Autor: Samuel Fuentes

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Palomitas y partituras

El cameo de Mahler en «Shutter Island»

Cartel de la película “Shutter Island”, Gustav Mahler y Conservatorio de Viena.
Cartel de la película “Shutter Island”, Gustav Mahler y Conservatorio de Viena.

En 2010 se estrenó la película Shutter Island, de Martin Scorsese. Aunque la cinta no tuvo el mismo éxito de crítica que otros largometrajes del cineasta estadounidense, rápidamente se ganó el cariño del público. La película está basada en una novela homónima de Dennis Lehane, pero el argumento no es el único material reutilizado en Shutter Island: también la música es preexistente, ya que la cinta no tiene una banda sonora original. Para acompañar a sus imágenes Scorsese escogió, entre otras composiciones, obras de autores como Krzysztof Penderecki, György Ligeti, John Cage, Giacinto Scelsi o Morton Feldman. Pero, sin duda, un autor que ocupa un lugar distinguido en Shutter Island es Gustav Mahler (1860-1911).

Escena de Shutter Island en la que aparece el Cuarteto para piano en la menor de Gustav Mahler.

El Cuarteto para piano en la menor de Mahler no solo forma parte de la banda sonora, también suena de forma diegética e incluso protagoniza una conversación entre varios personajes. Chuck Aule (Mark Ruffalo) elogia la música que están escuchando y pregunta si se trata de Brahms. Teddy (Leonardo DiCaprio) afirma que no, que se trata de Mahler. La duda queda resuelta cuando el doctor Naehring (Max von Sydow) enuncia el título de la obra. En realidad, aunque normalmente se hable de esta obra como Cuarteto, únicamente se trata del primer movimiento —marcado Nicht zu schnell (no demasiado rápido)— de una obra inacabada, el que hubiera sido el auténtico Cuarteto para piano.

Mahler compuso el cuarteto en 1876, cuando aún era un estudiante en el Conservatorio de Viena. La obra cayó en el olvido y no se recuperó hasta la década de 1960, teniendo su estreno público en 1964, mucho después de que el compositor austriaco falleciera. El hallazgo de Alma Mahler, viuda del músico, de esta partitura fue todo un logro, ya que el autor destruyó casi todas sus obras de juventud. Existe constancia de que en 1876 Mahler ganó un certamen de composición del conservatorio con un quinteto para piano y numerosas hipótesis apuntan a que podría tratarse de un arreglo del cuarteto, ya que ambas obras estarían en la misma tonalidad.

Cuarteto para piano de Gustav Mahler y Scherzo de Alfred Schnittke, por Inon Barnatan (pno.), Boris Brovtsyn (vln.), Amihai Grosz (vla.) y Boris Andrianov (vcl.).

Una vez redescubierto el Cuarteto para piano, su historia continuó muy viva. En 1988 el compositor ruso Alfred Schnittke tomó como punto de partida los 24 compases disponibles del Scherzo —un simple boceto dejado por Mahler para una posible continuación del cuarteto— para crear un movimiento que a veces se interpreta junto al Nicht zu schnell. Schnittke no planteó esta creación con la voluntad de sustituir o imitar al músico austriaco, sino como una composición inspirada por el boceto de Mahler y, de hecho, el lenguaje que utiliza es completamente distinto, evitando cualquier posible confusión. Su movimiento no es una continuación, sino una obra complementaria. El material fue tan inspirador para Schnittke que también lo citó en su Concerto grosso n.º 4.

Referencias:

Burns, A. (2021, 28 de junio). Gustav Mahler ‘Piano Quartet in A Minor’: A Forgotten Gem. Classical Alex Burns. https://classicalexburns.com/2021/06/28/gustav-mahler-piano-quartet-in-a-minor-a-forgotten-gem/

Jaffe, J. V. (Sin fecha). Piano Quartet in A minor, Gustav Mahler. Parlance Chamber Concerts. Consultado el 16 de agosto de 2025. https://www.parlancechamberconcerts.org/individual-program-notes/gustav-mahler-(1860-1911)/piano-quartet-in-a-minor

Judd, T. (2023, 26 de julio). Mahler Meets Schnittke: The Unfinished Piano Quartet in A Minor. The Listener’s Club. https://thelistenersclub.com/2023/07/26/mahler-meets-schnittke-the-unfinished-piano-quartet-in-a-minor/

Spinelli, I. (2021). Completing Mahler’s Piano Quartet: A Study of Unfinished Music, Ethics, and Authenticities. Nota Bene: Canadian Undergraduate Journal of Musicology, 14(1), 115-178. https://doi.org/10.5206/notabene.v14i1.13410

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Phyllis Tate, Hitchcock y Jack el Destripador

Phyllis Tate, escena de la ópera “El huésped” y cartel de la película de Hitchock “The Lodger: A Story of the London Fog”.
Phyllis Tate, escena de la ópera “El huésped” y cartel de la película de Hitchock “The Lodger: A Story of the London Fog”.

