Etiqueta: Romanticismo

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Retratos sonoros Una noche en la ópera

Los viajes de van Oosterzee

Batavia, Cornélie van Oosterzee y medalla para la máxima distinción de la Orden de Orange-Nassau.
Batavia, Cornélie van Oosterzee y medalla para la máxima distinción de la Orden de Orange-Nassau.

Aunque nació en Yakarta, por entonces conocida como Batavia y perteneciente a las Indias Orientales Neerlandesas, la compositora y pianista Cornélie van Oosterzee (1863-1943) se mudó a La Haya con su familia cuando tenía cinco años. Una vez asentada en la metrópolis, la niña empezó a recibir lecciones de piano en el conservatorio de la ciudad. A esta formación instrumental se sumaron clases de teoría musical con Willem Nicolaï. Esta etapa, que comenzó cuando van Oosterzee tenía 16 años, concluyó abruptamente en 1883. La compositora se vio nuevamente arrastrada al otro extremo del mundo, trasladándose a sus orígenes, de vuelta a las Indias Orientales.

Desde Yakarta la compositora neerlandesa mantuvo correspondencia postal con Clara Schumann. Esta relación epistolar le permitió mantener su vocación musical viva pese a los obstáculos que no dejaban de interponerse en su camino. Atendiendo a la producción de van Oosterzee, este segundo período que pasó en la capital indonesia fue una espera impaciente hasta su regreso a Europa. No hay ningún rastro de influencias orientales, salvo un par de movimientos de sus Sechs leichte Klavierstücke (Seis piezas sencillas para piano) en cuyos títulos se mencionan Java y Malasia. El ansiado retorno al Viejo Continente se produjo en 1888 tras la muerte de su madre.

Cuatro melodías para clarinete y piano sobre temas de Cornélie van Oosterzee.

La compositora neerlandesa retomó su carrera musical exactamente donde lo había dejado: estudiando con Nicolaï en La Haya. Por consejo de sus amigos, entre los que se encontraba el compositor germanoholandés Julius Röntgen, van Oosterzee decidió mudarse a Alemania para continuar su formación. Este movimiento encajaba a la perfección con la perspectiva musical de la autora, que era una gran admiradora de los compositores románticos, especialmente de Richard Wagner. Tras pasar por Berlín, la compositora se asentó durante un tiempo en Stuttgart, donde estudió con su compatriota Samuel de Lange y con Robert Radecke. Finalmente regresó a la capital al ser admitida por Heinrich Urban en su academia, especializada en la composición orquestal.

A pesar de que van Oosterzee permaneció en Alemania durante el resto de su vida, consiguió un gran reconocimiento en su país de origen. Fue nombrada caballero de la Orden de Orange-Nassau en 1897, una distinción honorífica que había sido creada cinco años antes. También fue miembro de la Asociación para la Promoción de la Música y su música fue interpretada por la Orquesta del Concertgebouw. Aunque se centró en obras instrumentales, van Oosterzee también escribió música vocal, incluyendo una ópera, Das Gelöbnis. Una cantata suya se utilizó para inaugurar una Exposición Nacional en La Haya. Desgraciadamente, muchas de las obras de mayor envergadura de la compositora neerlandesa se perdieron durante la Batalla de Berlín, en la que el ejército soviético capturó la capital de la Alemania nazi.

Referencias:

Kierszka, T. (Sin fecha). Cornélie van Oosterzee | Hanna Beekhuis. Nederlandse Componistes. https://web.archive.org/web/20170326142205/https://nederlandsecomponistes.zierikzeenet.nl/homepage/show/pagina.php?paginaid=225484

Stichting Vrouw & Muziek. (Sin fecha). Cornélie van Oosterzee. Consultado el 22 de diciembre de 2025. https://vrouwenmuziek.nl/wordpress/en/cornelie-van-oosterzee/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

El réquiem humano de Brahms

Catedral de Bremen, Johannes Brahms y Gewandhaus de Leipzig.
Catedral de Bremen, Johannes Brahms y Gewandhaus de Leipzig.

Robert y Clara Schumann tenían una relación muy cercana con Johannes Brahms (1833-1897). Robert auguró que el compositor alemán se convertiría en un gran autor, anunciándolo como “el heredero de Beethoven”. Esta profecía, aunque acabaría cumpliéndose, supuso un gran peso para Brahms durante gran parte de su vida. Por su parte, Clara Schumann, además de ser su amor platónico, formó con él una terna de amigos inseparable que completaba el violinista Joseph Joachim. Debido a esta estrecha relación con el matrimonio, la enfermedad mental de Robert y su muerte en 1856 supusieron un terrible mazazo para Brahms. El compositor alemán se planteó crear un homenaje musical a su admirado amigo, pero en ese momento no se sentía capaz de afrontar un proyecto de tal envergadura.

En febrero de 1865 la muerte volvió a acechar a Brahms, llevándose en esta ocasión a su madre, por quien el autor sentía un gran afecto. El recuerdo de su progenitora dio fuerzas al compositor para encarar el homenaje que debía a su amigo: Un réquiem alemán. Brahms recuperó el esbozo de un movimiento para una sinfonía en el que había empezado a trabajar y lo convirtió en una marcha fúnebre. Durante el año siguiente sumó a este fragmento cinco movimientos adicionales, con los que formó una primera versión de su homenaje. Esta obra, la de mayor envergadura en la que había trabajado, acabaría cumpliendo la profecía de Robert y convirtiendo a Brahms en un digno heredero de Beethoven.

