Categoría: Una noche en la ópera

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Dido y Eneas 2: las óperas de Zechlin

Ruth Zechlin, Hochschule für Musik Hanns Eisler de Berlín y Leipzig Werk II.
Ruth Zechlin, Hochschule für Musik Hanns Eisler de Berlín y Leipzig Werk II.

La juventud y formación de Ruth Zechlin (1926-2007) se vieron marcadas por la Segunda Guerra Mundial y sus consecuencias. La compositora tuvo que interrumpir sus estudios en el Conservatorio de Leipzig durante un año. En 1945 ella y otros alumnos fueron asignados a trabajar en una fábrica de aviones en un último esfuerzo de los nazis tratando de hacerse con la victoria en el conflicto bélico. Cuando terminó la guerra con la derrota de Alemania, Zechlin y sus compañeros pudieron volver al Conservatorio. Terminó sus estudios en 1949, aunque siguió vinculada a la institución como profesora adjunta durante unos meses. En 1950 abandonó Leipzig para trabajar en la recién creada Hochschule für Musik Hanns Eisler de Berlín Oriental.

Musik zu Kafka, de Ruth Zechlin, por Isaac Pyatt.

Zechlin desarrolló su identidad como compositora en la República Democrática Alemana (RDA). En su estilo había influencia del realismo socialista y se movió en los círculos soviéticos, tanto dentro como fuera de su país. En 1955 recibió la medalla de plata en el Festival Mundial de Moscú, en cuyo jurado se encontraban Hanns Eisler y Dimitri Shostakóvich. También acudió en varias ocasiones al Festival Internacional de Música Contemporánea de Otoño de Varsovia. Sin embargo, a partir de los años 60 este idilio se fue disolviendo. En 1961 la RDA cerró sus fronteras, reduciendo los desplazamientos de Zechlin. También su estilo compositivo sufrió un cambio, debido a la influencia de Pierre Boulez y su libro Pensar la música hoy.

En 1991, tras la caída del Muro de Berlín y ya habiéndose jubilado, Zechlin se mudó al área de Múnich acompañando a su hija, que había conseguido un nuevo trabajo en la zona. Volcada por completo en la composición, esta fue la etapa más prolífica de la autora alemana, que firmó alrededor de un centenar de obras entre 1990 y 2007. La mayoría de estas composiciones fueron encargos y prácticamente todas se estrenaron. A diferencia de en las etapas anteriores, Zechlin escribió numerosas obras sacras —tras convertirse al catolicismo— y escénicas. Un ejemplo es su primera ópera, Die Reise, estrenada en 1998.

Cuarteto de cuerda n.º 6, de Ruth Zechlin, por el Zafraan Ensemble.

Die Reise comenzó a gestarse en 1990. Zechlin había sido elegida vicepresidenta de la Academia de las Artes de la RDA y propuso al presidente, el dramaturgo Heiner Müller, poner música a alguno de sus textos. Müller le cedió una de sus obras teatrales, que con apenas cambios dio forma al libreto. Esta obra estaba basada en una historia japonesa de un soldado que vuelve a casa tras la guerra y se siente inservible para los tiempos de paz. Su hija también se siente inservible, incapaz de ayudarle. Zechlin realizó algunos pequeños cambios en el libreto para hacer hincapié en la palabra unnütz (inútil, inservible).

Estaba previsto que la ópera se estrenara en 1992 en la Leipzig Werk II, una antigua fábrica convertida en espacio artístico. El programa incluiría, además de la ópera, otras obras de Zechlin sobre textos de Müller (Der glücklose Engel I und II y Die Hamletmaschine). Este estreno no pudo llevarse a cabo y se pospuso para la temporada 1994-95 de la Ópera de Leipzig, manteniendo el mismo programa. Finalmente la ópera se estrenó el 21 de febrero en 1998 en el Saarländisches Staatstheater de Saarbrücken. En lugar de acompañar la puesta de largo con otras obras del tándem Zechlin-Müller, la segunda mitad del concierto fue Dido y Eneas, de Henry Purcell. Esto serviría de inspiración a la autora alemana, ya que su segunda ópera, estrenada en 2005, fue Elissa: una precuela a Dido y Eneas.

Referencias:

Ruth Zechlin. (Sin fecha). Biographie. Consultado el 13 de septiembre de 2025. https://ruthzechlin.de/biographie/

Willert, E. (2022, 10 de junio). Report: Women and Gender in Art Music of the Eastern Bloc: Current Perspectives, Future Directions. Royal Musical Association. https://www.rma.ac.uk/2022/06/10/report-women-and-gender-in-art-music-of-the-eastern-bloc-current-perspectives-future-directions/

Yunker, J. F. (2012). Socialism and feminism in East German opera: the cases of director Ruth Berghaus and composer Ruth Zechlin [Tesis doctoral]. Universidad de Stanford. https://purl.stanford.edu/wy750kv5448

Redacción y edición: S. Fuentes

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Phyllis Tate, Hitchcock y Jack el Destripador

Phyllis Tate, escena de la ópera “El huésped” y cartel de la película de Hitchock “The Lodger: A Story of the London Fog”.
Phyllis Tate, escena de la ópera “El huésped” y cartel de la película de Hitchock “The Lodger: A Story of the London Fog”.