En 1911 Marie Adelaide Belloc Lowndes publicó la novela El huésped, una historia corta de terror sobre Jack el Destripador. El relato y su versión ampliada, que vio la luz dos años después, captaron la atención de Alfred Hitchcock, quien los usó como base para su película The Lodger: A Story of the London Fog (1927). Aunque no era su primer largometraje, este fue el primer thriller del director, adentrándose con esta adaptación en uno de los géneros por los que más es recordado y celebrado. Además de esta incursión en el cine mudo, el relato de Belloc Lowndes inspiró una ópera en dos actos: El huésped, de Phyllis Tate (1911-1965).

El huésped (fragmento del acto 1), de Phyllis Tate, por la BBC Northern Orchestra.

El huésped y sus adaptaciones cuentan la historia de un matrimonio que, ante ciertas dificultades económicas, alquila una habitación a un desconocido. El relato está construido desde el punto de vista de la casera, Ellen Bunting (Emma Bunting en la ópera), quien inicialmente se alegra de que su inquilino sea un tipo con buenos modales. A lo largo de la obra va dándose cuenta de que algo no encaja, hasta ser plenamente consciente de que aquel hombre es Jack el Destripador. La señora Bunting es reacia a denunciarle ante las autoridades. Al principio esto se debe a las necesidades económicas por las que pasa la familia, pero con el tiempo llega a sentir pena por el huésped. El asesino acaba marchándose sin que haya ninguna consecuencia para él.

La ópera de Tate se estrenó el 16 de julio de 1960 en la Royal Academy of Music de Londres. La propia institución había encargado la obra a la compositora inglesa a través de una beca. El estreno tuvo una buena recepción. El reputado crítico Harold Rosenthal llegó a afirmar que era la mejor primera ópera de cualquier autor desde Peter Grimes, con la que Benjamin Britten se había estrenado en los escenarios operísticos. En 1964 El huésped se retransmitió a través de la BBC. La obra volvió a representarse en 1965 y 1970, pero la opinión de la crítica sobre ella fue cambiando y volviéndose mucho más fría. Y a partir de entonces, prácticamente cayó en el olvido.

El huésped (fragmento del acto 2), de Phyllis Tate, por la BBC Northern Orchestra.

Quizás el entusiasmo inicial de Rosenthal perjudicara a El huésped. Una afirmación como la suya pudo haber situado las expectativas sobre la ópera demasiado altas. Quizás el crítico apuntó hacia el potencial de la obra, dado que la representación de 1960 se llevó a cabo en un entorno académico. Sea como fuere, Tate aceptó las críticas legítimas recibidas en 1965 (cuando tuvo lugar la primera representación profesional) y modificó algunas secciones de El huésped. Además de estas opiniones constructivas, algunos expertos tacharon de problemática la relación entre texto y música, a la que Tate imprimió una cierta frialdad de forma plenamente consciente, asemejando las líneas melódicas a las inflexiones del lenguaje hablado.

Referencias:

Godfrey, P. C. (Sin fecha). TATE: The Lodger. MusicWeb International. Consultado el 2 de agosto de 2025. https://www.musicweb-international.com/classrev/2015/Oct/Tate_lodger_REAM2119.htm

Tate, P. (1965). On composing «The Lodger». https://www.phyllis-tate.com/assets/pt-on-the-lodger.pdf

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Amu: el compositor expulsado

Región del Volta, biblioteca de la Universidad de Ghana y Ephraim Amu.
Región del Volta, biblioteca de la Universidad de Ghana y Ephraim Amu.

El compositor Ephraim Amu (1899-1995) nació en la región ghanesa del Volta. Probablemente su primer contacto con la música fuera a través de su padre, quien había tocado el tambor antes de convertirse al cristianismo y dedicar su vida a la agricultura. Amu comenzó a formarse en su región natal, donde el idioma y la cultura ewé tenían una gran fuerza, a la que se sumaba la influencia colonial europea canalizada a través de la Misión de Bremen. Ante el estallido de la Primera Guerra Mundial, los misioneros alemanes fueron repatriados y cerraron su seminario, por lo que Amu terminó estudiando en el Seminario de Abetifi, dirigido por la Misión de Basilea.

Biako Ye, de Ephraim Amu, por el Harmonius Chorale Ghana.

Finalizados sus estudios con los misioneros presbiterianos, Amu se tituló como profesor-catequista y empezó a ejercer la docencia. Además de música, el compositor enseñaba otras asignaturas, sobre todo relacionadas con la agricultura, las ciencias ambientales y el ewé, su lengua natal. Desde que se mudó a Abetifi, Amu había trabajado en twi, otro de los once idiomas oficiales de Ghana. Tras un tiempo dando clases en una pequeña escuela local, Amu fue promocionado al Seminario de la Misión Escocesa en Akropong. Más tarde el compositor ocupó distintos cargos docentes en otros centros, aunque también viajó hasta Londres para ampliar su propia formación en la Royal Academy of Music.

