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Palomitas y partituras

Gesualdo, el príncipe asesino

La película Una historia real (True Story, 2015) recoge la historia de Christian Longo, un asesino múltiple que actualmente se encuentra en el corredor de la muerte. La cinta se basa en las memorias del periodista Michael Finkel, quien vio su nombre involucrado en el caso de manera totalmente fortuita. Tras asesinar a su mujer y a sus tres hijos —con edades comprendidas entre dos y cuatro años—, Longo huyó a México, donde adoptó la identidad de Finkel, cuyo nombre conocía por sus artículos en el New York Times.

Finkel no sabía nada de esta situación y, de hecho, se enteró cuando el reportero de un periódico local acudió a preguntarle qué opinaba del caso de Longo. Tras este encuentro, el periodista comenzó a interesarse en el crimen y contactó con el asesino. Los dos hombres hablaron extensamente durante algunos encuentros en la cárcel y numerosas misivas que intercambiaron.

La adaptación cinematográfica de las memorias de Finkel corrió a cargo del director inglés Rupert Goold. En la cinta se incluye una escena en la que la mujer del periodista, encarnada por Felicity Jones, acude a prisión para hablar con el asesino, interpretado por James Franco. En este encuentro reproduce un madrigal del compositor italiano Carlo Gesualdo (1566-1613), explicándole al preso los paralelismos entre sus casos y cómo no puede desvincular las acciones de Gesualdo de su música.

Escena de True Story donde se escucha el madrigal Se la mia morte brami, de Carlo Gesualdo.

Un crimen horrible

Gesualdo nació en una familia noble del sur de Italia. Era sobrino del arzobispo de Nápoles y de San Carlos Borromeo e incluso estaba emparentado con el papa Pio IV. Aprendió música en la academia que había fundado su padre. Como segundo hijo de la familia, las expectativas de Carlo Gesualdo no eran muy elevadas… hasta que murió su hermano mayor y pasó a heredar toda la fortuna y el poder de la familia. Aquella muerte convirtió al compositor en príncipe de Venosa y conde de Conza.

Escudándose en su privilegiada posición social, el compositor asesinó con ensañamiento a su primera mujer y al amante de esta. Hay teorías que apuntan a que también mató a su primogénito, sospechando que pudiera no ser suyo, pero nunca llegó a confirmarse. Le ley de la época y su condición de noble le permitieron salir impune. Tras el crimen y por consejo del virrey de Nápoles, Gesualdo se recluyó en el castillo familiar para escapar de una posible venganza de las familias de sus víctimas. Pese a esta reclusión y a su historial, el compositor volvió a casarse, en esta ocasión con la hija de un duque.

Miserere mei Deus de Tenebrae responsoria, de Carlo Gesualdo, por Graindelavoix.

Musicalmente, Gesualdo destacó en el ámbito de los madrigales. Escribió cinco libros de madrigales y dejó otro inconcluso que contenía madrigales a seis voces. También escribió dos libros de motetes. Dado que no tenía una necesidad económica de componer, Gesualdo se permitió una total libertad creativa en sus obras. Esto le condujo a escribir música de carácter estático, con frases breves e incluso sin temas melódicos. También hizo un uso muy libre de la disonancia que llamó la atención de numerosos compositores del siglo XX, como Stravinski.


Referencias:

Fernández, T. y Tamaro, E. (2004). Carlo Gesualdo. Biografías y Vidas: La enciclopedia biográfica en línea. https://www.biografiasyvidas.com/biografia/g/gesualdo.htm

Albinter, F. (Sin fecha). Selected madrigals: Carlo Gesualdo. LA Phil. Consultado el 14 de mayo de 2022. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/3182/selected-madrigals

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Backer Grøndahl, maestra noruega

El dramaturgo y crítico Bernard Shaw afirmó tras escuchar a Agathe Backer Grøndahl (1847-1907) que la pianista noruega era una de las mejores intérpretes del instrumento de todo el siglo XIX. Este reconocimiento llegó tras la gira que llevó a Backer Grøndahl a distintas ciudades británicas, como Londres o Birmingham entre 1889 y 1890. El éxito se repitió en la Exposición Universal de París. Aquellos conciertos marcaron también el inicio de su declive como intérprete, ya que en esa época empezó a sufrir problemas de audición que acabarían desembocando en una sordera que puso fin a su carrera como pianista.

