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Notas al programa

Bankole: el alma de Nigeria

Guildhall School of Music and Drama, Iglesia Catedral de Cristo en Lagos y Ayo Bankole.
Guildhall School of Music and Drama, Iglesia Catedral de Cristo en Lagos y Ayo Bankole.

El compositor nigeriano más interpretado en su país es Ayo Bankole (1935-1976). Aunque quizás otros autores gocen de un mayor renombre internacional, Bankole consiguió ganarse el cariño de sus compatriotas. Probablemente su temprana muerte —fue asesinado junto a su mujer cuando tenía 41 años— contribuyera a consagrarle como un mito fundacional de la música contemporánea nigeriana. Sea como fuere, es indiscutible el impulso que Bankole proporcionó al mundo de la música clásica en el país africano. Fundó varios coros y sociedades musicales en Lagos, donde trabajaba, exponiéndoles tanto a composiciones occidentales como a música tradicional, realizando así una labor no solo pedagógica, también divulgativa.

Sonata para piano n.º 2, de Ayo Bankole, por Rebeca Omordia.

Bankole procedía de una familia musical. Su madre era profesora de esta disciplina en un instituto, mientras que su padre era organista y director del coro en una iglesia en Jos, la localidad natal del compositor. Viendo el talento del pequeño, en 1941 le enviaron a Lagos, donde vivía su abuelo, quien también había sido organista y comenzó a instruir a Bankole. Respaldado por la familia, el joven se incorporó al coro de la Iglesia Catedral de Cristo, que por aquel entonces era el coro más prestigioso de toda Nigeria. A partir de 1954 el compositor empezó a trabajar en la Nigerian Broadcasting Corporation. Durante esta etapa en la radio, Bankole conoció a importantes figuras de la música nigeriana. Entre ellos se encontraba Fela Sowande, un reputado organista a quien Bankole admiraba y que accedió a darle algunas lecciones privadas.

En 1957 Ayo Bankole recibió una beca del gobierno para estudiar en Londres. El músico nigeriano estudió piano, órgano, composición, armonía y contrapunto en la Guildhall School of Music and Drama. Pero Bankole no se limitó a cursar el programa del centro, también trabajo como organista y director del coro en una iglesia cercana. Además, se examinó de distintas certificaciones, tanto para interpretación como docencia, consiguiendo acreditaciones de instituciones tan prestigiosas como el Royal College, el Trinity College o la Royal Academy of Music. Tras cuatro años formándose en Guildhall, Bankole se matriculó en la Universidad de Cambridge, donde se graduó en 1964. Dentro del frenesí que supuso esta etapa formativa, posiblemente uno de los reconocimientos que más enorgulleciera a Bankole fuese el ser nombrado miembro del Royal College of Organists. Solo otro organista nigeriano lo había logrado antes: Fela Sowande.

Egun Variations, de Ayo Bankole, por Rebeca Omordia.

Bankole abandonó Londres en 1964 con una beca de la Fundación Rockefeller para estudiar etnomusicología en la Universidad de California. Gracias a ello consiguió integrar sus raíces africanas en la tradición y las vanguardias europeas de las que se había impregnado en Inglaterra. Un ejemplo de esta síntesis son las Egun Variations (Variaciones ogu), construidas sobre el tema tradicional Tona Nowe transcrito en un marco diatónico. En 1966 Ayo Bankole regresó a Nigeria, donde aceptó un nuevo puesto en la radio, que para entonces se había renombrado como Federal Radio Corporation of Nigeria. En 1969 renunció al puesto para incorporarse al cuerpo docente de la Universidad de Lagos, en la que pudo continuar su labor musical con una perspectiva holística: como maestro, intérprete, compositor y etnomusicólogo investigador.

Referencias:

Omojola, O. F. (1994). Contemporary Art Music in Nigeria: An Introductory Note on the Works of Ayo Bankole. Africa: Journal of the International African Institute, 64(4), 533-543. https://doi.org/10.2307/1161372

Sadoh, G. (Sin fecha). A tribute to Ayo Bankole (1935–1976) on his 80th birthday. The Diapason. Consultado el 11 de octubre de 2025. https://www.thediapason.com/content/tribute-ayo-bankole-1935-1976-his-80th-birthday

Ueno, A. (2022, 3 de marzo). Review: African Pianism – Rebeca Omordia, Piano. The Classic Review. https://theclassicreview.com/album-reviews/review-african-pianism-rebeca-omordia-piano/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Revueltas: para México y el mundo

Cuernavaca, Silvestre Revueltas y Conservatorio Nacional de Música de Ciudad de México.
Cuernavaca, Silvestre Revueltas y Conservatorio Nacional de Música de Ciudad de México.