La etapa en el Seminario de Akropong fue muy enriquecedora para Amu, aunque también fue muy conflictiva. El compositor introdujo la forma tradicional twi de tocar el tambor en el programa de estudios. También decidió vestir con ropa típica de su país y no con atuendos europeos, como se suponía que debían hacer los profesores. Estas y otras reivindicaciones africanistas desagradaron a las autoridades de la institución hasta tal punto que los misioneros amenazaron con expulsar al compositor si no renunciaba a sus costumbres. Ephraim Amu se mantuvo firme en sus creencias y tuvo que abandonar Akropong. Con el tiempo, muchas de sus acciones disruptivas acabarían normalizándose e incluyéndose entre las costumbres habituales de la iglesia presbiteriana africana.

Bonwire Kente, de Ephraim Amu, por el Harmonius Chorale Ghana.

El africanismo de Amu también se aplicaba a la música. El compositor creía que sus obras tenían que estar dirigidas a todo el mundo y no solo a una élite colonial o con formación europea. Con esta idea en mente, incluyó elementos de música tradicional en sus composiciones, de modo que toda la congregación pudiera participar de ellas durante las ceremonias religiosas. Las ideas de Amu y su fuerte personalidad hicieron que muchos jóvenes compositores africanos siguieran sus pasos y continuaran su legado de integración entre la música colonial europea y las tradiciones de las distintas culturas del continente. La larga trayectoria del autor ghanés se vio reconocida a partir de los años 60 con doctorados honoris causa de la Universidad de Ghana y la Universidad de Ciencia y Tecnología de Kumasi.

Referencias:

African Composers Edition. (Sin fecha). Ephraim Amu. Consultado el 19 de julio de 2025. https://african-composers-edition.co.za/composer/ephraim-amu/

Bediako, K. (Sin fecha). Amu, Ephraim Kwaku. Dictionary of African Christian Biography. Consultado el 19 de julio de 2025. https://dacb.org/stories/ghana/amu-ephraim/

Turkson, A. R. (1987). A Voice in the African Process of Crossing from the Traditional to Modernity: The Music of Ephraim Amu. Ultimate Reality and Meaning, 10(1), 39-53. https://doi.org/10.3138/uram.10.1.39.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

El cuádruple estreno de Janárčeková

Villa Concordia, Viera Janárčeková y la Academia de Artes Escénicas de Praga.
Villa Concordia, Viera Janárčeková y la Academia de Artes Escénicas de Praga.

Hasta 1993 Checoslovaquia no se separó formalmente en las dos naciones que ocupan actualmente su espacio geográfico. Gracias a esta unión, la compositora eslovaca Viera Janárčeková (1941-2023) tuvo acceso a centros formativos de ambos países. Comenzó sus estudios musicales en el Conservatorio Estatal de Bratislava, donde aprendió los fundamentos del piano, la dirección y la teoría de la composición. Tras pasar por este centro de la capital eslovaca, la compositora se dirigió a la capital checa, Praga, en cuya Academia de Artes Escénicas estudió piano con Ilona Štěpánová-Kurzová y clave con Zuzana Růžičková. Esta primera etapa educativa se cerró en Lucerna, más allá de las fronteras de Checoslovaquia, donde recibió lecciones de Rudolf Firkušný.

Janárčeková comenzó a trabajar como pianista y docente en su país. Llegó a grabar algunas obras para la Radio Eslovaca, pero en 1972 acabó huyendo a la República Federal Alemana como demandante de asilo debido a las discrepancias ideológicas que tenía con el gobierno de Eslovaquia. En tierras germanas fue apartándose poco a poco de la interpretación para centrarse en la composición. Primero trabajó como docente en la actual Universidad de Música Eclesiástica de Rotemburgo. Ávida de ampliar sus conocimientos, Janárčeková acudía con frecuencia a la biblioteca del Instituto Internacional de Música de Darmstadt, donde se empapaba de las corrientes más vanguardistas y punteras de la música europea.

Sueño de una noche de verano, de Viera Janárčeková, por Maria Fedotova, Barbara Brauckmann y Hellmuth Vivell.

La transición a la composición concluyó cuando Janárčeková renunció a su puesto docente y se mudó junto al escritor Ulrich Holbein a una pequeña casa en Allmuthshausen (en Homberg). La vivienda había pertenecido previamente a un apicultor. Desde esta ubicación, la autora eslovaca trabajó como compositora autónoma, cumpliendo encargos para distintas agrupaciones e instituciones. Su relación con el entorno de Darmstadt aumentó, participando en distintas ediciones de los Cursos de Verano en las décadas de los 80 y los 90. Allí coincidió con autores como John Cage, Morton Feldman, Helmut Lachenmann, György Kurtág, Brian Ferneyhough o Salvatore Sciarrino. Janárčeková vivió en la casa del apicultor hasta 2010, año en que se mudó a Bamberg.

La compositora eslovaca fue invitada a participar en distintos festivales por toda Europa, llegando a ciudades como Berlín, Lisboa o Moscú. De todos los eventos a los que acudió, probablemente el más significativo fuera el Festival de Música de Cámara de Lockenhaus, una pequeña localidad austriaca cercana a la frontera con Hungría. Fue invitada a este evento en calidad de compositora residente y allí la Kremerata Baltica estrenó cuatro de sus obras: Cuadratura, Pulsator, el Cuarteto de cuerda n.º 6 y Dotyk. Janárčeková también recibió numerosos galardones y distinciones a lo largo de su carrera, incluyendo el Premio del Estado Libre de Baviera. Este premio incluía la estancia de un año en la Casa de Artistas Internacional Villa Concordia en Bamberg y fue la razón de que Janárčeková se mudara inicialmente a la ciudad bávara.

