periodo de Pijper, fue compuesta siguiendo la tradición romántica. En ella está muy presente la gran emotividad que caracteriza a la obra de Bosmans. Pese a ser una obra instrumental, la parte de chelo tiene un aire vocal, cantábile, que permite al instrumento expresar un amplio abanico de emociones sobre el acompañamiento pianístico. A lo largo de los distintos movimientos, la compositora recurre a compases y ritmos irregulares que contribuyen a dar movimiento y dirección a la música.


Referencias:

Achenbach, A. (Sin fecha). Bosmans; Bridge Works for Cello and Piano. Consultado el 15 de enero de 2022. https://www.gramophone.co.uk/review/bosmans-bridge-works-for-cello-and-piano

Cellosonate. (Sin fecha). Bosmans, Henriëtte. Consultado el 15 de enero de 2022. https://cellosonate.nl/en/bosmans-henriette/

Metzelaar, H. H. (Sin fecha). Henriëtte Bosmans. Forbidden Music Regained. Consultado el 15 de enero de 2022. https://www.forbiddenmusicregained.org/search/composer/id/100018

Redacción y edición: S. Fuentes

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Ópera folclórica checa: Sláva Vorlová

La opereta era el género más popular y económicamente rentable en la Checoslovaquia del periodo de entreguerras y de la Segunda Guerra Mundial. Pese a esta popularidad —o quizás a consecuencia de ella—, el género era denostado por un gran número de artistas, que lo consideraban un entretenimiento burgués decadente. Este choque conceptual dio lugar a un debate ideológico y cultural sobre el género. Algunos autores reconocieron el mérito de la opereta, aunque dejando ver sus flaquezas. Para aprovechar el gran alcance de esta música y corregir sus aspectos negativos propusieron un nuevo género con el que reemplazarla: las óperas folclóricas. Estas composiciones aspiraban a tener una mayor calidad musical y literaria y utilizarían como base textos clásicos checos. Entre los músicos que apostaron por esta corriente renovadora encontramos nombres como Jan Zdeněk Bartoš, Václav Trojan, Jaroslav Křička o Sláva Vorlová (1894-1973).

Moderato con tenerezza de las Miniaturas para clarinete bajo y piano de Sláva Vorlová, por Sebastián Tozzola y Anais Crestin.

Vorlová escogió un relato corto del poeta y dramaturgo Vítězslav Hálek: Liduška la música. Cuenta la historia de Liduška, la hija de un granjero rico que se enamora de un músico pobre, con todos los problemas que esto desencadena. La adaptación del texto corrió a cargo de Karel Vladimír Hloch, un libretista que colaboró ampliamente con Vorlová. El libreto no fue una transcripción completa de la obra original, sino que añadió personajes secundarios para aumentar su duración y cambió el final feliz por uno más dramático.

La compositora tuvo buen ojo a la hora de escoger la historia, ya que se había vuelto muy popular gracias a una película sobre ella de 1940. Pero esta popularidad le jugó una mala pasada, ya que Jiří Julius Fiala había adaptado la misma historia en una opereta poco antes, por lo que los teatros se mostraban reacios a programar Rozmarýnka, la ópera de Vorlová. Finalmente la obra se estrenó el 16 de enero de 1955 en el Teatro Municipal Regional de Kladno. Fue todo un éxito. Tuvo 32 representaciones, todo un hito para un teatro regional. Además, la radio checa hizo una grabación de la ópera folclórica, aunque no llegó a publicarse.

Allegro scherzando de las Miniaturas para clarinete bajo y piano de Sláva Vorlová, por Sebastián Tozzola y Anais Crestin.

Sláva Vorlová

Miroslava Vorlová se crio con música. Su madre cantaba y tocaba el piano, mientras que su padre fue el fundador de una pequeña orquesta comunitaria en Náchod, la ciudad donde vivían. En 1915 se mudó a Praga, donde recibió clases particulares de piano de Václav Štěpán y de composición de Vítězslav Novák. Pocos años después se casó con un empresario y durante la siguiente década renunció a su sueño de ser compositora para ayudarle a levantar el negocio familiar. Una vez la empresa hubo despegado, Vorlová retomó su pasión. En 1933 escribió su primer opus, un cuarteto de cuerda. Completó su formación acudiendo a clases magistrales en el Conservatorio de Praga.

