Categoría: Notas al programa

Acompáñanos a explorar las obras más diversas para entenderlas mejor.

Categorías
Notas al programa

Las variedades de jazz en Shostakóvich

Dimitri Shostakóvich, orquesta de jazz (big band) y cartel de "El primer escalón".
Dimitri Shostakóvich, orquesta de jazz (big band) y cartel de "El primer escalón".

El compositor ruso Dimitri Shostakóvich (1906-1975) se acercó en muchas de sus obras a la música popular, representada por corrientes como el jazz. De hecho, seguramente una de sus obras más conocidas por el público general sea el vals perteneciente a la Suite para orquesta de variedades. Durante mucho tiempo esta obra fue erróneamente conocida como Suite de jazz n.º 2 debido a una confusión. Todo se esclareció cuando se descubrió la verdadera Suite de jazz n.º 2 una obra en tres movimientos y, por tanto, con un formato similar al de la primera suite jazzística de Shostkóvich. El redescubrimiento de esta segunda suite tuvo lugar en 1999, estrenándose en el año 2000. Pese a la resolución del misterio, la Suite para orquesta de variedades sigue figurando de forma incorrecta en numerosas grabaciones y ediciones.

Suite de jazz n.º 1 de Dimitri Shostakovich, por la Orquesta Sinfónica Nacional de Ucrania.

Durante la primera mitad del siglo XX fueron muchos los compositores europeos que se rindieron ante el jazz, que irrumpió desde Estados Unidos como algo novedoso. Sin embargo, el caso de Shostkóvich no se puede englobar por completo en la corriente general de influencias jazzísticas, ya que lo adaptó a partir de su versión particular del estilo. Concretamente, el jazz del autor ruso bebe más de músicas populares judías y gitanas, como el klezmer, teniendo un aire casi circense. El compositor sentía fascinación por estas tradiciones desde su niñez. Quizás esta visión del jazz también fuera una forma de esquivar el control del régimen, ya que Stalin ordenó que la música ligera estuviera bajo el control del Partido Comunista.

La Suite para orquesta de variedades amplía con su nombre su alcance más allá del mundo del jazz, incluyendo el resto de influencias populares en las que Shostakóvich se inspiró. Esta obra, a diferencia de las dos suites de jazz, está formada por retales extraídos de distintos ballets y películas en las que el compositor había participado. Posiblemente esta sea la causa del atípico orden que siguen los ocho movimientos: Marcha, Danza 1, Danza 2, Pequeña polka, Vals lírico, Vals 1, Vals 2 y Finale. Habitualmente en las suites se intercalan números con diferencias marcadas de estilo, tempo o ritmo, de modo que su contraste ayude a dar continuidad a la obra. Este problema se corrige en grabaciones como la de la Orquesta Real del Concertgebouw, que ordenan los movimientos de la siguiente forma: Marcha, Vals lírico, Danza 1, Vals 1, Pequeña polka, Vals 2, Danza 2 y Finale.

Pequeña polka de la Suite para orquesta de variedades de Dimitri Shostakovich, por la Orquesta Real del Concertgebouw.

El Vals 2 de la Suite para orquesta de variedades proviene de la película Первый эшелон (conocida en occidente como The First Echelon, que se traduciría por El primer escalón). En ella se narra la historia de un grupo de voluntarios soviéticos que viajan a una región baldía de Kazajistán para participar en un programa estatal de colonización y desarrollo agrícola. Los personajes bailan al ritmo del vals en medio de una nevada. Siguiendo los preceptos del realismo socialista que imperaba en la cultura soviética, la cinta muestra cómo estos colonos kazajos se imponen a las adversidades del entorno y a sus propias debilidades gracias a la fiable guía de los oficiales del Partido Comunista.

Escena de El primer escalón.
Referencias:

Kopplin, D. (Sin fecha). Jazz Suite No. 1. LA Phil. Consultado el 10 de agosto de 2024. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/2113/jazz-suite-no-1

Predota, G. (2016, 12 de septiembre). Minors of the Majors; Dimitri Shostakovich: Suite for Variety Orchestra. Interlude. https://interlude.hk/minors-majors-dimitri-shostakovich-suite-variety-orchestra/

Robinson, H. (Sin fecha). Waltz No. 2 from Suite No. 1 for Variety Orchestra. Boston Symphony Orchestra. Consultado el 10 de agosto de 2024. https://www.bso.org/works/waltz-no-2-from-suite-no-1-for-variety-orchestra

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

Milhaud: El buey sobre el tejado

Bueyes, tejados y Darius Milhaud.
Bueyes, tejados y Darius Milhaud.

A diferencia de muchos de sus compatriotas, el compositor Darius Milhaud (1892-1974) no fue llamado a combatir en la Primera Guerra Mundial. Quizás con ganas de ver mundo y ante la negativa de la opción bélica, el músico francés se embarcó en una aventura internacional muy diferente. Entre 1917 y 1919 formó parte de la delegación diplomática francesa en Río de Janeiro. Concretamente, Milhaud era el secretario del embajador en Brasil, Paul Claudel, que además era poeta y dramaturgo. En esta estancia latinoamericana, el músico coincidió también con otro diplomático galo procedente del mundo cultural, el poeta y compositor Henri Hottenot. Tanto Claudel como Hottenot se convertirían en libretistas de algunas de las obras de Milhaud.