Un réquiem alemán, de Johannes Brahms, por Det Norske Solistkor, Ensemble Allegria, Det Norske Blåseensemble, Markus Eiche, Camilla Tilling y Grete Pedersen.

El concepto de réquiem alemán fue tomado de los escritos de Robert Schumann. Brahms comentó antes de estrenar la obra que también había barajado titularla Un réquiem humano. Tanto el título tentativo como el nombre definitivo de la obra dicen mucho de su espíritu universal, más allá de cualquier religión concreta. A diferencia de la mayoría de misas de réquiem, que utilizaban el texto en latín, el de Brahms utiliza fragmentos de las escrituras protestantes en alemán. Además, Un réquiem alemán es una obra profundamente vitalista. Es una forma de reconfortar a los vivos que han perdido a sus seres queridos. El texto no menciona la muerte o a los muertos hasta el penúltimo movimiento, aludiendo a la resurrección y, por tanto, a un triunfo sobre la muerte.

Aunque Brahms terminó de componer los seis movimientos del réquiem en 1866, su primera interpretación en público no llegó hasta diciembre de 1867. El director Johann Herbeck ofreció al autor estrenar tres movimientos de la obra en los conciertos de la Sociedad Filarmónica de Viena. La acogida fue tibia, pero Brahms quedó satisfecho con la obra. Con el apoyo de Clara Schumann, que había estudiado la reducción para piano de la obra, el compositor programó el estreno de los seis movimientos el viernes santo de 1868 en la Catedral de Bremen. En esta ocasión el réquiem sí fue un gran éxito. Inmediatamente Brahms empezó a trabajar en un movimiento adicional, un solo de soprano. La versión final de Un réquiem alemán se estrenó el 18 de febrero de 1869 en la Gewandhaus de Leipzig.

Referencias:

Dotsey, C. (2018, 24 de abril). A Human Requiem: Brahms’ German Requiem. Houston Symphony. https://houstonsymphony.org/brahms-german-requiem/

Henken, J. (Sin fecha). A German Requiem. LA Phil. Consultado el 6 de noviembre de 2025. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/884/a-german-requiem#

Schwarm, B. (Sin fecha). A German Requiem, Op. 45. Britannica. Consultado el 6 de noviembre de 2025. https://www.britannica.com/topic/A-German-Requiem

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Keal: la jubilada que componía

Minna Keal, Royal Academy of Music y concierto en los Proms.
Minna Keal, Royal Academy of Music y concierto en los Proms.

Después de jubilarse de un trabajo de oficina, Minna Keal (1909-1999) decidió retomar sus estudios de música. Casi medio siglo antes había empezado a formarse en la Royal Academy of Music, aunque tuvo que abandonarla para ayudar a su familia en la librería y pequeña editorial que regentaban. Esta no había sido la primera opción de Keal, que aspiraba a ingresar en la universidad para estudiar idiomas, pero el fallecimiento de su padre se interpuso en sus aspiraciones lingüísticas y, poco después, musicales. La jubilación le dio la oportunidad de resarcirse, consiguiendo un diploma como licenciada de la Royal Academy of Music que le permitía ejercer como profesora.

Balada en fa menor para viola y piano, de Minna Keal, por el Dúo Anima.

Keal empezó a dar lecciones de piano a algunos estudiantes. En 1973 el compositor Justin Connolly visitó la casa de la jubilada británica para examinar a uno de sus alumnos. Al charlar con ella, quedó intrigado por su particular historia y decidió buscar en el archivo de la Royal Academy las obras que Keal había creado durante su primera etapa formativa. Lo que encontró impresionó a Connolly, que no dudó en contactar con ella para pedirle que retomara la composición. Y eso fue lo que Keal hizo, aprovechando que su hijo, el historiador marxista Raphael Samuel, le regaló en esas navidades unas lecciones con el propio Connolly. Más tarde también estudiaría con Oliver Knussen.

La primera obra de madurez de Keal fue Lament, que continuaba su estilo exactamente donde lo dejó décadas atrás. Esta experiencia despertó un enorme impulso creativo en la compositora septuagenaria, que rápidamente se empapó de influencias musicales cada vez más modernas, a la par que abordaba obras de creciente envergadura. Escribió un cuarteto de cuerda y un quinteto de viento antes de llegar a su creación de mayores dimensiones: su Sinfonía en cuatro movimientos, un proyecto que le llevó cinco años completar. La Sinfonía de Keal fue programada en los Proms de la BBC en 1989, logrando una unánime ovación para su ya octogenaria autora. En los ensayos los intérpretes quedaban asombrados de que aquella fuera la primera obra sinfónica de Keal.

Sinfonía, de Minna Keal, por BBC Symphony Orchestra.