En 1911 Marie Adelaide Belloc Lowndes publicó la novela El huésped, una historia corta de terror sobre Jack el Destripador. El relato y su versión ampliada, que vio la luz dos años después, captaron la atención de Alfred Hitchcock, quien los usó como base para su película The Lodger: A Story of the London Fog (1927). Aunque no era su primer largometraje, este fue el primer thriller del director, adentrándose con esta adaptación en uno de los géneros por los que más es recordado y celebrado. Además de esta incursión en el cine mudo, el relato de Belloc Lowndes inspiró una ópera en dos actos: El huésped, de Phyllis Tate (1911-1965).

El huésped (fragmento del acto 1), de Phyllis Tate, por la BBC Northern Orchestra.

El huésped y sus adaptaciones cuentan la historia de un matrimonio que, ante ciertas dificultades económicas, alquila una habitación a un desconocido. El relato está construido desde el punto de vista de la casera, Ellen Bunting (Emma Bunting en la ópera), quien inicialmente se alegra de que su inquilino sea un tipo con buenos modales. A lo largo de la obra va dándose cuenta de que algo no encaja, hasta ser plenamente consciente de que aquel hombre es Jack el Destripador. La señora Bunting es reacia a denunciarle ante las autoridades. Al principio esto se debe a las necesidades económicas por las que pasa la familia, pero con el tiempo llega a sentir pena por el huésped. El asesino acaba marchándose sin que haya ninguna consecuencia para él.

La ópera de Tate se estrenó el 16 de julio de 1960 en la Royal Academy of Music de Londres. La propia institución había encargado la obra a la compositora inglesa a través de una beca. El estreno tuvo una buena recepción. El reputado crítico Harold Rosenthal llegó a afirmar que era la mejor primera ópera de cualquier autor desde Peter Grimes, con la que Benjamin Britten se había estrenado en los escenarios operísticos. En 1964 El huésped se retransmitió a través de la BBC. La obra volvió a representarse en 1965 y 1970, pero la opinión de la crítica sobre ella fue cambiando y volviéndose mucho más fría. Y a partir de entonces, prácticamente cayó en el olvido.

El huésped (fragmento del acto 2), de Phyllis Tate, por la BBC Northern Orchestra.

Quizás el entusiasmo inicial de Rosenthal perjudicara a El huésped. Una afirmación como la suya pudo haber situado las expectativas sobre la ópera demasiado altas. Quizás el crítico apuntó hacia el potencial de la obra, dado que la representación de 1960 se llevó a cabo en un entorno académico. Sea como fuere, Tate aceptó las críticas legítimas recibidas en 1965 (cuando tuvo lugar la primera representación profesional) y modificó algunas secciones de El huésped. Además de estas opiniones constructivas, algunos expertos tacharon de problemática la relación entre texto y música, a la que Tate imprimió una cierta frialdad de forma plenamente consciente, asemejando las líneas melódicas a las inflexiones del lenguaje hablado.

Referencias:

Godfrey, P. C. (Sin fecha). TATE: The Lodger. MusicWeb International. Consultado el 2 de agosto de 2025. https://www.musicweb-international.com/classrev/2015/Oct/Tate_lodger_REAM2119.htm

Tate, P. (1965). On composing «The Lodger». https://www.phyllis-tate.com/assets/pt-on-the-lodger.pdf

Redacción y edición: S. Fuentes

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Sabra, el padre de la música libanesa

Wadih Sabra, Conservatorio de Beirut y diseño del nuevo edificio en que se alojará el Conservatorio.
Wadih Sabra, Conservatorio de Beirut y diseño del nuevo edificio en que se alojará el Conservatorio.

Pese a su proximidad a Europa, la música coloquialmente conocida como clásica tardó en abrirse camino hasta Líbano. El país mediterráneo no tuvo un Conservatorio hasta 1930, cuando se elevó a esta categoría a una escuela de música que había sido nacionalizada apenas un lustro antes. Se trataba de Dar ul Musica, un centro fundado por el compositor Wadih (o Wadia) Sabra (1876-1952), a quien se considera fundador de la música clásica libanesa. De hecho, Sabra fue también el autor del himno nacional de Líbano, adoptado en 1927, cuando el país aún no había proclamado su independencia de Francia. Como reconocimiento por su crucial labor, el compositor fue nombrado director del Conservatorio beirutí.

Marcha oriental, de Wadih Sabra, por Chantal Francis Menassa.

Sabra comenzó su formación en la Universidad Americana de Beirut. En 1892 fue becado por la Embajada Francesa para estudiar en el Conservatorio de París, donde su gran maestro fue Albert Lavignac. Aunque el compositor tenía un gran interés en la música europea, su estancia parisina acabó desembocando en el impulso de una ola renovada de música clásica orientalista. Por tanto, Sabra no solo contribuyó a potenciar la música de su país, también la de otras naciones vecinas. Esta mirada hacia Oriente Medio nacía de un interés genuino —y autóctono— y no de exotismos o fantasías europeas, como solía ser habitual. Además de esta etapa formativa en París, Sabra regresó a la capital francesa para trabajar en los estudios Pleyel.