Scaramouche (III. Brasileira), de Darius Milhaud, por Michelle Chen Kuo y Christopher Kuo.

Tras regresar a Francia, Milhaud se reunió con un compositor que había vivido los últimos meses de la guerra desde el frente: Francis Poulenc. La dupla se fue ampliando hasta conformar un grupo de seis compositores, del que, además de los ya mencionados Milhaud y Poulenc, formaban parte Georges Auric, Louis Durey, Germaine Tailleferre y Arthur Honegger. El colectivo se autodenominó los “Nuevos jóvenes”, pero pasarían a la historia por el nombre con que les apodó el crítico Henri Collet: Los Seis. El grupo no tenía un estilo común, sino que estaba unido por su admiración a Erik Satie y su rechazo a las corrientes imperantes herederas de, entre otros, César Franck o Claude Debussy. El otro gran elemento de cohesión de Los Seis tenía nombre propio: Jean Cocteau.

Milhaud decidió escribir una obra con algunas de las melodías populares que había conocido en Brasil. Con ellas creó una especie de rondó en el que tenían cabida desde un tango hasta un fado portugués. Originalmente planteó esta composición, que se iba a titular Cinéma-symphonie, como acompañamiento para alguna película de cine mudo, debido a la fascinación que sentía por Charles Chaplin. Cocteau le convenció para que abandonara esta idea, al menos temporalmente, y le cediera la obra para crear un ballet. El polifacético artista trasladó la música de Milhaud a un bar, El buey sobre el tejado, usando el nombre del establecimiento como título para la obra.

El buey sobre el tejado, de Darius Milhaud, por la Orchestre Philharmonique de Radio France.

La historia surgida de la mente de Cocteau fue, cuanto menos, curiosa. La acción del ballet transcurre en Estados Unidos durante la ley seca, que se había aprobado recientemente. En el bar se reúne un pintoresco elenco de parroquianos que abarca desde un corredor de apuestas hasta un enano jugando al billar. Se escucha el silbato de un policía y, alarmados, los clientes y el barman se apresuran a esconder el alcohol y sustituirlo por leche. El policía entra a El buey, donde es decapitado por un ventilador gigante. Finalmente, el agente del orden revive, pero tiene que hacerse cargo de la factura de todos los clientes, que ya se han retirado.

El ballet se estrenó el 21 de febrero de 1920 en la Comédie des Champs-Elysées. En el programa también se incluyeron obras de Poulenc, Auric y Satie. Las perspectivas no eran muy halagüeñas, pero de alguna forma, Cocteau consiguió convencer al conde de Beaumont para que reservara la primera fila y los palcos. El concierto se acabó convirtiendo en un importantísimo evento social al que asistió hasta el sah de Persia. Fue todo un éxito de crítica y público, consagrando a los tres jóvenes miembros de Los Seis involucrados. En 1921 abrió en París un cabaret que el grupo frecuentaba. Su nombre era El buey sobre el tejado.

Referencias:

Glass, H. (Sin fecha). Le Boeuf sur le Toit. LA Phil. Consultado el 15 de junio de 2024. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/2200/le-boeuf-sur-le-toit

Hurwitt, E. y Hurwitt, E. (Sin fecha). Le Boeuf sur le toit. Darius Milhaud. Consultado el 15 de junio de 2024. https://dariusmilhaud.org/le-boeuf-sur-le-toit/

Predota, G. (2023, 21 de febrero). The Surrealist Ballet Le Boeuf sur le Toit by Darius Milhaud. Interlude. https://interlude.hk/on-this-day-21-february-darius-milhaud-le-boeuf-sur-le-toit-was-premiered/

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

De Vitry, un burro y el ars nova

Un burro y dos secciones del “Roman de Fauvel”.
Un burro y dos secciones del “Roman de Fauvel”.

Existe un manuscrito medieval que es uno de los grandes tesoros de Francia. Se trata de un romance de unos 5000 versos ilustrado con 77 imágenes y que incluye 169 números musicales. Este lujoso volumen corresponde al Roman de Fauvel o La historia de la bestia de color pardo. La obra original fue escrita por el clérigo Gervais du Bus y publicada en dos volúmenes en 1310 y 1314, respectivamente. Sin embargo, la versión que nos ha llegado a través del manuscrito ilustrado es posterior, de 1318, e incluye una revisión y ampliación del texto, además de los nuevos recursos musicales y pictóricos. La música es de varios autores y épocas, ya que solo algunas piezas fueron compuestas ex profeso para el Roman de Fauvel. Entre estas últimas se encuentran cinco motetes de uno de los más célebres autores medievales: Philippe de Vitry (1291-1361).

No se sabe mucho de los orígenes de de Vitry. Se cree —por el tratamiento de “magister” que recibía— que pudo estudiar en la Universidad de París. Sea como fuere, el compositor, poeta y teórico llegó a ser muy conocido y reconocido en vida, recibiendo elogios de, por ejemplo, Petrarca. Sirvió en la corte a distintos reyes (Carlos IV, Felipe VI y Juan II, por orden cronológico), llegando a ocupar puestos de consejero. También fue canónigo en Clemont, Beauvais y París e incluso sirvió al papa Clemente VI en Aviñón. Esta importante carrera eclesiástica llevó a de Vitry a convertirse en obispo de Meaux en 1351.