El compositor y violinista mexicano Silvestre Revueltas (1899-1940) procedía de una familia humilde, aunque con una cierta estabilidad económica. Su madre se propuso que tanto él como sus hermanos tuvieran la mejor educación que pudieran permitirse. Esta ambición, además del deseo de tener un hijo artista o escritor, hizo que enviara a Silvestre y a su hermano Fermín a estudiar en Ciudad de México. Los hermanos Revueltas se formaron en el Conservatorio Nacional de Música de la capital entre 1913 y 1916. Esta era una época convulsa, ya que el país se hallaba inmerso en una Revolución que tuvo episodios especialmente sangrientos. Tras este periodo en el Conservatorio, los hermanos fueron enviados a Estados Unidos para estudiar en el St. Edwards College de Austin y en el Chicago Musical College.

Cuarteto de cuerda n.º 4 ‘Música de Feria’, de Silvestre Revueltas, por HHMusik.

Los hermanos Revueltas regresaron a México en 1924 cuando murió su padre, para así poder ayudar financieramente a la familia. Silvestre combinó varios trabajos extramusicales con recitales de violín en los que era acompañado por Carlos Chávez al piano. Una vez la situación familiar se estabilizó, volvió a emigrar a Estados Unidos, donde dirigió varias orquestas en los estados sureños. En 1928 Chávez, quien le tenía en alta estima, le ofreció un puesto como director asistente de la recién fundada Orquesta Sinfónica de México, de la que él había sido nombrado director titular. Revueltas aceptó el cargo y combinó este empleo con una cátedra en el Conservatorio Nacional de Música, donde daba clases de violín, composición y música de cámara.

A menudo se encasilla a Revueltas en el movimiento nacionalista mexicano, del que también fueron miembros importantes Chávez y Manuel M. Ponce. Es cierto que el compositor reivindicó la cultura de su país y así lo demuestran obras como Cuauhnáhuac (nombre náhuatl para Cuernavaca). Pero Revueltas tenía una vocación internacionalista que hace difícil constreñirlo a esta corriente. Ideológicamente el compositor era cercano a los movimientos sindicales y al Partido Comunista. En 1936 fue nombrado dirigente de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), un colectivo en el entorno del Partido que agrupaba a muchos de los intelectuales y artistas más destacados de la época. Revueltas participó junto a la LEAR en el II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, que tuvo lugar en España.

Cuauhnáhuac, de Silvestre Revueltas, por The Orchestra Now.

El viaje a España fue muy influyente para Revueltas. El país estaba sufriendo la Guerra Civil, un conflicto que había acabado con compañeros admirados por el compositor, como Lorca. Al poeta granadino —ejecutado meses antes del viaje— le dedicó su Homenaje a Federico García Lorca. En 1938 Revueltas regresó a su país con un sentimiento de derrota ante el avance del franquismo en España y los síntomas que apuntaban al próximo estallido de la Segunda Guerra Mundial. Esto desembocaría en una de las crisis de alcoholismo que sufrió a lo largo de su vida. Su salud quedó tan debilitada que en 1940 murió a causa de una neumonía.

Referencias:

Baldassarre, A. (2015). Negotiating History, Nation and the Canon: The String Quartets of Silvestre Revueltas. En Communicating Music: Festschrift for Ernst Lichtenhahn’s 80th Birthday (pp. 453-478). Peter Lang Editors.

Cortez Méndez, L. J. (Sin fecha). Silvestre Revueltas. musiteca.mx. Consultado el 20 de septiembre de 2025. https://musiteca.mx/micrositios/silvestre-revueltas

Leclair, C. F. (1995). The solo and chamber music of Silvestre Revueltas [tesis doctoral, University of Oregon].

Redacción y edición: S. Fuentes

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Amu: el compositor expulsado

Región del Volta, biblioteca de la Universidad de Ghana y Ephraim Amu.
Región del Volta, biblioteca de la Universidad de Ghana y Ephraim Amu.

El compositor Ephraim Amu (1899-1995) nació en la región ghanesa del Volta. Probablemente su primer contacto con la música fuera a través de su padre, quien había tocado el tambor antes de convertirse al cristianismo y dedicar su vida a la agricultura. Amu comenzó a formarse en su región natal, donde el idioma y la cultura ewé tenían una gran fuerza, a la que se sumaba la influencia colonial europea canalizada a través de la Misión de Bremen. Ante el estallido de la Primera Guerra Mundial, los misioneros alemanes fueron repatriados y cerraron su seminario, por lo que Amu terminó estudiando en el Seminario de Abetifi, dirigido por la Misión de Basilea.

Biako Ye, de Ephraim Amu, por el Harmonius Chorale Ghana.

Finalizados sus estudios con los misioneros presbiterianos, Amu se tituló como profesor-catequista y empezó a ejercer la docencia. Además de música, el compositor enseñaba otras asignaturas, sobre todo relacionadas con la agricultura, las ciencias ambientales y el ewé, su lengua natal. Desde que se mudó a Abetifi, Amu había trabajado en twi, otro de los once idiomas oficiales de Ghana. Tras un tiempo dando clases en una pequeña escuela local, Amu fue promocionado al Seminario de la Misión Escocesa en Akropong. Más tarde el compositor ocupó distintos cargos docentes en otros centros, aunque también viajó hasta Londres para ampliar su propia formación en la Royal Academy of Music.