Kivlemøyerne, de Agathe Backer Grøndahl, por Sara Aimée Smiseth.

En la gira en que se consagró como intérprete, Backer Grøndahl apostó por un programa ambicioso y exigente que defendió a la perfección. Incluía el Concierto para piano de su compatriota y amigo Edvard Grieg, una de las obras más aclamadas del repertorio programado. La relación entre ambos se remontaba a muchos años atrás y condujo a numerosos estrenos conjuntos, tanto de obras de Grieg como de otros autores. Un ejemplo fue el estreno en Noruega del Concierto para piano no.5 de Beethoven, que tuvo lugar en 1868 en Cristianía (la actual Oslo). A estas colaboraciones entre los músicos se sumaron en muchas ocasiones la cantante Nina Grieg y el violinista Ole Bull.

Tras intentar —animada y apoyada por Grieg— sin éxito regresar a los escenarios, Backer Grøndahl abandonó su carrera como intérprete y se centró en la composición y la docencia. En ambos campos destacó enormemente, siendo maestra de músicos como Erika Stang, Bertha Tapper o su propio hijo, Fridtjof Backer-Grøndahl, que llevó a cabo una importante labor en la difusión de la obra de su madre y la incorporó en sus conciertos.

Aftnen er stille, de Agathe Backer Grøndahl, por el Kamerkoor JIP.

La primera impresionista

Las primeras obras de Backer Grøndahl condensaban el Romanticismo imperante en la Europa de la época. Al fin y al cabo, la compositora completó su formación con dos grandes maestros de este estilo: Hans von Bülow, en Florencia y por recomendación de Ole Bull; y Franz Liszt, en Weimar. Este fue el último eslabón en el aprendizaje de Backer Grøndahl, que previamente se había formado en Noruega y en la Neue Akademie der Tonkunst de Berlín, donde vivió junto a su hermana, la pintora Harriet Backer.

Con el tiempo, el Romanticismo fue dando paso a un estilo propio, marcado por la simetría y la economía de recursos. La que fuera presidenta de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea, Pauline Hall, afirmó que Backer Grøndahl había adelantado muchas ideas musicales que cobrarían importancia en el siglo XX, designándola pionera del Impresionismo en Noruega.

Albumblatt, de Agathe Backer Grøndahl.

La producción de Backer Grøndahl abarcó más de 400 composiciones, agrupadas en 70 opus. Escribió algunas obras para coro, dos obras orquestales y una cantata, aunque el grueso de su obra se nutrió de composiciones para piano y canciones. Estas últimas incluían arreglos de canciones tradicionales y muchas han pasado a formar parte del repertorio estándar de Noruega. Su cantata, Nytaarsgry, con texto de Gina Krog, se estrenó en un encuentro de sufragistas en la Universidad de Oslo y fue percibida inmediatamente como un himno victorioso por quienes estaban presentes.


Referencias:

Hambro, C. (2009). Agathe Backer Grøndahl (1847-1907): «A perfectly plain woman?». The Kapralova Society Journal, 7(1), 1-7.

Hersey, A. (Sin fecha). Agathe Backer-Grøndahl (1847-1907): Excerpts from Mor synger Op. 52. Norway House. Consultado el 7 de mayo de 2022. https://www.norwayhouse.org/egsmn/backer-grondahl

Loges, N. (2022). Agathe Backer Grøndahl. Oxford Lieder. https://www.oxfordlieder.co.uk/composer/75

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Virginia Gabriel y el misterio de Glamis

La compositora y cantante Virginia Gabriel (1825-1877) fue muy conocida en su época. Sus primeras obras estaban muy marcadas por un estilo de influencia italiana, fruto de las enseñanzas de su maestro, Saverio Mercadante. A pesar de estos comienzos, Gabriel se dio cuenta del potencial que tenían las canciones y baladas de estilo inglés, una música muy consumida por aquel entonces. Ante esta situación, la compositora decidió dedicar gran parte de su producción a estas pequeñas piezas. Llegó a escribir y publicar varios centenares de canciones, muchas de las cuales se convirtieron en grandes éxitos.