Andante cantabile de las Miniaturas para clarinete bajo y piano de Sláva Vorlová, por Sebastián Tozzola y Anais Crestin.

La música volvió a ser un pilar fundamental en la vida de la compositora. Solo gracias a la música pudo seguir adelante tras presenciar en 1945 la ejecución de su marido a manos de un comando de las SS. Aunque esta experiencia traumática le acompañó durante toda su vida, poco a poco las obras volvieron a brotar. En la música de esta época se puede observar cómo se acentúa el carácter nacionalista checo que acabaría brillando en obras como Rozmarýnka.

Pese a todas las adversidades, Vorlová se graduó en el Conservatorio de Praga en 1948, año en el que comenzaron sus colaboraciones con el libretista Karel Vladimír Hloch. Durante la siguiente década escribió y estrenó obras escénicas y orquestales, incluyendo un número significativo de conciertos. La música de Sláva Vorlová no dejó nunca de evolucionar. Durante la década de 1960 la compositora diseñó su propio método de música serial, que acabó desembocando en algunas de sus mejores obras, como Bhukhar o Esoterica, para flauta y guitarra. E incluso escribió canciones y composiciones jazzísticas bajo el pseudónimo Mira Kord.

Vivace furbesco de las Miniaturas para clarinete bajo y piano de Sláva Vorlová, por Sebastián Tozzola y Anais Crestin.

Referencias:

The Kapralova Society. (Sin fecha). Slava Vorlova. Consultado el 26 de noviembre de 2021. http://www.kapralova.org/VORLOVA.htm

Redacción y edición: S. Fuentes

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Britten: Guía de orquesta para jóvenes

En 1945 el Ministerio de Educación británico comenzó a trabajar en la creación de un documental didáctico para dar a conocer los distintos instrumentos de la orquesta a los niños. La música para la cinta, producida por la Crown Film Unit, le fue encargada a uno de los compositores británicos más importantes de todos los tiempos: Benjamin Britten (1913-1976). De esta colaboración surgió Instruments of the Orchestra (Instrumentos de la orquesta), que se estrenó el 29 de noviembre de 1946 en el Empire Theatre de Leicester Square.

Britten decidió realizar un tema con variaciones, de modo que pudiera centrarse en instrumentos y secciones específicos a lo largo de la obra. En lugar de escribir un tema original, el compositor utilizó una melodía de su compatriota Henry Purcell. La obra escogida fue la suite Abdelazer, concretamente su segundo movimiento, Rondeau. Abdelazer o La venganza del Moro era una música incidental para la obra teatral homónima de la escritora y espía británica Aphra Behn, quien había adaptado la tragedia Los dominios de la lujuria. Britten era un gran admirador y defensor de Purcell y no dudaba en llevar la música del compositor barroco a sus conciertos, independientemente de si participaba en ellos como director o como pianista.

Suite Abdelazer, de Henry Purcell, por la Crested Butte Festival Chamber Orchestra.

La música para Instruments of the Orchestra fue bautizada por Britten como The Young Person’s Guide to the Orchestra: Variations and Fugue on a Theme of Henry Purcell, Op. 34 (Guía de orquesta para jóvenes). El potencial y la calidad de la obra eran inmensos y rápidamente creció más allá del documental para el que estaba concebida, pasando a ser una habitual de las salas de concierto. Pese a este cambio de registro, muchas veces se incluye en el programa la narración original que acompañaba a la obra en el documental. Este texto explicativo fue escrito y narrado por Eric Crozier, quien también fue el libretista de la ópera de Britten Peter Grimes. El estreno de esta versión de concierto incluso se adelantó a la versión cinematográfica, teniendo su puesta de largo en Liverpool el 15 de octubre de 1946.

The Young Person’s Guide to the Orchestra, de Benjamin Britten, por la WDR Symphony Orchestra.