La etapa en el Seminario de Akropong fue muy enriquecedora para Amu, aunque también fue muy conflictiva. El compositor introdujo la forma tradicional twi de tocar el tambor en el programa de estudios. También decidió vestir con ropa típica de su país y no con atuendos europeos, como se suponía que debían hacer los profesores. Estas y otras reivindicaciones africanistas desagradaron a las autoridades de la institución hasta tal punto que los misioneros amenazaron con expulsar al compositor si no renunciaba a sus costumbres. Ephraim Amu se mantuvo firme en sus creencias y tuvo que abandonar Akropong. Con el tiempo, muchas de sus acciones disruptivas acabarían normalizándose e incluyéndose entre las costumbres habituales de la iglesia presbiteriana africana.

Bonwire Kente, de Ephraim Amu, por el Harmonius Chorale Ghana.

El africanismo de Amu también se aplicaba a la música. El compositor creía que sus obras tenían que estar dirigidas a todo el mundo y no solo a una élite colonial o con formación europea. Con esta idea en mente, incluyó elementos de música tradicional en sus composiciones, de modo que toda la congregación pudiera participar de ellas durante las ceremonias religiosas. Las ideas de Amu y su fuerte personalidad hicieron que muchos jóvenes compositores africanos siguieran sus pasos y continuaran su legado de integración entre la música colonial europea y las tradiciones de las distintas culturas del continente. La larga trayectoria del autor ghanés se vio reconocida a partir de los años 60 con doctorados honoris causa de la Universidad de Ghana y la Universidad de Ciencia y Tecnología de Kumasi.

Referencias:

African Composers Edition. (Sin fecha). Ephraim Amu. Consultado el 19 de julio de 2025. https://african-composers-edition.co.za/composer/ephraim-amu/

Bediako, K. (Sin fecha). Amu, Ephraim Kwaku. Dictionary of African Christian Biography. Consultado el 19 de julio de 2025. https://dacb.org/stories/ghana/amu-ephraim/

Turkson, A. R. (1987). A Voice in the African Process of Crossing from the Traditional to Modernity: The Music of Ephraim Amu. Ultimate Reality and Meaning, 10(1), 39-53. https://doi.org/10.3138/uram.10.1.39.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Sabra, el padre de la música libanesa

Wadih Sabra, Conservatorio de Beirut y diseño del nuevo edificio en que se alojará el Conservatorio.
Wadih Sabra, Conservatorio de Beirut y diseño del nuevo edificio en que se alojará el Conservatorio.

Pese a su proximidad a Europa, la música coloquialmente conocida como clásica tardó en abrirse camino hasta Líbano. El país mediterráneo no tuvo un Conservatorio hasta 1930, cuando se elevó a esta categoría a una escuela de música que había sido nacionalizada apenas un lustro antes. Se trataba de Dar ul Musica, un centro fundado por el compositor Wadih (o Wadia) Sabra (1876-1952), a quien se considera fundador de la música clásica libanesa. De hecho, Sabra fue también el autor del himno nacional de Líbano, adoptado en 1927, cuando el país aún no había proclamado su independencia de Francia. Como reconocimiento por su crucial labor, el compositor fue nombrado director del Conservatorio beirutí.

Marcha oriental, de Wadih Sabra, por Chantal Francis Menassa.

Sabra comenzó su formación en la Universidad Americana de Beirut. En 1892 fue becado por la Embajada Francesa para estudiar en el Conservatorio de París, donde su gran maestro fue Albert Lavignac. Aunque el compositor tenía un gran interés en la música europea, su estancia parisina acabó desembocando en el impulso de una ola renovada de música clásica orientalista. Por tanto, Sabra no solo contribuyó a potenciar la música de su país, también la de otras naciones vecinas. Esta mirada hacia Oriente Medio nacía de un interés genuino —y autóctono— y no de exotismos o fantasías europeas, como solía ser habitual. Además de esta etapa formativa en París, Sabra regresó a la capital francesa para trabajar en los estudios Pleyel.

El papel del compositor libanés como puente entre Francia y el mundo árabe se puede apreciar en su música y, más concretamente, en sus óperas. Sabra firmó la primera ópera en árabe, Los dos reyes, aunque tuvieron mayor presencia en su producción las operetas en francés, como El emigrante. Desgraciadamente, y como ocurre con tantos otros autores y autoras, la mayoría de la música de Sabra se perdió… o eso se creyó durante mucho tiempo. El Centro del Patrimonio Musical Libanés (CPML) apenas tenía documentos de un compositor de este calibre, por lo que se asumió que sus partituras y otros textos habían sido destruidos durante alguna de las guerras en las que Líbano ha estado inmerso desde su independencia (principalmente conflictos internos e invasiones israelíes).

Rahilon, de la ópera Los dos reyes, de Wadih Sabra, por Zvart Margossian, Maro Partamian y Hasmig Surmelian.