El papel del compositor libanés como puente entre Francia y el mundo árabe se puede apreciar en su música y, más concretamente, en sus óperas. Sabra firmó la primera ópera en árabe, Los dos reyes, aunque tuvieron mayor presencia en su producción las operetas en francés, como El emigrante. Desgraciadamente, y como ocurre con tantos otros autores y autoras, la mayoría de la música de Sabra se perdió… o eso se creyó durante mucho tiempo. El Centro del Patrimonio Musical Libanés (CPML) apenas tenía documentos de un compositor de este calibre, por lo que se asumió que sus partituras y otros textos habían sido destruidos durante alguna de las guerras en las que Líbano ha estado inmerso desde su independencia (principalmente conflictos internos e invasiones israelíes).

Rahilon, de la ópera Los dos reyes, de Wadih Sabra, por Zvart Margossian, Maro Partamian y Hasmig Surmelian.

En 2013, tras un concierto dedicado a la música coral libanesa, un hombre le preguntó a Zeina Saleh Kayali —probablemente la mayor experta en el repertorio de autores libaneses— por qué no había ninguna obra de Sabra en el programa. Kayali le explicó que la producción del compositor se daba por perdida. Esta conversación, aparentemente insignificante, hizo que en 2016 el CPML recuperara gran parte de la música de Sabra. Aquel desconocido pertenecía a la familia de la mujer del compositor, que había conservado su legado casi intacto. A partir de entonces comenzó una titánica labor de revisión, liderada por el barítono Fady Jeanbart, de toda la documentación recibida. Esta investigación ya ha conseguido editar y publicar numerosas obras para piano de Sabra y algunos fragmentos de sus óperas.

Referencias:

Kayali, Z. S. (2021). L’œuvre musicale de Wadia Sabra enfin disponible. Agenda Culturel. https://www.agendaculturel.com/articles/loeuvre-musicale-de-wadia-sabra-enfin-disponible

Talass, R. (2022, 10 de noviembre). Charting the life of Wadia Sabra — the (almost) forgotten Lebanese star. Arab News. https://arab.news/r97tw

Redacción y edición: S. Fuentes

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Ina Boyle, compositora olímpica

Ina Boyle, cartel de los Juegos Olímpicos de Londres 1948 y Trinity College de Dublín.
Ina Boyle, cartel de los Juegos Olímpicos de Londres 1948 y Trinity College de Dublín.

Entre 1912 y 1948 los Juegos Olímpicos incluyeron distintas artes entre sus disciplinas. El objetivo era promover la excelencia, tanto física como intelectual, con el afán de asemejarse en lo posible a la antigua Grecia… o al concepto que se tenía de esta etapa histórica a principios del siglo XX. De este modo, se incorporaron cinco categorías artísticas: arquitectura, música, literatura, escultura y pintura. Algunas de ellas tenían diferentes pruebas, cada una con su propio medallero. Por ejemplo, la música se subdividía en obras corales y orquestales, instrumentales y camerísticas y música vocal (obras para voz acompañada, para no mezclar categorías con las obras para coro solo). El principal requisito para las obras presentadas a la competición olímpica era que tuvieran relación con el deporte.

Las pruebas artísticas del olimpismo tuvieron una acogida algo fría entre los artistas. Especialmente en el ámbito de la música, los autores más consagrados evitaron participar, aunque algunos sí formaron parte del jurado que evaluaba las pruebas. Por ejemplo, en París 1924 Ígor Stravinski y Béla Bartók formaron parte del selecto grupo encargado de otorgar las medallas. Esta diferencia de nivel entre participantes y evaluadores hizo que en muchas ocasiones el medallero quedara incompleto, ya que consideraban que ninguna obra era merecedora de alguna presea concreta (no había un metal específico para dejar vacío, podía, por ejemplo, solo concederse una plata). Entre las 66 pruebas artísticas que se realizaron de 1912 a 1948 solo se otorgaron 45 oros, 53 platas y 49 bronces.

Sinfonía n.º 1 «Glencree», de Ina Boyle, por la National Symphony Orchestra de Irlanda (antigua Radio Éireann Symphony Orchestra, Orquesta Sinfónica de la Radio Irlandesa).

Para compensar esta carencia de medallas, a partir de 1932 se crearon las menciones honoríficas. Eran una forma de que los jurados premiaran obras que consideraban dignas de recomendación, pero no merecedoras de una presea. En los Juegos de Londres 1948 para la prueba de música vocal solo se otorgaron la medalla de bronce —para el italiano Gabriele Bianchi— y una única mención honorífica, que recayó en la compositora irlandesa Ina Boyle (1889-1967) y su Lament for Bion para tenor solista y cuarteto u orquesta de cuerda. La autora y sus dos compatriotas galardonados en la olimpiada (Laetitia Hamilton, bronce en pintura, y Stanislaus Lynch, mención en literatura) fueron recibidos con honores en Dublín tras su gesta la capital inglesa.

