Categoría: Notas al programa

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«Sonatina» o el conflicto entre Halffter y Mercé

Opéra-Comique de París, Ernesto Halffter y Antonia Mercé.
Opéra-Comique de París, Ernesto Halffter y Antonia Mercé.

“La princesa está triste… ¿Qué tendrá la princesa?” Así comienza Sonatina, un poema de Rubén Darío que el compositor y director madrileño Ernesto Halffter (1905-1989) adaptó en su ballet homónimo. El músico empezó a trabajar en la obra en 1927, habiendo acordado su estreno en Francia para finales de ese mismo año. Por aquel entonces, Halffter era un autor poco conocido —sobre todo fuera de España—, ya que ni siquiera se había presentado oficialmente el Grupo de los Ocho, colectivo musical madrileño vinculado a la Generación del 27 al que perteneció junto a su hermano Rodolfo y otros autores pujantes como Rosa García Ascot.

Danza de la pastora de Sonatina, de Ernesto Halffter, por Alicia de Larrocha.

Halffter debía escribir una obra para los Ballets Españoles de La Argentina, una compañía con sede en Francia que la bailarina y coreógrafa Antonia Mercé (La Argentina) había fundado al estilo de los Ballets Rusos de Diáguilev. Este grupo buscaba difundir y promocionar la cultura española al otro lado de los Pirineos y para ello recurría a músicos, libretistas y escenógrafos coterráneos. Probablemente el nexo entre Mercé y Halffter fuera Manuel de Falla, maestro del joven madrileño. El compositor gaditano había triunfado en París con El retablo de Maese Pedro y es posible que recomendara a la coreógrafa trabajar con su discípulo.

Una vez pasada la primera fecha tentativa de estreno, en noviembre de 1927, Mercé y Halffter acordaron representar el ballet a mediados de 1928. El compositor entregó la partitura apenas un mes antes de la puesta de largo de la obra, por lo que la compañía no tuvo tiempo de coreografiar la última danza, que quedó excluida del programa. La crítica francesa estaba acogiendo calurosamente la temporada de los Ballets Españoles, pero la Sonatina supuso una excepción en este recibimiento. El público galo buscaba muestras de una imagen estereotipada de España basada fundamentalmente en andalucismos y guiños al flamenco. Halffter fue un paso más allá, apostando también por otras inspiraciones, como folclores de regiones diferentes o incluso la música que Domenico Scarlatti había llevado a la corte madrileña.

Danza de la gitana de Sonatina, de Ernesto Halffter, por Alicia de Larrocha.

Pese al fracaso inicial, el ballet volvió a programarse en mayo de 1929. Halffter rehízo la orquestación, volviendo a entregar la obra con un plazo muy ajustado. Por su parte, Mercé trabajó en los aspectos que habían quedado sin pulir en la versión del estreno, sin saber de los cambios en los que el músico estaba volcado. La Argentina también modificó algunas partes del libreto —escrito por Halffter— para adaptarlo a los gustos franceses. Tras combinar apuradamente estas dos nuevas versiones para intentar llegar al reestreno, la obra volvió a fracasar. Mercé y algunos amigos y defensores de Halffter llegaron a cruzarse artículos reprobatorios en prensa. A partir de esta interpretación, la Sonatina estuvo un tiempo sin programarse al completo, ya que los Ballets Españoles se disolvieron y Halffter había firmado con La Argentina una exclusividad de diez años para la obra.

Referencias:

Iglesias Álvarez, A. (Sin fecha). Ernesto Halffter Escriche. Real Academia de la Historia. Consultado el 12 de enero de 2025. https://dbe.rah.es/biografias/11563/ernesto-halffter-escriche

Menéndez Sáncehz, N. (2001). Sonatina de Ernesto Halffter y Antonia Mercé: Cooperación entre artistas en la gestación de un ballet español. V Congreso de la Sociedad Española de Musicología.

Rickards, G. (Sin fecha). Halffter Sonatina etc. Gramophone. Consultado el 12 de enero de 2025. https://www.gramophone.co.uk/review/halffter-sonatina-etc

Redacción y edición: S. Fuentes

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Las baladas de Claribel y Lehmann

Claribel, St. James’s Hall y Liza Lehmann.
Claribel, St. James’s Hall y Liza Lehmann.

Durante el siglo XIX y principios del XX fueron muy habituales en Inglaterra los conciertos de baladas. Se trataba de eventos en los que, aunque las baladas gozaban de un papel protagonista, también se programaban otras obras, como, por ejemplo, composiciones pianísticas. Estos conciertos fueron impulsados por el editor John Boosey, que los utilizaba para promocionar obras de su catálogo. Fueron un éxito de público y de venta de partituras, por lo que más tarde otros editores se sumaron a iniciativas similares. Inicialmente los conciertos de Boosey, que fueron los más célebres, se organizaban en el St. James’s Hall de Londres, con más de 2000 localidades. En 1894 se trasladaron al Queen’s Hall y en 1907 al Royal Albert Hall, aumentando los asientos disponibles a 3000 y 8000, respectivamente.

Come Back to Erin, de Claribel, por Kaitlyn Cosello y la Orchestra of The Longfellow Chorus.

