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Bronsart y la neutralidad romántica

Teatro Real de Hannover, Ingeborg Bronsart y Weimar.
Teatro Real de Hannover, Ingeborg Bronsart y Weimar.

Pese a nacer en San Petersburgo, la compositora Ingeborg Bronsart von Schellendorf (1840-1913) es considerada de origen sueco. Era hija de una pareja de comerciantes de Suecia que vivieron durante 40 años en Rusia como parte de una misión comercial, pero nunca renunciaron a su ciudadanía ni a sus raíces escandinavas. El padre de Bronsart tocaba la flauta y su madre el violín, por lo que era habitual que interpretaran melodías folclóricas suecas en su hogar. Este folclore caló en la joven y acabó por asomar en algunas de sus obras.

Bronsart se formó con distintos maestros en San Petersburgo, estudiando tanto piano como armonía y composición. El último de estos profesores fue el pianista, compositor y pedagogo alemán Adolf von Henselt. Viendo el talento de la joven, Henselt le escribió una carta de recomendación. En 1958 la joven se fue a Weimar con esta carta y, tras pasar una breve audición, fue aceptada como alumna por Franz Liszt. Aunque solo estudió con el pianista húngaro durante un año, su huella quedó muy marcada en el crecimiento personal y profesional de Bronsart, que se convirtió en una gran pianista. Durante los siguientes años hizo numerosas giras como solista por Europa.

Die Sühne, de Ingeborg Bronsart, por Den Andra Operan.

Su actividad como pianista cesó bruscamente por culpa de la ley prusiana. El marido de Ingeborg Bronsart, el también compositor y exalumno de Liszt Hans Bronsart von Schellendorf, fue nombrado intendente del Teatro Real de Hannover y la ley impedía que los cónyuges de los funcionarios de alto rango ejercieran como artistas de manera pública. Pese a esta restricción, el matrimonio organizaba semanalmente conciertos privados matinales en su casa en los que la pianista podía tocar libremente. Ante el descenso de su actividad interpretativa, Bronsart decidió volcarse en la composición.

Crescendo compositivo

Las primeras obras de Bronsart —en su mayoría escritas durante su época de intérprete— estaban muy relacionadas con su instrumento. En esta categoría se englobarían estudios, fugas y variaciones, así como un concierto para piano cuya partitura se ha perdido. También se perdió su primera ópera, Die Göttin von Sais, estrenada en 1867 en la corte de Berlín. Su siguiente incursión en la música escénica fue la que seguramente se convirtió en su mayor éxito como compositora: Jery und Bätely. Se trataba de un singspiel en un acto con libreto de Goethe. Animada por la gran acogida del singspiel, Bronsart emprendió su proyecto más ambicioso: la gran ópera Rey Hiarne, basada en una saga de leyendas danesas. Al estreno de esta obra en 1891 acudió el emperador Guillermo II de Alemania.

Fantasía op.21, de Ingeborg Bronsart, por Mirka Malmi (violín) y Tiina Karakorpi (piano).

Ingeborg Bronsart estuvo muy vinculada a la Nueva Escuela Alemana, a la que pertenecía su marido, pero apenas se han encontrado rastros de este movimiento en su música. Con el tiempo, la postura de Hans Bronsart se fue suavizando, ya que a las matinées que celebraban acudían simpatizantes de los dos bandos de la Guerra de los románticos, como Hans von Bülow, de la Nueva Escuela Alemana; o Joseph Joachim, más cercano a los conservadores. Hay quienes ven influencias en la obra de Bronsart de Richard Wagner, más cercano a la Nueva Escuela, pero crítico con ambos bandos.

Referencias:

Boyd, M. (2015). Ingebort von Bronsart (1840-1913). Swedish Musical Heritage. https://www.swedishmusicalheritage.com/composers/bronsart-von-schellendorf-ingeborg/

Hottmann, K. (Sin fecha). Ingeborg von Bronsart. Musik und Gender im Internet. Consultado el 4 de junio de 2022. https://mugi.hfmt-hamburg.de/receive/mugi_person_00000122

Redacción y edición: S. Fuentes

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Backer Grøndahl, maestra noruega

“Einundfjell” (cuadro de Harriet Backer), medalla de girasol utilizada por las sufragistas y Agathe Backer Grøndahl.
“Einundfjell” (cuadro de Harriet Backer), medalla de girasol utilizada por las sufragistas y Agathe Backer Grøndahl.

El dramaturgo y crítico Bernard Shaw afirmó tras escuchar a Agathe Backer Grøndahl (1847-1907) que la pianista noruega era una de las mejores intérpretes del instrumento de todo el siglo XIX. Este reconocimiento llegó tras la gira que llevó a Backer Grøndahl a distintas ciudades británicas, como Londres o Birmingham entre 1889 y 1890. El éxito se repitió en la Exposición Universal de París. Aquellos conciertos marcaron también el inicio de su declive como intérprete, ya que en esa época empezó a sufrir problemas de audición que acabarían desembocando en una sordera que puso fin a su carrera como pianista.

Kivlemøyerne, de Agathe Backer Grøndahl, por Sara Aimée Smiseth.

En la gira en que se consagró como intérprete, Backer Grøndahl apostó por un programa ambicioso y exigente que defendió a la perfección. Incluía el Concierto para piano de su compatriota y amigo Edvard Grieg, una de las obras más aclamadas del repertorio programado. La relación entre ambos se remontaba a muchos años atrás y condujo a numerosos estrenos conjuntos, tanto de obras de Grieg como de otros autores. Un ejemplo fue el estreno en Noruega del Concierto para piano no.5 de Beethoven, que tuvo lugar en 1868 en Cristianía (la actual Oslo). A estas colaboraciones entre los músicos se sumaron en muchas ocasiones la cantante Nina Grieg y el violinista Ole Bull.