Referencias:

Furore. (2023, 22 de junio). We mourn the death of Viera Janárčeková. https://furore-verlag.de/en/2023/06/22/we-mourn-the-death-of-viera-janarcekova/

Janárčeková.de. (Sin fecha). Vita. Consultado el 3 de julio de 2025. https://web.archive.org/web/20221129085628/http://www.janarcekova.de/vita/

Kultur Bamberg. (2010, 30 de septiembre). Porträt: Viera Janárceková. https://web.archive.org/web/20120314050630/http://www.kultur.bamberg.de/_plaza/kuba2008.neo?veranstaltungid=185071

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Sabra, el padre de la música libanesa

Wadih Sabra, Conservatorio de Beirut y diseño del nuevo edificio en que se alojará el Conservatorio.
Wadih Sabra, Conservatorio de Beirut y diseño del nuevo edificio en que se alojará el Conservatorio.

Pese a su proximidad a Europa, la música coloquialmente conocida como clásica tardó en abrirse camino hasta Líbano. El país mediterráneo no tuvo un Conservatorio hasta 1930, cuando se elevó a esta categoría a una escuela de música que había sido nacionalizada apenas un lustro antes. Se trataba de Dar ul Musica, un centro fundado por el compositor Wadih (o Wadia) Sabra (1876-1952), a quien se considera fundador de la música clásica libanesa. De hecho, Sabra fue también el autor del himno nacional de Líbano, adoptado en 1927, cuando el país aún no había proclamado su independencia de Francia. Como reconocimiento por su crucial labor, el compositor fue nombrado director del Conservatorio beirutí.

Marcha oriental, de Wadih Sabra, por Chantal Francis Menassa.

Sabra comenzó su formación en la Universidad Americana de Beirut. En 1892 fue becado por la Embajada Francesa para estudiar en el Conservatorio de París, donde su gran maestro fue Albert Lavignac. Aunque el compositor tenía un gran interés en la música europea, su estancia parisina acabó desembocando en el impulso de una ola renovada de música clásica orientalista. Por tanto, Sabra no solo contribuyó a potenciar la música de su país, también la de otras naciones vecinas. Esta mirada hacia Oriente Medio nacía de un interés genuino —y autóctono— y no de exotismos o fantasías europeas, como solía ser habitual. Además de esta etapa formativa en París, Sabra regresó a la capital francesa para trabajar en los estudios Pleyel.

El papel del compositor libanés como puente entre Francia y el mundo árabe se puede apreciar en su música y, más concretamente, en sus óperas. Sabra firmó la primera ópera en árabe, Los dos reyes, aunque tuvieron mayor presencia en su producción las operetas en francés, como El emigrante. Desgraciadamente, y como ocurre con tantos otros autores y autoras, la mayoría de la música de Sabra se perdió… o eso se creyó durante mucho tiempo. El Centro del Patrimonio Musical Libanés (CPML) apenas tenía documentos de un compositor de este calibre, por lo que se asumió que sus partituras y otros textos habían sido destruidos durante alguna de las guerras en las que Líbano ha estado inmerso desde su independencia (principalmente conflictos internos e invasiones israelíes).

Rahilon, de la ópera Los dos reyes, de Wadih Sabra, por Zvart Margossian, Maro Partamian y Hasmig Surmelian.

En 2013, tras un concierto dedicado a la música coral libanesa, un hombre le preguntó a Zeina Saleh Kayali —probablemente la mayor experta en el repertorio de autores libaneses— por qué no había ninguna obra de Sabra en el programa. Kayali le explicó que la producción del compositor se daba por perdida. Esta conversación, aparentemente insignificante, hizo que en 2016 el CPML recuperara gran parte de la música de Sabra. Aquel desconocido pertenecía a la familia de la mujer del compositor, que había conservado su legado casi intacto. A partir de entonces comenzó una titánica labor de revisión, liderada por el barítono Fady Jeanbart, de toda la documentación recibida. Esta investigación ya ha conseguido editar y publicar numerosas obras para piano de Sabra y algunos fragmentos de sus óperas.

Referencias:

Kayali, Z. S. (2021). L’œuvre musicale de Wadia Sabra enfin disponible. Agenda Culturel. https://www.agendaculturel.com/articles/loeuvre-musicale-de-wadia-sabra-enfin-disponible

Talass, R. (2022, 10 de noviembre). Charting the life of Wadia Sabra — the (almost) forgotten Lebanese star. Arab News. https://arab.news/r97tw

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Lucie Robert y la Guardia Republicana

Quinteto de la Guardia Republicana, Villa Médici y Lucie Robert.
Quinteto de la Guardia Republicana, Villa Médici y Lucie Robert.