Dado que el verdadero objetivo de los conciertos era vender partituras, los editores apostaron con fuerza por obras de nueva creación. Para ello contaron con un gran número de compositoras, predominio completamente inusual en la época —y que sigue siéndolo a día de hoy— que probablemente se debiera a varios factores. En primer lugar, la balada se consideraba un género menor, por lo que no había oposición a que las compositoras se aventuraran en este tipo de música, mientras que muchos compositores varones lo denostaban. Como consecuencia de esto, las autoras tendrían un menor caché, por lo que sería una forma de abaratar costes para los promotores. Por último, una parte significativa del público objetivo eran mujeres que estudiaban música y tocaban instrumentos en el hogar, por lo que los editores posiblemente pensaran que contratar a compositoras sería una forma de acercarse a su audiencia.

Durante la primera etapa de los London Ballad Concerts, nombre que llevaba el ciclo de Boosey, la compositora más interpretada fue Claribel, seudónimo de Charlotte Alington Barnard (1830-1869). Sus obras se programaron en 134 ocasiones a lo largo de las 28 primeras temporadas de estos conciertos, es decir, mientras tuvieron lugar en el St. James’s Hall. Claribel era poeta, además de compositora, aunque no siempre utilizaba textos propios en sus baladas. A diferencia de muchas de sus compañeras, Barnard rehusó moverse en los círculos sociales londinenses y vivió casi toda su vida en su localidad natal, Louth. Pese a su temprana muerte, con solo 38 años, fue una de las autoras con mayor éxito comercial.

Eversong, de Liza Lehmann, por Catherine Wyn-Rogers y Steuart Bedford.

Los cambios de ubicación de los conciertos de baladas trajeron consigo una renovación del plantel de compositoras. El número de autoras creció notablemente, pasando de 39 en la primera etapa a 57 en esta nueva fase. La lista de las más interpretadas cambió por completo y Liza Lehmann (1862-1918), que ocupaba la decimoprimera posición en la etapa previa, le arrebató el trono a la difunta Claribel. Sus composiciones se programaron hasta en 164 ocasiones. A esta fama contribuyó que Lehmann hubiera sido cantante antes de retirarse y dedicarse por completo a la composición. Aunque la autora inglesa empezó a estudiar música con su madre, también compositora, su gran influencia fue Clara Schumann, con quien se formó en Alemania. Gracias a la célebre pianista, en sus baladas tenía mucha presencia la tradición de lieder alemanes.

Referencias:

Bagge, M. (2022). Women Song Composers and the London Ballad Concerts. En R. Mathias, The Routledge Handbook of Women’s Work in Music (pp. 260-270). Routledge

Chatfield, G. (2013, 2 de diciembre). Claribel, Charlotte Alington Barnard. Louth Museum. https://www.louthmuseum.org.uk/blog/2013-12-02-claribel-charlotte-alington-barnard

Howe, R. (2022). Liza Lehmann. Oxford International Song Festival. https://oxfordsong.org/composer/liza-lehmann

Redacción y edición: S. Fuentes

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Oliveros y la conciencia sonora

Universidad de California en San Diego, Pauline Oliveros y "Sonic Meditations".
Universidad de California en San Diego, Pauline Oliveros y "Sonic Meditations".

Los años 60 del siglo XX trajeron consigo una época convulsa en Estados Unidos. El orden establecido tras la victoria aliada en la Segunda Guerra Mundial veía cómo se tambaleaban sus cimientos con, por ejemplo, el asesinato de Kennedy o las protestas contra la guerra de Vietnam. Para la compositora Pauline Oliveros (1932-2016) a esta inestabilidad social se sumaron algunos cambios personales. Durante esa época abandonó San Francisco —donde había cofundado el San Francisco Tape Music Center, colectivo a la vanguardia de la música electrónica— para dirigirse a San Diego, en cuya universidad había conseguido un trabajo. Esta inestabilidad hizo que la compositora y acordeonista empezara poco a poco a aislarse y a dejar de participar en conciertos.

I of IV, de Pauline Oliveros.

Aunque cesaron sus apariciones públicas, Oliveros siguió tocando su acordeón. Durante casi un año estuvo cantando y tocando largos drones sobre la nota la. Descubrió que esta práctica le ayudaba mucho a relajarse y centrar tanto su cuerpo como su mente. Era una forma de abstraerse del mundo hostil que veía en los noticiarios. A lo largo de este año, Oliveros también empezó a practicar taichí. Observó que esta disciplina podía combinarse con su música, por lo que, junto a su maestro, reunió a un grupo de condiscípulos para improvisar movimientos sobre sus obras. También estudió con Elaine Summers, una coreógrafa que estaba desarrollando lo que denominaba Kinetic Awareness (conciencia cinética).

Las técnicas impulsadas por Summers buscaban tomar conciencia de los movimientos del cuerpo. Apuntaba a distintos convencionalismos sociales, como la forma de andar, y cómo estos llevaban a las personas a autoimponerse determinadas restricciones que desembocaban en cambios duraderos en el cuerpo. Una vez finalizados sus estudios sobre conciencia cinética, Oliveros regresó a San Diego, donde combinó sus planteamientos musicales con los conceptos absorbidos del taichí y de Summers. Aunque empezó estas prácticas de forma individual, con el tiempo reunió a un pequeño grupo de mujeres con el que compartir su experimentación, que pasaría a autodenominarse el ♀ Ensemble. Este colectivo se alineó rápidamente con la segunda ola feminista, que entonces se encontraba en pleno apogeo.