Tras intentar —animada y apoyada por Grieg— sin éxito regresar a los escenarios, Backer Grøndahl abandonó su carrera como intérprete y se centró en la composición y la docencia. En ambos campos destacó enormemente, siendo maestra de músicos como Erika Stang, Bertha Tapper o su propio hijo, Fridtjof Backer-Grøndahl, que llevó a cabo una importante labor en la difusión de la obra de su madre y la incorporó en sus conciertos.

Aftnen er stille, de Agathe Backer Grøndahl, por el Kamerkoor JIP.

La primera impresionista

Las primeras obras de Backer Grøndahl condensaban el Romanticismo imperante en la Europa de la época. Al fin y al cabo, la compositora completó su formación con dos grandes maestros de este estilo: Hans von Bülow, en Florencia y por recomendación de Ole Bull; y Franz Liszt, en Weimar. Este fue el último eslabón en el aprendizaje de Backer Grøndahl, que previamente se había formado en Noruega y en la Neue Akademie der Tonkunst de Berlín, donde vivió junto a su hermana, la pintora Harriet Backer.

Con el tiempo, el Romanticismo fue dando paso a un estilo propio, marcado por la simetría y la economía de recursos. La que fuera presidenta de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea, Pauline Hall, afirmó que Backer Grøndahl había adelantado muchas ideas musicales que cobrarían importancia en el siglo XX, designándola pionera del Impresionismo en Noruega.

Albumblatt, de Agathe Backer Grøndahl.

La producción de Backer Grøndahl abarcó más de 400 composiciones, agrupadas en 70 opus. Escribió algunas obras para coro, dos obras orquestales y una cantata, aunque el grueso de su obra se nutrió de composiciones para piano y canciones. Estas últimas incluían arreglos de canciones tradicionales y muchas han pasado a formar parte del repertorio estándar de Noruega. Su cantata, Nytaarsgry, con texto de Gina Krog, se estrenó en un encuentro de sufragistas en la Universidad de Oslo y fue percibida inmediatamente como un himno victorioso por quienes estaban presentes.

Referencias:

Hambro, C. (2009). Agathe Backer Grøndahl (1847-1907): «A perfectly plain woman?». The Kapralova Society Journal, 7(1), 1-7.

Hersey, A. (Sin fecha). Agathe Backer-Grøndahl (1847-1907): Excerpts from Mor synger Op. 52. Norway House. Consultado el 7 de mayo de 2022. https://www.norwayhouse.org/egsmn/backer-grondahl

Loges, N. (2022). Agathe Backer Grøndahl. Oxford Lieder. https://www.oxfordlieder.co.uk/composer/75

Redacción y edición: S. Fuentes

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Maurice, la anónima exitosa

Alyscamps, tratado de armonía de Maurice y Lantier y Paule Maurice.
Alyscamps, tratado de armonía de Maurice y Lantier y Paule Maurice.

Tableaux de Provence es, sin duda, uno de los grandes éxitos del repertorio clásico para saxofón. La obra ha sido grabada y publicada de manera profesional en más de 50 ocasiones y es habitual en un sinfín de conciertos y recitales. Aunque la versión más interpretada es la reducción para saxofón y piano, la obra fue originalmente escrita para saxofón y orquesta. Fue estrenada el 9 de diciembre de 1958 por Jean-Marie Londeix junto a la Orquesta Sinfónica de Brest, dirigida por Pierre Lantier.

Tableaux de Provence, de Paule Maurice, por Arno Bornkamp (saxofón) e Ivo Janssen (piano).

La obra es una suite en cinco movimientos que tratan de evocar distintas imágenes provenzales: Frandoulo di Chatouno, Cansoun per ma mio, La boumiano, Dis alyscamps l’amo souspire y Lou cabridan. Todos estos títulos están en occitano y podrían traducirse como Farandola (danza tradicional provenzal) de las jóvenes, Canción para mi amor, La bohemia, Un suspiro en el alma para Alyscamps y Abejorro. Paule Maurice (1910-1967), compositora de Tableaux de Provence, le contó en una carta a Jean-Marie Londeix que había escrito el quinto movimiento doce años antes que el resto de la obra. Compuso El abejorro para el saxofonista Marcel Mule y, al ver que le resultaba demasiado sencillo, añadió una cadencia para que el músico pudiera desplegar su virtuosismo.

Una compositora invisible

Es curioso que, pese a la popularidad de Tableaux de Provence, Paule Maurice sea una compositora muy poco conocida. La primera respuesta que puede surgir a esta cuestión es considerarla una autora de nicho, limitada únicamente al ámbito del saxofón. Pero no es cierto. Maurice escribió más de 50 obras, de las cuales solo Tableaux y el estudio Volio están dedicadas al saxofón. Su vinculación con este instrumento viene dada, principalmente, por la amistad que le unió a Marcel Mule y Jean-Marie Londeix, dos de las figuras más importantes del saxofón clásico.

Suite Pour Quatuor De Flûtes, de Paule Maurice, por el Israel Flute Ensemble.

Lo más probable es que el desconocimiento sobre Maurice venga dado por la poca información existente sobre ella. Los datos sobre la compositora proceden de misivas y de lo poco que se ha podido extrapolar a partir de sus obras y de testimonios de terceros. No se sabe nada sobre su infancia y juventud o sobre cómo se adentró en la música. La única información, reflejada en su ficha de acceso al Conservatorio de París es que sus padres estaban casados y su padre era oficinista. En la institución parisina, Maurice estudió armonía con Jean Gallon, contrapunto y fuga con Noël Gallon (hermano menor de Jean) y composición con Henri Büsser. Fue merecedora de galardones académicos en estas tres disciplinas y, una vez finalizados sus estudios, se convirtió en profesora asistente de Jean Gallon en el mismo centro. Su experiencia docente se amplió con el puesto de profesora titular de lectura a primera vista en el Conservatorio y, desde 1965, profesora de análisis armónico en la École Normale de Musique. Ocupó ambos cargos hasta su prematuro fallecimiento en 1967.