Gabriel utilizó la fama adquirida a través de las baladas como trampolín para promocionar obras de mayor envergadura. Centrada en la música vocal, escribió varias operetas y cantatas, que también tuvieron una excelente acogida. Por ejemplo, la opereta Widows Bewitched se llegó a estrenar en el St George’s Hall de Liverpool y se representó durante varias semanas. Otra obra exitosa fue la cantata Evangeline, que, tras ser producida durante el Festival de Brighton de Wilhelm Kuhe de 1873, tuvo varias apariciones en los Rivière’s Promenade Concerts de Covent Garden.

Virginia Gabriel murió en 1877 a causa de las heridas que sufrió en un accidente de carruaje.

Ruby, de Virginia Gabriel, por Miriam (voz) y Martin Ulyatt (piano).

El monstruo de Glamis

Según la sobrina de Virginia Gabriel, en 1870 la compositora permaneció durante un tiempo en el castillo de Glamis. Esta localización fue mencionada por William Shakespeare en Macbeth. De hecho, el propio Macbeth era el thane (señor) de Glamis. Aunque la historia contada por el Bardo está inspirada en personajes y hechos históricos, se trata de una interpretación muy libre de los mismos. Lo que sí sucedió en el auténtico castillo de Glamis fue el asesinato del rey Malcolm II, que tuvo lugar en el año 1034.

El título de thane de Glamis ostentado por el Macbeth de Shakespeare existió en la realidad. A partir de 1445 fue sustituido por el de “lord Glamis”. El castillo actual data de este periodo. Aunque desde 1677 el título oficial es “earl de Strathmore y Kinghorne”, coloquialmente se siguió conociendo a estos nobles como lord Glamis.

Durante el siglo XVIII los nobles abandonaron temporalmente el castillo, que quedó únicamente habitado por su guardián. Fue durante esta época cuando el escritor británico Walter Scott solicitó pasar una noche en Glamis, posiblemente para buscar inspiración para sus novelas históricas. El literato habló de la atmósfera opresiva del castillo, pero apenas contó nada más. Tiempo después de esta estancia comenzaron a correr rumores sobre Glamis. Afirmaban que existía en el castillo una habitación oculta en la que habitaba un prisionero que había permanecido allí durante toda su vida.

The Light in the Window, de Virginia Gabriel, por Albert Garzon.

La leyenda fue creciendo y aquel prisionero adquirió una identidad. Afirmaban que era el primogénito del 11º earl, que había nacido con malformaciones y había sido ocultado por la familia para evitar que recibiera el título y el poder que le correspondían por herencia. Aunque parezca el argumento de una novela victoriana, lo cierto es que, casi un siglo después de que surgiera la leyenda, la familia Bowes-Lyon (earls de Glamis desde el siglo XIV) encerró a dos de sus hijas, Katherine y Nerissa, en distintas instituciones durante toda su vida por tener una discapacidad intelectual.

Aquel prisionero acabó convirtiéndose en “el monstruo de Glamis” y aterrando a todos los que se acercaban al castillo. Virginia Gabriel contó que durante su estancia una tormenta de nieve dejó incomunicado el castillo. Los sirvientes de los Bowes-Lyon prefirieron abrirse camino a través de la copiosa nevada durante más de un kilómetro para volver a sus hogares antes que pasar la noche en Glamis.


Referencias:

Dash, M. (2012, 10 de febrero). The Monster of Glamis. Smithsonian Magazine. https://www.smithsonianmag.com/history/the-monster-of-glamis-92015626/?no-ist

Middleton, L. M. (1885-1900). The dictionary of national biography (20).

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Durón: de homenajes y conspiraciones

Durante la historia de Europa, muchas de sus monarquías han elegido la figura mitológica de Hércules para encarnar las hazañas de su dinastía. Asociándose al héroe griego, buscaban legitimar sus aspiraciones al trono, algo de vital importancia en un mundo convulso en el que el poder era para quien lo reclamara. Cuando los Borbones se hicieron con la corona española también eligieron a Hércules para darse a conocer. Así nació La guerra de los gigantes, una ópera en un acto de Sebastián Durón (1660-1716).