Quienes conocieron a Minna Keal afirmaban que la plenitud de su música era reflejo de la plenitud e intensidad que había tenido su vida. Tras abandonar la Royal Academy en 1929 se casó con un abogado, el padre de Raphael Samuel. Juntos se involucraron en causas sociales. Este interés llevó al matrimonio a un activismo en la izquierda política que acabó vinculando a Keal al Partido Comunista. Cuando su marido fue llamado a filas en la Segunda Guerra Mundial, el matrimonio se separó y la familia del abogado la desheredó, por lo que Keal pasó a criar a su hijo en solitario, con las dificultades económicas que esto conllevó.

Referencias:

Hogstad, E. E. (2025, 10 de septiembre). Why It’s Never Too Late to Return to Music: The Story of Composer Minna Keal. Interlude. https://interlude.hk/why-its-never-too-late-to-return-to-music-the-story-of-composer-minna-keal/

Light, A. (1999, 24 de noviembre). Minna Keal. The Guardian. https://www.theguardian.com/news/1999/nov/24/guardianobituaries1

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Tanco y la zarzuela en Bogotá

Exterior e interior del Teatro Colón de Bogotá y Teresa Tanco.
Exterior e interior del Teatro Colón de Bogotá y Teresa Tanco.

Históricamente la zarzuela ha sido un género muy apreciado en Colombia, con un arraigo que se remonta hasta el siglo XIX. En esa época era habitual que las compañías de ópera italianas —gracias a la cercanía del idioma— y españolas que realizaban giras por el país latinoamericano incluyeran obras de este tipo en sus repertorios. Además de ser comunes en los conciertos, las zarzuelas iban más allá de este ámbito, llegando hasta los ambientes domésticos. En Colombia se editaron multitud de zarzuelas en formato de reducción para piano, formando parte de las veladas y encuentros sociales. Y, por supuesto, el país comenzó a producir sus propias obras, siendo una de las primeras Similia Similibus, de Teresa Tanco (1866-1946).

La zarzuela de Tanco comenzó, precisamente, en el ámbito privado. La compositora estrenó la obra durante uno de sus cumpleaños (o el de su padre, según otras fuentes), dirigiendo ella misma a un elenco amateur formado por sus propios familiares y amigos. Siendo este un evento perteneciente a las altas esferas sociales, tuvo una cobertura a la altura de los mejores solistas internacionales. En la revista Papel Periódico Ilustrado se publicó el libreto completo, la partitura de un número del segundo acto, una crítica del estreno e ilustraciones del concierto. Cinco años después de aquel cumpleaños, en 1888, Similia Similibus tuvo su estreno profesional gracias a la compañía Zenardo durante un concierto benéfico. Posteriormente sería interpretada en al menos dos ocasiones en el Teatro Colón.

L’Aube (Las tres de la mañana), de Teresa Tanco, por el Ensemble ARCOB.

Son pocos los datos biográficos de Tanco que se conocen. La compositora empezó a estudiar música con su madre, aunque perfeccionó su habilidad como pianista y creadora junto a Vicente Vargas de la Rosa. Se estrenó como intérprete en la Sala Pleyel de París durante un viaje a Europa en 1882. Tras regresar a Colombia trabajó como profesora de piano en la Academia Nacional de Música. También se aventuró en el mundo de la dirección poniéndose al frente del coro de la Iglesia de San Ignacio. Probablemente las composiciones sacras que aparecen en su catálogo estuvieran relacionadas con esta agrupación. Entre sus obras conservadas se encuentran el ciclo de valses Primavera o la polca L’Aube (Las tres de la mañana).

La escena musical decimonónica de Bogotá, ciudad de la que procedía y en la que trabajó Tanco, era especialmente restrictiva para las mujeres. Sin una institucionalización relevante de la formación musical, el aprendizaje se limitaba a las lecciones privadas, por lo que quedaba restringido a la alta burguesía. Esto desembocaba en que las intérpretes y autoras no pudieran dedicarse a la música profesionalmente, ya que debido a su estatus estaba mal visto que trabajaran. Ante esta situación las mujeres aprovecharon e impulsaron los actos benéficos y altruistas —como la dirección de un coro de iglesia— para hacer música. La propia Tanco fue una importante promotora de eventos desde que contrajo matrimonio y dejó de lado la interpretación. Curiosamente, estas restricciones no se aplicaban a las intérpretes extranjeras que visitaban Colombia en sus giras.

Referencias:

Coleccionistas de Sonidos. (Sin fecha). Mujeres en la música del siglo XIX colombiano: hacia una historia de la participación femenina. Consultado el 25 de agosto de 2025. https://coleccionistasdesonidos.co/sala-1/

Perilla, J. (2014, 4 de julio). La zarzuela en Colombia, la zarzuela en la Fonoteca. Señal Memoria. https://web.archive.org/web/20250221155951/https://www.senalmemoria.co/articulos/la-zarzuela-en-colombia-la-zarzuela-en-la-fonoteca

Valencia Álvarez, L. M. (2021). Raíces y género: mujeres antioqueñas compositoras de música andina colombiana [Trabajo fin de grado]. Universidad de Antioquia. https://bibliotecadigital.udea.edu.co/entities/publication/d9c588f6-3c91-4c1e-9a28-bc66b3d04c5f

Vega, L. D. (2021). Mujeres en la música en Colombia: una deuda bibliográfica. Racio Nacional de Colombia. https://www.radionacional.co/musica/mujeres-en-la-musica-en-colombia-una-deuda-bibliografica

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

El cameo de Mahler en «Shutter Island»

Cartel de la película “Shutter Island”, Gustav Mahler y Conservatorio de Viena.
Cartel de la película “Shutter Island”, Gustav Mahler y Conservatorio de Viena.