Maurice publicó junto a Pierre Lantier, marido de la compositora, un tratado de armonía titulado Complement du Traité d’Harmonie de Reber, un texto pensado para complementar el tratado de armonía de Napoléon Henri Reber añadiéndole información sobre compositores modernos, como Stravinsky, Debussy o Ravel. Los hermanos Gallon escribieron el prólogo para el tratado, que se convirtió en una obra de referencia tanto en Francia como en el extranjero.

Referencias:

Moore, A. J. (2009). Who is Paule Maurice? Her relative anonimity and its consequences [trabajo fin de máster, Florida Atlantic University].

Paule Maurice. (Sin fecha). Paule Maurice. Consultado el 16 de abril de 2022. https://www.paulemaurice.com/id5.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Sehested y los vientos daneses

Palacio de Egeskov de Fionia, Østerbro y Hilda Sehested.
Palacio de Egeskov de Fionia, Østerbro y Hilda Sehested.

La compositora y pianista danesa Hilda Sehested (1858-1936) procedía de una familia acaudalada de Fionia. Tuvo que esperar a su adolescencia para comenzar su educación musical, pero su talento comenzó a mostrarse rápidamente desde que viajó a Copenhague para estudiar piano con Christian Frederik Emil Horneman. Esta formación se amplió con su estancia en París en 1883, donde estudió con Louise Aglaé Massart. Hasta este punto, la educación musical recibida por Sehested se había limitado al piano, pero poco tiempo después comenzó a estudiar composición y teoría con Orla Rosenhoff, uno de los maestros daneses más influyentes de la época. Mantuvo sus lecciones con él de forma intermitente hasta la muerte del músico en 1905. A su formación como pianista y compositora sumó clases de órgano de Ludvig Birkedal-Barfod, con las que consiguió aprobar el examen de organista en apenas un año.

Sonata en la♭ mayor, de Hilda Sehested, por Cathrine Penderup.

Desde 1894, cuando su madre falleció, Hilda Sehested se mudó permanentemente a la capital danesa, donde vivía con su hermana Thyra. En esta ciudad se prometió con el arqueólogo y director de museo Henry Peterson, aunque este murió de manera inesperada antes de la boda. La pérdida afectó gravemente a la compositora, que aparcó durante un tiempo su actividad compositiva y de concertista. Durante este hiato trabajó como enfermera y como organista de una iglesia.

Sehested se involucró enormemente en la vida musical danesa. Fue una gran organizadora de conciertos y miembro del comité de la Asociación Danesa de Conciertos. También ayudó a fundar la Sociedad de Música de Cámara de Østerbro, uno de los diez distritos de Copenhague. En 1916 escribió y dirigió una cantata para el encuentro de la Sociedad Danesa de Mujeres.

Septeto para corneta, piano y cuerdas, de Hilda Sehested.

Enamorada del metal

La producción de Sehested fue muy cuantiosa. Escribió desde canciones y pequeñas piezas para piano hasta una ópera en dos actos, Agnete og Havmanden (Agnete y el sirénido). Esta obra escénica había sido aceptada por el Teatro Real de Copenhague, pero su estreno se retrasó sine die y, tras siete años de espera, la compositora canceló el proyecto. La ópera tuvo que esperar hasta 2013 para ser estrenada.

Pese a que Sehested gozó de un notable reconocimiento en su país, muy pocas de sus obras cruzaron las fronteras de Dinamarca. Una de estas composiciones fue Morceau Pathetique, para trombón y piano, considerada una de sus mejores obras. Años antes de escribirla, Sehested había afirmado sobre el trombón:

«Aquí se me revela de repente un instrumento que realmente me habla y debo conocerlo mejor. Y tal vez llegue a escribir algo para él. Siento una gran necesidad de hacerlo».

Morceau Pathethique, de Hilda Sehested, por Niels-Ole Bo Johansen (trombón) y Erik Kaltoft (piano).

Lo cierto es que el trombón no fue el único instrumento de viento metal que captó la atención de la compositora. Hay constancia de sus elogios hacia la trompeta y su admiración por la trompa quedó patente en su Nocturno para trompa, chelo y pequeña orquesta. También exploró varios instrumentos de viento madera, como el corno inglés en Ensomme Hyrdedrömme o el clarinete en Intermezzo pastorale. El clarinete es, precisamente, el protagonista de otra de las grandes obras de Sehested: Fynske Billeder.

Referencias:

Clarinet Music By Women. (2021, 26 de marzo). Hilda Sehested (1858 – 1936). https://clarinetmusicbywomen.com/hilda-sehested/

Radio Clásica. (2021, 8 de marzo). Postal sonora: Hilda Sehested [Podcast]. https://www.rtve.es/play/audios/programas-especiales/hilda-sehested/5810676/

Sveriges Orkester Förbund. (Sin fecha). Hilda Sehested (1858‐1936), dansk tonsättare och pianist. Consultado el 26 de marzo de 2022. https://www.orkester.nu/wp-content/uploads/2015/04/HildaSehested.pdf

Redacción y edición: S. Fuentes

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Los villancicos de Esteban Salas

Catedral de Santiago de Cuba, placa en honor a Esteban Salas y edición de los villancicos de este compositor.
Catedral de Santiago de Cuba, placa en honor a Esteban Salas y edición de los villancicos de este compositor.

Cuando se habla de villancicos en un contexto clásico, normalmente no se hace referencia a las cancioncillas que se repiten sin cesar cada vez que se acerca la Navidad. Los villancicos eran canciones populares a varias voces y, por lo general, de temática profana, habitualmente desvinculados de las celebraciones navideñas. Muchos grandes maestros de la tradición hispánica cultivaron este género, como Juan del Encina o Francisco Guerrero. A pesar de su origen ibérico —se cree que incluso Juan IV de Portugal, el Rey Músico, escribió composiciones de este tipo—, los villancicos se expandieron rápidamente por el continente americano durante la época colonial.