En 2013, tras un concierto dedicado a la música coral libanesa, un hombre le preguntó a Zeina Saleh Kayali —probablemente la mayor experta en el repertorio de autores libaneses— por qué no había ninguna obra de Sabra en el programa. Kayali le explicó que la producción del compositor se daba por perdida. Esta conversación, aparentemente insignificante, hizo que en 2016 el CPML recuperara gran parte de la música de Sabra. Aquel desconocido pertenecía a la familia de la mujer del compositor, que había conservado su legado casi intacto. A partir de entonces comenzó una titánica labor de revisión, liderada por el barítono Fady Jeanbart, de toda la documentación recibida. Esta investigación ya ha conseguido editar y publicar numerosas obras para piano de Sabra y algunos fragmentos de sus óperas.

Referencias:

Kayali, Z. S. (2021). L’œuvre musicale de Wadia Sabra enfin disponible. Agenda Culturel. https://www.agendaculturel.com/articles/loeuvre-musicale-de-wadia-sabra-enfin-disponible

Talass, R. (2022, 10 de noviembre). Charting the life of Wadia Sabra — the (almost) forgotten Lebanese star. Arab News. https://arab.news/r97tw

Redacción y edición: S. Fuentes

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Mohapeloa y la identidad sotho

Iglesia de Morija, aldea de montaña en Lesotho y Joshua Pulumo Mohapeloa.
Iglesia de Morija, aldea de montaña en Lesotho y Joshua Pulumo Mohapeloa.

Para la familia del compositor lesotense Joshua Pulumo Mohapeloa (1908-1982) la religión era algo muy importante. Se habían convertido al cristianismo en el siglo XIX por la labor de unos misioneros francosuizos. Una vez adoptada la fe protestante que les transmitieron los europeos, la vocación religiosa fue más allá y tanto el abuelo, como el padre y uno de los tíos del compositor tomaron los hábitos. Mohapeloa pasó la mayoría de su vida en Morija, una pequeña ciudad al sur de la capital del país, Maseru. Allí comenzó su formación gracias a una institución educativa fundada por los misioneros evangélicos.

Qeu qeu majoana, de Joshua Pulumo Mohapeloa, por el Kgalemang Tumediso Motsete Choir.

Mohapeloa recibió formación en solfeo y piano en Morija, aunque no profundizó en estas disciplinas musicales. En 1928 se marchó a estudiar al país vecino, Sudáfrica, consiguiendo una plaza en la Universidad de Fort Hare, en la localidad de Alice. En una época en que la discriminación racial y la segregación estaban a la orden del día, este centro —por entonces conocido como el South African Native College— era uno de los pocos enclaves en el sur del continente africano donde la población negra podía formarse. Allí Mohapeloa comenzó a estudiar medicina, pero tuvo que abandonar su carrera tras contraer tuberculosis.

Para recuperarse de la enfermedad, Mohapeloa se trasladó a Mohalinyane, una comarca rural en la que su padre había sido destinado. Desde este retiro comenzó a ampliar su formación musical, recibiendo cursos por correspondencia y trabajando en sus primeras composiciones. El vínculo con la naturaleza que desarrolló durante esta recuperación fue algo que marcó el resto de su vida, influyendo también en su música. Mohapeloa no llegó a concluir ningún programa educativo formal en música, aunque en 1939 fue becado por el Director de Educación de Lesoto para cursar algunas asignaturas en la Universidad de Witwatersrand, en Johannesburgo. Allí estudió con el etnomusicólogo escocés Percival Kirby, entre otros maestros.

Bonyeli, de Joshua Pulumo Mohapeloa, por el coro de la Escuela Secundaria Gumzana.

A lo largo de su carrera Mohapeloa estuvo especialmente vinculado a la música vocal. La mayoría de sus obras están escritas para coro y en ellas se pueden apreciar tres grandes influencias: su amor por la naturaleza, la presencia de la religión y la defensa de la identidad sotho. El compositor escribió y eligió textos en sesotho, el idioma hablado en Lesoto, para sus obras, reivindicando así su lengua frente a las presiones lingüísticas coloniales y de las otras tribus con presencia en Sudáfrica, el país vecino. Durante la vida del compositor se publicaron 137 de sus canciones agrupadas en distintos volúmenes. Tuvieron tanta repercusión que una de ellas, Molimo ke moea (Dios es el espíritu) se incorporó al himnario sotho de mayor reputación.

Referencias:

African Composers Edition. (Sin fecha). Joshua Pulumo Mohapeloa. Consultado el 3 de mayo de 2025. https://african-composers-edition.co.za/composer/joshua-mohapeloa/

Lucia, C. (2011). Joshua Pulumo Mohapeloa and the heritage of African song. African Music: Journal of the International Library of African Music, 9(1), 56-86. https://doi.org/10.21504/amj.v9i1.1758

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Ina Boyle, compositora olímpica

Ina Boyle, cartel de los Juegos Olímpicos de Londres 1948 y Trinity College de Dublín.
Ina Boyle, cartel de los Juegos Olímpicos de Londres 1948 y Trinity College de Dublín.