Introducción (fragmento) de La guerra de los gigantes, de Sebastián Durón, por A Corte Musical.

Tal como muestra la dedicatoria de la obra, Durón recibió el encargo y la financiación de José Francisco Sarmiento de Sotomayor y Velasco, Conde de Salvatierra. Se sabe que la ópera fue escrita para una boda, aunque no se sabe a ciencia cierta para cuál. Se baraja que pudiera ser la del propio conde con María Leonor Dávila López de Zúñiga, Marquesa de Loriana, celebrada en 1702. La otra opción es que La guerra de los gigantes fuera escrita para celebrar el enlace del rey Felipe V con María Luisa Gabriela de Saboya, que tuvo lugar un año antes. Siguiendo esta teoría, se podrían trazar paralelismos entre los personajes mitológicos y las figuras históricas: el conflicto entre Júpiter, Hércules y Minerva —Luis XIV de Francia, Felipe V y la reina, respectivamente— contra Palante, caudillo de los gigantes y encarnación del archiduque Carlos de Austria.

El episodio mitológico corresponde a la Gigantomaquia, la lucha de los gigantes contra los dioses. Con este trasfondo, la ópera cuenta cómo Palante convoca a los gigantes para combatir a las deidades. Júpiter y Minerva reconocen la amenaza que suponen, pero para hacerle frente no estarán solos, contarán con la ayuda de Hércules. Cuando llega la hora de la batalla, en la cuarta escena, los olímpicos se hacen con la victoria, que celebran aunando su regocijo con el de la boda en que la obra debía representarse. La boda también es referenciada de manera directa en la introducción de la ópera.

¿Dónde, Cielo…? de La guerra de los gigantes, de Sebastián Durón, por A Corte Musical.

La guerra de los gigantes es la última gran obra de Durón con un estilo marcadamente español, antes de que asimilara el modelo operístico italiano de arias y recitativos. Recurre a tonadas, seguidillas y al lamento, además de incorporar minuetos —posiblemente como reconocimiento al origen francés de los Borbones— y un acercamiento a la estructura italiana con un recitativo y una arieta.

Del enchufe al exilio

Se cree que tanto Sebastián Durón como su hermanastro, el también compositor Diego Durón, comenzaron a aprender música de su padre, sacristán de la parroquia de San Juan de Brihuega. Cuando este murió, la educación musical de los hermanos fue asumida por el compositor toledano Alonso Xuárez, maestro de capilla en la catedral de Cuenca. Tras pasar por Zaragoza, Sebastián Durón consiguió una plaza como segundo organista en la catedral de Sevilla, donde consta que recibió encargos de composiciones para la Semana Santa.

Esa monstruosa especie de La guerra de los gigantes, de Sebastián Durón, por A Corte Musical.

En 1685 Sebastián Durón se convirtió en el primer organista de la catedral de El Burgo de Osma y un año después ocupó el mismo puesto en la catedral de Palencia. El compositor accedió a ambos cargos por recomendación de Xuárez y sin pasar el proceso selectivo habitual. En el templo palentino adquirió gran fama como organista y compositor. Gracias a este reconocimiento, Durón fue nombrado organista de la Real Capilla por Carlos II.

Poco a poco el compositor fue haciéndose cargo de toda la vida musical de la Corte, convirtiéndose en una figura destacada en la misma. Por esta razón, cuando los Austrias perdieron el trono en favor de los Borbones Durón siguió ocupando cargos importantes, aunque acudía a reuniones secretas para conspirar contra Felipe V (el mismo a quien había ensalzado en La guerra de los gigantes). La verdad se reveló cuando acudió a recibir al archiduque Carlos con la Capilla en plena guerra de sucesión, asumiendo que iba a entrar victorioso en Madrid… cosa que no ocurrió. Habiendo sido descubierto, el compositor se exilió a Francia, donde trabajó para la viuda de Carlos II. Aunque llegó a recibir el perdón del rey y el permiso para regresar a España, no hay constancia de que llegara a hacerlo.