Garrit Gallus / In nova fert (del Roman de Fauvel), de Philippe de Vitry, por el Ensemble Project Ars Nova.

Desgraciadamente, muchas de las composiciones de de Vitry se han perdido. Se conservan nueve de sus motetes en el Códice de Ivrea, además de los cinco del Roman de Fauvel previamente mencionados. En este último solo perviven las partes vocales (algo habitual en la música de la época), pero en las ilustraciones del manuscrito se pueden ver instrumentos de cuerda y percusión. Aparte de su música, la influencia de de Vitry se debió en gran medida a uno de sus escritos teóricos: Ars nova musicæ. Este tratado sentó las bases del estilo que pasaría a ser conocido, precisamente, como ars nova, para así distinguirse de la música anterior, ars antiqua.

Una burricie alegórica

El Roman de Fauvel llegó en un momento histórico convulso para Francia. El poema satirizó la situación, poniendo a un burro, Fauvel, al frente del reino. El asno representaba distintos pecados y, de hecho, su nombre está formado por las iniciales en francés de las palabras adulación, avaricia, villanía, veleidad, envidia y cobardía. Fauvel alcanza el poder gracias a los caprichos de la diosa Fortuna. En el poema, el pollino llega a ser adulado por el rey y el papa. El gobierno de Fauvel está marcado por los valores que pronosticaba su nombre, dando lugar a una Francia casi apocalíptica. Para perpetuarse en el poder, el jumento decide pedir matrimonio a la diosa Fortuna, para así asegurarse de no perder su favor. Esta le rechaza, pero le ofrece a cambio la mano de una de sus doncellas: Vanagloria.

Referencias:

Britannica. (Sin fecha). Roman de Fauvel. Consultado el 25 de mayo de 2024. https://www.britannica.com/topic/Roman-de-Fauvel

Sequentia. (Sin fecha). Le Roman de Fauvel. Consultado el 25 de mayo de 2024. https://www.sequentia.org/programs/program12.html

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

Tui St. George Tucker: campamento microtonal

Campamento Catawba, cordillera Azul y Tui St. George Tucker.
Campamento Catawba, cordillera Azul y Tui St. George Tucker.

Habitualmente asociamos la flauta de pico a la música antigua. Por esta razón es sorprendente que una de las mayores virtuosas de este instrumento en el siglo XX, Tui St. George Tucker (1924-2004), fuera también una importante compositora de música vanguardista. La autora estadounidense daba cuenta de su habilidad con la flauta en las obras que escribía para este instrumento, en las que incluía multifónicos, microtonalidad y distintas técnicas extendidas. Tucker también escribió música microtonal para instrumentos de teclado. Pese a la presencia de estos sonidos poco habituales en sus obras, la música de la compositora era muy ecléctica y en ella también se podía apreciar la presencia de la tradición antigua de la que procedía instrumentalmente, además de muchas otras influencias muy alejadas entre sí.

Tras graduarse en el Occidental College de Los Ángeles, en su California natal, en 1946 Tucker se trasladó a Nueva York, que por aquel entonces era el epicentro cultural de Estados Unidos. Allí se ganó una gran reputación como intérprete, pero también destacó como compositora y directora. La vida neoyorquina permitió que la autora se empapara de ambientes muy distintos: desde el mundo del jazz hasta la escena underground, de la que llegó a formar parte y donde coincidió con figuras tan destacadas como John Cage o Virgil Thomson. Esta diversidad estilística dotó a su música del gran eclecticismo por el que la identificamos. Una música en la que conviven restos del canto llano con cuartos de tono.

Second Quartertone Lullaby (Segunda nana de cuartos de tono), de Tui St. George Tucker, por Thomas Feng.

A partir de 1947 Tucker empezó a participar en un campamento veraniego en la cordillera Azul de Carolina del Norte, el Campamento Catawba. La compositora ocupaba el puesto de directora musical del mismo, trabajo que desempeñó hasta el cierre del campamento en 1970. Catawba había sido fundado en 1944 por la poeta y educadora Vera Lachmann, quien había llegado a Estados Unidos huyendo de la Alemania nazi. En el campamento, además de las típicas actividades deportivas, se enseñaba a los chavales (era exclusivamente masculino) latín y griego y se les acercaba a clásicos de la literatura como Sófocles, Molière o Chéjov. También tenían ensayos de orquesta y coro a diario, culminando con actuaciones a las que asistían los padres y muchos curiosos de la zona.

El nivel musical de Catawba era bastante alto y, de hecho, varias decenas de los alumnos de Tucker en el campamento llegaron a ser músicos profesionales. Tucker les acercaba a un amplio abanico de autores, que iban desde Bach y Händel hasta algunos de sus contemporáneos estadounidenses. Tras la clausura del campamento, Tucker y Lachmann, que con el tiempo se habían convertido en pareja, siguieron viviendo en los terrenos de Catawba. La poeta falleció en 1985 y legó estos terrenos a la compositora, quien a su vez los cedió —salvo la parcela en la que vivía— a la Blue Ridge Parkway Foundation, una organización encargada de preservar el paraje natural de la cordillera Azul. Tucker permaneció en Catawba hasta su muerte en 2004. Desde allí continuó dirigiendo a grupos locales y escribiendo música para ellos.