Curiosamente, la participación de Boyle en los Juegos Olímpicos fue una casualidad. La compositora había escrito Lament for Bion en 1945 y primero intentó estrenarla en Dublín y Londres. Tras estas infructuosas intentonas, presentó su obra a la olimpiada. Probablemente fue aceptada por estar basada en un texto del poeta griego Mosco de Siracusa, pudiendo trazar así una cierta vinculación con el olimpismo y las ideas helénicas. En general, Boyle tuvo dificultades para que su música fuera publicada e interpretada, pese a que sus obras que sí se estrenaron fueron bien recibidas. Este fue el caso de Wildgeese y su Concierto para orquesta, programadas ambas por la Orquesta Sinfónica de la Radio Irlandesa. Su ópera Maudlin of Papplewick (o Paplewick) se estrenó en el Blackwater Valley Opera Festival 2021 a partir de un manuscrito conservado en el Trinity College de Dublín.

Referencias:

Beausang, I. (Sin fecha). An Irish Composer and the 1948 Olympics. Ina Boyle Society Limited. Consultado el 26 de abril de 2025. https://www.inaboyle.org/articles/2015/8/25/an-irish-composer-and-the-1948-olympics

Comité Olímpico Internacional. (Sin fecha). Selina Adelaide Philippa «Ina» Boyle. Consultado el 26 de abril de 2025. https://www.olympics.com/en/athletes/selina-adelaide-philippa-ina-boyle

Geoghegan, P. M. (2009). Boyle, Ina (Selina Adelaide Philippa). Dictionary of Irish Biography. https://doi.org/10.3318/dib.000848.v1

Redacción y edición: S. Fuentes

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Los éxitos y escándalos de Ahlefeldt

Ratisbona, Teatro Real de Copenhague y Maria Theresia Ahlefeldt.
Ratisbona, Teatro Real de Copenhague y Maria Theresia Ahlefeldt.

A mediados del siglo XVIII la Casa Principesca de Thurn y Taxis tenía su sede en un castillo junto a la localidad bávara de Ratisbona (Regensburg en alemán). Allí se crio la hija mayor del príncipe, la compositora Maria Theresia Ahlefeldt (1755-1810). Alexander Ferdinand, tercer portador del principesco título y padre de la joven, apreciaba las artes y era habitual que en sus dominios convivieran obras de teatro alemanas con óperas francesas e italianas, además de ballets y muchos otros eventos relacionados con distintos ámbitos de la cultura. Creciendo en este entorno privilegiado, no es de extrañar que tanto Ahlefeldt como sus hermanas fueran conocidas por su destreza al piano y su musicalidad.

En 1772 se acordó el compromiso de la compositora con el príncipe Joseph de Fürstenberg, aunque Ahlefeldt no era partidaria de este matrimonio. Tras cuatro años prometidos, el acuerdo se rompió al descubrirse un amorío de la compositora con el príncipe Philip de Hohenlohe, con quien sí quería casarse. Tras este escándalo —y en contra de la voluntad de su familia—, la autora acabó fugándose y contrayendo matrimonio con un diplomático danés, el conde Ferdinand Ahlefeldt, de quien tomó el apellido. Durante un tiempo el conde trabajó como mariscal de la corte de Ansbach y director del teatro del margrave Alexander.

Her stedse bækkens Surren (de la ópera Telemak paa Calypsos Øe), de Maria Theresia Ahlefeldt, por Den Andra Operan.

Tras esta etapa en Ansbach, los Ahlefeldt se mudaron a Copenhague en 1792. Allí el conde ocupó un nuevo puesto de gestión musical, esta vez poniéndose al frente del Teatro Real de la capital danesa. Gracias al cargo de su marido, la compositora pudo estrenar algunas de sus obras, aunque debido a su clase social era considerada una compositora amateur, ya que no estaba bien visto que una noble trabajara y que, por tanto, se dedicara profesionalmente a la música. Desgraciadamente, la gestión del conde no fue la idónea y ante la presión del personal del teatro y del público, tuvo que dimitir de su puesto. Tras este varapalo, el noble aceptó una misión diplomática en Dresde y, finalmente, se retiró del servicio activo y se mudó a Praga.

Aunque existe constancia de algunas obras de juventud de Ahlefeldt — incluyendo una sinfonía cuando aún residía en la corte de los Thurn y Taxis—, la época más importante en la carrera de la compositora fue la que pasó en Dinamarca. Si bien es cierto que llegó al Teatro Real gracias a la posición de su marido, su música permaneció en cartel por méritos propios. Su mayor éxito fue la ópera-ballet en cuatro actos Telemak paa Calypsos Øe (Telémaco en la isla de Calipso). La obra, coreografiada por Vincenzo Galeotti, se estrenó en 1792 y fue parte del repertorio habitual del teatro durante 20 años, perdurando más allá de la odisea danesa de la compositora. La ópera tuvo tal éxito que se publicaron algunos de sus números independientemente, además de la obra de forma íntegra.