The Young Person’s Guide to the Orchestra comienza presentando el tema de Purcell con la grandeza de la orquesta al completo. A continuación, el tema pasa por las distintas secciones: viento madera, viento metal, cuerdas y percusión. Esta primera parte se cierra con el tema volviendo al tutti. Tras este espectacular comienzo, Britten comienza a introducir distintas variaciones del tema, que son defendidas por los distintos instrumentos de la orquesta. Comienzan las maderas con las flautas y el flautín, seguidas de los oboes. La tercera variación corre a cargo de los clarinetes, que preceden a los fagotes con los que se completa este primer bloque de variaciones. Tras el viento madera llegan las cuerdas con cinco variaciones protagonizadas (en este orden) por violines, violas, chelos, contrabajos y arpa. Su relevo lo toman los metales, liderados por las trompas. Después de esta décima variación, las trompetas toman el protagonismo, justo antes de que los trombones y la tuba entren en acción. La última variación pertenece a la percusión. Aunque los timbales y el xilófono se encargan de la melodía, Britten no se olvidó de sus compañeros de sección, que les acompañan en el plano rítmico.

Tras estas variaciones comienza una fuga, recurriendo a una técnica que encaja a la perfección con la música barroca de Purcell. Al igual que el tema original, esta nueva melodía salta por las distintas secciones de la orquesta mientras saca a relucir distintas técnicas instrumentales. La obra concluye retomando el tema de Abdelazer, que suena junto a la fuga de Britten en un grandioso final.


Referencias:

Schwarm, B. (Sin fecha). The Young Person’s Guide to the Orchestra. Encyclopedia Britannica. Consultado el 4 de diciembre de 2021. https://www.britannica.com/topic/The-Young-Persons-Guide-to-the-Orchestra

Howard, O. (Sin fecha). The Young Person’s Guide to the Orchestra (Benjamin Britten). Hollywood Bowl. Consultado el 4 de diciembre de 2021. https://www.hollywoodbowl.com/musicdb/pieces/768/the-young-persons-guide-to-the-orchestra

British Library. (Sin fecha). The Young Person’s Guide to the Orchestra. Consultado el 4 de diciembre de 2021. https://www.bl.uk/works/the-young-persons-guide-to-the-orchestra

Redacción y edición: S. Fuentes

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Schoenberg: Pierrot Lunaire

Pierrot es, sin duda, uno de los personajes de la comedia del arte que más ha influido en la música. El payaso taciturno y melancólico ha cautivado a un gran número de compositores. Pero Pierrot no siempre fue así. En sus orígenes era uno de los zanni, los sirvientes, con el carácter irónico y astuto que caracteriza a este grupo. Fue el mimo francobohemio Jean-Gaspard Deburau quien convirtió al Pierrot en el payaso triste que hoy conocemos.

La versión musical más conocida del Pierrot es la realizada por Arnold Schoenberg (1874-1951) en su obra Tres veces siete poemas de Pierrot Lunaire de Albert Giraud, habitualmente simplificada como Pierrot Lunaire. Tal y como indica el título original, el melodrama del compositor austriaco se basa en una selección de 21 poemas del escritor belga Albert Giraud. Schoenberg utilizó la traducción al alemán de Otto Erich Hartleben, ya que los textos originales estaban en francés.

Pierrot Lunaire surgió como un encargo de Albertine Zehme, quien solía organizar recitales de poesía en los que ella misma declamaba el texto mientras algún instrumento realizaba un acompañamiento musical. Zehme le encargó a Schoenberg un ciclo de poesías de Giraud para voz y piano, pero dio al compositor libertad en todos los demás aspectos. El proyecto atrapó rápidamente al músico austriaco. En su diario escribió que le fascinaban los poemas y que hubiera escrito aquella música incluso aunque no le pagaran.

Pierrot Lunaire, de Arnold Schoenberg, por el Israeli Chamber Project.

La idea original de voz y piano fue evolucionando y Schoenberg acabó creando una plantilla instrumental que incluía piano, cello, flauta, clarinete y violín (estos tres últimos cambian en algunos números a flautín, clarinete bajo y viola, respectivamente). Esta formación va variando continuamente a lo largo de la obra, de modo que los cinco instrumentos solo tocan juntos en los números 11, 14 y del 18 al 21. Esta formación atípica dio lugar a la creación de grupos específicos para la interpretación del Pierrot Lunaire, pero algunos se mantuvieron juntos más allá de la obra de Schoenberg y propiciaron la creación de nuevo repertorio. Fue así como esta plantilla pasó a conocerse como “ensemble Pierrot”, convirtiéndose en una formación estándar. Entre los compositores que han utilizado esta formación (idéntica o con algunas variantes) podemos encontrar un sinfín de grandes músicos: Morton Feldman, John Cage, Milton Babbit, Manuel de Falla, Gérard Grisey, Chen Yi, Michael Nyman, Steve Reich