La compositora y pianista francesa Lucie Robert (1936-2019) irrumpió con fuerza en el Conservatorio de París. Tras haber comenzado su formación en el Conservatorio de su ciudad natal, la capital bretona Rennes, la autora ganó numerosos premios en distintas asignaturas. En 1954 inauguraría este palmarés en la clase de armonía de Henri Challan y, poco a poco, amplió su colección con distinciones en piano, música de cámara, contrapunto, fuga, piano acompañante y composición. Esta impresionante trayectoria tuvo su broche final en 1965 con el máximo reconocimiento del Conservatorio: el Premio de Roma. Robert recibió este galardón junto a Thérèse Brenet por la cantata Las visiones proféticas de Casandra.

Lied, de Lucie Robert, por Katherine Webb.

Tras su estancia en Villa Médici como recompensa por el Premio de Roma, Robert siguió vinculada al Conservatorio de París. Empezó trabajando como profesora asistente de piano acompañante con su antigua maestra, Henriette Puig-Rogert, pero en 1969 ya fue contratada como profesora titular de análisis instrumental. Robert compaginaba su labor docente con una intensa actividad como intérprete. En este sentido, trabajó como pianista acompañante en distintos concursos internacionales y como organista en una iglesia cercana a París. También formó un dúo con su marido, el también compositor y pianista Karl Diessel. El matrimonio dio numerosos conciertos, tanto en Francia como en el extranjero, en los que incorporaban algunas de sus propias obras.

Aparte del dúo con Diessel, hubo otra formación en la que Robert se involucró especialmente: el Cuarteto de Saxofones de la Guardia Republicana. La pianista tocaba ocasionalmente junto a esta agrupación y, con el tiempo, la colaboración con el cuarteto fue tan cercana que Robert comenzó a componer numerosas obras para saxofón, situando al instrumento de viento madera en distintas formaciones. Por ejemplo, Cadencia, Tourbillons o Variaciones están escritas para saxofón y piano, mientras que Magheia o Tetraphone están pensadas para cuarteto de saxofones. Robert también exploró combinaciones menos habituales, como el dúo de saxofones con piano (en Trinome) o el quinteto de saxofones (en Flammes Et Fumees).

Tetraphone, de Lucie Robert, por el Ensemble de Saxophones Français.

La elección del quinteto de saxofones de Robert posiblemente se debiera a la evolución de la formación con la que colaboraba. El Cuarteto de la Guardia Republicana fue fundado en 1928 por Marcel Mule, a quien probablemente la compositora conociera en el Conservatorio de París. El saxofonista había conseguido reestablecer en la institución parisina el aula de saxofón, que había desaparecido en 1870 cuando Adolphe Sax la abandonó. Tras convertir el Cuarteto de la Guardia Republicana en una formación de renombre internacional, Mule pasó el mando a Michel Nouaux, que fue quien contó con Robert como acompañante y compositora del grupo. Posteriormente Nouaux fue relevado por André Beun, quien convirtió la formación en un quinteto, estableciendo la plantilla que aún mantiene en la actualidad.

Referencias:

Collard, F. (Sin fecha). Le Quintette de saxophones de la Garde républicaine. Consultado el 4 de junio de 2025. http://francois.collard.free.fr/quintette.html

Musica et Memoria. (Sin fecha). Lucie Robert-Diessel. Consultado el 31 de mayo de 2025. http://www.musimem.com/Robert-Diessel_Lucie.htm

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Orión: de Saariaho a las estrellas

Orión, Kaija Saariaho y cuadro perteneciente a “Memento mori”.
Orión, Kaija Saariaho y cuadro perteneciente a “Memento mori”.

La constelación y el mito de Orión han atrapado la atención de músicos de ámbitos muy distintos. Orión ha protagonizado los títulos de obras de, entre otros, Tōru Takemitsu, Philip Glass, Metallica o Kaija Saariaho (1952-2023). La compositora finlandesa dedicó a la figura mitológica griega una obra orquestal en tres movimientos —Memento mori, Winter sky y Hunter— que se estrenó el 23 de enero de 2003 en Cleveland, ciudad cuya orquesta había encargado la composición. El espectralismo de Saariaho fue capaz de plasmar a la perfección las fuerzas cósmicas relacionadas con la constelación de Orión, pero también consiguió incluir en la obra una visión más amplia y completa del mito.

Según la mitología griega, Orión era hijo de Poseidón. Su historia varía de unas fuentes a otras, pero parecen coincidir en que era un cazador gigante. Algunos relatos cuentan que fue cegado por Enopión, el rey de Quíos, aunque más tarde Helios le restauró la vista. Un punto en el que coinciden las fuentes es en que Orión era mortal, pese a descender de un linaje divino. El cazador murió por la picadura de un escorpión que habría enviado Gea o, según la Odisea, por una flecha de Artemisa, diosa de la caza. Sea como fuere, el gigante cayó abatido y Zeus lo elevó a los cielos, convirtiéndolo en la constelación que aún se puede ver en el cielo invernal.

Orion, de Kaija Saariaho, por la SWR Symphonieorchester.