Uno de los principales compositores de villancicos en Cuba fue Esteban Salas y Castro (1725-1803), hijo de inmigrantes canarios. Pese a que la vinculación entre villancicos y Navidad aún no era la corriente imperante, la mayoría de canciones de este tipo del músico cubano sí tenían temática navideña. Quizás el compositor sentía alguna relación especial con esas fechas, ya que nació un 25 de diciembre. Sea como fuere, Salas también tuvo una importante producción en otros géneros, especialmente misas y cantatas. Su música se suele encuadrar dentro de la escuela napolitana. Aunque no está del todo claro qué influencias pudo recibir, se cree que el compositor tuvo acceso a partituras de los maestros napolitanos.

Tú, mi Dios entre pajas, de Esteban Salas y Castro, por Ensemble Vedado.

El maestro de capilla

Esteban Salas ha llegado a ser calificado como “el primer compositor cubano”. Se formó en el entorno eclesiástico de La Habana y durante toda su vida orbitó alrededor de la Iglesia, aunque no se ordenó sacerdote hasta los 65 años. A su formación como niño cantor se le sumaron el órgano y la composición, materias musicales que complementó con el estudio de la filosofía, la teología y el derecho canónico en la Universidad de La Habana.

Con 38 años el obispo de Cuba le ofreció el puesto de maestro de capilla en la Catedral de Santiago de Cuba. Se trataba de un templo modesto y de un cargo que requería una labor titánica de reestructuración y organización de la capilla, pero Salas aceptó. Al ocupar su puesto cubrió las bajas de instrumentistas y cantantes hasta conformar una plantilla de entre 10 y 15 músicos. También hizo inventario de las partituras disponibles, a las que paulatinamente fue sumando sus propias composiciones.

El cielo y sus estrellas, de Esteban Salas y Castro, por Ensemble Vedado.

Cuando el compositor llevaba apenas dos años en Santiago, un terremoto dañó la catedral. Salas contribuyó enormemente a la recogida de fondos para reconstruir los elementos dañados. Este esfuerzo nunca se vio recompensado por las autoridades eclesiásticas, que rehusaron ampliar el presupuesto del templo. Pese a esta negativa, Salas consiguió aumentar los salarios de sus músicos y convertir la catedral en un templo de la música. El escritor, periodista y musicólogo Alejo Carpentier llegó a afirmar que “gracias a él, el coro de la catedral fue también sala de conciertos; por su puerta entró Haydn a la isla”.

Además de formar a jóvenes músicos en la capilla, Salas dio clases de música, filosofía y teología en el seminario. Entre sus alumnos se encuentran Manuel Miyares, Diego Hierrezuelo y Francisco José Hierrezuelo, que fue su sucesor como maestro de capilla en la Catedral de Santiago de Cuba.

Referencias:

López-Calo, J. (2007). Un gran proyecto musicológico hispano: la edición de las obras del compositor cubano Esteban Salas. Cuadernos de Música Iberoamericana, (16), 27-42. https://revistas.ucm.es/index.php/CMIB/article/view/61145

Rodríguez de la Torre, F. (Sin fecha). Esteban Salas Castro. Real Academia de la Historia. Consultado el 26 de febrero de 2022. https://dbe.rah.es/biografias/62952/esteban-salas-castro

Salter, L. (Sin fecha). Esteban Salas Cuban Baroque Music of the 18th Century. Gramophone. Consultado el 26 de febrero de 2022. https://www.gramophone.co.uk/review/esteban-salas-cuban-baroque-music-of-the-18th-century

Redacción y edición: S. Fuentes

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El triunfo de Carl Orff

Abadía de Benediktbeuren, “Códex Buranus” y Carl Orff.
Abadía de Benediktbeuren, “Códex Buranus” y Carl Orff.

Carmina Burana es, sin duda, una de las obras del repertorio clásico con más calado en el público general. La cantata de Carl Orff (1895-1982) ha sonado infinidad de veces en el cine y la televisión. Basta con escuchar “O Fortuna” —las dos primeras palabras de la obra— para adentrarse en la atmósfera neomedieval creada por el compositor alemán.

O Fortuna de Carmina Burana, de Carl Orff, por la Johann Strauss Orchestra.

La obra recibe su título de un manuscrito homónimo, también conocido como Códex Buranus o Los cánticos de Bauern. Se trata de una colección de cantos que se encontró en Benediktbeuern, un pequeño pueblo alemán construido alrededor de un monasterio benedictino cuyo nombre en latín era Bura. El carácter de este manuscrito dista mucho de la religiosidad que podría esperarse de una fuente de alrededor del siglo XII. El Códex Buranus recoge canciones satíricas e irreverentes que se burlan de la Iglesia y su moralidad o celebran el amor (en todas sus versiones), la bebida y el juego. Fueron escritas por múltiples autores de toda Europa, la mayor parte de ellos goliardos: estudiantes y clérigos errantes. Se han identificado canciones con origen en Occitania, Francia, Inglaterra, Escocia, Aragón, Castilla y el Sacro Imperio Romano Germánico. Pese a esta disparidad de localizaciones, la mayoría comparte el mismo idioma: el latín secular utilizado como lingua franca en la Edad Media. También hay algunos en alto alemán medio y en provenzal antiguo.

Orff conoció el Códex Buranus en 1934 e inmediatamente empezó a plantear una obra sobre aquel texto. Ayudado por Michel Hofmann, un estudiante de derecho al que entusiasmaban el latín y el griego, seleccionaron 24 poemas del manuscrito medieval. Aunque algunos venían acompañados por neumas, en aquella época aún no se habían descifrado las melodías originales, por lo que Orff creó su propia música.