En 2010 se estrenó la película Shutter Island, de Martin Scorsese. Aunque la cinta no tuvo el mismo éxito de crítica que otros largometrajes del cineasta estadounidense, rápidamente se ganó el cariño del público. La película está basada en una novela homónima de Dennis Lehane, pero el argumento no es el único material reutilizado en Shutter Island: también la música es preexistente, ya que la cinta no tiene una banda sonora original. Para acompañar a sus imágenes Scorsese escogió, entre otras composiciones, obras de autores como Krzysztof Penderecki, György Ligeti, John Cage, Giacinto Scelsi o Morton Feldman. Pero, sin duda, un autor que ocupa un lugar distinguido en Shutter Island es Gustav Mahler (1860-1911).

Escena de Shutter Island en la que aparece el Cuarteto para piano en la menor de Gustav Mahler.

El Cuarteto para piano en la menor de Mahler no solo forma parte de la banda sonora, también suena de forma diegética e incluso protagoniza una conversación entre varios personajes. Chuck Aule (Mark Ruffalo) elogia la música que están escuchando y pregunta si se trata de Brahms. Teddy (Leonardo DiCaprio) afirma que no, que se trata de Mahler. La duda queda resuelta cuando el doctor Naehring (Max von Sydow) enuncia el título de la obra. En realidad, aunque normalmente se hable de esta obra como Cuarteto, únicamente se trata del primer movimiento —marcado Nicht zu schnell (no demasiado rápido)— de una obra inacabada, el que hubiera sido el auténtico Cuarteto para piano.

Mahler compuso el cuarteto en 1876, cuando aún era un estudiante en el Conservatorio de Viena. La obra cayó en el olvido y no se recuperó hasta la década de 1960, teniendo su estreno público en 1964, mucho después de que el compositor austriaco falleciera. El hallazgo de Alma Mahler, viuda del músico, de esta partitura fue todo un logro, ya que el autor destruyó casi todas sus obras de juventud. Existe constancia de que en 1876 Mahler ganó un certamen de composición del conservatorio con un quinteto para piano y numerosas hipótesis apuntan a que podría tratarse de un arreglo del cuarteto, ya que ambas obras estarían en la misma tonalidad.

Cuarteto para piano de Gustav Mahler y Scherzo de Alfred Schnittke, por Inon Barnatan (pno.), Boris Brovtsyn (vln.), Amihai Grosz (vla.) y Boris Andrianov (vcl.).

Una vez redescubierto el Cuarteto para piano, su historia continuó muy viva. En 1988 el compositor ruso Alfred Schnittke tomó como punto de partida los 24 compases disponibles del Scherzo —un simple boceto dejado por Mahler para una posible continuación del cuarteto— para crear un movimiento que a veces se interpreta junto al Nicht zu schnell. Schnittke no planteó esta creación con la voluntad de sustituir o imitar al músico austriaco, sino como una composición inspirada por el boceto de Mahler y, de hecho, el lenguaje que utiliza es completamente distinto, evitando cualquier posible confusión. Su movimiento no es una continuación, sino una obra complementaria. El material fue tan inspirador para Schnittke que también lo citó en su Concerto grosso n.º 4.

Referencias:

Burns, A. (2021, 28 de junio). Gustav Mahler ‘Piano Quartet in A Minor’: A Forgotten Gem. Classical Alex Burns. https://classicalexburns.com/2021/06/28/gustav-mahler-piano-quartet-in-a-minor-a-forgotten-gem/

Jaffe, J. V. (Sin fecha). Piano Quartet in A minor, Gustav Mahler. Parlance Chamber Concerts. Consultado el 16 de agosto de 2025. https://www.parlancechamberconcerts.org/individual-program-notes/gustav-mahler-(1860-1911)/piano-quartet-in-a-minor

Judd, T. (2023, 26 de julio). Mahler Meets Schnittke: The Unfinished Piano Quartet in A Minor. The Listener’s Club. https://thelistenersclub.com/2023/07/26/mahler-meets-schnittke-the-unfinished-piano-quartet-in-a-minor/

Spinelli, I. (2021). Completing Mahler’s Piano Quartet: A Study of Unfinished Music, Ethics, and Authenticities. Nota Bene: Canadian Undergraduate Journal of Musicology, 14(1), 115-178. https://doi.org/10.5206/notabene.v14i1.13410

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Ina Boyle, compositora olímpica

Ina Boyle, cartel de los Juegos Olímpicos de Londres 1948 y Trinity College de Dublín.
Ina Boyle, cartel de los Juegos Olímpicos de Londres 1948 y Trinity College de Dublín.

Entre 1912 y 1948 los Juegos Olímpicos incluyeron distintas artes entre sus disciplinas. El objetivo era promover la excelencia, tanto física como intelectual, con el afán de asemejarse en lo posible a la antigua Grecia… o al concepto que se tenía de esta etapa histórica a principios del siglo XX. De este modo, se incorporaron cinco categorías artísticas: arquitectura, música, literatura, escultura y pintura. Algunas de ellas tenían diferentes pruebas, cada una con su propio medallero. Por ejemplo, la música se subdividía en obras corales y orquestales, instrumentales y camerísticas y música vocal (obras para voz acompañada, para no mezclar categorías con las obras para coro solo). El principal requisito para las obras presentadas a la competición olímpica era que tuvieran relación con el deporte.

