Categoría: Notas al programa

Acompáñanos a explorar las obras más diversas para entenderlas mejor.

Categorías
Notas al programa

Messiaen y el fin de los tiempos

Vista aérea del campo de prisioneros Stalag VIII-A, cartel para el estreno del “Cuarteto para el fin de los tiempos” y Olivier Messiaen.
Vista aérea del campo de prisioneros Stalag VIII-A, cartel para el estreno del “Cuarteto para el fin de los tiempos” y Olivier Messiaen.

Existen muchos estrenos curiosos a lo largo de la historia de la música. Sin duda, el Cuarteto para el fin de los tiempos de Olivier Messiaen (1908-1992) ocupa un lugar distinguido en esta lista de obras con un origen singular. El compositor francés había sido llamado a filas a comienzos de la Segunda Guerra Mundial, pero fue capturado por los nazis y llevado al campo de prisioneros de Stalag VIII-A en Görlitz (esta localidad pertenecía a Alemania, pero en la actualidad es parte de Polonia). Allí fue donde compuso esta obra y donde la estrenó el 15 de enero de 1941. Al estreno acudieron, además de los prisioneros, algunas de las autoridades nazis, que se sentaron en primera fila.

Cuarteto para el fin de los tiempos, de Olivier Messiaen, por Antje Weithaas (vln.), Sol Gabetta (vcl.), Sabine Meyer (cl.) y Bertrand, Chamayou (pno.).

La creación y el estreno del Cuarteto para el fin de los tiempos fueron posibles gracias a la colaboración del resto de prisioneros (y de algunos guardias). Messiaen escogió una plantilla instrumental formada por los músicos e instrumentos que tenía a su alcance: clarinete, violín, violonchelo y piano, tocado por él mismo. Cada parte instrumental guarda un poco de la personalidad de su intérprete, ya que para Messiaen era inevitable tenerlos en mente al componer. Por ejemplo, el clarinetista, Henri Akoka, era impredecible. Intentó escapar del campamento en varias ocasiones, consiguiéndolo finalmente en abril de 1941 (sin desprenderse de su clarinete). No solo los músicos estuvieron implicados en el esfuerzo colectivo que fue el Cuarteto. Por ejemplo, otro prisionero elaboró un cartel de estilo modernista para el estreno. En este cartel se puede apreciar el sello de las autoridades del campo de prisioneros que autorizaba el evento.

El Cuarteto para el fin de los tiempos está basado en un pasaje del Apocalipsis. El texto describe la llegada de un ángel que anuncia el fin del tiempo y la llegada de la eternidad. En mayor o menor medida, los ocho movimientos de la obra describen en sus títulos los distintos eventos en torno a la llegada del ángel: I. Liturgia de cristal; II. Vocalización, para el ángel que anuncia el fin de los tiempos; III. Abismo de pájaros; IV. Interludio; V. Alabanza a la Eternidad de Jesús; VI. Danza de la ira, para las siete trompetas; VII. Enredo de arcoíris, para el ángel que anuncia el fin de los tiempos; VIII. Alabanza a la inmortalidad de Jesús. A lo largo de estas ocho partes, rara vez los cuatro miembros del cuarteto aparecen de manera simultánea.

Cartel original para el estreno de el "Cuarteto para el fin de los tiempos" de Olivier Messiaen.
Cartel original para el estreno de el «Cuarteto para el fin de los tiempos» de Olivier Messiaen.

Para Messiaen el pasaje apocalíptico era más que un texto bíblico. Podrían trazarse paralelismos entre el fin de los tiempos y la Segunda Guerra Mundial, que había desembocado en el cautiverio del que nació la obra. Pero lo cierto es que el texto del Apocalipsis tenía para el compositor francés un sentido puramente musical (sin desechar sus otras lecturas): Messiaen buscaba el fin del tiempo en cuanto al ritmo y a la métrica musical. En la obra se pueden apreciar numerosos ritmos cambiantes y difíciles de predecir, a menudo basados en números primos para evitar coincidencias accidentales. Esto supone una ruptura con la tradición, con el pasado, lo cual también podría suponer otra lectura adicional del concepto de “el fin de los tiempos”.

Referencias:

Ross, A. (2004, 22 de marzo). Revelations: Messiaen’s Quartet for the End of Time. The New Yorker. https://www.therestisnoise.com/2004/04/quartet_for_the_2.html

Rothwell, J. (Sin fecha). Quartet for the End of Time. LA Phil. Consultado el 10 de febrero de 2024. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/3007/quartet-for-the-end-of-time

Schwarm, B. (2016). Quartet for the End of Time. Encyclopedia Britannica. https://www.britannica.com/topic/Quartet-for-the-End-of-Time

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

El concierto de referencia de Wieck

Leipzig, Geandhaus y Clara Wieck.
Leipzig, Geandhaus y Clara Wieck.

Mucho tiempo antes de conocer a Robert Schumann, Clara Wieck (1819-1896) ya era todo un prodigio. Hija de un profesor de piano y una cantante —Friedrich Wieck y Mariane Tromlitz—, desde una edad muy temprana recibió lecciones de sus progenitores. Esta formación fue rápidamente copada por el padre, ya que el matrimonio se divorció cuando Clara Wieck apenas tenía cinco años. La madre se volvió a casar y acabó por mudarse a Berlín, dejando a Friedrich vía libre para marcar el camino que su hija habría de seguir. El tiránico progenitor sometió a la niña a una formación muy dura, pero fructífera. En 1828, con tan solo nueve años, Clara Wieck se estrenó oficialmente como intérprete con un concierto en la Gewandhaus de Leipzig.