Referencias:

Leza, J. M. (2016). Músicas para días de amor y guerra, Espectáculo en homenaje a Sebastián Durón (1660-1716) en el 3º Centenario de su muerte, 30-52. Teatro de la Zarzuela, Ediciones Iberautor Promociones Culturales e Instituto Complutense de Ciencias Musicales.

Martín Moreno, A. (2013). La Guerra de los Gigantes. Panclassics.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Maurice, la anónima exitosa

Tableaux de Provence es, sin duda, uno de los grandes éxitos del repertorio clásico para saxofón. La obra ha sido grabada y publicada de manera profesional en más de 50 ocasiones y es habitual en un sinfín de conciertos y recitales. Aunque la versión más interpretada es la reducción para saxofón y piano, la obra fue originalmente escrita para saxofón y orquesta. Fue estrenada el 9 de diciembre de 1958 por Jean-Marie Londeix junto a la Orquesta Sinfónica de Brest, dirigida por Pierre Lantier.

Tableaux de Provence, de Paule Maurice, por Arno Bornkamp (saxofón) e Ivo Janssen (piano).

La obra es una suite en cinco movimientos que tratan de evocar distintas imágenes provenzales: Frandoulo di Chatouno, Cansoun per ma mio, La boumiano, Dis alyscamps l’amo souspire y Lou cabridan. Todos estos títulos están en occitano y podrían traducirse como Farandola (danza tradicional provenzal) de las jóvenes, Canción para mi amor, La bohemia, Un suspiro en el alma para Alyscamps y Abejorro. Paule Maurice (1910-1967), compositora de Tableaux de Provence, le contó en una carta a Jean-Marie Londeix que había escrito el quinto movimiento doce años antes que el resto de la obra. Compuso El abejorro para el saxofonista Marcel Mule y, al ver que le resultaba demasiado sencillo, añadió una cadencia para que el músico pudiera desplegar su virtuosismo.

Una compositora invisible

Es curioso que, pese a la popularidad de Tableaux de Provence, Paule Maurice sea una compositora muy poco conocida. La primera respuesta que puede surgir a esta cuestión es considerarla una autora de nicho, limitada únicamente al ámbito del saxofón. Pero no es cierto. Maurice escribió más de 50 obras, de las cuales solo Tableaux y el estudio Volio están dedicadas al saxofón. Su vinculación con este instrumento viene dada, principalmente, por la amistad que le unió a Marcel Mule y Jean-Marie Londeix, dos de las figuras más importantes del saxofón clásico.

Suite Pour Quatuor De Flûtes, de Paule Maurice, por el Israel Flute Ensemble.

Lo más probable es que el desconocimiento sobre Maurice venga dado por la poca información existente sobre ella. Los datos sobre la compositora proceden de misivas y de lo poco que se ha podido extrapolar a partir de sus obras y de testimonios de terceros. No se sabe nada sobre su infancia y juventud o sobre cómo se adentró en la música. La única información, reflejada en su ficha de acceso al Conservatorio de París es que sus padres estaban casados y su padre era oficinista. En la institución parisina, Maurice estudió armonía con Jean Gallon, contrapunto y fuga con Noël Gallon (hermano menor de Jean) y composición con Henri Büsser. Fue merecedora de galardones académicos en estas tres disciplinas y, una vez finalizados sus estudios, se convirtió en profesora asistente de Jean Gallon en el mismo centro. Su experiencia docente se amplió con el puesto de profesora titular de lectura a primera vista en el Conservatorio y, desde 1965, profesora de análisis armónico en la École Normale de Musique. Ocupó ambos cargos hasta su prematuro fallecimiento en 1967.

Maurice publicó junto a Pierre Lantier, marido de la compositora, un tratado de armonía titulado Complement du Traité d’Harmonie de Reber, un texto pensado para complementar el tratado de armonía de Napoléon Henri Reber añadiéndole información sobre compositores modernos, como Stravinsky, Debussy o Ravel. Los hermanos Gallon escribieron el prólogo para el tratado, que se convirtió en una obra de referencia tanto en Francia como en el extranjero.