El primer movimiento del Orion de Saariaho, Memento mori, toma su nombre de una frase latina que significa “recuerda que morirás”. Este primer número de la obra podría ser una referencia a la mortalidad del Orión mitológico. La música es etérea, pero firme: una mezcla de la constelación con el mortal que el cazador había sido anteriormente. El segundo movimiento, Winter sky (Cielo invernal), se centra en el aspecto más cósmico de la obra, con instrumentos solistas que van construyendo sus melodías sobre un fondo textural de la orquesta. Tras esta mirada al firmamento, la obra concluye con Hunter (Cazador), movimiento en el que se evocan de forma enérgica las cacerías de Orión durante su existencia terrenal.

Según algunas fuentes, el primer movimiento de Orion tendría una segunda lectura. Memento mori estaría inspirado en un díptico homónimo expuesto en el Museo de Arte de Cleveland que la compositora finlandesa contempló cuando asistía a los ensayos de su obra Du cristal. Estas pinturas del siglo XV originalmente estaban en el anverso y reverso de un único cuadro, pero se habían separado para la exposición. Mostraban a una pareja que iba a casarse y a las mismas personas antes de morir. La simbología cambia por completo de una pintura a otra, pero el afecto entre los protagonistas parece mantenerse.

Referencias:

Buja, M. (2022). Musicians and Artists: Saariaho and the 15th century Bridal Couple. Interlude. https://interlude.hk/musicians-and-artists-kaija-saariaho-and-the-15th-century-bridal-couple-orion-memento-mori/

Laki, P. (2002). Orion. Estate of Kaija Saariaho. https://saariaho.org/works/orion

Stähr, S. (2004). Kaija Saariaho: Orion. Berliner Philharmoniker. https://www.berliner-philharmoniker.de/en/programme-notes/kaija-saariaho-orion/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Mohapeloa y la identidad sotho

Iglesia de Morija, aldea de montaña en Lesotho y Joshua Pulumo Mohapeloa.
Iglesia de Morija, aldea de montaña en Lesotho y Joshua Pulumo Mohapeloa.

Para la familia del compositor lesotense Joshua Pulumo Mohapeloa (1908-1982) la religión era algo muy importante. Se habían convertido al cristianismo en el siglo XIX por la labor de unos misioneros francosuizos. Una vez adoptada la fe protestante que les transmitieron los europeos, la vocación religiosa fue más allá y tanto el abuelo, como el padre y uno de los tíos del compositor tomaron los hábitos. Mohapeloa pasó la mayoría de su vida en Morija, una pequeña ciudad al sur de la capital del país, Maseru. Allí comenzó su formación gracias a una institución educativa fundada por los misioneros evangélicos.

Qeu qeu majoana, de Joshua Pulumo Mohapeloa, por el Kgalemang Tumediso Motsete Choir.

Mohapeloa recibió formación en solfeo y piano en Morija, aunque no profundizó en estas disciplinas musicales. En 1928 se marchó a estudiar al país vecino, Sudáfrica, consiguiendo una plaza en la Universidad de Fort Hare, en la localidad de Alice. En una época en que la discriminación racial y la segregación estaban a la orden del día, este centro —por entonces conocido como el South African Native College— era uno de los pocos enclaves en el sur del continente africano donde la población negra podía formarse. Allí Mohapeloa comenzó a estudiar medicina, pero tuvo que abandonar su carrera tras contraer tuberculosis.

Para recuperarse de la enfermedad, Mohapeloa se trasladó a Mohalinyane, una comarca rural en la que su padre había sido destinado. Desde este retiro comenzó a ampliar su formación musical, recibiendo cursos por correspondencia y trabajando en sus primeras composiciones. El vínculo con la naturaleza que desarrolló durante esta recuperación fue algo que marcó el resto de su vida, influyendo también en su música. Mohapeloa no llegó a concluir ningún programa educativo formal en música, aunque en 1939 fue becado por el Director de Educación de Lesoto para cursar algunas asignaturas en la Universidad de Witwatersrand, en Johannesburgo. Allí estudió con el etnomusicólogo escocés Percival Kirby, entre otros maestros.

Bonyeli, de Joshua Pulumo Mohapeloa, por el coro de la Escuela Secundaria Gumzana.

A lo largo de su carrera Mohapeloa estuvo especialmente vinculado a la música vocal. La mayoría de sus obras están escritas para coro y en ellas se pueden apreciar tres grandes influencias: su amor por la naturaleza, la presencia de la religión y la defensa de la identidad sotho. El compositor escribió y eligió textos en sesotho, el idioma hablado en Lesoto, para sus obras, reivindicando así su lengua frente a las presiones lingüísticas coloniales y de las otras tribus con presencia en Sudáfrica, el país vecino. Durante la vida del compositor se publicaron 137 de sus canciones agrupadas en distintos volúmenes. Tuvieron tanta repercusión que una de ellas, Molimo ke moea (Dios es el espíritu) se incorporó al himnario sotho de mayor reputación.