Las pruebas artísticas del olimpismo tuvieron una acogida algo fría entre los artistas. Especialmente en el ámbito de la música, los autores más consagrados evitaron participar, aunque algunos sí formaron parte del jurado que evaluaba las pruebas. Por ejemplo, en París 1924 Ígor Stravinski y Béla Bartók formaron parte del selecto grupo encargado de otorgar las medallas. Esta diferencia de nivel entre participantes y evaluadores hizo que en muchas ocasiones el medallero quedara incompleto, ya que consideraban que ninguna obra era merecedora de alguna presea concreta (no había un metal específico para dejar vacío, podía, por ejemplo, solo concederse una plata). Entre las 66 pruebas artísticas que se realizaron de 1912 a 1948 solo se otorgaron 45 oros, 53 platas y 49 bronces.

Sinfonía n.º 1 «Glencree», de Ina Boyle, por la National Symphony Orchestra de Irlanda (antigua Radio Éireann Symphony Orchestra, Orquesta Sinfónica de la Radio Irlandesa).

Para compensar esta carencia de medallas, a partir de 1932 se crearon las menciones honoríficas. Eran una forma de que los jurados premiaran obras que consideraban dignas de recomendación, pero no merecedoras de una presea. En los Juegos de Londres 1948 para la prueba de música vocal solo se otorgaron la medalla de bronce —para el italiano Gabriele Bianchi— y una única mención honorífica, que recayó en la compositora irlandesa Ina Boyle (1889-1967) y su Lament for Bion para tenor solista y cuarteto u orquesta de cuerda. La autora y sus dos compatriotas galardonados en la olimpiada (Laetitia Hamilton, bronce en pintura, y Stanislaus Lynch, mención en literatura) fueron recibidos con honores en Dublín tras su gesta la capital inglesa.

Curiosamente, la participación de Boyle en los Juegos Olímpicos fue una casualidad. La compositora había escrito Lament for Bion en 1945 y primero intentó estrenarla en Dublín y Londres. Tras estas infructuosas intentonas, presentó su obra a la olimpiada. Probablemente fue aceptada por estar basada en un texto del poeta griego Mosco de Siracusa, pudiendo trazar así una cierta vinculación con el olimpismo y las ideas helénicas. En general, Boyle tuvo dificultades para que su música fuera publicada e interpretada, pese a que sus obras que sí se estrenaron fueron bien recibidas. Este fue el caso de Wildgeese y su Concierto para orquesta, programadas ambas por la Orquesta Sinfónica de la Radio Irlandesa. Su ópera Maudlin of Papplewick (o Paplewick) se estrenó en el Blackwater Valley Opera Festival 2021 a partir de un manuscrito conservado en el Trinity College de Dublín.

Referencias:

Beausang, I. (Sin fecha). An Irish Composer and the 1948 Olympics. Ina Boyle Society Limited. Consultado el 26 de abril de 2025. https://www.inaboyle.org/articles/2015/8/25/an-irish-composer-and-the-1948-olympics

Comité Olímpico Internacional. (Sin fecha). Selina Adelaide Philippa «Ina» Boyle. Consultado el 26 de abril de 2025. https://www.olympics.com/en/athletes/selina-adelaide-philippa-ina-boyle

Geoghegan, P. M. (2009). Boyle, Ina (Selina Adelaide Philippa). Dictionary of Irish Biography. https://doi.org/10.3318/dib.000848.v1

Redacción y edición: S. Fuentes

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Fin de la cita

«Rent»: «La bohème» llevada a Broadway

Cartel de la adaptación cinematográfica de “Rent”, Giacomo Puccini y cartel original de “La bohème”.
Cartel de la adaptación cinematográfica de “Rent”, Giacomo Puccini y cartel original de “La bohème”.

El musical Rent, de Jonathan Larson, se estrenó off-Broadway (en el circuito secundario de teatros musicales neoyorquino, planteado para producciones de menor envergadura a las representadas en Broadway) en febrero de 1996. Esta fecha no se escogió al azar: pretendía coincidir con el centenario del estreno de La bohème, de Giacomo Puccini (1858-1924). Aunque no se consiguió imitar la fecha con total exactitud —se estrenó 12 días después del centenario—, Larson consiguió homenajear póstumamente a la ópera que le había inspirado. El dramaturgo, de 35 años, murió dos semanas antes de la puesta de largo del musical, poco después de asistir al ensayo general de la obra.

Escena de Light My Candle en la versión cinematográfica de Rent.

Rent fue todo un éxito. En poco más de dos meses pasó al circuito de Broadway y se alzó con un Premio Pulitzer y cuatro Premios Tony de entre las diez categorías a las que estaba nominado, ganando las de mejor musical, mejor libreto, mejor música original y mejor actor de reparto (para Wilson Jermaine Heredia por el papel de Angel). La obra de Larson continuó su crecimiento frenético con giras por Estados Unidos y en 1998 cruzó el Atlántico para representarse en el West End londinense. En 2005 el musical fue llevado a la gran pantalla con la película Rent, que mantuvo a la mayoría del elenco original.