Sonic Meditation I (Enséñate a volar), de Pauline Oliveros, por el Late Music Ensemble.

Con el tiempo, Oliveros fue preparando programas para los encuentros del ♀ Ensemble, que incluían desde meditación y ejercicios de respiración hasta “enseñarse a volar tanto tiempo como sea posible”. Estos programas acabarían convirtiéndose en una obra de partituras textuales: Sonic Meditations. Se trataba de un conjunto de 25 piezas que aunaban elementos sonoros y reflexiones sobre el sonido con las prácticas de autoconocimiento exploradas por la compositora. La obra fue publicada en 1971 en un número de la revista Source. Oliveros introdujo su creación con un texto en tercera persona en el que reivindicaba su identidad como mujer lesbiana, intentando proporcionar a través de su obra una herramienta de autoconocimiento para cualquier minoría.

Referencias:

IRCAM. (2018, 23 de enero). Pauline Oliveros. https://brahms.ircam.fr/en/pauline-oliveros

O’Brien, K. (2016, 9 de diciembre). Listening as Activism: The “Sonic Meditations” of Pauline Oliveros. The New Yorker. https://www.newyorker.com/culture/culture-desk/listening-as-activism-the-sonic-meditations-of-pauline-oliveros

The Rubin. (2017, 22 de noviembre). A Legacy of Sound: Sonic Meditations by Pauline Oliveros. https://rubinmuseum.org/pauline-oliveros-deep-listening-sound-meditations/

Redacción y edición: S. Fuentes

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«El amor brujo» de Falla

María Lejárraga, Manuel de Falla y Pastora Imperio.
María Lejárraga, Manuel de Falla y Pastora Imperio.

En 1907 Manuel de Falla (1876-1946) se marchó a París para expandir sus horizontes musicales. Allí tuvo contacto con algunas de las figuras más importantes del universo musical de la época, incluyendo a compositores como Ravel, Debussy o Stravinski y a otras figuras como Serguéi Diáguilev, empresario fundador de los Ballets Rusos. Durante esta etapa estrenó, por ejemplo, La vida breve, cuya puesta de largo tuvo lugar en Niza en 1913. El autor gaditano pasó un total de siete años en Francia —que incluyeron algunas escapadas a otras capitales europeas, como Londres o Bruselas—, pero en 1914 decidió regresar a España ante el estallido de la Primera Guerra Mundial.

De vuelta en España, Falla recaló en Madrid. Durante esta estancia vivió por un tiempo con el matrimonio formado por los literatos María Lejárraga y Gregorio Martínez Sierra. La escritora trabajó junto al compositor en el libreto de una de las primeras obras que escribió a su vuelta: El amor brujo. Se trataba de un encargo de la bailaora Pastora Imperio, construido sobre una leyenda andaluza propuesta por la madre de la artista flamenca: Rosario Monge, La Mejorana. La historia cuenta cómo Candelas derrota al espectro de su antiguo amante para poder emprender una nueva vida con su pareja, Carmelo.

El amor brujo, de Manuel de Falla, por Ruxandra Donose y la WDR Symphony Orchestra.

El amor brujo tuvo una acogida favorable cuando fue estrenado en el madrileño Teatro Lara el 15 de abril de 1915. La obra tuvo algunos detractores, que achacaban a Falla demasiadas influencias francesas. Aunque es innegable que las raíces de El amor brujo beben del folclore andaluz y del flamenco, es cierto que el compositor gaditano acababa de regresar de Francia e incorporó algunos elementos modernistas. Mientras trabajó en la obra, Falla estudió en profundidad el cante jondo. No llegó a citar ninguna canción existente, sino que, a partir del conocimiento que adquirió sobre el lenguaje interno de esta música, construyó su propio universo sonoro.

Tras el estreno, Falla continuó trabajando en El amor brujo, desarrollando una nueva versión de la obra. En ella eliminó algunas de las partes recitadas y amplió la plantilla instrumental. Esta revisión se interpretó por primera vez en 1916 junto al estreno de Noches en los Jardines de España. También trabajó en un arreglo en forma de ballet, que mantuvo la orquestación de la segunda versión y se estrenó en París en 1923 en formato de concierto y en 1925 en su versión escénica. En este mismo año el compositor completó la partitura definitiva de El amor brujo, en esta ocasión para orquesta sinfónica.