Además de ser una pianista virtuosa, Wieck se adentró en el mundo de la composición. Como parte de esta formación paralela, comenzó a estudiar orquestación a los trece años. Esta nueva etapa también fue muy productiva y, tras escribir una obertura orquestal (cuya partitura se ha perdido), la joven se propuso escribir una pieza de concierto para su instrumento. El proyecto fue creciendo en dimensiones y lo que debía ser una simple pieza acabó convirtiéndose en el Concierto para piano en la menor. Fue en esta época cuando Robert Schumann llegó a la casa de los Wieck con la intención de formarse con Friedrich, quien ya le había dado clases anteriormente. Siendo ambos alumnos del padre de Clara, Robert ayudó a la joven a orquestar su pieza, que pasaría a ser el tercer movimiento del Concierto.

Concierto para piano de Clara Schumann, por la Orquesta de la Gewandhaus y Lauma Skride.

Algunas fuentes utilizan esta ayuda de Schumann a Wieck como argumento para desacreditar a la compositora. Lo cierto es que la autora editó y reescribió el movimiento en las últimas fases de la creación del concierto. El proceso compositivo se extendió durante varios años. Tras la primera versión de la pieza de concierto, Wieck escribió y orquestó —sin ayuda— el primer y segundo movimiento del Concierto para piano. Después revisó el material que ya tenía, el tercer movimiento, para integrarlo en el conjunto. La cohesión resultante da cuenta de la completa autoría de Clara Wieck. El Concierto se estrenó el 9 de noviembre de 1835 con la Orquesta de la Gewandhaus dirigida por Felix Mendelssohn y con la compositora como solista.

Dada la corta edad a la que lo compuso, el Concierto para piano de Clara Wieck llegó en una etapa muy temprana del Romanticismo musical. Muchos de los grandes compositores de la época aún estaban formándose o no habían llegado al estatus que acabarían alcanzando, como ocurría con el que sería el marido de Wieck, Robert Schumann. La compositora, muy estricta en cuanto a la adopción de los cánones estilísticos, no tenía muchas obras de referencia a seguir, aunque cabría destacar en el catálogo disponible los primeros conciertos de Chopin y Mendelssohn. Gracias a la cronología, fue, precisamente, el Concierto para piano de Wieck el que se convertiría en una influencia y una obra de referencia para figuras tan destacas del Romanticismo como su marido o su amigo Johannes Brahms.

Referencias:

Fritz, S. (2021, 25 de agosto). Clara Schumann’s Piano Concerto in A minor. The Clara Schumann Channel. https://clara-schumann-channel.com/2021/08/25/clara-schumanns-piano-concerto-in-a-minor/

Robinson, H. (Sin fecha). Piano Concerto in A minor, Op. 7. Hollywood Bowl. Consultado el 20 de enero de 2024. https://www.hollywoodbowl.com/musicdb/pieces/5935/piano-concerto-in-a-minor-op-7

Runyan, W. E. (Sin fecha). Piano Concerto in A Minor, Op. 7. Fort Collins Symphony. Consultado el 20 de enero de 2024. https://fcsymphony.org/program-notes/clara-schumann-piano-concerto/

Taylor, B. (2021). Clara Wieck’s A Minor Piano Concerto: Formal innovation and the problem of parametric disconnect in early Romantic Music. Music Theory and Analysis, 8(2), 215-243. https://doi.org/10.11116/MTA.8.2.1

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

Bach para muy cafeteros

Café Zimmermann, Johann Sebastian Bach y una taza de café.
Café Zimmermann, Johann Sebastian Bach y una taza de café.

Cuando pensamos en Johann Sebastian Bach (1685-1750) seguramente el primer rasgo que destaquemos no sea su sentido del humor. A diferencia de otros compositores, como Joseph Haydn y sus bromas, Bach suele proyectar una imagen de seriedad, quizás como reflejo del importante papel que la religión tuvo en su música. Sin embargo, podemos encontrar en su catálogo ejemplos que humanizan la figura del compositor alemán, que lo acercan a lo popular y a la cotidianeidad. De entre la multitud de obras profanas que escribió, seguramente una de las más humorísticas sea la cantata BWV 211, Sweigt stille, plaudert nicht (Silencio, no habléis). O, dicho de otro modo, la Cantata del café.

El libreto de la Cantata del café corrió a cargo de Picander (Christian Friedrich Henrici). El poeta fue un colaborador habitual de Bach. Participó en obras como la Pasión según San Mateo, una de las composiciones más trascendentales del genio alemán. El texto de la Cantata del café dista mucho de las poesías que Picander sumó en la Pasión a las palabras de Lutero y las citas bíblicas. La obra presenta la discusión entre un padre, Schlendrian, y su hija Lieschen. La joven bebe demasiado café, algo que parecía no estar bien visto en la época. Su progenitor intenta convencerla para que abandone lo que él considera un mal hábito. Le amenaza con prohibirle ir a bodas o asomarse a la ventana, pero Lieschen prefiere seguir tomando café.

Cantata del café, de Johann Sebastian Bach, por la Netherlands Bach Society.