In Taberna Quando Sumus (Cuando estamos en la taberna) de Carmina Burana, de Carl Orff, por la Orquesta de Philadelphia y el Rutgers University Choir.

Carmina Burana se estrenó en la Ópera de Frankfurt el 8 de junio de 1937 y desde entonces su fama creció rápidamente. Las autoridades culturales nazis se plantearon prohibirla por el tono erótico de algunos poemas, pero la obra acabó evadiendo la censura. Su popularidad tras la Segunda Guerra Mundial continuó en ascenso, convirtiéndose en una obra muy programada en salas de concierto de todo el mundo. Curiosamente, la intención de Orff era que la obra solo se representara en su versión escénica, como apuntaba en el título completo de la obra: Carmina Burana: Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis (Canciones de Beuern: canciones seculares para cantantes y coros para ser cantadas junto a instrumentos e imágenes mágicas).

Trionfi

Carmina Burana no fue la única incursión de Orff en el mundo grecorromano. De hecho, es la obra inaugural de una trilogía: Trionfi. La segunda obra de este ciclo es Catulli Carmina (Canciones de Catulo), basada en poemas del poeta latino Cayo Valerio Catulo a los que el compositor añadió algún texto de su propia creación. Orff describió la obra como ludi scaenici, obra escénica, compartiendo el mismo espíritu teatral de su predecesora. El compositor contaba que, tras el éxito de Carmina Burana, varios teatros le pidieron una segunda obra para acompañarla. Tras abandonar varias ideas, Orff recuperó unas composiciones corales que había aparcado tiempo atrás. En la plantilla de Catulli Carmina el coro y los dos cantantes solistas están acompañados por cuatro pianos y un sinfín de instrumentos de percusión.

Catulli Carmina, de Carl Orff, por el coro de la Ópera Alemana de Berlín.

La tercera obra de Trionfi es Trionfo di Afrodite. El título de esta obra, que da nombre a la trilogía completa, procede del uso latino (y su recuperación en el Renacimiento) de trionfo como procesión o festival. De este modo, Orff enlazó sus obras con la tradición renacentista y barroca de la que era un gran conocedor. El texto de este concerto scenico retoma los versos de Catulo —en esta ocasión, poemas de boda—, a los que suma poemas de Safo y unas pequeñas pinceladas de Eurípides. Trionfo di Afrodite se estrenó en 1953 en La Scala de Milán bajo la batuta de Herbert von Karajan.

Referencias:

Carl Orff Stiftung. (Sin fecha). Carmina Burana. Consultado el 5 de febrero de 2022. https://www.orff.de/en/works/trionfi/carmina-burana/

Carl Orff Stiftung. (Sin fecha). Catulli Carmina. Consultado el 5 de febrero de 2022. https://www.orff.de/en/works/trionfi/catulli-carmina/

Carl Orff Stiftung. (Sin fecha). Trionfo di Afrodite. Consultado el 5 de febrero de 2022. https://www.orff.de/en/works/trionfi/trionfo-di-afrodite/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Bosmans, hija del chelo

Lápida de la familia Bosmans, Concertgebouw de Ámsterdam y Henriëtte Bosmans.
Lápida de la familia Bosmans, Concertgebouw de Ámsterdam y Henriëtte Bosmans.

El violonchelista neerlandés Henri Bosmans procedía de una familia de músicos itinerantes. Llegó a convertirse en profesor del Conservatorio de Ámsterdam, cargo que ocupó hasta su prematura muerte. Pese a este abrupto final, la tradición musical continuó a través de su hija, la compositora Henriëtte Bosmans (1895-1952), que aún no había cumplido un año cuando Henri falleció. La pequeña aprendió a tocar el piano con su madre, Sara Benedicts, que era una reputada concertista y pedagoga de este instrumento, además de profesora en el Conservatorio.

Teniendo una maestra de esta calidad, Bosmans aprobó el examen final de piano de la Sociedad para la Promoción de la Música con 17 años. Fueron muchos los conciertos que dio, sobre todo con la Orquesta Real del Concertgebouw, en la que su padre había sido chelo solista. Sus interpretaciones maravillaban a la crítica, que las calificaba de intuitivas, vibrantes y puras. Esta prometedora carrera continuó progresando pese a la convulsa atmósfera que envolvía a Europa a finales de los años 30, cuando el nazismo comenzaba a inmiscuirse en la vida cultural alemana y de los países de su entorno. Bosmans ocupó el lugar de otros pianistas que por el estallido de la Segunda Guerra Mundial tuvieron que cancelar sus compromisos, como los conciertos a los que Jacques Février tuvo que renunciar ante la llamada a filas de las tropas francesas. También reemplazó a la pianista inglesa Myra Hess en sus actuaciones con la Filarmónica de La Haya.

Piano Concertino, de Henriëtte Bosmans, por Ralph van Raat y la Orquesta Filarmónica de Países Bajos.

La suerte de Bosmans cambió cuando los nazis dejaron de ser la amenaza de un país vecino y ocuparon Países Bajos en mayo de 1940. Durante los primeros meses la actividad continuó como hasta entonces, e incluso la Orquesta del Concertgebouw programó la Pieza de concierto para violín y orquesta de Bosmans. Pero a medida que la ocupación se consolidó, los nazis comenzaron a poner en práctica sus terribles métodos. Como el resto de músicos, Bosmans se inscribió en la Kultuurkamer para poder seguir trabajando. La institución la etiquetó como “caso judío”, ya que Sara Benedicts era judía. Desde 1942 la compositora tuvo prohibido tocar en público, aunque era una habitual de los conciertos clandestinos en residencias privadas.

La situación para Bosmans y su madre empeoró antes de que la Segunda Guerra Mundial terminara. Benedicts, ya anciana, fue arrestada y deportada, aunque la compositora consiguió que fuera liberada recurriendo a las distintas autoridades y alegando que su padre había sido cristiano. Ante la imposibilidad de dar conciertos, las circunstancias económicas para madre e hija fueron muy duras, siendo víctimas de la hambruna que asoló Países Bajos durante 1944. Al terminar la ocupación alemana, Bosmans recuperó su estatus y continuó dando conciertos hasta 1952, año en que murió.