Referencias:

Falla, M. (2014). [Adaptación de las notas al programa para] «El amor brujo». Quodlibet: revista de especialización musical, 55, 148-153. https://ebuah.uah.es/dspace/bitstream/handle/10017/41297/adaptaci%C3%B3n_falla_QB_2014.pdf

Henken, J. (Sin fecha). El amor brujo. Hollywood Bowl. Consultado el 24 de agosto de 2024. https://es.hollywoodbowl.com/musicdb/pieces/326/el-amor-brujo

Maldonado, L. G. (2021, 3 de agosto). El ‘amor brujo’ entre Manuel de Falla y María Lejárraga, la genial autora a la sombra de su marido. El Español. https://www.elespanol.com/cultura/20210803/manuel-falla-maria-lejarraga-genial-autora-sombra/601191037_0.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Las variedades de jazz en Shostakóvich

Dimitri Shostakóvich, orquesta de jazz (big band) y cartel de "El primer escalón".
Dimitri Shostakóvich, orquesta de jazz (big band) y cartel de "El primer escalón".

El compositor ruso Dimitri Shostakóvich (1906-1975) se acercó en muchas de sus obras a la música popular, representada por corrientes como el jazz. De hecho, seguramente una de sus obras más conocidas por el público general sea el vals perteneciente a la Suite para orquesta de variedades. Durante mucho tiempo esta obra fue erróneamente conocida como Suite de jazz n.º 2 debido a una confusión. Todo se esclareció cuando se descubrió la verdadera Suite de jazz n.º 2 una obra en tres movimientos y, por tanto, con un formato similar al de la primera suite jazzística de Shostkóvich. El redescubrimiento de esta segunda suite tuvo lugar en 1999, estrenándose en el año 2000. Pese a la resolución del misterio, la Suite para orquesta de variedades sigue figurando de forma incorrecta en numerosas grabaciones y ediciones.

Suite de jazz n.º 1 de Dimitri Shostakovich, por la Orquesta Sinfónica Nacional de Ucrania.

Durante la primera mitad del siglo XX fueron muchos los compositores europeos que se rindieron ante el jazz, que irrumpió desde Estados Unidos como algo novedoso. Sin embargo, el caso de Shostkóvich no se puede englobar por completo en la corriente general de influencias jazzísticas, ya que lo adaptó a partir de su versión particular del estilo. Concretamente, el jazz del autor ruso bebe más de músicas populares judías y gitanas, como el klezmer, teniendo un aire casi circense. El compositor sentía fascinación por estas tradiciones desde su niñez. Quizás esta visión del jazz también fuera una forma de esquivar el control del régimen, ya que Stalin ordenó que la música ligera estuviera bajo el control del Partido Comunista.

La Suite para orquesta de variedades amplía con su nombre su alcance más allá del mundo del jazz, incluyendo el resto de influencias populares en las que Shostakóvich se inspiró. Esta obra, a diferencia de las dos suites de jazz, está formada por retales extraídos de distintos ballets y películas en las que el compositor había participado. Posiblemente esta sea la causa del atípico orden que siguen los ocho movimientos: Marcha, Danza 1, Danza 2, Pequeña polka, Vals lírico, Vals 1, Vals 2 y Finale. Habitualmente en las suites se intercalan números con diferencias marcadas de estilo, tempo o ritmo, de modo que su contraste ayude a dar continuidad a la obra. Este problema se corrige en grabaciones como la de la Orquesta Real del Concertgebouw, que ordenan los movimientos de la siguiente forma: Marcha, Vals lírico, Danza 1, Vals 1, Pequeña polka, Vals 2, Danza 2 y Finale.

Pequeña polka de la Suite para orquesta de variedades de Dimitri Shostakovich, por la Orquesta Real del Concertgebouw.

El Vals 2 de la Suite para orquesta de variedades proviene de la película Первый эшелон (conocida en occidente como The First Echelon, que se traduciría por El primer escalón). En ella se narra la historia de un grupo de voluntarios soviéticos que viajan a una región baldía de Kazajistán para participar en un programa estatal de colonización y desarrollo agrícola. Los personajes bailan al ritmo del vals en medio de una nevada. Siguiendo los preceptos del realismo socialista que imperaba en la cultura soviética, la cinta muestra cómo estos colonos kazajos se imponen a las adversidades del entorno y a sus propias debilidades gracias a la fiable guía de los oficiales del Partido Comunista.

Escena de El primer escalón.
Referencias:

Kopplin, D. (Sin fecha). Jazz Suite No. 1. LA Phil. Consultado el 10 de agosto de 2024. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/2113/jazz-suite-no-1

Predota, G. (2016, 12 de septiembre). Minors of the Majors; Dimitri Shostakovich: Suite for Variety Orchestra. Interlude. https://interlude.hk/minors-majors-dimitri-shostakovich-suite-variety-orchestra/

Robinson, H. (Sin fecha). Waltz No. 2 from Suite No. 1 for Variety Orchestra. Boston Symphony Orchestra. Consultado el 10 de agosto de 2024. https://www.bso.org/works/waltz-no-2-from-suite-no-1-for-variety-orchestra

Redacción y edición: S. Fuentes

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Milhaud: El buey sobre el tejado

Bueyes, tejados y Darius Milhaud.
Bueyes, tejados y Darius Milhaud.