Bohemios del siglo XX

Para crear Rent, Larson estudió y desgranó La bohème. Su intención era actualizar el argumento de la ópera de Puccini y llevarlo al mundo del teatro musical, más próximo al singspiel que a la ópera. Los paralelismos entre los personajes de ambos títulos son claros: el pintor Marcello se convierte en el cineasta Mark Cohen, su amigo Rodolfo en Roger Davis, Colline en Tom Collins, Schaunard en Angel Dumott Schunard, Mimì en Mimi Márquez, Musetta en Maureen Johnson y Benoit en Benny, apodo por el que conocen los personajes a Benjamin Coffin III, su casero. El mayor cambio se produce en Alcindoro, un abogado del estado en la obra pucciniana que se transforma en Joanne Jefferson, también abogada, pero con un perfil mucho más humano.

Quando m’en vo de La bohème, de Giacomo Puccini, por Simona Mihai.

Larson mantuvo temas de La bohème, como la pobreza o las penurias que sufren los artistas, pero les dio un carácter más social. La tuberculosis de Mimì quedó sustituida por el VIH, que además de este personaje sufren otros miembros del grupo. Collins es un anarquista que ayuda a canalizar la vida bohemia de los protagonistas como una actitud contracultural, algo a lo que también contribuyen Maureen con sus performances o Mark con sus documentales. También cobra presencia el colectivo LGTBIQ+ a través, sobre todo, de Angel, que abandona el papel secundario de Schaunard para convertirse en el alma del grupo.

A lo largo del musical, Larson incluyó numerosos guiños a la ópera de Puccini. Probablemente el más evidente sea la escena en que Mimi y Roger se conocen, que emula al encuentro entre Mimì y Rodolfo. En ambas, la vela de las protagonistas se apaga y acuden a la puerta de sus vecinos para que la vuelvan a encender, representando la llama del amor que surge entre ellos. En La bohème esta escena se plasma en Chi è là?, mientras que Larson directamente tituló el número Light My Candle. Otra referencia que aparece en los primeros minutos de la versión cinematográfica de Rent es el abrigo de Collins, robado por el grupo de asaltantes que le pega una paliza. En la ópera, el abrigo de Colline también tiene un cierto protagonismo y es el dedicatario de Vecchia zimarra.

Chi e la? de La bohème, de Giacomo Puccini, por Angela Gheorghiu y Ramón Vargas.

Con su actualización del argumento de La bohème, Larson consiguió atraer a un nuevo público hacia la obra de Puccini. Aunque en la actualidad es una de las óperas más representadas (solo en 2024 tuvo 521 producciones y 1435 representaciones, según datos de Operabase), este éxito no fue tan inmediato como el de Rent… al menos para la crítica. A lo largo de su carrera, Puccini tuvo recurrentemente una acogida desigual entre el público y los expertos. El compositor se ganó el favor popular rápidamente, pero recibió ataques continuados de los críticos por razones de diversa índole. Por ejemplo, una de las acusaciones que se vertió sobre La bohème fue que era inconexa, ya que presentaba escenas aisladas en sus distintos actos. Por suerte, el tiempo ha corroborado la calurosa acogida del público.

Referencias:

Bush, K. (Sin fecha). La Bohéme to Rent: Legacies. Portland Center Stage at the Armory. Consultado el 5 de abril de 2025. https://www.pcs.org/features/la-boh%C3%A9me-to-rent-legacies

Larrauri, E. (2000, 13 de septiembre). El musical ‘Rent’ lleva el argumento de ‘La Bohème’ al Nueva York de finales del siglo XX. El País. https://elpais.com/diario/2000/09/13/paisvasco/968874021_850215.html

Opera Theatre of Saint Louis. (2024, 9 de julio). La bohème: The Original Inspiration for Rock Musical Rent. https://opera-stl.org/explore-learn/blog/la-boheme-the-original-inspiration-for-rock-musical-rent/

Wilson, A. (2024) El «problema» Puccini: Ópera, nacionalismo y modernidad. Acantilado.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

El método Schillinger, origen de Berklee

Diagrama de Schillinger sobre una invención de J. S. Bach, Joseph Schillinger y el Conservatorio de Boston (perteneciente a Berklee).
Diagrama de Schillinger sobre una invención de J. S. Bach, Joseph Schillinger y el Conservatorio de Boston (perteneciente a Berklee).

No se sabe gran cosa sobre los orígenes de Joseph Schillinger (1895-1943). El compositor y teórico nació en la actual Ucrania y se formó en el Conservatorio Imperial de San Petersburgo. En 1928 emigró a Estados Unidos, consiguiendo la ciudadanía del país ocho años después. Allí su nombre empezó a coger fuerza poco a poco, convirtiéndose en un referente para muchos de los compositores punteros de distintos ámbitos. Sin embargo, quizás debido a su temprana muerte o a su peculiar personalidad, la figura de Schillinger acabó diluyéndose en el tiempo, aunque su legado ha perdurado hasta nuestros días a través de sus discípulos.