Referencias:

Bernieck, J. (Sin fecha). Musik ist mein Zuhause – in ihr lebe ich: Die amerikanische Komponistin Tui St. George Tucker. Consultado el 4 de mayo de 2024. https://www.academia.edu/19789260/Musik_ist_mein_Zuhause_in_ihr_lebe_ich

Green, L. G. (Sin fecha). Lesser-Known Composer of the Month: Brief Sketches: Charlie Poole, Tui St. George Tucker. Florida State University. Consultado el 4 de mayo de 2024. https://guides.lib.fsu.edu/c.php?g=353115&p=2383496

Tui St. George Tucker. (Sin fecha). bios. Consultado el 4 de mayo de 2024. https://web.archive.org/web/20160423032812/http://tuistgeorgetucker.com/bios2.html

Weyhrich, B. (Sin fecha). Tui St. George Tucker. Music By Women. Consultado el 4 de mayo de 2024. https://www.musicbywomen.org/composer/tui-st-george-tucker/

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

El canto de ten Holt

Partitura de “Canto Ostinato”, Simeon ten Holt y versión de la obra para dos pianos.
Partitura de “Canto Ostinato”, Simeon ten Holt y versión de la obra para dos pianos.

Hay una obra que destaca entre todo el catálogo de compositores y compositoras neerlandeses. Según sus defensores, es una obra tan popular que sus grabaciones han vendido más copias que cualquier otra composición del país. Curiosamente, es una obra escrita en el siglo XX, concretamente en 1976, aunque tuvo que esperar para su estreno hasta 1979. En contra de lo que cabría esperar, no es una composición breve, que pueda escucharse rápidamente, ya que sus interpretaciones a menudo duran más de una hora, exigiendo un cierto compromiso por parte del público. Se trata de Canto Ostinato, de Simeon ten Holt (1923-2012). El éxito de esta obra trasciende su país de origen, gozando de gran popularidad también más allá de las fronteras de los Países Bajos.

Canto Ostinato es una obra que guarda una gran relación con uno de los grandes éxitos del minimalismo: In C, de Terry Riley. Al igual que la obra del autor estadounidense, la composición de ten Holt está formada por pequeños motivos que se repiten un número indeterminado de veces, que queda a la elección de los intérpretes. También presenta una plantilla flexible. Aunque el autor neerlandés concibió la obra para instrumentos de teclado (en un sentido amplio que incluye, por ejemplo, a la marimba), se han realizado grabaciones de Canto Ostinato con arpa o incluso con una orquesta al completo. Ten Holt también dejaba escoger libremente la intensidad, permitiendo que los intérpretes buscaran sus propios contrastes dinámicos. La única limitación que impuso de forma estricta fue no cambiar ninguna nota de su composición.

Canto Ostinato, de Simeon ten Holt, por Elizabeth Bergmann, Marcel Bergmann, Sandra van Veen y Jeroen van Veen.

Simeon ten Holt concebía Canto Ostinato como una obra que se creaba a sí misma. La forma final de la composición no se definía hasta que los intérpretes la ejecutaran sobre el escenario o en un estudio de grabación. Este concepto estaba inspirado por sus alumnos de la Academia para las Artes Visuales de Arnhem. Se trataba de un centro interdisciplinar que permitió al autor contextualizar la música en un trasfondo cultural más amplio. Como fruto de esta interdisciplinaridad artística, los alumnos de ten Holt hacían representaciones teatrales en las que realizaban decisiones performativas sobre la marcha, a menudo incluyendo la música como un elemento escénico más. Tras Canto Ostinato el compositor creó otras obras que también estaban formadas por secciones breves y repeticiones indefinidas.

El estilo único de ten Holt seguramente sea más fácil de entender al conocer la tradición de la que era heredero. El compositor no se formó en ninguno de los célebres conservatorios neerlandeses, sino que estudió junto a Jakob van Domselaer, un autor local perteneciente a la comunidad artística de Bergen, el municipio donde se crio y vivió ten Holt. Este maestro era el representante musical del movimiento De Stijl (El Estilo), que buscaba la colaboración e integración de distintas artes. Seguramente esta fuera la semilla que llevaría a ten Holt a la Academia para las Artes Visuales. Sea como fuere, esta primera etapa fue definitoria para el compositor. Tras estudiar con van Domselaer, ten Holt vivió durante cinco años en París, donde recibió lecciones de Arthur Honegger y Darius Milhaud que definió como «meras experiencias decorativas, sin ninguna importancia para la composición».

Referencias:

Canto Ostinato. (Sin fecha). Simeon ten Holt. Consultado el 6 de abril de 2024. https://www.canto-ostinato.com/simeon/styled-8/index.html

Read, A. (2020, 26 de julio). Noord Nederlands Orkest release Simeon ten Holt’s Canto Ostinato. Aliud Records. https://aliudrecords.com/simeon-ten-holt-canto-ostinato/

ten Holt, S. (Sin fecha). Canto Ostinato. Consultado el 6 de abril de 2024. https://www.simeontenholt.info/works/id/100030

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

Morley: un puzzle de cuatro piezas

Angela Morley, estudio de BBC Radio 3 y violín.
Angela Morley, estudio de BBC Radio 3 y violín.