A diferencia de muchos de sus compatriotas, el compositor Darius Milhaud (1892-1974) no fue llamado a combatir en la Primera Guerra Mundial. Quizás con ganas de ver mundo y ante la negativa de la opción bélica, el músico francés se embarcó en una aventura internacional muy diferente. Entre 1917 y 1919 formó parte de la delegación diplomática francesa en Río de Janeiro. Concretamente, Milhaud era el secretario del embajador en Brasil, Paul Claudel, que además era poeta y dramaturgo. En esta estancia latinoamericana, el músico coincidió también con otro diplomático galo procedente del mundo cultural, el poeta y compositor Henri Hottenot. Tanto Claudel como Hottenot se convertirían en libretistas de algunas de las obras de Milhaud.

Scaramouche (III. Brasileira), de Darius Milhaud, por Michelle Chen Kuo y Christopher Kuo.

Tras regresar a Francia, Milhaud se reunió con un compositor que había vivido los últimos meses de la guerra desde el frente: Francis Poulenc. La dupla se fue ampliando hasta conformar un grupo de seis compositores, del que, además de los ya mencionados Milhaud y Poulenc, formaban parte Georges Auric, Louis Durey, Germaine Tailleferre y Arthur Honegger. El colectivo se autodenominó los “Nuevos jóvenes”, pero pasarían a la historia por el nombre con que les apodó el crítico Henri Collet: Los Seis. El grupo no tenía un estilo común, sino que estaba unido por su admiración a Erik Satie y su rechazo a las corrientes imperantes herederas de, entre otros, César Franck o Claude Debussy. El otro gran elemento de cohesión de Los Seis tenía nombre propio: Jean Cocteau.

Milhaud decidió escribir una obra con algunas de las melodías populares que había conocido en Brasil. Con ellas creó una especie de rondó en el que tenían cabida desde un tango hasta un fado portugués. Originalmente planteó esta composición, que se iba a titular Cinéma-symphonie, como acompañamiento para alguna película de cine mudo, debido a la fascinación que sentía por Charles Chaplin. Cocteau le convenció para que abandonara esta idea, al menos temporalmente, y le cediera la obra para crear un ballet. El polifacético artista trasladó la música de Milhaud a un bar, El buey sobre el tejado, usando el nombre del establecimiento como título para la obra.

El buey sobre el tejado, de Darius Milhaud, por la Orchestre Philharmonique de Radio France.

La historia surgida de la mente de Cocteau fue, cuanto menos, curiosa. La acción del ballet transcurre en Estados Unidos durante la ley seca, que se había aprobado recientemente. En el bar se reúne un pintoresco elenco de parroquianos que abarca desde un corredor de apuestas hasta un enano jugando al billar. Se escucha el silbato de un policía y, alarmados, los clientes y el barman se apresuran a esconder el alcohol y sustituirlo por leche. El policía entra a El buey, donde es decapitado por un ventilador gigante. Finalmente, el agente del orden revive, pero tiene que hacerse cargo de la factura de todos los clientes, que ya se han retirado.

El ballet se estrenó el 21 de febrero de 1920 en la Comédie des Champs-Elysées. En el programa también se incluyeron obras de Poulenc, Auric y Satie. Las perspectivas no eran muy halagüeñas, pero de alguna forma, Cocteau consiguió convencer al conde de Beaumont para que reservara la primera fila y los palcos. El concierto se acabó convirtiendo en un importantísimo evento social al que asistió hasta el sah de Persia. Fue todo un éxito de crítica y público, consagrando a los tres jóvenes miembros de Los Seis involucrados. En 1921 abrió en París un cabaret que el grupo frecuentaba. Su nombre era El buey sobre el tejado.

Referencias:

Glass, H. (Sin fecha). Le Boeuf sur le Toit. LA Phil. Consultado el 15 de junio de 2024. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/2200/le-boeuf-sur-le-toit

Hurwitt, E. y Hurwitt, E. (Sin fecha). Le Boeuf sur le toit. Darius Milhaud. Consultado el 15 de junio de 2024. https://dariusmilhaud.org/le-boeuf-sur-le-toit/

Predota, G. (2023, 21 de febrero). The Surrealist Ballet Le Boeuf sur le Toit by Darius Milhaud. Interlude. https://interlude.hk/on-this-day-21-february-darius-milhaud-le-boeuf-sur-le-toit-was-premiered/

Redacción y edición: S. Fuentes

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De Vitry, un burro y el ars nova

Un burro y dos secciones del “Roman de Fauvel”.
Un burro y dos secciones del “Roman de Fauvel”.

Existe un manuscrito medieval que es uno de los grandes tesoros de Francia. Se trata de un romance de unos 5000 versos ilustrado con 77 imágenes y que incluye 169 números musicales. Este lujoso volumen corresponde al Roman de Fauvel o La historia de la bestia de color pardo. La obra original fue escrita por el clérigo Gervais du Bus y publicada en dos volúmenes en 1310 y 1314, respectivamente. Sin embargo, la versión que nos ha llegado a través del manuscrito ilustrado es posterior, de 1318, e incluye una revisión y ampliación del texto, además de los nuevos recursos musicales y pictóricos. La música es de varios autores y épocas, ya que solo algunas piezas fueron compuestas ex profeso para el Roman de Fauvel. Entre estas últimas se encuentran cinco motetes de uno de los más célebres autores medievales: Philippe de Vitry (1291-1361).