Entre 1912 y 1948 los Juegos Olímpicos incluyeron distintas artes entre sus disciplinas. El objetivo era promover la excelencia, tanto física como intelectual, con el afán de asemejarse en lo posible a la antigua Grecia… o al concepto que se tenía de esta etapa histórica a principios del siglo XX. De este modo, se incorporaron cinco categorías artísticas: arquitectura, música, literatura, escultura y pintura. Algunas de ellas tenían diferentes pruebas, cada una con su propio medallero. Por ejemplo, la música se subdividía en obras corales y orquestales, instrumentales y camerísticas y música vocal (obras para voz acompañada, para no mezclar categorías con las obras para coro solo). El principal requisito para las obras presentadas a la competición olímpica era que tuvieran relación con el deporte.

Las pruebas artísticas del olimpismo tuvieron una acogida algo fría entre los artistas. Especialmente en el ámbito de la música, los autores más consagrados evitaron participar, aunque algunos sí formaron parte del jurado que evaluaba las pruebas. Por ejemplo, en París 1924 Ígor Stravinski y Béla Bartók formaron parte del selecto grupo encargado de otorgar las medallas. Esta diferencia de nivel entre participantes y evaluadores hizo que en muchas ocasiones el medallero quedara incompleto, ya que consideraban que ninguna obra era merecedora de alguna presea concreta (no había un metal específico para dejar vacío, podía, por ejemplo, solo concederse una plata). Entre las 66 pruebas artísticas que se realizaron de 1912 a 1948 solo se otorgaron 45 oros, 53 platas y 49 bronces.

Sinfonía n.º 1 «Glencree», de Ina Boyle, por la National Symphony Orchestra de Irlanda (antigua Radio Éireann Symphony Orchestra, Orquesta Sinfónica de la Radio Irlandesa).

Para compensar esta carencia de medallas, a partir de 1932 se crearon las menciones honoríficas. Eran una forma de que los jurados premiaran obras que consideraban dignas de recomendación, pero no merecedoras de una presea. En los Juegos de Londres 1948 para la prueba de música vocal solo se otorgaron la medalla de bronce —para el italiano Gabriele Bianchi— y una única mención honorífica, que recayó en la compositora irlandesa Ina Boyle (1889-1967) y su Lament for Bion para tenor solista y cuarteto u orquesta de cuerda. La autora y sus dos compatriotas galardonados en la olimpiada (Laetitia Hamilton, bronce en pintura, y Stanislaus Lynch, mención en literatura) fueron recibidos con honores en Dublín tras su gesta la capital inglesa.

Curiosamente, la participación de Boyle en los Juegos Olímpicos fue una casualidad. La compositora había escrito Lament for Bion en 1945 y primero intentó estrenarla en Dublín y Londres. Tras estas infructuosas intentonas, presentó su obra a la olimpiada. Probablemente fue aceptada por estar basada en un texto del poeta griego Mosco de Siracusa, pudiendo trazar así una cierta vinculación con el olimpismo y las ideas helénicas. En general, Boyle tuvo dificultades para que su música fuera publicada e interpretada, pese a que sus obras que sí se estrenaron fueron bien recibidas. Este fue el caso de Wildgeese y su Concierto para orquesta, programadas ambas por la Orquesta Sinfónica de la Radio Irlandesa. Su ópera Maudlin of Papplewick (o Paplewick) se estrenó en el Blackwater Valley Opera Festival 2021 a partir de un manuscrito conservado en el Trinity College de Dublín.

Referencias:

Beausang, I. (Sin fecha). An Irish Composer and the 1948 Olympics. Ina Boyle Society Limited. Consultado el 26 de abril de 2025. https://www.inaboyle.org/articles/2015/8/25/an-irish-composer-and-the-1948-olympics

Comité Olímpico Internacional. (Sin fecha). Selina Adelaide Philippa «Ina» Boyle. Consultado el 26 de abril de 2025. https://www.olympics.com/en/athletes/selina-adelaide-philippa-ina-boyle

Geoghegan, P. M. (2009). Boyle, Ina (Selina Adelaide Philippa). Dictionary of Irish Biography. https://doi.org/10.3318/dib.000848.v1

Redacción y edición: S. Fuentes

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Mägi y la renovación del folclore estonio

Conservatorio de Tallin, danza en anillo estonia y Ester Mägi.
Conservatorio de Tallin, danza en anillo estonia y Ester Mägi.

Los Mägi eran una familia sencilla de Tallin. Aunque no tenían grandes medios económicos, consiguieron poder comprar un piano para que una de sus hijas, Hilda, recibiera lecciones de este instrumento. Pese a no ser la destinataria de las clases, otra hija del matrimonio, Ester Mägi (1922-2021), empezó a tocar de oído lo que le escuchaba a su hermana. Gracias a su gran capacidad, la niña aprendió de forma autodidacta hasta los 16 años. A partir de entonces empezó a recibir lecciones, tocando en su primera clase parte de la Sonata para piano n.º 1 de Beethoven. Su progreso fue tan vertiginoso que en apenas un año consiguió ser admitida en el Conservatorio de Tallin.