La opinión de la joven cambia cuando Schlendrian le dice que si no deja el café nunca se casará. Este nuevo enfoque hace que Lieschen se replantee la cuestión. De hecho, acepta abandonar el brebaje, afirmando que dejará de irse a la cama con una taza de café para irse con su amante. Antes de que su hija pueda cambiar de parecer, Schlendrian sale a buscarle un marido. Lieschen aprovecha su ausencia para afirmar que incluirá una cláusula en el contrato matrimonial por la que se le permitirá preparar café cuando desee. La cantata concluye con un tutti en el que, a modo de moraleja, se resta importancia a la costumbre de tomar café, que tanto preocupaba a Schlendrian.

Es posible que la Cantata del café se estrenara, precisamente, en una cafetería: el Café Zimmermann de Leipzig. El local era una de las muchas cafeterías que surgieron en las ciudades europeas cuando el café se puso de moda a comienzos del siglo XVIII. La particularidad del negocio fundado por Gottfried Zimmermann era que, además de ser una cafetería, se convirtió rápidamente en un importante centro cultural de la ciudad. Eran habituales los conciertos en el local y, de hecho, desde 1720 fue la sede del Collegium musicum, una sociedad musical fundada por Georg Philipp Telemann. El propio Bach dirigió el grupo durante una década, a partir de 1729. Probablemente la plantilla de la Cantata del café responda a la sencillez de esta agrupación, de carácter eminentemente amateur. La obra está escrita para solo tres cantantes —el Narrador (tenor), Lieschen (soprano) y Schlendrian (bajo)—, cuerdas, flauta y continuo.

Referencias:

Appold, J. (2019, 28 de marzo). Bach and the Coffee Cantata. Library of Congress Blogs. https://blogs.loc.gov/nls-music-notes/2019/03/bach-and-the-coffee-cantata/

Netherlands Bach Society. (Sin fecha). Kaffeekantate. Consultado el 2 de diciembre de 2023. https://www.bachvereniging.nl/en/bwv/bwv-211

The Bach Choir of Bethlehem. (Sin fecha). Cantata BWV 211: Coffee Cantata. Consultado el 2 de diciembre de 2023. https://bach.org/education/cantata-bwv-211/

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

Los peniques de Weill

Kurt Weill, “La ópera del mendigo” y cartel original de “Die Dreigroschenoper”.
Kurt Weill, “La ópera del mendigo” y cartel original de “Die Dreigroschenoper”.

El 31 de agosto de 1928 se estrenó en Berlín Die Dreigroschenoper, una obra con texto de Bertolt Brecht y música de Kurt Weill (1900-1950). El título hace referencia a una moneda de poco valor, por lo que las traducciones normalmente introducen alguna unidad monetaria local. De este modo, la obra es conocida en inglés como The Threepenny Opera. En español a veces se emplea una traducción directa del título inglés, La ópera de los tres peniques, aunque sería más apropiado referirse a ella como La ópera de los tres centavos o incluso La ópera de cuatro ochavos. Independientemente del título que escojamos para hablar de ella, lo cierto es que esta obra no es una ópera, sino una obra teatral con música.

Salomon-Song (Die Dreigroschnoper), de Kurt Weill, por Ute Lemper.

Este título engañoso seguramente sea una forma de dar continuidad a la obra original que se adaptó en Die Dreigroschenoper: La ópera del mendigo. En esta ocasión sí que se trataría de una ópera… aunque no una al uso. El término que normalmente se usa para enmarcar esta obra es el de “ópera de baladas”. Si bien su texto era original, escrito por John Gay, su música era un popurrí de arreglos que abarcaban desde canciones populares hasta algunas de las arias más conocidas de compositores como Händel o Purcell. Se cree que el arreglista de Gay pudo ser Johann Christoph Pepusch, ya que es a quien se atribuye la obertura de La ópera del mendigo (que sí es música original).

La ópera del mendigo era una sátira, tanto de las convenciones operísticas imperantes como de la corrupción de las autoridades inglesas. Tras su estreno en 1728, la obra fue muy popular entre los habituales del teatro durante el siglo XVIII. Tal fue su éxito que fue revivida en los años 20 del siglo XX, volviendo a los escenarios londinenses. Seguramente fue esta reposición la que Brecht tomó como referencia para su Dreigroschenoper. El literato alemán reutilizó la trama y los personajes de Gay, pero trasladó la acción a la Inglaterra victoriana. También añadió textos de Rudyard Kipling y Françoise Villon traducidos por una de sus colaboradoras más próximas, Elisabeth Hauptmann.

Una coronación caótica

La acción trascurre en torno a la coronación de la reina Victoria. El bandido Macheath, más conocido como Mackie Navaja (o Mack el Navaja, adaptando la traducción inglesa), se casa en secreto con Polly. La muchacha es hija de Jonathan Peachum, quien controla a los mendigos de Londres. Polly regresa a la tienda de sus padres y les cuenta que se ha casado, noticia que sus progenitores no encajan bien. Los Peachum comienzan a tramar la forma de hacer caer a Mackie, que hasta ese momento se había salvado de las autoridades gracias a su amigo, el jefe de policía Tiger Brown. Polly pone sobre aviso a su amado, que comienza a organizar su huida de Londres y deja a la joven al frente de su banda. Por el camino, Mackie para en un burdel, donde le delatan a los Peachum.

Die Moritat von Mackie Messer (Die Dreigroschnoper), de Kurt Weill, por Lotte Lenya.