Sonata para violonchelo y piano

A nivel compositivo, se pueden distinguir tres grandes etapas en la vida de Henriëtte Bosmans. La primera, de juventud, en la que el chelo es el gran protagonista de su obra, seguramente como homenaje a su padre o por la influencia de Frieda Belinfante, pareja suya por aquel entonces. La segunda etapa supuso una radicalización de su estilo, siguiendo la estética de su maestro Willem Pijper. La última comenzó en la época más dura de la ocupación alemana, tras un parón desde que en 1935 muriera su prometido, el violinista Francis Koene. Esta última etapa se vio marcada por la influencia de la mezzosoprano Noémie Pérugia, con la que Bosmans tuvo una relación y a quien dedicó casi la mitad de sus canciones.

Sonata para violonchelo y piano, de Henriëtte Bosmans, por Doris Hochscheid (chelo) y Frans van Ruth (piano).

La Sonata para violonchelo y piano, anterior al periodo de Pijper, fue compuesta siguiendo la tradición romántica. En ella está muy presente la gran emotividad que caracteriza a la obra de Bosmans. Pese a ser una obra instrumental, la parte de chelo tiene un aire vocal, cantábile, que permite al instrumento expresar un amplio abanico de emociones sobre el acompañamiento pianístico. A lo largo de los distintos movimientos, la compositora recurre a compases y ritmos irregulares que contribuyen a dar movimiento y dirección a la música.

Referencias:

Achenbach, A. (Sin fecha). Bosmans; Bridge Works for Cello and Piano. Consultado el 15 de enero de 2022. https://www.gramophone.co.uk/review/bosmans-bridge-works-for-cello-and-piano

Cellosonate. (Sin fecha). Bosmans, Henriëtte. Consultado el 15 de enero de 2022. https://cellosonate.nl/en/bosmans-henriette/

Metzelaar, H. H. (Sin fecha). Henriëtte Bosmans. Forbidden Music Regained. Consultado el 15 de enero de 2022. https://www.forbiddenmusicregained.org/search/composer/id/100018

Redacción y edición: S. Fuentes

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Ópera folclórica checa: Sláva Vorlová

Náchod, Sláva Vorlová y el Conservatorio de Praga.
Náchod, Sláva Vorlová y el Conservatorio de Praga.

La opereta era el género más popular y económicamente rentable en la Checoslovaquia del periodo de entreguerras y de la Segunda Guerra Mundial. Pese a esta popularidad —o quizás a consecuencia de ella—, el género era denostado por un gran número de artistas, que lo consideraban un entretenimiento burgués decadente. Este choque conceptual dio lugar a un debate ideológico y cultural sobre el género. Algunos autores reconocieron el mérito de la opereta, aunque dejando ver sus flaquezas. Para aprovechar el gran alcance de esta música y corregir sus aspectos negativos propusieron un nuevo género con el que reemplazarla: las óperas folclóricas. Estas composiciones aspiraban a tener una mayor calidad musical y literaria y utilizarían como base textos clásicos checos. Entre los músicos que apostaron por esta corriente renovadora encontramos nombres como Jan Zdeněk Bartoš, Václav Trojan, Jaroslav Křička o Sláva Vorlová (1894-1973).

Moderato con tenerezza de las Miniaturas para clarinete bajo y piano de Sláva Vorlová, por Sebastián Tozzola y Anais Crestin.

Vorlová escogió un relato corto del poeta y dramaturgo Vítězslav Hálek: Liduška la música. Cuenta la historia de Liduška, la hija de un granjero rico que se enamora de un músico pobre, con todos los problemas que esto desencadena. La adaptación del texto corrió a cargo de Karel Vladimír Hloch, un libretista que colaboró ampliamente con Vorlová. El libreto no fue una transcripción completa de la obra original, sino que añadió personajes secundarios para aumentar su duración y cambió el final feliz por uno más dramático.

La compositora tuvo buen ojo a la hora de escoger la historia, ya que se había vuelto muy popular gracias a una película sobre ella de 1940. Pero esta popularidad le jugó una mala pasada, ya que Jiří Julius Fiala había adaptado la misma historia en una opereta poco antes, por lo que los teatros se mostraban reacios a programar Rozmarýnka, la ópera de Vorlová. Finalmente la obra se estrenó el 16 de enero de 1955 en el Teatro Municipal Regional de Kladno. Fue todo un éxito. Tuvo 32 representaciones, todo un hito para un teatro regional. Además, la radio checa hizo una grabación de la ópera folclórica, aunque no llegó a publicarse.

Allegro scherzando de las Miniaturas para clarinete bajo y piano de Sláva Vorlová, por Sebastián Tozzola y Anais Crestin.

Sláva Vorlová

Miroslava Vorlová se crio con música. Su madre cantaba y tocaba el piano, mientras que su padre fue el fundador de una pequeña orquesta comunitaria en Náchod, la ciudad donde vivían. En 1915 se mudó a Praga, donde recibió clases particulares de piano de Václav Štěpán y de composición de Vítězslav Novák. Pocos años después se casó con un empresario y durante la siguiente década renunció a su sueño de ser compositora para ayudarle a levantar el negocio familiar. Una vez la empresa hubo despegado, Vorlová retomó su pasión. En 1933 escribió su primer opus, un cuarteto de cuerda. Completó su formación acudiendo a clases magistrales en el Conservatorio de Praga.

Andante cantabile de las Miniaturas para clarinete bajo y piano de Sláva Vorlová, por Sebastián Tozzola y Anais Crestin.