No se sabe mucho de los orígenes de de Vitry. Se cree —por el tratamiento de “magister” que recibía— que pudo estudiar en la Universidad de París. Sea como fuere, el compositor, poeta y teórico llegó a ser muy conocido y reconocido en vida, recibiendo elogios de, por ejemplo, Petrarca. Sirvió en la corte a distintos reyes (Carlos IV, Felipe VI y Juan II, por orden cronológico), llegando a ocupar puestos de consejero. También fue canónigo en Clemont, Beauvais y París e incluso sirvió al papa Clemente VI en Aviñón. Esta importante carrera eclesiástica llevó a de Vitry a convertirse en obispo de Meaux en 1351.

Garrit Gallus / In nova fert (del Roman de Fauvel), de Philippe de Vitry, por el Ensemble Project Ars Nova.

Desgraciadamente, muchas de las composiciones de de Vitry se han perdido. Se conservan nueve de sus motetes en el Códice de Ivrea, además de los cinco del Roman de Fauvel previamente mencionados. En este último solo perviven las partes vocales (algo habitual en la música de la época), pero en las ilustraciones del manuscrito se pueden ver instrumentos de cuerda y percusión. Aparte de su música, la influencia de de Vitry se debió en gran medida a uno de sus escritos teóricos: Ars nova musicæ. Este tratado sentó las bases del estilo que pasaría a ser conocido, precisamente, como ars nova, para así distinguirse de la música anterior, ars antiqua.

Una burricie alegórica

El Roman de Fauvel llegó en un momento histórico convulso para Francia. El poema satirizó la situación, poniendo a un burro, Fauvel, al frente del reino. El asno representaba distintos pecados y, de hecho, su nombre está formado por las iniciales en francés de las palabras adulación, avaricia, villanía, veleidad, envidia y cobardía. Fauvel alcanza el poder gracias a los caprichos de la diosa Fortuna. En el poema, el pollino llega a ser adulado por el rey y el papa. El gobierno de Fauvel está marcado por los valores que pronosticaba su nombre, dando lugar a una Francia casi apocalíptica. Para perpetuarse en el poder, el jumento decide pedir matrimonio a la diosa Fortuna, para así asegurarse de no perder su favor. Esta le rechaza, pero le ofrece a cambio la mano de una de sus doncellas: Vanagloria.

Referencias:

Britannica. (Sin fecha). Roman de Fauvel. Consultado el 25 de mayo de 2024. https://www.britannica.com/topic/Roman-de-Fauvel

Sequentia. (Sin fecha). Le Roman de Fauvel. Consultado el 25 de mayo de 2024. https://www.sequentia.org/programs/program12.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Tui St. George Tucker: campamento microtonal

Campamento Catawba, cordillera Azul y Tui St. George Tucker.
Campamento Catawba, cordillera Azul y Tui St. George Tucker.

Habitualmente asociamos la flauta de pico a la música antigua. Por esta razón es sorprendente que una de las mayores virtuosas de este instrumento en el siglo XX, Tui St. George Tucker (1924-2004), fuera también una importante compositora de música vanguardista. La autora estadounidense daba cuenta de su habilidad con la flauta en las obras que escribía para este instrumento, en las que incluía multifónicos, microtonalidad y distintas técnicas extendidas. Tucker también escribió música microtonal para instrumentos de teclado. Pese a la presencia de estos sonidos poco habituales en sus obras, la música de la compositora era muy ecléctica y en ella también se podía apreciar la presencia de la tradición antigua de la que procedía instrumentalmente, además de muchas otras influencias muy alejadas entre sí.

Tras graduarse en el Occidental College de Los Ángeles, en su California natal, en 1946 Tucker se trasladó a Nueva York, que por aquel entonces era el epicentro cultural de Estados Unidos. Allí se ganó una gran reputación como intérprete, pero también destacó como compositora y directora. La vida neoyorquina permitió que la autora se empapara de ambientes muy distintos: desde el mundo del jazz hasta la escena underground, de la que llegó a formar parte y donde coincidió con figuras tan destacadas como John Cage o Virgil Thomson. Esta diversidad estilística dotó a su música del gran eclecticismo por el que la identificamos. Una música en la que conviven restos del canto llano con cuartos de tono.

Second Quartertone Lullaby (Segunda nana de cuartos de tono), de Tui St. George Tucker, por Thomas Feng.

A partir de 1947 Tucker empezó a participar en un campamento veraniego en la cordillera Azul de Carolina del Norte, el Campamento Catawba. La compositora ocupaba el puesto de directora musical del mismo, trabajo que desempeñó hasta el cierre del campamento en 1970. Catawba había sido fundado en 1944 por la poeta y educadora Vera Lachmann, quien había llegado a Estados Unidos huyendo de la Alemania nazi. En el campamento, además de las típicas actividades deportivas, se enseñaba a los chavales (era exclusivamente masculino) latín y griego y se les acercaba a clásicos de la literatura como Sófocles, Molière o Chéjov. También tenían ensayos de orquesta y coro a diario, culminando con actuaciones a las que asistían los padres y muchos curiosos de la zona.