John Williams consideraba a la compositora, directora y arreglista inglesa Angela Morley una de las personas más talentosas con las que había trabajado. La autora colaboró con él en películas como Solo en casa o La lista de Schindler. Morley fue nominada a los Oscar en dos ocasiones. Pese a contribuir a la composición de las dos cintas nominadas —El principito (1974) y La zapatilla y la rosa: La historia de Cenicienta (1978)— la británica solo figuraba en los créditos como arreglista y directora, dando cuenta del reconocimiento incompleto que tuvo en vida. Además de estas dos nominaciones a los Oscar, Morley ganó tres premios Primetime Emmy de un total de ocho nominaciones. Pero la compositora inglesa no limitó su producción a música para películas y series de televisión, también se aventuró con algunas obras ajenas al mundo audiovisual.

The Liaison, de Angela Morley, por la Royal Ballet Sinfonia.

Un ejemplo de estas composiciones no cinematográficas de Morley son sus Four Pieces (Cuatro piezas). Bajo este nombre se agrupan a modo de ciclo cuatro pequeñas obras que a menudo se comercializan y programan individualmente: The Liaison, Rêverie, Valse Bleue y Harlequin. Probablemente esta división se deba a que están escritas para distintos instrumentos solistas —violonchelo, violín, flauta y clarinete, respectivamente— acompañados por un piano o una orquesta de cuerda, dependiendo de la versión. Pese a esta disparidad de plantillas, para Morley la única que estaba aislada del resto era Harlequin. La autora planteaba las otras tres como parte de un todo, como una pequeña suite.

Valse Bleue, de Angela Morley, por Danielle Rogan y Frasier Hickland.

Esta suite comenzó a gestarse con Valse Bleue. Durante un viaje a Suiza a la compositora se le ocurrió un tema para flauta muy ligado a la danza, como de ballet. No pudo transcribirlo en ese momento, pero cuando regresó a su casa —y se recuperó del jet lag, que le afectaba mucho— amplió esta melodía hasta convertirla en una pequeña obra. La bautizó como Valse Bleue porque, según la propia autora, “tenía un aire afrancesado” y algún giro que recordaba al blues. Poco después de completar el vals, Morley fue invitada a un programa de la BBC Radio 3. Un productor de este espacio le ofreció la opción de grabar alguna obra corta con la BBC Concert Orchestra para tenerla disponible durante el programa y la compositora eligió su recién creado Valse Bleue.

Revêrie, de Angela Morley, por Esther Abrami y el HER Ensemble.

Tras esta exitosa grabación, el mismo productor volvió a realizar una oferta similar a Morley, aunque la compositora ya no tenía ninguna obra en el tintero. Para aprovechar la oportunidad, la autora escribió una pequeña pieza ex profeso. Debido a la urgencia de los plazos, Morley recurrió a un instrumento con el que ya había trabajado en muchas ocasiones: el violín. Así nació Revêrie. La compositora no se sentía cómoda con el título, ya que afirmaba que hacía que los violinistas tocaran la obra con un estilo demasiado soñador, aunque no consiguió dar con ninguno que se ajustara más. Llegó a proponer Romance, pero la autora contaba que sus amigos no recibieron bien la idea, haciendo que la descartara.

Tras finalizar esta segunda composición, Morley pensó inmediatamente en escribir una tercera para conformar una suite. En esta ocasión se decantó por una obra para violonchelo y viola solistas inspirada en Romeo y Julieta. Tras un intrincado proceso compositivo, The Liaison acabó siendo una obra para chelo solista, apoyado por uno de los violines de la orquesta. Para la autora era imprescindible que el solista tuviera una contraparte (aunque en la versión final de la obra quedara en un segundo plano en lugar de ser un segundo solista), ya que estas voces corresponderían a los protagonistas: Romeo y Julieta. Esta tercera pieza breve se convirtió en el primer movimiento de la etérea suite de Morley.

Referencias:

Angela Morley. (Sin fecha). Four Pieces. Consultado el 24 de febrero de 2024. http://www.angelamorley.com/site/4pieces.htm

Hall, S. A. (2023, 8 de junio). Esther Abrami and HER Ensemble play Angela Morley’s heavenly ‘Rêverie’ in celebration of Pride Month. Classic FM. https://www.classicfm.com/music-news/videos/esther-abrami-her-ensemble-angela-morley-reverie/

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

Messiaen y el fin de los tiempos

Vista aérea del campo de prisioneros Stalag VIII-A, cartel para el estreno del “Cuarteto para el fin de los tiempos” y Olivier Messiaen.
Vista aérea del campo de prisioneros Stalag VIII-A, cartel para el estreno del “Cuarteto para el fin de los tiempos” y Olivier Messiaen.

Existen muchos estrenos curiosos a lo largo de la historia de la música. Sin duda, el Cuarteto para el fin de los tiempos de Olivier Messiaen (1908-1992) ocupa un lugar distinguido en esta lista de obras con un origen singular. El compositor francés había sido llamado a filas a comienzos de la Segunda Guerra Mundial, pero fue capturado por los nazis y llevado al campo de prisioneros de Stalag VIII-A en Görlitz (esta localidad pertenecía a Alemania, pero en la actualidad es parte de Polonia). Allí fue donde compuso esta obra y donde la estrenó el 15 de enero de 1941. Al estreno acudieron, además de los prisioneros, algunas de las autoridades nazis, que se sentaron en primera fila.

Cuarteto para el fin de los tiempos, de Olivier Messiaen, por Antje Weithaas (vln.), Sol Gabetta (vcl.), Sabine Meyer (cl.) y Bertrand, Chamayou (pno.).