Presionado por los padres de Polly, Brown se ve obligado a detener a Mackie. En la cárcel el bandido recibe la visita de Polly y de la hija de Brown, Lucy, con quien también se había casado en secreto. Tras discutir al descubrir el embrollo, Lucy organiza la fuga del maleante. Al percatarse de su huida, el señor Peachum amenaza con utilizar a sus mendigos para sabotear el desfile de la reina Victoria durante la coronación, ante lo que Brown, de nuevo, se ve obligado a perseguir a su amigo. Le detiene una segunda vez y, ante las presiones de Peachum, Mackie es condenado a muerte. En el último momento llega un mensajero a caballo y anuncia que el bandido ha sido perdonado por la reina y que se le ha concedido un castillo y una pensión.

Referencias:

Robinson, L. B. (2010). Timeless Power of ‘The Threepenny Opera’. The Juilliard Journal. https://journal.juilliard.edu/journal/timeless-power-threepenny-opera

The Kurt Weil Foundation for Music. (Sin fecha). Die Dreigroschenoper. Consultado el 11 de noviembre de 2023. https://www.kwf.org/works/die-dreigroschenoper/

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

El lirismo de Southam

Ann Southam, Royal Conservatory of Music y Toronto Dance Theatre.
Ann Southam, Royal Conservatory of Music y Toronto Dance Theatre.

Durante los campamentos de verano de la Banff School, Ann Southam (1937-2010) descubrió su vocación de ser compositora. La autora canadiense asistió por primera vez a esta actividad en 1959 para recibir clases de piano de Boris Roubakine y Pierre Souverain. Su experiencia fue tan buena que repitió durante cinco veranos más, forjando una relación musical y personal con la institución —que más tarde pasaría a ser conocida como el Banff Centre— de por vida. De hecho, Southam, que llegó a ser nombrada miembro de la Orden de Canadá, legó sus discos y libros a la institución. De este modo llegó a la biblioteca del centro una colección de documentos que incluía borradores de obras y correspondencia profesional de la autora.

Webster’s Spin, de Ann Southam, por Symphony 21.

El estilo compositivo de Southam cambió notablemente con el paso del tiempo. Sus comienzos, mientras aún estudiaba en la Universidad de Toronto y el Royal Conservatory of Music de esta misma ciudad, tenían una cierta influencia romántica. Aunque esta etapa fue breve, dejó en la música de Southam una idea de lirismo que la acompañaría durante toda su trayectoria, sin importar qué técnicas utilizara o a qué estilos se adscribiera. Tras este inicio romántico, la compositora se aproximó al dodecafonismo, aunque utilizándolo de una forma muy libre. Por ejemplo, Four in Hand (cronológicamente posterior, de 1981, pero estilísticamente cercana a esta etapa) sigue la técnica ideada por Schoenberg, pero termina de forma muy contrastante con un acorde de re mayor, algo completamente fuera de lugar si el dodecafonismo se aplicara de manera estricta.

Hasta los años 80, Southam escribió mucha música electrónica y electroacústica. Con el cambio de década Southam empezó a mirar hacia el país vecino, Estados Unidos, y sus autores minimalistas. La compositora se fijó especialmente en la música de Terry Riley y Steve Reich. Si bien en el minimalismo también hay una notable producción de obras electrónicas y electroacústicas, este cambio de referentes coincidió en Southam con un redescubrimiento de las posibilidades ofrecidas por los instrumentos acústicos. Este nuevo enfoque se debió, en gran medida, a la pianista Christina Petrowska-Quilico, con quien la compositora canadiense colaboró para grabar distintas partes de las obras Glass Houses y Rivers. La confirmación definitiva de esta predilección por la música acústica llegó con Throughways, una obra para orquesta de cámara escrita en 1988 que no incluía ningún elemento electrónico.

Glass Houses n.º 14, de Ann Southam, por Timo Andres.

Southam y la danza

A lo largo de su carrera, Southam colaboró con numerosas compañías de danza y coreógrafos. Ya en 1967, poco después de terminar sus estudios, se asoció con el New Dance Group of Canada, que posteriormente pasaría a denominarse Toronto Dance Theatre. Tras escribir obras para dos de los fundadores de esta compañía, Patricia Beatty y Peter Randazzo, Southam se convirtió en la compositora residente del grupo. Durante tres años los distintos coreógrafos de la compañía utilizaron obras de Southam —tanto preexistentes como de nueva creación— en sus espectáculos. De esta colaboración surgieron títulos como Momentum. Además de estas relaciones directas con compañías de danza, otros coreógrafos se han inspirado para sus espectáulos en obras de Southam, como, Glass Houses.

Referencias:

Bowring, A. (2011, 7 de enero). Ann Southam (1937-2010). The Dance Current. https://thedancecurrent.com/news/ann-southam-1937-2010/

Parkinson, J. (2016, 17 de febrero). In the Archives: Canadian Musician and Composer Ann Southam. Banff Centre. https://www.banffcentre.ca/articles/archives-canadian-musician-and-composer-ann-southam

Ware, E. (2013, 16 de diciembre). Ann Southam. The Canadian Encyclopedia. https://www.thecanadianencyclopedia.ca/en/article/ann-southam-emc

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

Utsvólskaya: la mujer con el martillo

Galina Utsvólskaya, Conservatorio de San Petersburgo y simulación de un agujero negro.
Galina Utsvólskaya, Conservatorio de San Petersburgo y simulación de un agujero negro.