Referencias:

African Composers Edition. (Sin fecha). Joshua Pulumo Mohapeloa. Consultado el 3 de mayo de 2025. https://african-composers-edition.co.za/composer/joshua-mohapeloa/

Lucia, C. (2011). Joshua Pulumo Mohapeloa and the heritage of African song. African Music: Journal of the International Library of African Music, 9(1), 56-86. https://doi.org/10.21504/amj.v9i1.1758

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Una noche en la ópera

Ina Boyle, compositora olímpica

Ina Boyle, cartel de los Juegos Olímpicos de Londres 1948 y Trinity College de Dublín.
Ina Boyle, cartel de los Juegos Olímpicos de Londres 1948 y Trinity College de Dublín.

Entre 1912 y 1948 los Juegos Olímpicos incluyeron distintas artes entre sus disciplinas. El objetivo era promover la excelencia, tanto física como intelectual, con el afán de asemejarse en lo posible a la antigua Grecia… o al concepto que se tenía de esta etapa histórica a principios del siglo XX. De este modo, se incorporaron cinco categorías artísticas: arquitectura, música, literatura, escultura y pintura. Algunas de ellas tenían diferentes pruebas, cada una con su propio medallero. Por ejemplo, la música se subdividía en obras corales y orquestales, instrumentales y camerísticas y música vocal (obras para voz acompañada, para no mezclar categorías con las obras para coro solo). El principal requisito para las obras presentadas a la competición olímpica era que tuvieran relación con el deporte.

Las pruebas artísticas del olimpismo tuvieron una acogida algo fría entre los artistas. Especialmente en el ámbito de la música, los autores más consagrados evitaron participar, aunque algunos sí formaron parte del jurado que evaluaba las pruebas. Por ejemplo, en París 1924 Ígor Stravinski y Béla Bartók formaron parte del selecto grupo encargado de otorgar las medallas. Esta diferencia de nivel entre participantes y evaluadores hizo que en muchas ocasiones el medallero quedara incompleto, ya que consideraban que ninguna obra era merecedora de alguna presea concreta (no había un metal específico para dejar vacío, podía, por ejemplo, solo concederse una plata). Entre las 66 pruebas artísticas que se realizaron de 1912 a 1948 solo se otorgaron 45 oros, 53 platas y 49 bronces.

Sinfonía n.º 1 «Glencree», de Ina Boyle, por la National Symphony Orchestra de Irlanda (antigua Radio Éireann Symphony Orchestra, Orquesta Sinfónica de la Radio Irlandesa).

Para compensar esta carencia de medallas, a partir de 1932 se crearon las menciones honoríficas. Eran una forma de que los jurados premiaran obras que consideraban dignas de recomendación, pero no merecedoras de una presea. En los Juegos de Londres 1948 para la prueba de música vocal solo se otorgaron la medalla de bronce —para el italiano Gabriele Bianchi— y una única mención honorífica, que recayó en la compositora irlandesa Ina Boyle (1889-1967) y su Lament for Bion para tenor solista y cuarteto u orquesta de cuerda. La autora y sus dos compatriotas galardonados en la olimpiada (Laetitia Hamilton, bronce en pintura, y Stanislaus Lynch, mención en literatura) fueron recibidos con honores en Dublín tras su gesta la capital inglesa.

Curiosamente, la participación de Boyle en los Juegos Olímpicos fue una casualidad. La compositora había escrito Lament for Bion en 1945 y primero intentó estrenarla en Dublín y Londres. Tras estas infructuosas intentonas, presentó su obra a la olimpiada. Probablemente fue aceptada por estar basada en un texto del poeta griego Mosco de Siracusa, pudiendo trazar así una cierta vinculación con el olimpismo y las ideas helénicas. En general, Boyle tuvo dificultades para que su música fuera publicada e interpretada, pese a que sus obras que sí se estrenaron fueron bien recibidas. Este fue el caso de Wildgeese y su Concierto para orquesta, programadas ambas por la Orquesta Sinfónica de la Radio Irlandesa. Su ópera Maudlin of Papplewick (o Paplewick) se estrenó en el Blackwater Valley Opera Festival 2021 a partir de un manuscrito conservado en el Trinity College de Dublín.

Referencias:

Beausang, I. (Sin fecha). An Irish Composer and the 1948 Olympics. Ina Boyle Society Limited. Consultado el 26 de abril de 2025. https://www.inaboyle.org/articles/2015/8/25/an-irish-composer-and-the-1948-olympics

Comité Olímpico Internacional. (Sin fecha). Selina Adelaide Philippa «Ina» Boyle. Consultado el 26 de abril de 2025. https://www.olympics.com/en/athletes/selina-adelaide-philippa-ina-boyle

Geoghegan, P. M. (2009). Boyle, Ina (Selina Adelaide Philippa). Dictionary of Irish Biography. https://doi.org/10.3318/dib.000848.v1

Redacción y edición: S. Fuentes

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«Rent»: «La bohème» llevada a Broadway

Cartel de la adaptación cinematográfica de “Rent”, Giacomo Puccini y cartel original de “La bohème”.
Cartel de la adaptación cinematográfica de “Rent”, Giacomo Puccini y cartel original de “La bohème”.