Musicalmente, Pierrot Lunaire pertenece al periodo atonal de Arnold Schoenberg, anterior a su etapa dodecafónica. La voz emplea el Sprechstimme, una técnica a caballo entre cantar y hablar que utilizó ampliamente la Segunda Escuela de Viena. Estos recursos vanguardistas se combinan con formas y herramientas pertenecientes a la tradición, como el canon, la fuga o el contrapunto libre.

Gurre-Lieder (fragmento), de Arnold Schoenberg, por la Filarmónica de Berlín y el Rundfunkchor Berlin.

Los 21 números de la obra están divididos en tres partes. La primera trata sobre el amor y la religión; la segunda sobre la violencia, el crimen y la blasfemia; y la tercera es el retorno de Pierrot a su hogar en Bérgamo. Algunas de estas temáticas no fueron bien recibidas por la crítica, a lo que Schoenberg respondió que “si los textos fueran melódicos, a nadie le hubieran importado las palabras, simplemente se habrían marchado silbando las melodías”. Pese a estas quejas, Pierrot Lunaire fue uno de los pocos éxitos del compositor austriaco, que anteponía su arte al aprecio del público.

Un obstáculo para la creación de Pierrot Lunaire fue la longitud de los poemas: todos tienen 13 versos. Este número aterraba a Schoenberg, que era un gran entusiasta de la numerología, ya que afirmaba que el número 13 estaba relacionado con su muerte. La casualidad acabó por dar la razón al compositor austriaco, que falleció el 13 de julio de 1951. Para compensar la negatividad de esta cifra, Schoenberg forzó la inclusión de números que le parecían propicios, como el 7 y el 21. La obra era su opus 21. La fecha que eligió para empezar a escribirla fue el 12 de marzo de 1912, que incluye dos veces el 21 invertido. El grupo de intérpretes (cinco instrumentos y la voz) junto al director suman 7 personas en escena. Ese mismo es el número de poemas en cada una de las tres partes. También son frecuentes los motivos de 7 notas a lo largo de la obra.


Referencias:

Lumen Learning. (Sin fecha). Schoenberg: Pierrot Lunaire. Consultado el 13 de noviembre de 2021. https://courses.lumenlearning.com/musicapp_historical/chapter/196/

Muxeneder, T. (2021, 21 de abril). Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds »Pierrot lunaire« op. 21 (1912). Arnold Schönberg Center. https://www.schoenberg.at/index.php/de/joomla-license/rpierrot-lunairel-op-21

Tarantino, T. (Sin fecha). Arnold Schoenberg: Pierrot Lunaire, op. 21 (1912). Consultado el 13 de noviembre de 2021. http://www.toddtarantino.com/hum/pierrot.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Leiviskä, bibliotecaria sinfónica

En diciembre de 2020, la Orquesta Sinfónica de la Radio Finlandesa (RSO) organizó un concierto para celebrar el Día de la Independencia. El programa incluía obras de compositores finlandeses de distintas épocas: Tundo!, de Cecilia Damström; el Concierto para clarinete no.2 de Bernhard Henrik Crusell; A Requiem in Our Time, de Einojuhani Rautavaara y, cómo no, Finlandia, de Jean Sibelius. A estas obras se sumó una composición que llevaba sin interpretarse desde 1935: el Concierto para piano op.7 de Helvi Leiviskä (1902-1982).

El concierto de la RSO puede verse en este enlace.

La RSO consiguió recuperar el concierto tal y como su creadora lo había escrito originalmente. Esta tarea no fue nada fácil, ya que, cuando el proyecto de recuperación comenzó, solo se conservaba la parte de piano y una reducción de los temas orquestales. Por si fuera poco, el pianista encargado del estreno, Ernst Linko, había llenado la particella de anotaciones. Incluso eliminó algunos pasajes por su cuenta y contra la voluntad de Leiviskä.