Los comienzos del siglo XX fueron tiempos convulsos para Rusia. En pocos años los zares de antaño fueron reemplazados por las autoridades soviéticas, cambiando por completo el orden de la sociedad y, por extensión, de la cultura. Galina Ustvólskaya (1919-2006) pertenecía a la generación nacida durante la Revolución de 1917. Una muestra de los cambios que se produjeron durante su infancia se puede observar en su ciudad natal, Petrogrado, que hasta poco antes se había llamado San Petersburgo y que pocos años después pasaría a denominarse Leningrado.

En el Conservatorio de Leningrado, Ustvólskaya fue discípula de Dimitri Shostakóvich. El compositor valoraba el talento de su alumna tanto que incluso le enviaba borradores de sus obras para que los revisara. No se sabe con certeza qué tipo de relación unía a los dos autores —más allá de la de maestro y alumna—, ya que hay fuentes que llegan a insinuar que Shostkóvich le pidió matrimonio a Ustvólskaya. Lo que sí se sabe es que ambos incluían a menudo citas musicales del otro en sus obras a modo de reconocimiento mutuo. La otra certeza sobre esta relación es que llegado cierto punto, Ustvólskaya se apartó por completo de Shostkóvich y de su entorno. Con el tiempo la autora negaría cualquier tipo de influencia del que fuera su maestro en su música.

Dies Irae, de Galina Utsvólskaya, por Patricia Kopatchinskaja, Anthony Romaniuk y alumnos de la Hochschule für Musik Freiburg.

Lo cierto es que la música de Ustvólskaya tiene una personalidad única que facilita creer la versión de la compositora. Esta identidad empezó a intuirse desde sus comienzos y con el tiempo no hizo más que definirse y reforzarse. Las primeras obras de la autora rusa bebían tanto del realismo socialista impuesto por las autoridades como de algunos recursos modernistas. Este eclecticismo hizo que recibiera acusaciones de formalista, pero consiguió apaciguarlas y contrarrestarlas escribiendo obras apoyadas por el estado, como música para películas. Ustvólskaya rechazaría más tarde la mayoría de estas bandas sonoras. Esta actitud crítica, que no solo afectó a su música para cine, se refleja en un dato: cuando la compositora murió solo había autorizado que 21 de sus obras se interpretaran.

Ustvólskaya no solo era crítica con su trabajo, también lo era con el de los músicos que se aventuraran a interpretar sus obras. Era conocida por ser muy exigente en los ensayos, llegando a expulsar a intérpretes que no estuvieran a la altura. Incluso en sus últimos años de vida, cuando ya había dejado de componer, Ustvólskaya siguió supervisando que su música se interpretara correctamente. Y esta no era una tarea fácil, ya que la producción de la autora rusa “lo exige todo del intérprete”, como afirmaba el pianista Markus Hinterhäuser, quien llegó a programar seis sonatas para piano de Ustvólskaya.

Sonata para piano n.º 6, de Galina Utsvólskaya, por Alexei Lubimov.

Parte de lo que hace tan complicadas las obras de la compositora rusa es su gusto por las dinámicas extremas, que en sus obras van de pppp a ffff. Además, estos matices fortísimos acompañan en muchas ocasiones a clústeres en el piano. Este tipo de música tan física hizo que el musicólogo Elmer Schönberger se refiriera a ella como “la mujer con el martillo”. Esta especie de primitivismo ha inspirado muchas metáforas sobre la música de Utsvólskaya, con capacidad tanto de provocar como de trascender. Se ha dicho que sus obras eran hipnóticas, que eran como un agujero negro o que son una música con vida propia. Todas estas conjeturas y figuras retóricas son cuanto aspiramos a saber sobre la enigmática producción de Utsvólskaya, ya que la autora defendía —alineándose con Schumann— que la mejor forma de hablar sobre su música era callar.

Referencias:

Cornish, G. (2019, 27 de septiembre). She’s Rising From the Depths of Soviet Music History. The New York Times. https://www.nytimes.com/2019/09/27/arts/music/galina-ustvolskaya.html

Service, T. (2013, 8 de abril). A guide to Galina Ustvolskaya’s music. The Guardian. https://www.theguardian.com/music/musicblog/2013/apr/08/contemporary-music-guide-galina-ustvolskaya

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

Músorgski, Gógol y el Monte Pelado

Lysa Hora, Modest Músorgski y Chernobog.
Lysa Hora, Modest Músorgski y Chernobog.

Nikolái Gógol fue un escritor de gran relevancia en el ámbito ruso durante la primera mitad del siglo XX. El literato ucraniano fue un importante autor de relatos breves, como La nariz, obra que Shostakóvich adaptó en su ópera homónima. Gógol también fue autor de La noche de San Juan, otra historia corta que produjo inspiraciones operísticas. En esta ocasión, el compositor atraído por los textos de Gógol fue Modest Músorgski (1839-1881). El músico ruso planeó crear una ópera en un acto sobre el relato —como haría Shostakóvich décadas más tarde—, pero aquel proyecto no llegó a ver la luz. El compositor decidió cambiar el argumento de su potencial ópera por La bruja, del conde Georgy Mengden. Esta remodelación del proyecto tampoco acabó de cuajar.

Obertura de La nariz (versión suite), de Dimitri Shostakóvich, por la Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia.