La creación y el estreno del Cuarteto para el fin de los tiempos fueron posibles gracias a la colaboración del resto de prisioneros (y de algunos guardias). Messiaen escogió una plantilla instrumental formada por los músicos e instrumentos que tenía a su alcance: clarinete, violín, violonchelo y piano, tocado por él mismo. Cada parte instrumental guarda un poco de la personalidad de su intérprete, ya que para Messiaen era inevitable tenerlos en mente al componer. Por ejemplo, el clarinetista, Henri Akoka, era impredecible. Intentó escapar del campamento en varias ocasiones, consiguiéndolo finalmente en abril de 1941 (sin desprenderse de su clarinete). No solo los músicos estuvieron implicados en el esfuerzo colectivo que fue el Cuarteto. Por ejemplo, otro prisionero elaboró un cartel de estilo modernista para el estreno. En este cartel se puede apreciar el sello de las autoridades del campo de prisioneros que autorizaba el evento.

El Cuarteto para el fin de los tiempos está basado en un pasaje del Apocalipsis. El texto describe la llegada de un ángel que anuncia el fin del tiempo y la llegada de la eternidad. En mayor o menor medida, los ocho movimientos de la obra describen en sus títulos los distintos eventos en torno a la llegada del ángel: I. Liturgia de cristal; II. Vocalización, para el ángel que anuncia el fin de los tiempos; III. Abismo de pájaros; IV. Interludio; V. Alabanza a la Eternidad de Jesús; VI. Danza de la ira, para las siete trompetas; VII. Enredo de arcoíris, para el ángel que anuncia el fin de los tiempos; VIII. Alabanza a la inmortalidad de Jesús. A lo largo de estas ocho partes, rara vez los cuatro miembros del cuarteto aparecen de manera simultánea.

Cartel original para el estreno de el "Cuarteto para el fin de los tiempos" de Olivier Messiaen.
Cartel original para el estreno de el «Cuarteto para el fin de los tiempos» de Olivier Messiaen.

Para Messiaen el pasaje apocalíptico era más que un texto bíblico. Podrían trazarse paralelismos entre el fin de los tiempos y la Segunda Guerra Mundial, que había desembocado en el cautiverio del que nació la obra. Pero lo cierto es que el texto del Apocalipsis tenía para el compositor francés un sentido puramente musical (sin desechar sus otras lecturas): Messiaen buscaba el fin del tiempo en cuanto al ritmo y a la métrica musical. En la obra se pueden apreciar numerosos ritmos cambiantes y difíciles de predecir, a menudo basados en números primos para evitar coincidencias accidentales. Esto supone una ruptura con la tradición, con el pasado, lo cual también podría suponer otra lectura adicional del concepto de “el fin de los tiempos”.

Referencias:

Ross, A. (2004, 22 de marzo). Revelations: Messiaen’s Quartet for the End of Time. The New Yorker. https://www.therestisnoise.com/2004/04/quartet_for_the_2.html

Rothwell, J. (Sin fecha). Quartet for the End of Time. LA Phil. Consultado el 10 de febrero de 2024. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/3007/quartet-for-the-end-of-time

Schwarm, B. (2016). Quartet for the End of Time. Encyclopedia Britannica. https://www.britannica.com/topic/Quartet-for-the-End-of-Time

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

El concierto de referencia de Wieck

Leipzig, Geandhaus y Clara Wieck.
Leipzig, Geandhaus y Clara Wieck.

Mucho tiempo antes de conocer a Robert Schumann, Clara Wieck (1819-1896) ya era todo un prodigio. Hija de un profesor de piano y una cantante —Friedrich Wieck y Mariane Tromlitz—, desde una edad muy temprana recibió lecciones de sus progenitores. Esta formación fue rápidamente copada por el padre, ya que el matrimonio se divorció cuando Clara Wieck apenas tenía cinco años. La madre se volvió a casar y acabó por mudarse a Berlín, dejando a Friedrich vía libre para marcar el camino que su hija habría de seguir. El tiránico progenitor sometió a la niña a una formación muy dura, pero fructífera. En 1828, con tan solo nueve años, Clara Wieck se estrenó oficialmente como intérprete con un concierto en la Gewandhaus de Leipzig.

Además de ser una pianista virtuosa, Wieck se adentró en el mundo de la composición. Como parte de esta formación paralela, comenzó a estudiar orquestación a los trece años. Esta nueva etapa también fue muy productiva y, tras escribir una obertura orquestal (cuya partitura se ha perdido), la joven se propuso escribir una pieza de concierto para su instrumento. El proyecto fue creciendo en dimensiones y lo que debía ser una simple pieza acabó convirtiéndose en el Concierto para piano en la menor. Fue en esta época cuando Robert Schumann llegó a la casa de los Wieck con la intención de formarse con Friedrich, quien ya le había dado clases anteriormente. Siendo ambos alumnos del padre de Clara, Robert ayudó a la joven a orquestar su pieza, que pasaría a ser el tercer movimiento del Concierto.

Concierto para piano de Clara Schumann, por la Orquesta de la Gewandhaus y Lauma Skride.