Aunque Schillinger fue un compositor de cierto éxito, sus mayores logros están relacionados con el sistema que desarrolló para enseñar composición. Partía de la idea de que la música se comporta como el movimiento. Por tanto, si el movimiento puede calcularse y predecirse a través de razonamientos científicos y matemáticos (como los clásicos problemas de trenes que se cruzan), podría hacerse algo similar con la música. En la práctica el método de Schillinger se basaba en la cuantificación de distintos criterios a partir de un estudio exhaustivo de obras de periodos concretos. A partir de estos datos, el teórico ucraniano construía gráficos que permitían comprender a sus alumnos fácilmente distintos conceptos estilísticos o de orquestación, por ejemplo.

Diagrama de Schillinger para representar una de las invenciones de Johann Sebastian Bach.
Diagrama de Schillinger para representar una de las invenciones de Johann Sebastian Bach.

Entre los discípulos de Schillinger se encontraba George Gershwin, a quien ayudó a componer y orquestar la ópera Porgy y Bess. También formó a músicos de jazz como Benny Goodman o Glenn Miller, cuya Moonlight Serenade se cree que fue un ejercicio para las clases que recibía del ucraniano. Otro de sus discípulos fue el compositor de música para cine Carmine Coppola, padre de Francis Ford Coppola y abuelo de Nicolas Cage y Sofia Coppola. El método Schillinger se adaptaba a cualquier tipo de música e incluso permitió a su creador trabajar con instrumentos novedosos, como el theremin, con cuyo artífice, León Teremin, colaboró estrechamente.

First Airphonic Suite para theremin, de Joseph Schillinger, por Lydia Kavina y la Orquesta Sinfónica de la Hochschule für Musik de Karlsruhe.

Antes de su muerte, Schillinger acreditó a doce de sus discípulos como instructores de su método. Uno de ellos fue Lawrence Berk, quien fundó en 1945 una institución docente para transmitir las enseñanzas de su maestro. Este centro, con sede en Boston, fue la Schillinger House of Music. Posteriormente Berk cambió el nombre de esta escuela para expandir sus horizontes más allá del método Schillinger. Para ello dio un giro al nombre de su hijo, Lee Eliot Berk, bautizando la institución como Berklee. En la actualidad el Berklee College of Music es una de las universidades de música más prestigiosas del mundo, continuando y ampliando el legado pedagógico de Schillinger.

Referencias:

Arden, J. (Sin fecha). Who is Schillinger? Consultado el 22 de febrero de 2025. https://www.jeremyarden.com/the-schillinger-system

Pease, T. (2000). The Schillinger/Berklee Connection. Berklee Today Fall 2000. https://www.berklee.edu/berklee-today/fall-2000/The-Schillinger

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Las óperas de Gabrielle Ferrari

Gabrielle Ferrari, Ópera de Montecarlo y portada de "Le Cobzar".
Gabrielle Ferrari, Ópera de Montecarlo y portada de "Le Cobzar".

Aunque nació en Francia, Gabrielle Ferrari (1851-1921) realizó una gran parte de su formación en Italia. Tras estudiar composición y piano en Nápoles y Milán, se casó con Francesco Ferrari, un periodista que trabajaba como corresponsal del periódico Le Figaro —y anteriormente de Le Gaulois— en tierras italianas. Poco tiempo después, la pareja regresó al París natal de la autora, donde continuó su formación convirtiéndose en discípula de Théodore Dubois. A pesar de que Dubois fue su principal maestro, Ferrari también recibió lecciones de otros músicos, como Charles Gounod y, en menor medida, Henri (o Henry) Ketten y François Leborne.

Rápidamente Ferrari se labró un gran renombre como intérprete. En su repertorio pianístico destacaban compositores como Bach, Beethoven o Chopin, aunque también incluía en sus programas obras de su autoría. Prueba de la fama de la autora francesa es el uso de una de sus canciones, Lontan dagli occhi, lontan dal cuore (Ojos que no ven, corazón que no siente), como base para la fantasía Separación, del alemán Gustav Lange. También aparecen menciones a Ferrari en un artículo de 1909 titulado Mujeres famosas en la historia de la música. En él se habla de dos de sus obras que eran interpretadas con cierta frecuencia: la Fantasía sinfónica y Juana de Arco.

Tarantelle, de Gabrielle Ferrari, por Agathe Peyrat, Raphaëlle Moreau y Célia Oneto Bensaid

Como autora, Gabrielle Ferrari escribió numerosas obras para piano, pero también canciones y composiciones orquestales. Aunque, sin duda, el género en el que más protagonismo tuvo fue la ópera. En total llegó a firmar ocho títulos operísticos, entre los que destacó Le Cobzar, estrenada el 16 de febrero de 1908 en la Ópera de Montecarlo. La obra, con libreto de Elena Văcărescu y Paul Milliet, fue bien recibida y, de hecho, se programó nuevamente en París en 1912. El éxito no se repitió en la capital francesa, donde Ferrari se enfrentó a una fuerte oposición de la crítica. La razón de este rechazo no era musical, sino fruto de la misoginia, ya que la compositora era una activista feminista.