El musical Rent, de Jonathan Larson, se estrenó off-Broadway (en el circuito secundario de teatros musicales neoyorquino, planteado para producciones de menor envergadura a las representadas en Broadway) en febrero de 1996. Esta fecha no se escogió al azar: pretendía coincidir con el centenario del estreno de La bohème, de Giacomo Puccini (1858-1924). Aunque no se consiguió imitar la fecha con total exactitud —se estrenó 12 días después del centenario—, Larson consiguió homenajear póstumamente a la ópera que le había inspirado. El dramaturgo, de 35 años, murió dos semanas antes de la puesta de largo del musical, poco después de asistir al ensayo general de la obra.

Escena de Light My Candle en la versión cinematográfica de Rent.

Rent fue todo un éxito. En poco más de dos meses pasó al circuito de Broadway y se alzó con un Premio Pulitzer y cuatro Premios Tony de entre las diez categorías a las que estaba nominado, ganando las de mejor musical, mejor libreto, mejor música original y mejor actor de reparto (para Wilson Jermaine Heredia por el papel de Angel). La obra de Larson continuó su crecimiento frenético con giras por Estados Unidos y en 1998 cruzó el Atlántico para representarse en el West End londinense. En 2005 el musical fue llevado a la gran pantalla con la película Rent, que mantuvo a la mayoría del elenco original.

Bohemios del siglo XX

Para crear Rent, Larson estudió y desgranó La bohème. Su intención era actualizar el argumento de la ópera de Puccini y llevarlo al mundo del teatro musical, más próximo al singspiel que a la ópera. Los paralelismos entre los personajes de ambos títulos son claros: el pintor Marcello se convierte en el cineasta Mark Cohen, su amigo Rodolfo en Roger Davis, Colline en Tom Collins, Schaunard en Angel Dumott Schunard, Mimì en Mimi Márquez, Musetta en Maureen Johnson y Benoit en Benny, apodo por el que conocen los personajes a Benjamin Coffin III, su casero. El mayor cambio se produce en Alcindoro, un abogado del estado en la obra pucciniana que se transforma en Joanne Jefferson, también abogada, pero con un perfil mucho más humano.

Quando m’en vo de La bohème, de Giacomo Puccini, por Simona Mihai.

Larson mantuvo temas de La bohème, como la pobreza o las penurias que sufren los artistas, pero les dio un carácter más social. La tuberculosis de Mimì quedó sustituida por el VIH, que además de este personaje sufren otros miembros del grupo. Collins es un anarquista que ayuda a canalizar la vida bohemia de los protagonistas como una actitud contracultural, algo a lo que también contribuyen Maureen con sus performances o Mark con sus documentales. También cobra presencia el colectivo LGTBIQ+ a través, sobre todo, de Angel, que abandona el papel secundario de Schaunard para convertirse en el alma del grupo.

A lo largo del musical, Larson incluyó numerosos guiños a la ópera de Puccini. Probablemente el más evidente sea la escena en que Mimi y Roger se conocen, que emula al encuentro entre Mimì y Rodolfo. En ambas, la vela de las protagonistas se apaga y acuden a la puerta de sus vecinos para que la vuelvan a encender, representando la llama del amor que surge entre ellos. En La bohème esta escena se plasma en Chi è là?, mientras que Larson directamente tituló el número Light My Candle. Otra referencia que aparece en los primeros minutos de la versión cinematográfica de Rent es el abrigo de Collins, robado por el grupo de asaltantes que le pega una paliza. En la ópera, el abrigo de Colline también tiene un cierto protagonismo y es el dedicatario de Vecchia zimarra.

Chi e la? de La bohème, de Giacomo Puccini, por Angela Gheorghiu y Ramón Vargas.

Con su actualización del argumento de La bohème, Larson consiguió atraer a un nuevo público hacia la obra de Puccini. Aunque en la actualidad es una de las óperas más representadas (solo en 2024 tuvo 521 producciones y 1435 representaciones, según datos de Operabase), este éxito no fue tan inmediato como el de Rent… al menos para la crítica. A lo largo de su carrera, Puccini tuvo recurrentemente una acogida desigual entre el público y los expertos. El compositor se ganó el favor popular rápidamente, pero recibió ataques continuados de los críticos por razones de diversa índole. Por ejemplo, una de las acusaciones que se vertió sobre La bohème fue que era inconexa, ya que presentaba escenas aisladas en sus distintos actos. Por suerte, el tiempo ha corroborado la calurosa acogida del público.

Referencias:

Bush, K. (Sin fecha). La Bohéme to Rent: Legacies. Portland Center Stage at the Armory. Consultado el 5 de abril de 2025. https://www.pcs.org/features/la-boh%C3%A9me-to-rent-legacies

Larrauri, E. (2000, 13 de septiembre). El musical ‘Rent’ lleva el argumento de ‘La Bohème’ al Nueva York de finales del siglo XX. El País. https://elpais.com/diario/2000/09/13/paisvasco/968874021_850215.html

Opera Theatre of Saint Louis. (2024, 9 de julio). La bohème: The Original Inspiration for Rock Musical Rent. https://opera-stl.org/explore-learn/blog/la-boheme-the-original-inspiration-for-rock-musical-rent/

Wilson, A. (2024) El «problema» Puccini: Ópera, nacionalismo y modernidad. Acantilado.

Redacción y edición: S. Fuentes