La música volvió a ser un pilar fundamental en la vida de la compositora. Solo gracias a la música pudo seguir adelante tras presenciar en 1945 la ejecución de su marido a manos de un comando de las SS. Aunque esta experiencia traumática le acompañó durante toda su vida, poco a poco las obras volvieron a brotar. En la música de esta época se puede observar cómo se acentúa el carácter nacionalista checo que acabaría brillando en obras como Rozmarýnka.

Pese a todas las adversidades, Vorlová se graduó en el Conservatorio de Praga en 1948, año en el que comenzaron sus colaboraciones con el libretista Karel Vladimír Hloch. Durante la siguiente década escribió y estrenó obras escénicas y orquestales, incluyendo un número significativo de conciertos. La música de Sláva Vorlová no dejó nunca de evolucionar. Durante la década de 1960 la compositora diseñó su propio método de música serial, que acabó desembocando en algunas de sus mejores obras, como Bhukhar o Esoterica, para flauta y guitarra. E incluso escribió canciones y composiciones jazzísticas bajo el pseudónimo Mira Kord.

Vivace furbesco de las Miniaturas para clarinete bajo y piano de Sláva Vorlová, por Sebastián Tozzola y Anais Crestin.
Referencias:

The Kapralova Society. (Sin fecha). Slava Vorlova. Consultado el 26 de noviembre de 2021. http://www.kapralova.org/VORLOVA.htm

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Britten: Guía de orquesta para jóvenes

Benjamin Britten, placa en honor a Britten y Peter Pears (cantante y pareja del compositor) en Westminster y portada de “Abdelazer”, de Aphra Behn.
Benjamin Britten, placa en honor a Britten y Peter Pears (cantante y pareja del compositor) en Westminster y portada de “Abdelazer”, de Aphra Behn.

En 1945 el Ministerio de Educación británico comenzó a trabajar en la creación de un documental didáctico para dar a conocer los distintos instrumentos de la orquesta a los niños. La música para la cinta, producida por la Crown Film Unit, le fue encargada a uno de los compositores británicos más importantes de todos los tiempos: Benjamin Britten (1913-1976). De esta colaboración surgió Instruments of the Orchestra (Instrumentos de la orquesta), que se estrenó el 29 de noviembre de 1946 en el Empire Theatre de Leicester Square.

Britten decidió realizar un tema con variaciones, de modo que pudiera centrarse en instrumentos y secciones específicos a lo largo de la obra. En lugar de escribir un tema original, el compositor utilizó una melodía de su compatriota Henry Purcell. La obra escogida fue la suite Abdelazer, concretamente su segundo movimiento, Rondeau. Abdelazer o La venganza del Moro era una música incidental para la obra teatral homónima de la escritora y espía británica Aphra Behn, quien había adaptado la tragedia Los dominios de la lujuria. Britten era un gran admirador y defensor de Purcell y no dudaba en llevar la música del compositor barroco a sus conciertos, independientemente de si participaba en ellos como director o como pianista.

Suite Abdelazer, de Henry Purcell, por la Crested Butte Festival Chamber Orchestra.

La música para Instruments of the Orchestra fue bautizada por Britten como The Young Person’s Guide to the Orchestra: Variations and Fugue on a Theme of Henry Purcell, Op. 34 (Guía de orquesta para jóvenes). El potencial y la calidad de la obra eran inmensos y rápidamente creció más allá del documental para el que estaba concebida, pasando a ser una habitual de las salas de concierto. Pese a este cambio de registro, muchas veces se incluye en el programa la narración original que acompañaba a la obra en el documental. Este texto explicativo fue escrito y narrado por Eric Crozier, quien también fue el libretista de la ópera de Britten Peter Grimes. El estreno de esta versión de concierto incluso se adelantó a la versión cinematográfica, teniendo su puesta de largo en Liverpool el 15 de octubre de 1946.

The Young Person’s Guide to the Orchestra, de Benjamin Britten, por la WDR Symphony Orchestra.

The Young Person’s Guide to the Orchestra comienza presentando el tema de Purcell con la grandeza de la orquesta al completo. A continuación, el tema pasa por las distintas secciones: viento madera, viento metal, cuerdas y percusión. Esta primera parte se cierra con el tema volviendo al tutti. Tras este espectacular comienzo, Britten comienza a introducir distintas variaciones del tema, que son defendidas por los distintos instrumentos de la orquesta. Comienzan las maderas con las flautas y el flautín, seguidas de los oboes. La tercera variación corre a cargo de los clarinetes, que preceden a los fagotes con los que se completa este primer bloque de variaciones. Tras el viento madera llegan las cuerdas con cinco variaciones protagonizadas (en este orden) por violines, violas, chelos, contrabajos y arpa. Su relevo lo toman los metales, liderados por las trompas. Después de esta décima variación, las trompetas toman el protagonismo, justo antes de que los trombones y la tuba entren en acción. La última variación pertenece a la percusión. Aunque los timbales y el xilófono se encargan de la melodía, Britten no se olvidó de sus compañeros de sección, que les acompañan en el plano rítmico.

Tras estas variaciones comienza una fuga, recurriendo a una técnica que encaja a la perfección con la música barroca de Purcell. Al igual que el tema original, esta nueva melodía salta por las distintas secciones de la orquesta mientras saca a relucir distintas técnicas instrumentales. La obra concluye retomando el tema de Abdelazer, que suena junto a la fuga de Britten en un grandioso final.