Ester Mägi se formó en el Conservatorio con maestros como Helm Viitol-Mohrfeld, Anna Klas, Artur Lemba o Erika Franz. Los años de aprendizaje pianístico en la institución coincidieron con una época muy convulsa para su patria, Estonia. En 1940 el país báltico fue ocupado por los soviéticos. Entre 1941 y 1945 pasó a estar en poder de los nazis hasta que, tras la Segunda Guerra Mundial, volvió a la esfera rusa. Cuando terminó esta gran inestabilidad, Mägi empezó a experimentar problemas en las manos que le hicieron abandonar su carrera como pianista y reorientarse hacia la composición. La autora afirmó que esta etapa fue la más dura de su vida.

Concierto para piano, de Ester Mägi, por Tähe-Lee Liiv y la Vaasa City Orchestra.

Mägi fue admitida nuevamente en el Conservatorio de Tallin, en esta ocasión como alumna de composición. Su maestro fue Mart Saar, un destacado folclorista. Tras concluir sus estudios, la autora estonia continuó su formación en el Conservatorio de Moscú bajo la tutela de Vissarión Shebalín. El estilo de la compositora mutó considerablemente a lo largo de su carrera, pero siempre conservó una gran influencia del folclore estonio, quizás como herencia de las lecciones de Saar. Aparte de este interés por la música popular, las obras de Mägi comenzaron en un estilo romántico y poco a poco fueron desplazándose hacia el modernismo. Estas dos corrientes a las que se adscribió la autora alcanzaron sus momentos álgidos en Estonia algunas décadas más tarde que en otros países europeos, como Alemania o Francia.

El cambio estilístico de Mägi no fue algo individual. La compositora suele englobarse en una terna de autores —junto a Anti Marguste y Veljo Tormis, que también fue discípulo de Shebalín en Moscú— que actualizaron el folclore estonio. A principios del siglo XX, las tradiciones que bebían de la música popular chocaban con las influencias modernistas llegadas desde los países del centro y oeste de Europa. Autores como Heino Eller trataron de aunar las corrientes, pero fueron casos aislados. Con su viraje modernista, la terna de Mägi consiguió una nueva identidad musical para su país que cumpliera con las expectativas nacionalistas a través del folclore —luchando por independizarse cultural y políticamente de la Unión Soviética—, pero que no quedara anclada en el pasado.

Referencias:

Anderson, C. (2007). Ester Mägi. Classical Source. https://www.classicalsource.com/cd/ester-magi/

Eesti Muusika Infokeskus. (2007). Ester Mägi. https://www.emic.ee/?sisu=heliloojad&mid=58&id=58&lang=eng&action=view&method=biograafia

Tambur, S. (2021, 17 de mayo). Ester Mägi, the first lady of Estonian music, dies at 99. Estonian World. https://estonianworld.com/culture/ester-magi-the-first-lady-of-estonian-music-dies-at-99/

Tool, A. (2017, 20 de enero). Ester Mägi folkloristlik modernism. Sirp. https://www.sirp.ee/ester-magi-folkloristlik-modernism/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

Albéniz a través del espejo

Isaac Albéniz, la Alhambra y cartel de la película “Espejos”.
Isaac Albéniz, la Alhambra y cartel de la película “Espejos”.

A lo largo de la película Espejos (Mirrors, 2008) escuchamos una y otra vez una melodía que nos resulta sospechosamente familiar. Esto se debe a que la banda sonora de la película está construida a partir de Asturias, de Isaac Albéniz (1860-1909). Quizás influyera en la elección de esta música preexistente el compositor turolense Javier Navarrete, a cargo de la banda sonora. Sea como fuere, la textura de Asturias permite reflejar la idea de espejos sobre la que gira la historia, además de aportar una direccionalidad y tensión muy adecuada para una película de terror. Al igual que su banda sonora, Espejos no es una obra original, sino una versión de un largometraje surcoreano.

Banda sonora de Espejos.

Aunque muchas de las interpretaciones más conocidas de Asturias tienen a la guitarra como protagonista, Albéniz escribió la obra originalmente para su instrumento, el piano. El compositor trabajó en esta pieza a comienzos de la década de 1890, mientras estaba en Londres. La idea de transcribir esta música a la guitarra es algo natural, ya que el músico gerundense pensó en este instrumento para elaborar la característica textura de Asturias. Curiosamente, el carácter de la composición no evoca a Asturias, sino al folclore andaluz. De hecho, se cree que la inspiración de Albéniz para crear esta pieza fueron la Alhambra y los paisajes granadinos, muy distantes del norte de España al que alude el título.