Fragmento de la particella del "Concierto para piano" de Helvi Leiviskä.
Fragmento de la particella del «Concierto para piano» de Helvi Leiviskä. Se puede apreciar un pasaje tachado por Ernst Linko.

Por suerte, el Concierto para piano está muy relacionado con otras obras sinfónicas de la compositora finlandesa. Uno de los temas que utiliza aparece también en su Sinfonía no.1, aunque con algunas modificaciones; y el tema principal se usó en la Sinfonía no.3. Las decisiones de Linko de eliminar pasajes pudieron deberse a la dificultad de los mismos. Según Mirka Viitala, pianista encargada del reestreno, Leiviskä “no tuvo piedad con el intérprete en este concierto, de una textura enormemente virtuosística”.

El Concierto es, como tantas otras obras, una joya perdida a lo largo de la historia de la música. Sus movimientos alternan una fuerza y energía desbordante con una quietud y belleza que condensa la naturaleza salvaje de los paisajes más primigenios de Finlandia. Con el reestreno de esta obra, la RSO buscaba reivindicar el papel de Leiviskä en la música finlandesa de la segunda mitad del siglo XX.

Bibliotecaria de la Academia Sibelius

Helvi Leiviskä, hija de un sacerdote, estuvo a punto de convertirse en diaconisa, pero eligió dedicarse a la música. Pese a esta elección, la espiritualidad que le inculcó su padre fue algo que le acompañó durante toda su vida y que puede apreciarse en su música. La compositora finlandesa se formó en el Instituto de Música de Finlandia, la actual Academia Sibelius. Accedió a la institución como estudiante de piano y pedagogía, pero soñaba con convertirse en compositora. Contactó con uno de los profesores de la Academia, Erkki Melartin, quien accedió a darle clases particulares. Al ver el talento de la joven, Melartin no dudó en apoyarla y en hacer todo cuanto estuviera en su mano para ayudar a Leiviskä, que acabó graduándose en composición en 1927. Tras esta primera etapa en su Helsinki natal, la compositora viajó a Viena para perfeccionar su orquestación.

Sinfonia Brevis (1962), de Helvi Leiviskä.

Cuando aún era muy joven, el padre de Leiviskä murió, por lo que la compositora pasó a ser una pieza fundamental en la economía familiar. Por el día trabajaba como profesora de piano y crítica musical, además de ser la bibliotecaria de la Academia Sibelius, puesto que ocupó durante varias décadas. Por las noches Leiviskä componía. El catálogo de la compositora no es especialmente amplio —algo comprensible, dadas sus circunstancias—, aunque cuenta con muchas obras de gran envergadura. Además del Concierto para piano, Leiviskä escribió tres sinfonías, dos obras para coro y orquesta (Hobgoblin of Darkness y The Lost Continent), un intermezzo para violín y orquesta y varias bandas sonoras. A estas obras orquestales hay que sumar varias piezas de música de cámara para distintas formaciones, casi todas ellas con piano.


Referencias:

Fronczak, M. (2020, 30 de junio). Helvi Leiviskä. Fantastic women composers & WHERE TO FIND THEM. https://www.fronczak.se/helvi-leiviska/

Kahila, S. (2020, 6 de mayo). RSO:n itsenäisyyspäiväkonsertissa Helvi Leiviskän pianokonserton alkuperäisversion ensiesitys. Radion Sinfoniaorkesteri. https://bit.ly/3oJdO55

Redacción y edición: S. Fuentes

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Kuyper, la fundadora de orquestas

A la compositora neerlandesa Elisabeth Kuyper (1877-1953), como a muchos de sus colegas, le picó el gusanillo de la dirección. Sin embargo, a comienzos del siglo XX eran muy pocas las oportunidades que se les daban a las directoras para demostrar su talento, por lo que Kuyper decidió crear su propio coro. Ante el éxito de esta formación, en 1910 la compositora fundó la Orquesta de Mujeres Músicas de Berlín, que ella misma dirigía. Bajo su batuta, la agrupación realizó lo que el compositor Max Bruch, maestro de Kuyper, definió como “un trabajo impecable”.