Referencias:

Schwarm, B. (Sin fecha). The Young Person’s Guide to the Orchestra. Encyclopedia Britannica. Consultado el 4 de diciembre de 2021. https://www.britannica.com/topic/The-Young-Persons-Guide-to-the-Orchestra

Howard, O. (Sin fecha). The Young Person’s Guide to the Orchestra (Benjamin Britten). Hollywood Bowl. Consultado el 4 de diciembre de 2021. https://www.hollywoodbowl.com/musicdb/pieces/768/the-young-persons-guide-to-the-orchestra

British Library. (Sin fecha). The Young Person’s Guide to the Orchestra. Consultado el 4 de diciembre de 2021. https://www.bl.uk/works/the-young-persons-guide-to-the-orchestra

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Schoenberg: Pierrot Lunaire

Grupo encargado del estreno de “Pierrot Lunaire” (Schoenberg resaltado, tercer lugar por la izquierda) y el mimo Jean-Baptiste Deburau.
Grupo encargado del estreno de “Pierrot Lunaire” (Schoenberg resaltado, tercer lugar por la izquierda) y el mimo Jean-Baptiste Deburau.

Pierrot es, sin duda, uno de los personajes de la comedia del arte que más ha influido en la música. El payaso taciturno y melancólico ha cautivado a un gran número de compositores. Pero Pierrot no siempre fue así. En sus orígenes era uno de los zanni, los sirvientes, con el carácter irónico y astuto que caracteriza a este grupo. Fue el mimo francobohemio Jean-Gaspard Deburau quien convirtió al Pierrot en el payaso triste que hoy conocemos.

La versión musical más conocida del Pierrot es la realizada por Arnold Schoenberg (1874-1951) en su obra Tres veces siete poemas de Pierrot Lunaire de Albert Giraud, habitualmente simplificada como Pierrot Lunaire. Tal y como indica el título original, el melodrama del compositor austriaco se basa en una selección de 21 poemas del escritor belga Albert Giraud. Schoenberg utilizó la traducción al alemán de Otto Erich Hartleben, ya que los textos originales estaban en francés.

Pierrot Lunaire surgió como un encargo de Albertine Zehme, quien solía organizar recitales de poesía en los que ella misma declamaba el texto mientras algún instrumento realizaba un acompañamiento musical. Zehme le encargó a Schoenberg un ciclo de poesías de Giraud para voz y piano, pero dio al compositor libertad en todos los demás aspectos. El proyecto atrapó rápidamente al músico austriaco. En su diario escribió que le fascinaban los poemas y que hubiera escrito aquella música incluso aunque no le pagaran.

Pierrot Lunaire, de Arnold Schoenberg, por el Israeli Chamber Project.

La idea original de voz y piano fue evolucionando y Schoenberg acabó creando una plantilla instrumental que incluía piano, cello, flauta, clarinete y violín (estos tres últimos cambian en algunos números a flautín, clarinete bajo y viola, respectivamente). Esta formación va variando continuamente a lo largo de la obra, de modo que los cinco instrumentos solo tocan juntos en los números 11, 14 y del 18 al 21. Esta formación atípica dio lugar a la creación de grupos específicos para la interpretación del Pierrot Lunaire, pero algunos se mantuvieron juntos más allá de la obra de Schoenberg y propiciaron la creación de nuevo repertorio. Fue así como esta plantilla pasó a conocerse como “ensemble Pierrot”, convirtiéndose en una formación estándar. Entre los compositores que han utilizado esta formación (idéntica o con algunas variantes) podemos encontrar un sinfín de grandes músicos: Morton Feldman, John Cage, Milton Babbit, Manuel de Falla, Gérard Grisey, Chen Yi, Michael Nyman, Steve Reich…

Musicalmente, Pierrot Lunaire pertenece al periodo atonal de Arnold Schoenberg, anterior a su etapa dodecafónica. La voz emplea el Sprechstimme, una técnica a caballo entre cantar y hablar que utilizó ampliamente la Segunda Escuela de Viena. Estos recursos vanguardistas se combinan con formas y herramientas pertenecientes a la tradición, como el canon, la fuga o el contrapunto libre.

Gurre-Lieder (fragmento), de Arnold Schoenberg, por la Filarmónica de Berlín y el Rundfunkchor Berlin.

Los 21 números de la obra están divididos en tres partes. La primera trata sobre el amor y la religión; la segunda sobre la violencia, el crimen y la blasfemia; y la tercera es el retorno de Pierrot a su hogar en Bérgamo. Algunas de estas temáticas no fueron bien recibidas por la crítica, a lo que Schoenberg respondió que “si los textos fueran melódicos, a nadie le hubieran importado las palabras, simplemente se habrían marchado silbando las melodías”. Pese a estas quejas, Pierrot Lunaire fue uno de los pocos éxitos del compositor austriaco, que anteponía su arte al aprecio del público.

Un obstáculo para la creación de Pierrot Lunaire fue la longitud de los poemas: todos tienen 13 versos. Este número aterraba a Schoenberg, que era un gran entusiasta de la numerología, ya que afirmaba que el número 13 estaba relacionado con su muerte. La casualidad acabó por dar la razón al compositor austriaco, que falleció el 13 de julio de 1951. Para compensar la negatividad de esta cifra, Schoenberg forzó la inclusión de números que le parecían propicios, como el 7 y el 21. La obra era su opus 21. La fecha que eligió para empezar a escribirla fue el 12 de marzo de 1912, que incluye dos veces el 21 invertido. El grupo de intérpretes (cinco instrumentos y la voz) junto al director suman 7 personas en escena. Ese mismo es el número de poemas en cada una de las tres partes. También son frecuentes los motivos de 7 notas a lo largo de la obra.

Referencias:

Lumen Learning. (Sin fecha). Schoenberg: Pierrot Lunaire. Consultado el 13 de noviembre de 2021. https://courses.lumenlearning.com/musicapp_historical/chapter/196/

Muxeneder, T. (2021, 21 de abril). Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds »Pierrot lunaire« op. 21 (1912). Arnold Schönberg Center. https://www.schoenberg.at/index.php/de/joomla-license/rpierrot-lunairel-op-21

Tarantino, T. (Sin fecha). Arnold Schoenberg: Pierrot Lunaire, op. 21 (1912). Consultado el 13 de noviembre de 2021. http://www.toddtarantino.com/hum/pierrot.html

Redacción y edición: S. Fuentes