La principal explicación de la discrepancia entre el título y el contenido de Asturias es que este no fue su nombre original. Antes de renombrarse —y de adquirir el subtítulo Leyenda—, la obra era conocida simplemente como Preludio. Pertenecía a una obra llamada Cantos de España (Chants d’Espagne), formada inicialmente por este número introductorio, Oriental y Bajo la palmera. Posteriormente Albéniz añadió dos movimientos adicionales: Córdoba y Seguidillas. La obra se estrenó en París en el año 1892. La influencia folclórica en Albéniz, tanto en Cantos de España como en otras obras, fue elogiada por autores de la talla de Debussy. El compositor francés afirmó que el gerundense no solo se había inspirado en la música popular y tradicional, sino que había absorbido el folclore.

Suite española n.º 1, de Isaac Albéniz, por Namji Kim.

Albéniz planificó dos suites formadas por danzas de distintos lugares de la geografía española. La Suite española n.º 1 debía contar con ocho números, frente a los cuatro de la segunda colección. El compositor escribió la mitad de la primera suite (Granada, Cataluña, Sevilla y Cuba) y dejó indicados los títulos de los movimientos restantes. Tras su muerte, la editorial Hofmeister completó la colección con otras obras de Albéniz sin ningún tipo de criterio geográfico. Fue así como el Preludio granadino quedó vinculado a Asturias. Esta no fue la única incongruencia en el catálogo del virtuoso del piano. La numeración de los opus era asignada con cierta arbitrariedad por el propio músico y sus editores. Por esta razón, la Suite española n.º 1, publicada en 1912, es el opus 47, mientras que la Suite española n.º 2, publicada en 1889, está numerada como opus 97.

Referencias:

Hiroshima, G. (Sin fecha). Selecciones de la Suite española, Op. 47. LA Phil. Consultado el 25 de enero de 2025. https://es.laphil.com/musicdb/pieces/3206/selections-from-suite-espanola-op-47

Istel, E. (1929). Isaac Albéniz. The Musical Quarterly, 15(1), 117-148.

Jooste, R. (2019). Method: Whether You Call it ‘Leyenda’ or ‘Asturias’ or ‘Prelude,’ Albeniz’s Expressive Piece is a Test for Guitarists. Classical Guitar. https://classicalguitarmagazine.com/method-whether-you-call-it-leyenda-or-asturias-or-prelude-albenizs-expressive-piece-is-a-test-for-guitarists/

Schwarm, B. (2016). Asturias. Encyclopedia Britannica. https://www.britannica.com/topic/Asturias-by-Albeniz

Redacción y edición: S. Fuentes

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Athanasiu en la cosmopolita Bucarest

Bucarest, París y Galați, localidad natal de Esmeralda Athanasiu.
Bucarest, París y Galați, localidad natal de Esmeralda Athanasiu.

A lo largo del siglo XIX Bucarest experimentó una modernización acelerada que hizo que se convirtiera en una de las ciudades más importantes de Europa oriental. Un ejemplo de este crecimiento es la población de la capital rumana, que en 1859 superaba los 120 000 habitantes, más del doble de los que tenía tan solo ocho años antes. Bucarest no solo aumentó en tamaño, también se volvió más cosmopolita, con salones y costumbres sociales que imitaban a las imperantes en las grandes capitales occidentales, como París o Londres. Fue durante esta etapa expansionista cuando la pianista y compositora moldava de ascendencia griega Esmeralda Athanasiu (1834-1913) llegó a Bucarest para formarse.

Tras cursar sus estudios en la capital rumana, Athanasiu se marchó a París para continuar su formación musical. Allí estudió piano con Julius Schulhoff, pero se cree que no estaba muy conforme con este maestro, por lo que emprendió un nuevo viaje, en esta ocasión a San Petersburgo. En la ciudad rusa Athanasiu se formó junto al célebre Antón Rubinstein. Además de pianista y compositora, la autora moldava tenía suficientes conocimientos de canto y guitarra como para impartir clases de estas disciplinas. Por esta razón, una vez finalizada la guerra ruso-turca de 1877-1878 (o guerra rumana de independencia), regresó a Bucarest, donde fue profesora de estas materias y de piano.

Recuerdo de Odessa, de Esmeralda Athanasiu, por Effie Agrafioti.

El segundo marido de la compositora moldava fue un importante general ruso. Gracias a él, Esmeralda Athanasiu-Gardeev —nombre que utilizó tras su matrimonio— tuvo acceso a algunos de los círculos aristocráticos y culturales más importantes de Europa. Asistió a los salones organizados por, entre otros, George Sand, Sophie Menter, Camillo Sivori o Antón Rubinstein, su maestro. Impulsada por su inclusión en esta esfera social, la música de Athanasiu empezó a tener una gran difusión. A finales del siglo XIX muchas las composiciones de la autora moldava habían sido publicadas en Bucarest. Al fin y al cabo, qué mejor manera de potenciar el espíritu cosmopolita de la próspera capital rumana que promocionar a una compositora proveniente de los mejores salones de París.