Referencias:

Hoffmann, F. (2010). Ahlefeldt, Maria Theresia. Sophie Drinker Institut. https://www.sophie-drinker-institut.de/ahlefeldt-maria-theresia

Svare, M. M. (2023, 22 de abril). Maria Theresia Ahlefeldt. Danmarks Nationalleksikon. https://kvindebiografiskleksikon.lex.dk/Maria_Theresia_Ahlefeldt

Redacción y edición: S. Fuentes

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Las óperas de Gabrielle Ferrari

Gabrielle Ferrari, Ópera de Montecarlo y portada de "Le Cobzar".
Gabrielle Ferrari, Ópera de Montecarlo y portada de "Le Cobzar".

Aunque nació en Francia, Gabrielle Ferrari (1851-1921) realizó una gran parte de su formación en Italia. Tras estudiar composición y piano en Nápoles y Milán, se casó con Francesco Ferrari, un periodista que trabajaba como corresponsal del periódico Le Figaro —y anteriormente de Le Gaulois— en tierras italianas. Poco tiempo después, la pareja regresó al París natal de la autora, donde continuó su formación convirtiéndose en discípula de Théodore Dubois. A pesar de que Dubois fue su principal maestro, Ferrari también recibió lecciones de otros músicos, como Charles Gounod y, en menor medida, Henri (o Henry) Ketten y François Leborne.

Rápidamente Ferrari se labró un gran renombre como intérprete. En su repertorio pianístico destacaban compositores como Bach, Beethoven o Chopin, aunque también incluía en sus programas obras de su autoría. Prueba de la fama de la autora francesa es el uso de una de sus canciones, Lontan dagli occhi, lontan dal cuore (Ojos que no ven, corazón que no siente), como base para la fantasía Separación, del alemán Gustav Lange. También aparecen menciones a Ferrari en un artículo de 1909 titulado Mujeres famosas en la historia de la música. En él se habla de dos de sus obras que eran interpretadas con cierta frecuencia: la Fantasía sinfónica y Juana de Arco.

Tarantelle, de Gabrielle Ferrari, por Agathe Peyrat, Raphaëlle Moreau y Célia Oneto Bensaid

Como autora, Gabrielle Ferrari escribió numerosas obras para piano, pero también canciones y composiciones orquestales. Aunque, sin duda, el género en el que más protagonismo tuvo fue la ópera. En total llegó a firmar ocho títulos operísticos, entre los que destacó Le Cobzar, estrenada el 16 de febrero de 1908 en la Ópera de Montecarlo. La obra, con libreto de Elena Văcărescu y Paul Milliet, fue bien recibida y, de hecho, se programó nuevamente en París en 1912. El éxito no se repitió en la capital francesa, donde Ferrari se enfrentó a una fuerte oposición de la crítica. La razón de este rechazo no era musical, sino fruto de la misoginia, ya que la compositora era una activista feminista.

Además de intérprete y compositora, Ferrari trabajó como crítica para la revista La Fronde. Se trataba de una revista fundada por Marguerite Durand y dirigida, producida y diseñada exclusivamente por mujeres. Fue una plataforma de gran importancia para la primera ola del feminismo. En el plano musical, la publicación y los textos de Ferrari fueron de gran ayuda para difundir la labor de la UFAM, la Union des Femmes Artistes Musiciennes. Esta agrupación, creada por Lucy Tassart, buscaba poner en valor el trabajo de compositoras e intérpretes. Gracias a la posición social acomodada de Tassart, la UFAM consiguió llegar a numerosas mujeres burguesas.

Referencias:

Elson, E. (1909, julio). Famous Women in Musical History. The Etude. https://etudemagazine.com/etude/1909/07/famous-women-in-musical-history.html

Gouzi, A. y Macé, A. (2023). “No longer alone”: The Union des femmes artistes musiciennes (UFAM), a laboratory for new forms of professional socialisation for women musicians in the early 20th century? (M. Jones, trad.). Transposition: Musique et sciences sociales, 11. https://doi.org/10.4000/transposition.8109

La Boite à Pépites. (2023, 9 de diciembre). Gabrielle Ferrari, Tarentelle – A. Peyrat, R. Moreau, C. Oneto Bensaid [Archivo de vídeo]. Youtube. https://youtu.be/AgCEr9sBRgM

Universidad Austral de Chile. (2024). Gabrielle Ferrari [Episodio de podcast de audio]. En Acercándonos a escuchar. https://www.ivoox.com/en/gabrielle-ferrari-audios-mp3_rf_131248330_1.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Zariņš: un compositor literario

Marģeris Zariņš, Teatro Dailes y Conservatorio de Riga.
Marģeris Zariņš, Teatro Dailes y Conservatorio de Riga.