Pese a haber descartado estas óperas en un acto, Músorgski no olvidó la historia de Gógol. Algunos años después de desechar las ideas, el músico ruso recuperó La noche de San Juan con un nuevo objetivo: crear un poema sinfónico a partir del texto. La historia del escritor ucraniano estaba ambientada en la noche de Iván Kupala, una mezcla entre los antiguos mitos eslavos y la cristianización del solsticio de verano. Durante esta festividad, el protagonista decapita a un niño para poder abrir un tesoro.

Músorgski se centró en los elementos más escabrosos del relato y los combinó con las leyendas que hablaban del demonio Chernobog (basado en una deidad eslava) y lo ubicaban en Lysa Hora —el Monte Pelado— una colina cerca de Kiev. Así fue como nació La noche de San Juan en el Monte Pelado. Gracias a las anotaciones del compositor en la partitura, sabemos que los acontecimientos que describe el poema sinfónico son los siguientes: rumores de voces sobrenaturales, la aparición de Chernobog, la adoración de este demonio en una misa negra, un aquelarre, un campesino que presencia este cónclave de brujas y, finalmente, el amanecer.

Una noche en el Monte Pelado, de Modest Músorgski, por la Filarmónica de Viena.

La muerte de Músorgski poco antes de cumplir 42 años hizo que varias de sus obras quedaran sin publicar o incluso sin ser revisadas. Ese fue el caso de Una noche en el Monte Pelado. Tras el fallecimiento del compositor, el poema sinfónico acabó en las manos de su amigo y colega Nikolái Rimski-Kórsakov, quien decidió revisar y estrenar la obra. La obra original reflejaba plenamente el dolor experimentado por Músorgski, con una sonoridad salvaje y un final disonante que encarnaban a la perfección los oscuros sucesos relatados en el poema. En su versión, Rimski-Kórsakov decidió suavizar ligeramente la obra y cambiar el final por uno más esperanzador, en el que unas campanas lejanas adelantaban la llegada del alba y ponían fin al desenfreno demoniaco nocturno. También modificó el nombre, acortándolo a Una noche en el Monte Pelado. Pese a estos cambios, la nueva versión de la obra consiguió conservar la feroz energía plasmada por Músorgski. La obra se estrenó en San Petersburgo en 1886 y fuera de las fronteras del Imperio Ruso en 1889, durante la Exposición Universal de París.

La versión original de Músorgski no fue publicada hasta 1968. Además del original y la revisión de Rimski-Kórsakov existe otra versión muy conocida, la de la película Fantasía (1940). En la cinta de Disney Leopold Stokowski creó una mezcla que combinó el final de Rimski con la orquestación de Músorgski.

Referencias:

Charlotte Symphony. (Sin fecha). Mussorgsky: Night on Bald Mountain. Consultado el 9 de septiembre de 2023. https://www.charlottesymphony.org/educationguide/mussorgsky-i-night-on-bald-mountain/

Scharm, B. (Sin fecha). Night on Bald Mountain. Britannica. Consultado el 9 de septiembre de 2023. https://www.britannica.com/topic/Night-on-Bald-Mountain-by-Mussorgsky

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

El fantástico Berlioz

Hector Berlioz, un aquelarre y Harriet Smithson.
Hector Berlioz, un aquelarre y Harriet Smithson.

En 1827 Hector Berlioz (1803-1869) se enamoró de la actriz irlandesa Harriet Smithson. El músico se quedó prendado de la joven tras verla en el papel de Ofelia en Hamlet durante una visita de su compañía a París. El compositor escribió algunas cartas a la actriz, intentando darse a conocer, pero no llegó a encontrarse con ella antes de que regresara a Inglaterra. Smithson había causado una gran impresión entre los románticos franceses, no solo en Berlioz, por lo que eran habituales los rumores sobre ella. Algunas de estas habladurías apuntaban a que la actriz tenía un amorío con su representante. Estas noticias (que acabaron desmintiéndose) hirieron mucho a Berlioz, que se veía a sí mismo como una víctima del amor imposible y fatal tan propio del Romanticismo.

Sinfonía fantástica, de Hector Berlioz, por la Orquesta Nacional de Francia.

El despecho de Berlioz ante las posibles relaciones de una mujer que ni siquiera le conocía quedó plasmado en una obra, la que acabaría siendo la Sinfonía fantástica. En ella, el tema de la amada —antes idolatrada— acababa uniéndose a un aquelarre de brujas. El nacimiento de esta sinfonía fue un proceso complicado. Berlioz debía estrenarla en mayo de 1830, pero surgieron tantos problemas que el compositor desistió y apartó la obra temporalmente. Los obstáculos iban desde el tamaño del escenario, no lo suficientemente grande para que cupiera toda la plantilla orquestal; hasta la falta de tiempo, que hizo que Berlioz reciclara música de obras suyas anteriores para poder agilizar el proceso compositivo.

Pese a la cancelación del estreno, la sinfonía no tuvo que esperar mucho para ser presentada ante el público, ya que surgió una nueva oportunidad de interpretarla a finales de ese mismo año. El concierto fue todo un éxito. Se dice que acudieron figuras tan importantes como Victor Hugo, Niccolò Paganini o Alexandre Dumas. El programa incluía, además de la Sinfonía fantástica, la cantata Sardanapale, con la que Berlioz había ganado el Premio de Roma ese mismo año en su cuarto intento de lograr el preciado galardón.

Sinfonía fantástica, de Hector Berlioz, por la Orquesta Nacional de Francia.