Con estos éxitos a sus espaldas, la compositora —vinculada al movimiento feminista— organizó un coro y una orquesta para el Consejo Internacional de Mujeres de La Haya en 1922. Ella misma fue la encargada de dirigir su Festival Cantata con estas agrupaciones. A raíz de este evento, Kuyper recibió el apoyo de lady Ishbel Aberdeen para fundar una nueva orquesta, esta vez en Londres. Así nació la London Women’s Symphony Orchestra. Poco después llegaría la American Women’s Symphony Orchestra, que la compositora fundó en Nueva York en 1924.

Sonata para violín en la mayor, de Elisabeth Kuyper, por Aleksandra Maslovaric (violín) y Tamara Rumiantsev (piano).

Tras recorrer medio mundo fundando orquestas, Elisabeth Kuyper regresó a su puesto como profesora de composición y teoría en la Hochschule für Musik. La compositora tenía un gran vínculo con esta institución berlinesa. La Hochschule fue su primer destino tras abandonar los Países Bajos en 1896, aunque para entonces Kuyper ya contaba con algunas composiciones tempranas de gran calidad, incluyendo una sonata para piano y una ópera en un acto. Una vez finalizados sus estudios en la Hochschule, la compositora neerlandesa se convirtió en la primera mujer en ser admitida en la Meisterschule für Komposition. Allí estudió con el director del centro, Max Bruch, quien hizo un gran trabajo en la difusión de la música de su alumna. Además de ser su profesor, Bruch recomendó al gobierno holandés que becara a Kuyper y le ayudó a conseguir la ciudadanía alemana.

Kuyper y el violín

Como compositora, Elisabeth Kuyper cosechó tantos éxitos como en su faceta de directora. Poco después de finalizar sus estudios en la Meisterschule, se convirtió en la primera mujer en dar clase en la Hochschule für Musik. También fue la primera mujer en recibir el Premio Mendelssohn en la categoría de composición.

Concierto para violín en si menor, de Elisabeth Kuyper, por Aleksandra Maslovaric y la Filarmónica de Brno.

Aunque la compositora holandesa comenzó sus estudios musicales tocando el piano, el instrumento protagonista de sus obras más conocidas es el violín. La primera de las grandes obras de Kuyper fue su Sonata para violín en la mayor op.1, estrenada en 1902 por Marie Hekker al violín y la propia compositora al piano. Fue la primera obra de Kuyper en publicarse y recibió unas críticas muy buenas. La prensa alemana dijo que “daba cuenta de un gran talento” y que conseguía que tanto los oyentes como los intérpretes disfrutaran enormemente de la música.

Su otra gran obra para violín es el Concierto para violín en si menor op.10, estrenado por la orquesta de la Hochschule bajo la batuta de Bruch. Aparte de esta primera representación, de carácter más académico, la obra se interpretó en concierto público por primera vez con la Filarmónica de Berlín dirigida por Ernst Kunwald. El recibimiento fue tan bueno como en la Sonata. La crítica calificó la obra de excelente y la situó a la altura de otras obras para violín de grandes autores, como Bruch, Vieuxtemps, Lalo y Saint-Saëns.


Referencias:

Feminae Records. (Sin fecha). Kuyper, Rediscovering a Dutch Master. Consultado el 18 de septiembre de 2021. https://www.feminaerecords.com/releases/kuyper-rediscovering-a-dutch-master/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Gould, el genio heterodoxo

Glenn Gould (1932-1982) fue uno de los pianistas más célebres del siglo XX. El músico canadiense ganó una gran notoriedad gracias a su grabación de las Variaciones Goldberg, de J. S. Bach. Esta interpretación —poco ortodoxa, como solían ser las versiones de Gould— nació de un profundo estudio de la música del compositor alemán, en especial de El arte de la fuga. Todos estos conocimientos se pusieron de manifiesto en una composición satírica que Gould utilizó para cerrar el programa televisivo The Anatomy of Fugue (La anatomía de la fuga, de la serie Festival), de la Canadian Broadcasting Corporation, emitido el 4 de marzo de 1963. Esta obra no era otra que So You Want to Write a Fugue? (Así que quieres escribir una fuga).

So You Want to Write a Fugue?, de Glenn Gould.