Hijo de una experimentada cantante —había actuado junto a distintos coros como solista por todo el país— y de un organista y constructor de órganos, el compositor letón Marģeris Zariņš (1910-1993) empezó a empaparse de música desde su niñez. Pese a estas facilidades en el hogar, su educación formal no fue sencilla. Empezó a estudiar piano en el Conservatorio de Riga, pero tuvo que abandonar la institución por las dificultades económicas a las que se enfrentaba su familia. Continuó sus estudios en el Conservatorio de Jelgava, de menor entidad que el de la capital. Zariņš no perdió de vista su objetivo y trabajó como profesor para poder costearse el reingreso en la institución de Riga. Lo consiguió, pero poco después contrajo una enfermedad que le hizo tener que abandonar nuevamente el programa formativo. A partir de entonces, Zariņš se formaría de forma independiente.

Partita en estilo barroco, de Marģeris Zariņš, por Ieva Parša y la Kremerata Baltica.

Quizás gracias a esta autonomía formativa, el compositor letón desarrolló una capacidad camaleónica para adaptarse a distintos estilos y géneros. Quienes le conocieron comparaban esta mutabilidad con la de Stravinski. Zariņš comenzó su carrera centrándose en la música vocal. Fue galardonado por obras para las que él mismo escribía los textos y escribió el que, según algunas fuentes, fue el primer oratorio letón: Los héroes de Valmiera. También firmó cinco óperas, de las cuales cuatro se estrenaron en la Ópera Nacional de Letonia. A partir de la década de 1960, el compositor viró hacia una cierta experimentación, combinando elementos del Renacimiento y el Barroco con armonías y ritmos del jazz y la música pop. A esta época corresponden obras como la Partita en estilo barroco o el Concerto grosso para piano, clave y orquesta de cámara.

Lo más sorprendente es que los virajes de Zariņš no se limitaron al mundo de la música. El compositor también se adentró en el mundo de la literatura hasta alcanzar un estatus similar al que tenía en su disciplina original. En 1969 el autor publicó su primera novela, a la que sucederían otras obras de este tipo, además de varios relatos cortos. Según sus conocidos, los textos de Zariņš eran un reflejo de las anécdotas que acostumbraba a contar: historias cargadas de humor. Existen elementos que conectan la vertiente musical del compositor con su faceta literaria, como el planteamiento de situaciones paradójicas o el uso de un lenguaje colorido y, en ocasiones, peculiar.

Concerto Innocente, de Marģeris Zariņš, por Aigars Reinis y la Kremerata Baltica.

A lo largo de su vida Zariņš ocupó distintos cargos. Fue director musical del Teatro Dailes de Riga de 1940 a 1950. También estuvo al frente de la Orquesta Sinfónica Nacional de Letonia durante una temporada. Pero, sin duda, el puesto más duradero de cuantos ocupó Zariņš fue el de miembro de la junta de la Unión de Compositores Letones. Lo más curioso es que el compositor nunca se afilió al partido comunista, algo muy inusual en los perfiles que llegaban a estas posiciones políticas. Pese a ello, su fama iba más allá de las fronteras de su país y llegaba hasta Moscú. La Unión de Compositores Soviéticos le envió en varias ocasiones al extranjero gracias a su dominio del alemán y su conocimiento de algunas otras lenguas.

Referencias:

Dziesmotā Latgale. (Sin fecha). Marģeris Zariņš. Consultado el 28 de septiembre de 2024. http://www.old.lcb.lv/dziesmotalatgale/personalijas/74-margeris-zarins/

Grāvītis, O. (2005). Jauneklīgais knariņš – Marģeris Zariņš. Latvijas Vēstnesis. https://www.vestnesis.lv/ta/id/109693

Redacción y edición: S. Fuentes

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Turkewich y la identidad ucraniana

Stefania Turkewich, Teatro de Ópera y Ballet de Leópolis y calles de esta ciudad ucraniana.
Stefania Turkewich, Teatro de Ópera y Ballet de Leópolis y calles de esta ciudad ucraniana.

El siglo XX fue una época convulsa para la región de Galitzia, actualmente parte de Polonia y Ucrania. Por ejemplo, la ciudad de Leópolis perteneció sucesivamente al Imperio Austrohúngaro, a Polonia, a Alemania (durante la ocupación nazi), a la Unión Soviética y, finalmente, a Ucrania, pertenencia que mantiene a día de hoy. A pesar de este batiburrillo de identidades nacionales, la compositora Stefania Turkewich (1898-1977), natural de esta ciudad, tenía claro que era ucraniana. Sin embargo, el hecho de nacer en el Imperio Austrohúngaro le facilitó viajar a Viena para estudiar piano. Tras esta primera etapa formativa, la autora regresó a Leópolis en 1916 y empezó a orientar su talento musical hacia la composición.

Sinfonía n.º 1 de Stefania Turkewich, por la Ukrainian Festival Orchestra.

Junto a su primer marido viajó a Berlín para estudiar composición con Arnold Schoenberg y Franz Schreker. Esta formación se amplió en Praga, donde se doctoró con una tesis sobre el uso de temas populares ucranianos en las operetas rusas. Se cree que fue la primera mujer de toda Galitzia en alcanzar este nivel de estudios. El título fue expedido por la Universidad Libre Ucraniana, que por aquel entonces tenía su sede en la capital checa. Tras doctorarse, Turkewich regresó a Leópolis, donde trabajó en el Teatro de Ópera y Ballet y como docente en el Conservatorio de la ciudad.