Además de intérprete y compositora, Ferrari trabajó como crítica para la revista La Fronde. Se trataba de una revista fundada por Marguerite Durand y dirigida, producida y diseñada exclusivamente por mujeres. Fue una plataforma de gran importancia para la primera ola del feminismo. En el plano musical, la publicación y los textos de Ferrari fueron de gran ayuda para difundir la labor de la UFAM, la Union des Femmes Artistes Musiciennes. Esta agrupación, creada por Lucy Tassart, buscaba poner en valor el trabajo de compositoras e intérpretes. Gracias a la posición social acomodada de Tassart, la UFAM consiguió llegar a numerosas mujeres burguesas.

Referencias:

Elson, E. (1909, julio). Famous Women in Musical History. The Etude. https://etudemagazine.com/etude/1909/07/famous-women-in-musical-history.html

Gouzi, A. y Macé, A. (2023). “No longer alone”: The Union des femmes artistes musiciennes (UFAM), a laboratory for new forms of professional socialisation for women musicians in the early 20th century? (M. Jones, trad.). Transposition: Musique et sciences sociales, 11. https://doi.org/10.4000/transposition.8109

La Boite à Pépites. (2023, 9 de diciembre). Gabrielle Ferrari, Tarentelle – A. Peyrat, R. Moreau, C. Oneto Bensaid [Archivo de vídeo]. Youtube. https://youtu.be/AgCEr9sBRgM

Universidad Austral de Chile. (2024). Gabrielle Ferrari [Episodio de podcast de audio]. En Acercándonos a escuchar. https://www.ivoox.com/en/gabrielle-ferrari-audios-mp3_rf_131248330_1.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Athanasiu en la cosmopolita Bucarest

Bucarest, París y Galați, localidad natal de Esmeralda Athanasiu.
Bucarest, París y Galați, localidad natal de Esmeralda Athanasiu.

A lo largo del siglo XIX Bucarest experimentó una modernización acelerada que hizo que se convirtiera en una de las ciudades más importantes de Europa oriental. Un ejemplo de este crecimiento es la población de la capital rumana, que en 1859 superaba los 120 000 habitantes, más del doble de los que tenía tan solo ocho años antes. Bucarest no solo aumentó en tamaño, también se volvió más cosmopolita, con salones y costumbres sociales que imitaban a las imperantes en las grandes capitales occidentales, como París o Londres. Fue durante esta etapa expansionista cuando la pianista y compositora moldava de ascendencia griega Esmeralda Athanasiu (1834-1913) llegó a Bucarest para formarse.

Tras cursar sus estudios en la capital rumana, Athanasiu se marchó a París para continuar su formación musical. Allí estudió piano con Julius Schulhoff, pero se cree que no estaba muy conforme con este maestro, por lo que emprendió un nuevo viaje, en esta ocasión a San Petersburgo. En la ciudad rusa Athanasiu se formó junto al célebre Antón Rubinstein. Además de pianista y compositora, la autora moldava tenía suficientes conocimientos de canto y guitarra como para impartir clases de estas disciplinas. Por esta razón, una vez finalizada la guerra ruso-turca de 1877-1878 (o guerra rumana de independencia), regresó a Bucarest, donde fue profesora de estas materias y de piano.

Recuerdo de Odessa, de Esmeralda Athanasiu, por Effie Agrafioti.

El segundo marido de la compositora moldava fue un importante general ruso. Gracias a él, Esmeralda Athanasiu-Gardeev —nombre que utilizó tras su matrimonio— tuvo acceso a algunos de los círculos aristocráticos y culturales más importantes de Europa. Asistió a los salones organizados por, entre otros, George Sand, Sophie Menter, Camillo Sivori o Antón Rubinstein, su maestro. Impulsada por su inclusión en esta esfera social, la música de Athanasiu empezó a tener una gran difusión. A finales del siglo XIX muchas las composiciones de la autora moldava habían sido publicadas en Bucarest. Al fin y al cabo, qué mejor manera de potenciar el espíritu cosmopolita de la próspera capital rumana que promocionar a una compositora proveniente de los mejores salones de París.

La música de Athanasiu también reflejó esta idea de cosmopolitismo. Acostumbrada a los ambientes parisinos, la mayoría de sus títulos estaban en francés, aunque también utilizó otros idiomas, como demuestra su Rumänisches Charakterstück. Esta obra, con título alemán, refleja su interés musical por su propio trasfondo cultural, fuertemente enraizado en Rumanía y Moldavia. La producción de Athanasiu se centró en canciones y obras para piano, en las que quedaba patente su gran destreza como intérprete. La mayoría de los textos utilizados en su música vocal estaban en francés, aunque también firmó varios ciclos con letras en alemán e incluso se aventuró con canciones serbias y rumanas.

Referencias:

Irida Music. (2023). Sounds from the Drawer. https://iridamusic.eu/release/sounds-from-the-drawer/

Lücker, A. (2023, 18 de enero). 201/250: Esmeralda Athanasiu-Gardeev. VAN-Magazin. https://van-magazin.de/mag/250-komponistinnen-esmeralda-athanasiu-gardeev/

Scott, D. B. (2019). Salon Music in Nineteenth-Century London and Bucharest. Musicology Today: Journal of the National University of Music Bucharest, 10(4), 229-242. https://musicologytoday.ro/back-issues/nr-40/studies/salon-music-in-nineteenth-century-london-and-bucharest/

Redacción y edición: S. Fuentes