Referencias:

Moore, A. J. (2009). Who is Paule Maurice? Her relative anonimity and its consequences [trabajo fin de máster, Florida Atlantic University].

Paule Maurice. (Sin fecha). Paule Maurice. Consultado el 16 de abril de 2022. https://www.paulemaurice.com/id5.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Fin de la cita

Iturralde entre maestros

Pedro Iturralde (1929-2020) supo integrar a la perfección la tradición clásica en la que se formó en el jazz que marcó su vida. Como sucediera con George Gershwin, fue un compositor a caballo entre dos mundos. Incapaces de desvincularse del jazz o de la música clásica, tanto Iturralde como Gershwin intentaron hermanar las dos músicas en sus obras. Y lo consiguieron, lograron una unión perfecta.

Memorias (fragmento), de Pedro Iturralde, por Barcelona Clarinet Players.

La música de Iturralde es, en esencia, la historia de su vida. El compositor y saxofonista navarro volcaba sus vivencias en la partitura. Memorias, por ejemplo, era el recuerdo de su gira —o tournée, como a él le gustaba decir— por el norte de África, mientras que la Suite helénica puso en música las impresiones que le dejó la cultura local durante su estancia en Grecia. Las referencias, guiños y préstamos en la música de Iturralde son incontables. Muchos títulos dejan entrever los referentes del músico, como Homenaje a Granados, Recuerdo (o Recordando) a Turina o Like Coltrane, premiada en el Concurso Internacional de Composición de Temas de Jazz de Mónaco en 1972.

Homenajes en forma de danzas

Las danzas fueron formas musicales que aparecieron recurrentemente en la música de Pedro Iturralde. Además de sus dos suites (Suite de jazz y Suite helénica) podemos encontrar ejemplos como el zorcico de El molino y el río o Pequeña czarda, referencias al folclore vasco-navarro y húngaro, respectivamente. No es de extrañar, por tanto, que el compositor escogiera danzas para homenajear a dos de sus referentes: las Danzas españolas de Enrique Granados y las Danzas fantásticas de Joaquín Turina.

Homenaje a Granados, de Pedro Iturralde.

Enrique Granados (1867-1916) escribió doce piezas para piano que tituló Danzas españolas. Aunque el compositor ilerdense solo bautizó la cuarta, Villanesca, y la séptima, Valenciana, las distintas ediciones han ido atribuyendo nombres al resto. Para Homenaje a Granados, Iturralde escogió la quinta danza, Andaluza.

Andaluza, de las Danzas españolas de Enrique Granados, por Alicia de Larrocha.

La obra de Granados se publicó en cuatro volúmenes. Las danzas tenían distintas dedicatorias. Por ejemplo, la séptima estaba dedicada al compositor ruso César Cui, mientras que la novena estaba dedicada a uno de los maestros que tuvo Granados en París: Charles-Wilfrid de Bériot, hijo de la soprano María Malibrán y, por tanto, nieto del cantante y empresario operístico sevillano Manuel del Pópulo Vicente García.

Recuerdo a Turina, de Pedro Iturralde, por Jorge Pardo, Mariano Díaz, Gerardo Núñez y Perico Sambeat.

Para su a Recuerdo a Turina Iturralde escogió la tercera de las Danzas fantásticas: Orgía. Originalmente fue escrita para piano, pero Turina empezó a trabajar en su versión orquestal inmediatamente. La versión orquestal fue, de hecho, la primera en estrenarse, concretamente el 13 de febrero de 1920 en el Teatro Price de Madrid por la Orquesta Filarmónica de esta ciudad. Las danzas —Exaltación, Ensueño y Orgía— están inspiradas por textos de la novela La orgía, de José Más. La tercera danza, concretamente, se enlaza con el siguiente texto:

“El perfume de las flores se confundía con el olor de la manzanilla, y del fondo de las copas estrechas, llenas del vino incomparable, como un incienso, se elevaba la alegría”.

Orgía, de las Danzas fantásticas de Joaquín Turina, por la Orquesta Sinfónica de Castilla y León.