Durante la Segunda Guerra Mundial, la compositora se vio obligada a huir de su tierra. El conflicto fue especialmente duro en Galitzia, que se convirtió en una parte crucial del frente entre nazis y soviéticos. Turkewich huyó primero a Austria y luego viajó al norte de Italia, donde su segundo marido trabajó como doctor asistiendo a las tropas británicas. Gracias a esta conexión, al finalizar la guerra la compositora emigró a Reino Unido, donde se instalaría de forma definitiva. Este traslado no fue sencillo y Turkewich vivió en Brighton, Londres, Bristol, Belfast y Dublín antes de recalar en el que sería su nuevo hogar: Cambridge.

Time passes, de Stefania Turkewich, por Polina Kornyushenko (voz) y Grace Betry (piano).

La música de Turkewich estuvo prohibida por las autoridades soviéticas, probablemente por su marcado carácter nacionalista. Este veto impidió que muchas de sus obras se estrenaran en vida de la compositora, pero se ha compensado con el tiempo, gracias al gran interés en su música que en tiempos recientes están mostrando las autoridades ucranianas. Por ejemplo, su Space Symphony, compuesta en 1969, fue estrenada en Mariúpol en 2021. Aunque la producción de la compositora fue muy heterogénea, las obras escénicas ocupan un lugar importante en su catálogo. Turkewich escribió seis ballets y cuatro óperas, que incluyen varios títulos infantiles, como El joven diablo o Un huerto. También escribió una serie de pequeñas piezas pianísticas para niños.

Referencias:

International Society for Contemporary Music. (2022, 18 de junio). Stefania Turkevych: String Quartet. https://iscm.org/collaborative-events/stefania-turkevych-string-quartet/

Music Collections Supervisor at Cambridge University Library. (2022, 11 de marzo). From Ukraine to the UL. MusiCB3. https://musicb3.wordpress.com/2022/03/11/from-ukraine-to-the-ul/

Ukrainian Art Song Project. (Sin fecha). Stefania Turkewich (1898-1977). Consultado el 31 de agosto de 2024. https://ukrainianartsong.ca/stetsenkoa-1

Redacción y edición: S. Fuentes

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El estreno inesperado de Serova

Valentina Serova, Teatro Bolshói y “Ilyá Múromets y Solovéi el Bandido”, de Iván Bilibin.
Valentina Serova, Teatro Bolshói y “Ilyá Múromets y Solovéi el Bandido”, de Iván Bilibin.

Los Bergman eran una familia de mercaderes rusos que regentaba una tienda especializada en la importación de bienes coloniales. En origen se trataba de una dinastía de judíos alemanes, aunque ya se habían convertido al luteranismo y afincado en Rusia cuando nació Valentina Semyonovna Bergman, quien acabaría siendo la compositora Valentina Serova (1846-1924). La pequeña demostró talento para la música desde una temprana edad. Gracias a estas dotes consiguió una beca para estudiar piano en el Conservatorio de San Petersburgo con Antón Rubinstein, el director del centro. Serova destacó rápidamente como pianista y empezó a ser especialmente apreciada por su capacidad para improvisar.

Rubinstein estaba enemistado con otro profesor del conservatorio petersburgués: Aleksandr Serov. Se trataba de un compositor que había ganado cierta fama gracias a sus críticas musicales y, sobre todo, a su primera ópera, Judith. Serov escuchó las improvisaciones de Serova y, según algunas fuentes, se lamentó de que no fuera un muchacho, ya que hubiera podido convertirse en un buen compositor. La joven no dejó pasar este comentario y retó al rival de su maestro. Para demostrarle que podía dedicarse a la composición independientemente de su género, empezó a recibir lecciones de Serov, llegando a abandonar las clases de piano de Rubinstein. La alumna y su nuevo maestro acabaron casándose en 1863. De este matrimonio nacieron varias cocreaciones literarias y uno de los más célebres retratistas de la época: el pintor Valentin Serov.

Uriel Acosta, de Valentina Serova, por Isaac Chan.

Durante un tiempo, Serova estuvo centrada en su faceta de crítica y escritora. Publicó artículos en distintas revistas y sacó adelante Música y teatro, un proyecto literario del matrimonio en el que incluyó algunas de sus primeras composiciones. Todo cambió cuando en 1871 Aleksandr Serov murió de un ataque al corazón. El compositor, famoso por sus óperas, dejó inconclusa su última obra de este género: La fuerza del mal. Serova acometió la tarea de finalizar esta composición a partir de los bocetos del difunto y algunos fragmentos que había tocado para ella. Aunque contó con la ayuda de Nicolai Soloviev, el estreno de La fuerza del mal en 1871 se convirtió en una inesperada puesta de largo como compositora para Serova.