Gould intentó acercar la estructura de su fuga al paradigma de Bach. Incluso homenajeó al más grande introduciendo la secuencia de notas B-A-C-H, como ya hicieran otros compositores (incluyendo al propio Bach). Sobre esta base canónica, Gould dio rienda a su sentido del humor con la música y el texto, que él mismo escribió:

«Así que quieres escribir una fuga. Tienes el impulso de escribir una fuga. Tienes el descaro de escribir una fuga. Pues adelante, escribe una fuga que podamos cantar. No prestes atención a lo que te hemos enseñado. No des importancia a lo que te hemos enseñado y a la teoría que has leído, porque la única forma de escribir una es sumergirse de lleno y escribirla. Así que olvida las reglas y escribe una. Inténtalo, sí, intenta escribir una fuga. Solo ignora las reglas e inténtalo. Y la diversión te encontrará, el regocijo te irá a buscar. Es un placer destinado a satisfacerse, ¿por qué no lo intentas? Decidirás que Johann Sebastian [Bach] debió haber sido un buen tipo. Porque un canon invertido es un entretenimiento peligroso y un poco de aumentación es una tentación seria, mientras que una disminución en stretto es una solución obvia. Nunca te hagas el listo por el hecho de serlo, en aras de presumir. Es bastante increíble, ¿no? Y si has terminado de escribirla, creo que encontrarás una gran alegría en ello (eso espero). Bueno, quien no arriesga, no gana. Pero sigue siendo bastante difícil empezar. Déjanos intentarlo. ¿Ahora? Sí, por qué no. Vamos a escribir una fuga, vamos a escribir una buena. ¡Vamos a escribir una fuga ahora mismo!»

Intuición frente a dogmatismo

El texto de So You Want to Write a Fugue? refleja la postura de Gould sobre el equilibrio entre la autonomía del músico y las normas establecidas. El pianista reivindicaba el papel de la intuición artística frente al intelectualismo. Esta premisa guio los pasos del músico canadiense en su faceta como intérprete. En un concierto en el Carnegie Hall con la Filarmónica de Nueva York y Gould como solista, Leonard Bernstein, encargado de dirigir, advirtió al público de que no estaba de acuerdo con la interpretación heterodoxa del Concierto para piano no.1 de Brahms que se iba a producir. Esto se debía a que el solista no seguía las interpretaciones del compositor. Pese a todo, Bernstein afirmó que dirigiría el concierto porque Gould era un pianista extraordinario y su concepción de la obra era lo suficientemente interesante como para que el público la escuchara.

Variaciones Goldberg, de Johann Sebastian Bach, por Glenn Gould (grabación de 1955).

Los conciertos le producían una gran ansiedad a Glenn Gould, incluso aunque él no fuera el protagonista. El pianista se ponía en el papel de sus colegas, imaginando que sufrirían del mismo modo que él y contagiándose de ese nerviosismo. Cuando tenía que tocar, lo hacía medicándose con antidepresivos y supresores de la ansiedad, aunque estos cócteles empeoraron rápidamente su salud. En 1964 abandonó la actividad como concertista y restringió su labor como intérprete al estudio de grabación. En este campo Gould también destacaba, teniendo ideas sobre edición de audio muy adelantadas a su tiempo.

El músico canadiense fue uno de los grandes pensadores de la música, en general. Pese a su genialidad, a menudo el mito creado alrededor de su figura se centra en sus rasgos de personalidad obsesivos y su excentricidad. Gould llevaba guantes y abrigo sin importar el tiempo que hiciera. Siempre tocaba en una silla vieja con las patas cortas, por lo que tenía que inclinarse mucho sobre el piano. Tal era su entrega que llegaba a descalzarse o a canturrear sobre el escenario en pleno concierto, abstrayéndose totalmente del público y la sala.


Referencias:

Service, T. (2012, 20 de septiembre). Glenn Gould: a wilfully idiotic genius? The Guardian. https://www.theguardian.com/music/2012/sep/20/glenn-gould-wilfully-idiotic-genius

Urilbarri, F. (Sin fecha). Glenn Gould: el pianista más genial y extravagante del siglo XX. XLSemanal. Consultado el 21 de agosto de 2021. https://www.xlsemanal.com/conocer/cultura/20170315/glenn-gould-el-pianista-mas-genial-y-extravagante-del-siglo-xx.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Maddison: una vida hecha quinteto

El Quinteto para piano de Adela Maddison (1862-1929) resume a la perfección la vida de su autora. En la obra confluyen influencias del impresionismo francés con melodías británicas e irlandesas. El peso de Fauré y Debussy, sus grandes maestros, y el de su país natal. Aunque la compositora inglesa terminó la obra en 1916, su estreno se retrasó hasta 1920 por culpa de la Primera Guerra Mundial. La crítica de la época ensalzó esta composición, que fue todo un éxito.