El nivel musical de Catawba era bastante alto y, de hecho, varias decenas de los alumnos de Tucker en el campamento llegaron a ser músicos profesionales. Tucker les acercaba a un amplio abanico de autores, que iban desde Bach y Händel hasta algunos de sus contemporáneos estadounidenses. Tras la clausura del campamento, Tucker y Lachmann, que con el tiempo se habían convertido en pareja, siguieron viviendo en los terrenos de Catawba. La poeta falleció en 1985 y legó estos terrenos a la compositora, quien a su vez los cedió —salvo la parcela en la que vivía— a la Blue Ridge Parkway Foundation, una organización encargada de preservar el paraje natural de la cordillera Azul. Tucker permaneció en Catawba hasta su muerte en 2004. Desde allí continuó dirigiendo a grupos locales y escribiendo música para ellos.

Referencias:

Bernieck, J. (Sin fecha). Musik ist mein Zuhause – in ihr lebe ich: Die amerikanische Komponistin Tui St. George Tucker. Consultado el 4 de mayo de 2024. https://www.academia.edu/19789260/Musik_ist_mein_Zuhause_in_ihr_lebe_ich

Green, L. G. (Sin fecha). Lesser-Known Composer of the Month: Brief Sketches: Charlie Poole, Tui St. George Tucker. Florida State University. Consultado el 4 de mayo de 2024. https://guides.lib.fsu.edu/c.php?g=353115&p=2383496

Tui St. George Tucker. (Sin fecha). bios. Consultado el 4 de mayo de 2024. https://web.archive.org/web/20160423032812/http://tuistgeorgetucker.com/bios2.html

Weyhrich, B. (Sin fecha). Tui St. George Tucker. Music By Women. Consultado el 4 de mayo de 2024. https://www.musicbywomen.org/composer/tui-st-george-tucker/

Redacción y edición: S. Fuentes

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El canto de ten Holt

Partitura de “Canto Ostinato”, Simeon ten Holt y versión de la obra para dos pianos.
Partitura de “Canto Ostinato”, Simeon ten Holt y versión de la obra para dos pianos.

Hay una obra que destaca entre todo el catálogo de compositores y compositoras neerlandeses. Según sus defensores, es una obra tan popular que sus grabaciones han vendido más copias que cualquier otra composición del país. Curiosamente, es una obra escrita en el siglo XX, concretamente en 1976, aunque tuvo que esperar para su estreno hasta 1979. En contra de lo que cabría esperar, no es una composición breve, que pueda escucharse rápidamente, ya que sus interpretaciones a menudo duran más de una hora, exigiendo un cierto compromiso por parte del público. Se trata de Canto Ostinato, de Simeon ten Holt (1923-2012). El éxito de esta obra trasciende su país de origen, gozando de gran popularidad también más allá de las fronteras de los Países Bajos.

Canto Ostinato es una obra que guarda una gran relación con uno de los grandes éxitos del minimalismo: In C, de Terry Riley. Al igual que la obra del autor estadounidense, la composición de ten Holt está formada por pequeños motivos que se repiten un número indeterminado de veces, que queda a la elección de los intérpretes. También presenta una plantilla flexible. Aunque el autor neerlandés concibió la obra para instrumentos de teclado (en un sentido amplio que incluye, por ejemplo, a la marimba), se han realizado grabaciones de Canto Ostinato con arpa o incluso con una orquesta al completo. Ten Holt también dejaba escoger libremente la intensidad, permitiendo que los intérpretes buscaran sus propios contrastes dinámicos. La única limitación que impuso de forma estricta fue no cambiar ninguna nota de su composición.

Canto Ostinato, de Simeon ten Holt, por Elizabeth Bergmann, Marcel Bergmann, Sandra van Veen y Jeroen van Veen.

Simeon ten Holt concebía Canto Ostinato como una obra que se creaba a sí misma. La forma final de la composición no se definía hasta que los intérpretes la ejecutaran sobre el escenario o en un estudio de grabación. Este concepto estaba inspirado por sus alumnos de la Academia para las Artes Visuales de Arnhem. Se trataba de un centro interdisciplinar que permitió al autor contextualizar la música en un trasfondo cultural más amplio. Como fruto de esta interdisciplinaridad artística, los alumnos de ten Holt hacían representaciones teatrales en las que realizaban decisiones performativas sobre la marcha, a menudo incluyendo la música como un elemento escénico más. Tras Canto Ostinato el compositor creó otras obras que también estaban formadas por secciones breves y repeticiones indefinidas.

El estilo único de ten Holt seguramente sea más fácil de entender al conocer la tradición de la que era heredero. El compositor no se formó en ninguno de los célebres conservatorios neerlandeses, sino que estudió junto a Jakob van Domselaer, un autor local perteneciente a la comunidad artística de Bergen, el municipio donde se crio y vivió ten Holt. Este maestro era el representante musical del movimiento De Stijl (El Estilo), que buscaba la colaboración e integración de distintas artes. Seguramente esta fuera la semilla que llevaría a ten Holt a la Academia para las Artes Visuales. Sea como fuere, esta primera etapa fue definitoria para el compositor. Tras estudiar con van Domselaer, ten Holt vivió durante cinco años en París, donde recibió lecciones de Arthur Honegger y Darius Milhaud que definió como «meras experiencias decorativas, sin ninguna importancia para la composición».