Pese a que el nacionalismo ruso se abría camino cada vez con más fuerza en Rusia, Serova no se adscribió a esta corriente. El matrimonio, que contaba con numerosos amigos y conocidos en Europa —entre los que se encontraban, por ejemplo, Richard Wagner y Pauline Viardot— intentaba buscar un estilo más cosmopolita, dando una cierta proyección internacional a sus obras. La primera ópera de Serova, Uriel Acosta, estaba basada en un texto del literato alemán Karl Gutzkow que adaptó junto a Pavel Blaramberg. La obra, estrenada en el moscovita Teatro Bolshói en 1885, contaba la historia del filósofo portugués Uriel da Costa. Su segunda ópera, Maria d’Orval, también orientó sus miras hacia Europa. Serova no empezó a usar temas rusos hasta el tercero de sus títulos, Ilyá Múromets.

Referencias:

Ong, N. (2024, 29 de febrero). Nicholas Ong on Russian critic-composer Valentina Serova and her opera ‘Uriel Acosta’ (1885). Music @ Cambridge: Research. https://musicatcambridge.wordpress.com/2024/02/29/nicholas-ong-on-russian-critic-composer-valentina-serova-and-her-opera-uriel-acosta-1885/

Predota, G. (2020, 11 de marzo). Alexander Serov and Valentina Bergman: “Too Bad, You’re Not a Boy”. Interlude. https://interlude.hk/alexander-serov-and-valentina-bergman-too-bad-youre-not-a-boy/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Grandval: la vizcondesa escénica

Château de la Cour du Bois, cuadro sobre la hija de Jairo y Clémence de Grandval.
Château de la Cour du Bois, cuadro sobre la hija de Jairo y Clémence de Grandval.

La compositora francesa Clémence de Grandval (1828-1907) procedía de una familia acaudalada. De hecho, se crio en el Château de la Cour du Bois, un palacete cerca de Saint-Rémy-des-Monts. Sus padres, además de dinero, tenían cierto interés por la cultura, especialmente por la literatura y la música. En el hogar familiar organizaban veladas a las que acudían músicos de la talla de Frédéric Chopin, quien acabaría siendo una gran influencia y fuente de inspiración para Grandval. Otro de los asistentes habituales, el compositor alemán Friedrich von Flotow, se convirtió en el maestro de la joven. También recibió lecciones de canto de Laure Cinti-Damoreau, prima donna de Rossini.

Dos piezas, de Clémence Grandval, por Maria du Toit (clarinete) y Vera Kooper (piano).

Grandval se abrió paso rápidamente en la escena musical parisina, codeándose con músicos de la talla de Saint-Saëns o Berlioz. Sus obras eran programadas, como prueba el concierto de 1851 en el que Berlioz dirigió composiciones de Grandval junto a parte de su Romeo y Julieta. Sin embargo, pese a estos éxitos iniciales, la autora aún era considerada una amateur, dado que no había completado su formación. Para remediar esto, Grandval estudió durante los siguientes años con Saint-Saëns, de modo que el reconocimiento recibido fuera completo. En esta época también se casó con el vizconde de Grandval. Como ya ocurriera con sus progenitores, la autora organizó numerosas veladas en su nuevo hogar que a menudo figuraban en las revistas más relevantes.

Aunque Grandval cultivó distintos géneros musicales, a partir de la década de 1860 dedicó especiales esfuerzos a la música escénica. Sus óperas cosecharon grandes éxitos, aunque también triunfó con otras obras, como su célebre Stabat mater o su Concierto para oboe, que Saint-Saëns incluyó en una gira suya por Europa oriental. Otro ejemplo de la importancia de Grandval en el mundo musical francés fue su Suite para flauta y piano, estrenada por Claude-Paul Taffanel, uno de los flautistas más importantes de la época. La compositora aprovechó su éxito y su elevada posición socioeconómica para apoyar a jóvenes compositores, como acreditan numerosas dedicatorias.

Mazeppa, de Clémence Grandval, varios intérpretes.

En 1879 Clémence de Grandval recibió el Premio Rossini por su oratorio La hija de Jairo. También fue galardonada con el Premio Chartier en 1890 por su producción camerística. La compositora participó activamente en la Sociedad Nacional de Música como autora, cantante y pianista. También fue admitida en la Sociedad de Compositores y fue una de las pocas mujeres recogidas por François-Joseph Fétis en su Biografía Universal de los músicos. El legado de Grandval pervivió durante un tiempo, como denota el uso habitual de su Concierto para oboe en las pruebas de acceso al Conservatorio de París. Pese al reconocimiento que tuvo en vida, la figura de la autora francesa fue cayendo poco a poco en el olvido.

Referencias:

Bru Zane Mediabase. (Sin fecha). Clémence de GRANDVAL. Consultado el 8 de junio de 2024. https://www.bruzanemediabase.com/en/exploration/artists/grandval-clemence

Hugill, R. (2008, febrero). CD Review: Clémence de GRANDVAL – Works for Oboe. MusicWeb. https://www.musicweb-international.com/classrev/2008/Feb08/Grandval_cd98295.htm

Weinberger, A. (2021). Marie Clémence de Grandval. FemBio. https://www.fembio.org/english/biography.php/woman/biography/marie-clemence-de-grandval/

Redacción y edición: S. Fuentes