I. Largamente del Quinteto para piano de Adela Maddison, por The Fibonacci Sequence.

Existen muchas incógnitas y dudas sobre la biografía de Maddison. Hay varias teorías sobre su lugar y fecha de nacimiento, pero la idea más extendida es que la compositora nació en Londres. Su familia materna era de origen irlandés, influencia que se puede apreciar en obras como la Irische Ballade (Balada irlandesa, cuya partitura se ha perdido), el ballet sobre la leyenda celta The Children of Lir o la canción The Heart of the Wood. Un dato que sí conocemos con certeza es que en 1883 la compositora se casó con un ex-futbolista que trabajaba para una gran editorial musical.

La pareja trabó amistad con Gabriel Fauré, que había firmado un contrato con la editorial para distribuir sus obras en Inglaterra. Maddison tradujo algunas de las letras del músico francés al inglés y empezó a estudiar composición con él. Este aprendizaje supuso un punto de inflexión para la compositora, que decidió seguir a Fauré cuando este regresó a París, dejando atrás a su marido y a sus dos hijos.

II. Vivace del Quinteto para piano de Adela Maddison, por The Fibonacci Sequence.

Adela Maddison encajó a la perfección en los círculos musicales parisienses de finales del siglo XIX. Se cree que, pese a llegar hasta allí siguiendo a Fauré, Debussy tuvo un papel igualmente relevante en su formación. Se conservan testimonios de cómo la compositora convenció a George Enescu y a Ricardo Viñes para tocar junto a ella sus propias obras en una velada privada. Un pilar fundamental de este ambiente social era la princesa de Polignac, quien volvería a cruzarse en el camino de Maddison años más tarde.

Una misteriosa mudanza

A mediados de la década de 1900, Maddison se mudó a Berlín, dando por terminada su etapa parisina. Este cambio sorprendió a sus conocidos, ya que la compositora no parecía interesarse por Alemania. La razón de este traslado fue la economista y socióloga Martha Mundt, editora de una revista socialista. Las dos mujeres estaban unidas por una relación sentimental que, contra viento y marea, se prolongó durante el resto de sus vidas.

III. Tranquillamente, ma non troppo lento del Quinteto para piano de Adela Maddison, por The Fibonacci Sequence.

La música de Maddison se impregnó rápidamente del ambiente musical alemán. Aunque conservó una fuerte influencia impresionista, la compositora empezó a escribir obras de mayor envergadura, como Irische Ballade o la ópera Der Talisman, de la que The Times dijo que era “el primer éxito auténtico de una ópera británica en Alemania”. Todo parecía ir bien para la pareja, pero el estallido de la Primera Guerra Mundial puso fin a su idilio. Intentaron regresar a París, donde Polignac contrató a Mundt como secretaria, pero la tensión entre ambos países hizo insostenible aquel acuerdo.

Maddison regresó a Inglaterra y Mundt se trasladó a Ginebra, donde la compositora la visitaba con frecuencia. Del retorno a la patria de Adela Maddison surgió el Quinteto para piano: una obra de dimensiones germánicas, melodías británicas e ingravidez francesa.

IV. Allegro vivo del Quinteto para piano de Adela Maddison, por The Fibonacci Sequence.

Referencias:

Klein, A. (2010, abril). Adela Maddison (1863-1929) and the Difficulty of Defining an Irish Composer. Axel Klein – Irish Music Research. www.axelklein.de

Edition Silvertrust. (Sin fecha). Adela Maddison – Quintet for Piano and Strings. Consultado el 29 de julio de 2021. http://www.editionsilvertrust.com/maddison-piano-quintet.htm

Hogstad, E. (2018, 13 de junio). Adela Maddison: Forgotten Composer and Fauré’s Mistress (?). Song of the Lark. https://songofthelarkblog.com/2018/06/13/adela-maddison/

Redacción y edición: S. Fuentes