Lélio o el retorno al culebrón

Berlioz abandonó París para disfrutar de la estancia en Roma que el Premio le ofrecía. Durante este tiempo, además de trabajar en nuevas obras, revisó profundamente el segundo y tercer movimiento de la Sinfonía fantástica. También trabajó en una secuela de la sinfonía: Lélio o el retorno a la vida. Esta nueva composición representaba la vuelta al mundo real tras las ensoñaciones fruto del opio plasmadas en la sinfonía.

Cuando el compositor regresó a París, se organizó una nueva interpretación de la Sinfonía fantástica, esta vez acompañada en el programa por su secuela. Berlioz se enteró de que Harriet Smithson estaba de nuevo en la capital francesa por aquel entonces. El compositor vio en esta coincidencia una oportunidad de conquistar a la actriz, por lo que tramó cuanto fue necesario para hacer llegar a la actriz una entrada para el concierto, que tendría lugar el 9 de diciembre de 1832.

Sinfonía fantástica, de Hector Berlioz, por la Orquesta Nacional de Francia.

Sorprendentemente, las indirectas de Berlioz escondidas en las obras llegaron a Smithson. Aunque quizás estos recados eran menos sutiles de lo que el compositor pensaba, como parece señalar la frase de la cantata «si tan solo pudiera encontrarla, […] la Ofelia por la que mi corazón clama”. Sea como fuere, la actriz se dio por aludida y al día siguiente se encontró cara a cara con Berlioz. La pareja se casó un año después.

Este cuento de hadas duró bastante más de lo esperable, hasta 1844. En ese año el matrimonio se separó. Se decía que la situación se había vuelto insoportable para ambos. Quizás contribuyó a empeorar la convivencia el hecho de que, según apuntaban los rumores, ninguno de los dos llegara a aprender a hablar el idioma de su cónyuge en la década que duró su matrimonio.

Referencias:

Glass, H. (Sin fecha). Symphonie fantastique. LA Phil. Consultado el 12 de agosto de 2023. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/708/symphonie-fantastique

Mandel, M. (Sin fecha). Symphonie fantastique. Boston Symphony Orchestra. Consultado el 12 de agosto de 2023. https://www.bso.org/works/symphonie-fantastique

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

Arizti: una vida para el piano

La Habana, Cecilia Arizti y el Carnegie Hall.
La Habana, Cecilia Arizti y el Carnegie Hall.

Nicolás Ruiz Espadero fue una de las figuras más destacadas en la música cubana del siglo XIX. El compositor y pianista fue el maestro y referente de muchos de los intérpretes y autores de la época, no solo en Cuba, sino en todo el Caribe. Aunque Espadero se formó entre compatriotas, en su técnica y sus obras la influencia europea es muy intensa y esta mirada se transmitió a muchos de sus alumnos. Entre estos discípulos del compositor cubano, encontramos nombres tan relevantes como Carlos Alfredo Peyrellade o Cecilia Arizti (1856-1930).

Arizti era hija de Fernando Arizti, un pianista y pedagogo que había sido profesor de Espadero. Fue él quien comenzó a enseñar música a la compositora, que demostró rápidamente su afinidad con este arte. Con ocho años, Arizti ideó sus primeras composiciones —un Ave María y una mazurca—, que su padre se encargó de transcribir. Esta precocidad continuó y pocos años después la autora publicó sus primeras obras. Ya desde estos comienzos se puede apreciar la influencia europeizante y profundamente romántica de Espadero, pues las formas, géneros y títulos escogidos evocan al catálogo de autores como Chopin.

Scherzo y Barcarola, de Cecilia Arizti, por Lisa Maria Blanco.

La influencia del músico polaco es especialmente notable en obras como Nocturno, Romance o los Scherzo op.10 y op.17. Pese a esta clara relación con Chopin, el compositor no fue el único referente de Arizti. En otras obras, como Mazurca, se deja ver la presencia de Robert Schumann, un autor del que la compositora cubana llegó a ser toda una experta en su faceta de intérprete. Aunque el peso del Romanticismo en la música de Arizti es innegable, también aparecen algunas vetas de la música cubana, aunque son vestigios aislados. Un ejemplo de estos trazos nacionalistas es Danza, que pese a ser más cercana a un baile de salón burgués, sí tiene cierta chispa e inteligencia de la música popular.

Aunque la producción de Arizti no fue muy extensa, fue suficiente para granjearle un lugar destacado entre los compositores de Cuba. La mayoría de sus obras se centran en el piano, aunque también realizó algunas incursiones en la música de cámara, como el Trío para piano, violín y violonchelo que ella misma estrenó en La Habana junto a Rafael Díaz Albertini y Rafael Ortega. Además de sus composiciones, Arizti produjo material pedagógico que empleaba con sus alumnos, como el manual Veinte ejercicios diarios para piano.

Nocturno, de Cecilia Arizti, por Antonio Oyarzábal.

Como pianista, Arizti era una experta en autores como Chopin, Schumann, Beethoven o Liszt. Llegó a tener una notable fama y dio numerosos conciertos, tanto en Cuba como en el extranjero. En 1896 tocó en el Carnegie Hall y el Chickering Hall de Nueva York. Llegar a estos imponentes espacios fue todo un logro para Arizti, pero tocar en ellos le generaba demasiada ansiedad. Por esta razón, a partir de ese mismo año restringió sus actuaciones a salas pequeñas y espacios más íntimos.