Orgía se suele definir como una farruca andaluza. La danza está repleta de gestos flamencos o aflamencados, algo que encajaba a la perfección con uno de los primeros discos de Iturralde: Flamenco-Jazz, grabado en 1967 junto a Paco de Lucía.


Referencias:

Ayuntamiento de Falces. (Sin fecha). Pedro Iturralde. Consultado el 9 de abril de 2022. https://www.falces.org/pedro-iturralde/

Centre de Documentació Orfeó Catalá. (Sin fecha). Danzas españolas de Enrique Granados. Consultado el 9 de abril de 2022. https://www.cedoc.cat/es/danzas-espa%C3%B1olas-de-enrique-granados_3450

Henri Selmer Paris. (Sin fecha). Pedro Iturralde. Consultado el 9 de abril de 2022. https://www.selmer.fr/en/artist/pedro-iturralde

Joaquín Turina. (Sin fecha). Op. 22 Danzas fantásticas. (1919). Consultado el 9 de abril de 2022. http://joaquinturina.com/op22/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Valborg Aulin, la maestra sueca

La música formaba parte del día a día en la casa de los Aulin, una familia que se había mudado a Estocolmo desde la ciudad sueca de Gävle. Pese a que ninguno de los progenitores se dedicaba profesionalmente a la música, este ambiente inspiró a sus dos hijos, Valborg (1860-1928) y Tor Aulin, que hicieron del arte de las musas su oficio.

Valborg Aulin mostró desde muy pequeña una gran intuición musical, que hizo que sus padres buscaran como maestros para ella a algunos de los músicos suecos más importantes de la época. Su formación fue completa desde el principio, aprendiendo piano y armonía con Jacob Adolf Hägg y Albert Rubenson, respectivamente. Este último, director de la Real Academia Sueca de Música fue uno de los causantes de que la joven escogiera la música como profesión. En la institución estocolmense Aulin se formó con Rubenson, pero también con Ludvig Norman —a quien estuvo muy unida, llegando a dedicarle la obra Pie Jesu Domine cuando falleció—, Hermann Berens, August Lagergre y la pianista Hilda Thegerström.

Valse élégiaque, de Valborg Aulin.

En 1885 recibió una beca Jenny Lind para realizar estancias formativas en el extranjero. Aulin viajó a Copenhague, donde interpretó su Grande sonate sérieuse pour le piano. Tras este periplo danés se dirigió a Berlín, pero solo fue una parada antes de su destino final: París. En la capital gala estudió con Benjamin Godard, Jules Massenet y Ernest Guirand. También aprovechó para dar conciertos y componer y estrenar grandes obras, como Tableaux Parisiens y Procul este. Su cuñada escribió en su diario que, pese a su “falta de encanto”, Aulin era muy popular entre los franceses por su talento.

Regreso a Suecia

Cuando terminó la beca, Valborg Aulin regresó a Suecia. Sus composiciones abandonaron las grandes plantillas por las que había optado en París para centrarse en la música de cámara. Esto se debía a las dificultades que encontró para programar grandes obras, ya que solo había una orquesta profesional en Estocolmo. Como intérprete, Aulin dio conciertos por todo el país, en ocasiones acompañando al cuarteto de cuerda de su hermano Tor. Probablemente sus dos cuartetos de cuerda se vieran inspirados, en mayor o menor medida, por esta agrupación.

Cuarteto de cuerda no.1, de Valborg Aulin, por el Talekvartetten.

Muchas de sus obras fueron publicadas, algunas por grandes editoriales, como su Cuarteto de cuerda no.1, y otras en revistas destinadas a las interpretaciones hogareñas, como las celebradas en casa de los Aulin durante la infancia de los dos músicos. La compositora se convirtió en una habitual de las veladas musicales, en las que estrenó muchas de sus obras. A esta actividad como intérprete y autora sumó una gran labor docente, llegando a ser una de las maestras más prestigiosas de la capital sueca.