Algunas fuentes utilizan esta ayuda de Schumann a Wieck como argumento para desacreditar a la compositora. Lo cierto es que la autora editó y reescribió el movimiento en las últimas fases de la creación del concierto. El proceso compositivo se extendió durante varios años. Tras la primera versión de la pieza de concierto, Wieck escribió y orquestó —sin ayuda— el primer y segundo movimiento del Concierto para piano. Después revisó el material que ya tenía, el tercer movimiento, para integrarlo en el conjunto. La cohesión resultante da cuenta de la completa autoría de Clara Wieck. El Concierto se estrenó el 9 de noviembre de 1835 con la Orquesta de la Gewandhaus dirigida por Felix Mendelssohn y con la compositora como solista.

Dada la corta edad a la que lo compuso, el Concierto para piano de Clara Wieck llegó en una etapa muy temprana del Romanticismo musical. Muchos de los grandes compositores de la época aún estaban formándose o no habían llegado al estatus que acabarían alcanzando, como ocurría con el que sería el marido de Wieck, Robert Schumann. La compositora, muy estricta en cuanto a la adopción de los cánones estilísticos, no tenía muchas obras de referencia a seguir, aunque cabría destacar en el catálogo disponible los primeros conciertos de Chopin y Mendelssohn. Gracias a la cronología, fue, precisamente, el Concierto para piano de Wieck el que se convertiría en una influencia y una obra de referencia para figuras tan destacas del Romanticismo como su marido o su amigo Johannes Brahms.

Referencias:

Fritz, S. (2021, 25 de agosto). Clara Schumann’s Piano Concerto in A minor. The Clara Schumann Channel. https://clara-schumann-channel.com/2021/08/25/clara-schumanns-piano-concerto-in-a-minor/

Robinson, H. (Sin fecha). Piano Concerto in A minor, Op. 7. Hollywood Bowl. Consultado el 20 de enero de 2024. https://www.hollywoodbowl.com/musicdb/pieces/5935/piano-concerto-in-a-minor-op-7

Runyan, W. E. (Sin fecha). Piano Concerto in A Minor, Op. 7. Fort Collins Symphony. Consultado el 20 de enero de 2024. https://fcsymphony.org/program-notes/clara-schumann-piano-concerto/

Taylor, B. (2021). Clara Wieck’s A Minor Piano Concerto: Formal innovation and the problem of parametric disconnect in early Romantic Music. Music Theory and Analysis, 8(2), 215-243. https://doi.org/10.11116/MTA.8.2.1

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

Bach para muy cafeteros

Café Zimmermann, Johann Sebastian Bach y una taza de café.
Café Zimmermann, Johann Sebastian Bach y una taza de café.

Cuando pensamos en Johann Sebastian Bach (1685-1750) seguramente el primer rasgo que destaquemos no sea su sentido del humor. A diferencia de otros compositores, como Joseph Haydn y sus bromas, Bach suele proyectar una imagen de seriedad, quizás como reflejo del importante papel que la religión tuvo en su música. Sin embargo, podemos encontrar en su catálogo ejemplos que humanizan la figura del compositor alemán, que lo acercan a lo popular y a la cotidianeidad. De entre la multitud de obras profanas que escribió, seguramente una de las más humorísticas sea la cantata BWV 211, Sweigt stille, plaudert nicht (Silencio, no habléis). O, dicho de otro modo, la Cantata del café.

El libreto de la Cantata del café corrió a cargo de Picander (Christian Friedrich Henrici). El poeta fue un colaborador habitual de Bach. Participó en obras como la Pasión según San Mateo, una de las composiciones más trascendentales del genio alemán. El texto de la Cantata del café dista mucho de las poesías que Picander sumó en la Pasión a las palabras de Lutero y las citas bíblicas. La obra presenta la discusión entre un padre, Schlendrian, y su hija Lieschen. La joven bebe demasiado café, algo que parecía no estar bien visto en la época. Su progenitor intenta convencerla para que abandone lo que él considera un mal hábito. Le amenaza con prohibirle ir a bodas o asomarse a la ventana, pero Lieschen prefiere seguir tomando café.

Cantata del café, de Johann Sebastian Bach, por la Netherlands Bach Society.

La opinión de la joven cambia cuando Schlendrian le dice que si no deja el café nunca se casará. Este nuevo enfoque hace que Lieschen se replantee la cuestión. De hecho, acepta abandonar el brebaje, afirmando que dejará de irse a la cama con una taza de café para irse con su amante. Antes de que su hija pueda cambiar de parecer, Schlendrian sale a buscarle un marido. Lieschen aprovecha su ausencia para afirmar que incluirá una cláusula en el contrato matrimonial por la que se le permitirá preparar café cuando desee. La cantata concluye con un tutti en el que, a modo de moraleja, se resta importancia a la costumbre de tomar café, que tanto preocupaba a Schlendrian.

Es posible que la Cantata del café se estrenara, precisamente, en una cafetería: el Café Zimmermann de Leipzig. El local era una de las muchas cafeterías que surgieron en las ciudades europeas cuando el café se puso de moda a comienzos del siglo XVIII. La particularidad del negocio fundado por Gottfried Zimmermann era que, además de ser una cafetería, se convirtió rápidamente en un importante centro cultural de la ciudad. Eran habituales los conciertos en el local y, de hecho, desde 1720 fue la sede del Collegium musicum, una sociedad musical fundada por Georg Philipp Telemann. El propio Bach dirigió el grupo durante una década, a partir de 1729. Probablemente la plantilla de la Cantata del café responda a la sencillez de esta agrupación, de carácter eminentemente amateur. La obra está escrita para solo tres cantantes —el Narrador (tenor), Lieschen (soprano) y Schlendrian (bajo)—, cuerdas, flauta y continuo.