Con el tiempo, tanto la actividad interpretativa de Arizti como su veta compositiva fueron perdiendo peso en favor de la docencia. Durante esta última etapa transmitió el legado de su padre y de Espadero a las nuevas generaciones como profesora de piano en el Conservatorio Peyrellade de La Habana.

Referencias:

Pérez Alfonso, E. A. (2021, 14 de mayo). Entreclaves…La obra pianística de Cecilia Arizti a través de las manos de Lisa María Blanco. Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana. https://cidmucmusicacubana.wordpress.com/2021/05/14/entreclaves-la-obra-pianistica-de-cecilia-arizti-a-traves-de-las-manos-de-lisa-maria-blanco/

Rodríguez de la Torre, F. (Sin fecha). Cecilia Arizti Sobrino. Real Academia de la Historia. Consultado el 8 de julio de 2023. https://dbe.rah.es/biografias/75927/cecilia-arizti-sobrino

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

Ligeti: ricercata y bagatelas

Partitura de “Musica ricercata”, pintura rupestre y György Ligeti.
Partitura de “Musica ricercata”, pintura rupestre y György Ligeti.

El gran referente de György Ligeti (1923-2006) durante su juventud fue su compatriota Béla Bartók. También admiraba enormemente la obra de Ígor Stravinski y de un segundo compositor húngaro: Zoltán Kodály. Ligeti hablaba de esta primera etapa suya como el “Ligeti prehistórico”, quizás como reminiscencia del primitivismo al que llegó a recurrir Stravinski en su estilo siempre cambiante. Este periodo compositivo del autor húngaro coincidió en el tiempo con el final de la Segunda Guerra Mundial y los comienzos de la Guerra Fría, que a nivel local se tradujeron en el establecimiento de la República Popular de Hungría.

Con el mundo dividido en dos grandes bloques, las autoridades comunistas intentaban evitar por todos los medios el intercambio cultural entre sus ciudadanos y las potencias occidentales. Al otro lado del telón de acero comenzaban a surgir y cobrar fuerza las segundas vanguardias, que establecieron Darmstadt como su meca, pero estas nuevas corrientes no conseguían llegar a Hungría. Ligeti contaba que las autoridades interferían en la señal de las emisoras de radio occidentales, de modo que lo único que les llegaba de esa música era el sonido de los instrumentos más agudos, como el pícolo o el glockenspiel, ya que sus frecuencias sobrepasaban el bloqueo.

Musica ricercata, de György Ligeti, por Leona Crasi.

Ligeti sentía el ambiente musical de su país estancado e incluso opresivo. Sentía que, ante la carencia de nuevos estímulos, la influencia de sus referentes empezaba a ser demasiado fuerte. Por esta razón decidió aislarse musicalmente para intentar encontrar su propia identidad musical. Un proceso que el compositor húngaro definía como prácticamente crear una nueva música de la nada. Empezó a experimentar con las alturas, los intervalos y los ritmos para encontrar su lenguaje. Y esta búsqueda dio lugar a pequeñas piezas —principalmente para piano—, de las que surgió a modo de compendio Musica ricercata. Un elemento que caracteriza a las once composiciones que contiene la obra es el reducido número de notas que emplean, que aumenta progresivamente desde las dos del primer movimiento hasta doce en el undécimo.

Muchos años después de este periodo experimental, Ligeti afirmaba que lo que más le sorprendía es que había llegado a acercarse mucho al serialismo propuesto por Schoenberg, aunque tanto la intencionalidad como la metodología eran totalmente diferentes de las que motivaron años antes al compositor austriaco. En el aislamiento musical de Hungría, Ligeti no había tenido acceso a la música de la Segunda Escuela de Viena, que quizás hubiera podido acelerar su proceso de experimentación. Sobre las obras de este periodo, como Musica ricercata, decía que eran demasiado inocentes y soluciones a medio hacer para los problemas que le hicieron embarcarse en la búsqueda de un estilo propio.

Seis bagatelas, de György Ligeti, por Carion.

Seis bagatelas

Ante un encargo del Quinteto Jeney, Liget arregló en 1953 seis de los movimientos de su Musica ricercata para esta formación, un quinteto de viento. Esta nueva versión recibió el nombre de Seis bagatelas. La obra original no había podido ser estrenada debido a las restricciones en el ámbito cultural impuestas por las autoridades comunistas. Sin embargo, la petición del quinteto coincidió con una relajación temporal de las políticas culturales del régimen, haciendo posible que la obra fuera programada en otoño de ese mismo año. Sin embargo, uno de los movimientos no llegó a pasar el filtro de la censura, por lo que la obra se estrenó como Cinco bagatelas. Aparentemente la justificación para esta última prohibición fue la abundancia de segundas menores. Ligeti bromeaba sobre este tema diciendo que a los sistemas totalitarios no les gustan las disonancias.

Referencias:

Grantham, D. (2014). Ligeti’s Early Experiments in Compositional Process: Simple Structures in Musica Ricercata [trabajo fin de master, University of North Texas].

Kerékfy, M. (2008). ‘A «New Music» from Nothing’: György Ligeti’s Musica ricercata. Studia Musicologica, 49(3/4), 203-230. https://www.jstor.org/stable/25598322

Ligeti, G. (Sin fecha). Six bagatelles, György Ligeti. IRCAM. Consultado el 17 de junio de 2023. https://brahms.ircam.fr/en/works/work/10170/

Redacción y edición: S. Fuentes