La música de Athanasiu también reflejó esta idea de cosmopolitismo. Acostumbrada a los ambientes parisinos, la mayoría de sus títulos estaban en francés, aunque también utilizó otros idiomas, como demuestra su Rumänisches Charakterstück. Esta obra, con título alemán, refleja su interés musical por su propio trasfondo cultural, fuertemente enraizado en Rumanía y Moldavia. La producción de Athanasiu se centró en canciones y obras para piano, en las que quedaba patente su gran destreza como intérprete. La mayoría de los textos utilizados en su música vocal estaban en francés, aunque también firmó varios ciclos con letras en alemán e incluso se aventuró con canciones serbias y rumanas.

Referencias:

Irida Music. (2023). Sounds from the Drawer. https://iridamusic.eu/release/sounds-from-the-drawer/

Lücker, A. (2023, 18 de enero). 201/250: Esmeralda Athanasiu-Gardeev. VAN-Magazin. https://van-magazin.de/mag/250-komponistinnen-esmeralda-athanasiu-gardeev/

Scott, D. B. (2019). Salon Music in Nineteenth-Century London and Bucharest. Musicology Today: Journal of the National University of Music Bucharest, 10(4), 229-242. https://musicologytoday.ro/back-issues/nr-40/studies/salon-music-in-nineteenth-century-london-and-bucharest/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Turkewich y la identidad ucraniana

Stefania Turkewich, Teatro de Ópera y Ballet de Leópolis y calles de esta ciudad ucraniana.
Stefania Turkewich, Teatro de Ópera y Ballet de Leópolis y calles de esta ciudad ucraniana.

El siglo XX fue una época convulsa para la región de Galitzia, actualmente parte de Polonia y Ucrania. Por ejemplo, la ciudad de Leópolis perteneció sucesivamente al Imperio Austrohúngaro, a Polonia, a Alemania (durante la ocupación nazi), a la Unión Soviética y, finalmente, a Ucrania, pertenencia que mantiene a día de hoy. A pesar de este batiburrillo de identidades nacionales, la compositora Stefania Turkewich (1898-1977), natural de esta ciudad, tenía claro que era ucraniana. Sin embargo, el hecho de nacer en el Imperio Austrohúngaro le facilitó viajar a Viena para estudiar piano. Tras esta primera etapa formativa, la autora regresó a Leópolis en 1916 y empezó a orientar su talento musical hacia la composición.

Sinfonía n.º 1 de Stefania Turkewich, por la Ukrainian Festival Orchestra.

Junto a su primer marido viajó a Berlín para estudiar composición con Arnold Schoenberg y Franz Schreker. Esta formación se amplió en Praga, donde se doctoró con una tesis sobre el uso de temas populares ucranianos en las operetas rusas. Se cree que fue la primera mujer de toda Galitzia en alcanzar este nivel de estudios. El título fue expedido por la Universidad Libre Ucraniana, que por aquel entonces tenía su sede en la capital checa. Tras doctorarse, Turkewich regresó a Leópolis, donde trabajó en el Teatro de Ópera y Ballet y como docente en el Conservatorio de la ciudad.

Durante la Segunda Guerra Mundial, la compositora se vio obligada a huir de su tierra. El conflicto fue especialmente duro en Galitzia, que se convirtió en una parte crucial del frente entre nazis y soviéticos. Turkewich huyó primero a Austria y luego viajó al norte de Italia, donde su segundo marido trabajó como doctor asistiendo a las tropas británicas. Gracias a esta conexión, al finalizar la guerra la compositora emigró a Reino Unido, donde se instalaría de forma definitiva. Este traslado no fue sencillo y Turkewich vivió en Brighton, Londres, Bristol, Belfast y Dublín antes de recalar en el que sería su nuevo hogar: Cambridge.

Time passes, de Stefania Turkewich, por Polina Kornyushenko (voz) y Grace Betry (piano).

La música de Turkewich estuvo prohibida por las autoridades soviéticas, probablemente por su marcado carácter nacionalista. Este veto impidió que muchas de sus obras se estrenaran en vida de la compositora, pero se ha compensado con el tiempo, gracias al gran interés en su música que en tiempos recientes están mostrando las autoridades ucranianas. Por ejemplo, su Space Symphony, compuesta en 1969, fue estrenada en Mariúpol en 2021. Aunque la producción de la compositora fue muy heterogénea, las obras escénicas ocupan un lugar importante en su catálogo. Turkewich escribió seis ballets y cuatro óperas, que incluyen varios títulos infantiles, como El joven diablo o Un huerto. También escribió una serie de pequeñas piezas pianísticas para niños.

Referencias:

International Society for Contemporary Music. (2022, 18 de junio). Stefania Turkevych: String Quartet. https://iscm.org/collaborative-events/stefania-turkevych-string-quartet/

Music Collections Supervisor at Cambridge University Library. (2022, 11 de marzo). From Ukraine to the UL. MusiCB3. https://musicb3.wordpress.com/2022/03/11/from-ukraine-to-the-ul/

Ukrainian Art Song Project. (Sin fecha). Stefania Turkewich (1898-1977). Consultado el 31 de agosto de 2024. https://ukrainianartsong.ca/stetsenkoa-1

Redacción y edición: S. Fuentes