Referencias:

Appold, J. (2019, 28 de marzo). Bach and the Coffee Cantata. Library of Congress Blogs. https://blogs.loc.gov/nls-music-notes/2019/03/bach-and-the-coffee-cantata/

Netherlands Bach Society. (Sin fecha). Kaffeekantate. Consultado el 2 de diciembre de 2023. https://www.bachvereniging.nl/en/bwv/bwv-211

The Bach Choir of Bethlehem. (Sin fecha). Cantata BWV 211: Coffee Cantata. Consultado el 2 de diciembre de 2023. https://bach.org/education/cantata-bwv-211/

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

Los peniques de Weill

Kurt Weill, “La ópera del mendigo” y cartel original de “Die Dreigroschenoper”.
Kurt Weill, “La ópera del mendigo” y cartel original de “Die Dreigroschenoper”.

El 31 de agosto de 1928 se estrenó en Berlín Die Dreigroschenoper, una obra con texto de Bertolt Brecht y música de Kurt Weill (1900-1950). El título hace referencia a una moneda de poco valor, por lo que las traducciones normalmente introducen alguna unidad monetaria local. De este modo, la obra es conocida en inglés como The Threepenny Opera. En español a veces se emplea una traducción directa del título inglés, La ópera de los tres peniques, aunque sería más apropiado referirse a ella como La ópera de los tres centavos o incluso La ópera de cuatro ochavos. Independientemente del título que escojamos para hablar de ella, lo cierto es que esta obra no es una ópera, sino una obra teatral con música.

Salomon-Song (Die Dreigroschnoper), de Kurt Weill, por Ute Lemper.

Este título engañoso seguramente sea una forma de dar continuidad a la obra original que se adaptó en Die Dreigroschenoper: La ópera del mendigo. En esta ocasión sí que se trataría de una ópera… aunque no una al uso. El término que normalmente se usa para enmarcar esta obra es el de “ópera de baladas”. Si bien su texto era original, escrito por John Gay, su música era un popurrí de arreglos que abarcaban desde canciones populares hasta algunas de las arias más conocidas de compositores como Händel o Purcell. Se cree que el arreglista de Gay pudo ser Johann Christoph Pepusch, ya que es a quien se atribuye la obertura de La ópera del mendigo (que sí es música original).

La ópera del mendigo era una sátira, tanto de las convenciones operísticas imperantes como de la corrupción de las autoridades inglesas. Tras su estreno en 1728, la obra fue muy popular entre los habituales del teatro durante el siglo XVIII. Tal fue su éxito que fue revivida en los años 20 del siglo XX, volviendo a los escenarios londinenses. Seguramente fue esta reposición la que Brecht tomó como referencia para su Dreigroschenoper. El literato alemán reutilizó la trama y los personajes de Gay, pero trasladó la acción a la Inglaterra victoriana. También añadió textos de Rudyard Kipling y Françoise Villon traducidos por una de sus colaboradoras más próximas, Elisabeth Hauptmann.

Una coronación caótica

La acción trascurre en torno a la coronación de la reina Victoria. El bandido Macheath, más conocido como Mackie Navaja (o Mack el Navaja, adaptando la traducción inglesa), se casa en secreto con Polly. La muchacha es hija de Jonathan Peachum, quien controla a los mendigos de Londres. Polly regresa a la tienda de sus padres y les cuenta que se ha casado, noticia que sus progenitores no encajan bien. Los Peachum comienzan a tramar la forma de hacer caer a Mackie, que hasta ese momento se había salvado de las autoridades gracias a su amigo, el jefe de policía Tiger Brown. Polly pone sobre aviso a su amado, que comienza a organizar su huida de Londres y deja a la joven al frente de su banda. Por el camino, Mackie para en un burdel, donde le delatan a los Peachum.

Die Moritat von Mackie Messer (Die Dreigroschnoper), de Kurt Weill, por Lotte Lenya.

Presionado por los padres de Polly, Brown se ve obligado a detener a Mackie. En la cárcel el bandido recibe la visita de Polly y de la hija de Brown, Lucy, con quien también se había casado en secreto. Tras discutir al descubrir el embrollo, Lucy organiza la fuga del maleante. Al percatarse de su huida, el señor Peachum amenaza con utilizar a sus mendigos para sabotear el desfile de la reina Victoria durante la coronación, ante lo que Brown, de nuevo, se ve obligado a perseguir a su amigo. Le detiene una segunda vez y, ante las presiones de Peachum, Mackie es condenado a muerte. En el último momento llega un mensajero a caballo y anuncia que el bandido ha sido perdonado por la reina y que se le ha concedido un castillo y una pensión.

Referencias:

Robinson, L. B. (2010). Timeless Power of ‘The Threepenny Opera’. The Juilliard Journal. https://journal.juilliard.edu/journal/timeless-power-threepenny-opera

The Kurt Weil Foundation for Music. (Sin fecha). Die Dreigroschenoper. Consultado el 11 de noviembre de 2023. https://www.kwf.org/works/die-dreigroschenoper/

Redacción y edición: S. Fuentes