Referencias:

Canto Ostinato. (Sin fecha). Simeon ten Holt. Consultado el 6 de abril de 2024. https://www.canto-ostinato.com/simeon/styled-8/index.html

Read, A. (2020, 26 de julio). Noord Nederlands Orkest release Simeon ten Holt’s Canto Ostinato. Aliud Records. https://aliudrecords.com/simeon-ten-holt-canto-ostinato/

ten Holt, S. (Sin fecha). Canto Ostinato. Consultado el 6 de abril de 2024. https://www.simeontenholt.info/works/id/100030

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Morley: un puzzle de cuatro piezas

Angela Morley, estudio de BBC Radio 3 y violín.
Angela Morley, estudio de BBC Radio 3 y violín.

John Williams consideraba a la compositora, directora y arreglista inglesa Angela Morley una de las personas más talentosas con las que había trabajado. La autora colaboró con él en películas como Solo en casa o La lista de Schindler. Morley fue nominada a los Oscar en dos ocasiones. Pese a contribuir a la composición de las dos cintas nominadas —El principito (1974) y La zapatilla y la rosa: La historia de Cenicienta (1978)— la británica solo figuraba en los créditos como arreglista y directora, dando cuenta del reconocimiento incompleto que tuvo en vida. Además de estas dos nominaciones a los Oscar, Morley ganó tres premios Primetime Emmy de un total de ocho nominaciones. Pero la compositora inglesa no limitó su producción a música para películas y series de televisión, también se aventuró con algunas obras ajenas al mundo audiovisual.

The Liaison, de Angela Morley, por la Royal Ballet Sinfonia.

Un ejemplo de estas composiciones no cinematográficas de Morley son sus Four Pieces (Cuatro piezas). Bajo este nombre se agrupan a modo de ciclo cuatro pequeñas obras que a menudo se comercializan y programan individualmente: The Liaison, Rêverie, Valse Bleue y Harlequin. Probablemente esta división se deba a que están escritas para distintos instrumentos solistas —violonchelo, violín, flauta y clarinete, respectivamente— acompañados por un piano o una orquesta de cuerda, dependiendo de la versión. Pese a esta disparidad de plantillas, para Morley la única que estaba aislada del resto era Harlequin. La autora planteaba las otras tres como parte de un todo, como una pequeña suite.

Valse Bleue, de Angela Morley, por Danielle Rogan y Frasier Hickland.

Esta suite comenzó a gestarse con Valse Bleue. Durante un viaje a Suiza a la compositora se le ocurrió un tema para flauta muy ligado a la danza, como de ballet. No pudo transcribirlo en ese momento, pero cuando regresó a su casa —y se recuperó del jet lag, que le afectaba mucho— amplió esta melodía hasta convertirla en una pequeña obra. La bautizó como Valse Bleue porque, según la propia autora, “tenía un aire afrancesado” y algún giro que recordaba al blues. Poco después de completar el vals, Morley fue invitada a un programa de la BBC Radio 3. Un productor de este espacio le ofreció la opción de grabar alguna obra corta con la BBC Concert Orchestra para tenerla disponible durante el programa y la compositora eligió su recién creado Valse Bleue.

Revêrie, de Angela Morley, por Esther Abrami y el HER Ensemble.

Tras esta exitosa grabación, el mismo productor volvió a realizar una oferta similar a Morley, aunque la compositora ya no tenía ninguna obra en el tintero. Para aprovechar la oportunidad, la autora escribió una pequeña pieza ex profeso. Debido a la urgencia de los plazos, Morley recurrió a un instrumento con el que ya había trabajado en muchas ocasiones: el violín. Así nació Revêrie. La compositora no se sentía cómoda con el título, ya que afirmaba que hacía que los violinistas tocaran la obra con un estilo demasiado soñador, aunque no consiguió dar con ninguno que se ajustara más. Llegó a proponer Romance, pero la autora contaba que sus amigos no recibieron bien la idea, haciendo que la descartara.

Tras finalizar esta segunda composición, Morley pensó inmediatamente en escribir una tercera para conformar una suite. En esta ocasión se decantó por una obra para violonchelo y viola solistas inspirada en Romeo y Julieta. Tras un intrincado proceso compositivo, The Liaison acabó siendo una obra para chelo solista, apoyado por uno de los violines de la orquesta. Para la autora era imprescindible que el solista tuviera una contraparte (aunque en la versión final de la obra quedara en un segundo plano en lugar de ser un segundo solista), ya que estas voces corresponderían a los protagonistas: Romeo y Julieta. Esta tercera pieza breve se convirtió en el primer movimiento de la etérea suite de Morley.

Referencias:

Angela Morley. (Sin fecha). Four Pieces. Consultado el 24 de febrero de 2024. http://www.angelamorley.com/site/4pieces.htm

Hall, S. A. (2023, 8 de junio). Esther Abrami and HER Ensemble play Angela Morley’s heavenly ‘Rêverie’ in celebration of Pride Month. Classic FM. https://www.classicfm.com/music-news/videos/esther-abrami-her-ensemble-angela-morley-reverie/

Redacción y edición: S. Fuentes