Aunque no se saben con exactitud las razones, Aulin abandonó Estocolmo con 43 años para mudarse a Örebro. Este cambio hizo que prácticamente tuviera que empezar de nuevo su carrera musical y, de hecho, no volvió a componer. Algunas de las teorías sobre su marcha apuntan a la opresiva atmósfera machista con que sus colegas y la crítica recibían sus obras. Sea como fuere, en Örebro volvió a impartir clases particulares y también trabajó como intérprete y arreglando conciertos. Murió en esta localidad en 1928.


Referencias:

Öhrström, E. (2018, 8 de marzo). Laura Valborg Aulin (A. Grosjean, trad.). Svenskt kvinnobiografiskt lexikon. https://www.skbl.se/en/article/ValborgAulin

Ternhag, G. (2013). Valborg Aulin (1860-1928) (J. A. Johnson, trad.). Swedish Musical Heritage. https://swedishmusicalheritage.com/composers/aulin-valborg/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Sehested y los vientos daneses

La compositora y pianista danesa Hilda Sehested (1858-1936) procedía de una familia acaudalada de Fionia. Tuvo que esperar a su adolescencia para comenzar su educación musical, pero su talento comenzó a mostrarse rápidamente desde que viajó a Copenhague para estudiar piano con Christian Frederik Emil Horneman. Esta formación se amplió con su estancia en París en 1883, donde estudió con Louise Aglaé Massart. Hasta este punto, la educación musical recibida por Sehested se había limitado al piano, pero poco tiempo después comenzó a estudiar composición y teoría con Orla Rosenhoff, uno de los maestros daneses más influyentes de la época. Mantuvo sus lecciones con él de forma intermitente hasta la muerte del músico en 1905. A su formación como pianista y compositora sumó clases de órgano de Ludvig Birkedal-Barfod, con las que consiguió aprobar el examen de organista en apenas un año.

Sonata en la♭ mayor, de Hilda Sehested, por Cathrine Penderup.

Desde 1894, cuando su madre falleció, Hilda Sehested se mudó permanentemente a la capital danesa, donde vivía con su hermana Thyra. En esta ciudad se prometió con el arqueólogo y director de museo Henry Peterson, aunque este murió de manera inesperada antes de la boda. La pérdida afectó gravemente a la compositora, que aparcó durante un tiempo su actividad compositiva y de concertista. Durante este hiato trabajó como enfermera y como organista de una iglesia.

Sehested se involucró enormemente en la vida musical danesa. Fue una gran organizadora de conciertos y miembro del comité de la Asociación Danesa de Conciertos. También ayudó a fundar la Sociedad de Música de Cámara de Østerbro, uno de los diez distritos de Copenhague. En 1916 escribió y dirigió una cantata para el encuentro de la Sociedad Danesa de Mujeres.

Septeto para corneta, piano y cuerdas, de Hilda Sehested.

Enamorada del metal

La producción de Sehested fue muy cuantiosa. Escribió desde canciones y pequeñas piezas para piano hasta una ópera en dos actos, Agnete og Havmanden (Agnete y el sirénido). Esta obra escénica había sido aceptada por el Teatro Real de Copenhague, pero su estreno se retrasó sine die y, tras siete años de espera, la compositora canceló el proyecto. La ópera tuvo que esperar hasta 2013 para ser estrenada.

Pese a que Sehested gozó de un notable reconocimiento en su país, muy pocas de sus obras cruzaron las fronteras de Dinamarca. Una de estas composiciones fue Morceau Pathetique, para trombón y piano, considerada una de sus mejores obras. Años antes de escribirla, Sehested había afirmado sobre el trombón:

«Aquí se me revela de repente un instrumento que realmente me habla y debo conocerlo mejor. Y tal vez llegue a escribir algo para él. Siento una gran necesidad de hacerlo».

Morceau Pathethique, de Hilda Sehested, por Niels-Ole Bo Johansen (trombón) y Erik Kaltoft (piano).

Lo cierto es que el trombón no fue el único instrumento de viento metal que captó la atención de la compositora. Hay constancia de sus elogios hacia la trompeta y su admiración por la trompa quedó patente en su Nocturno para trompa, chelo y pequeña orquesta. También exploró varios instrumentos de viento madera, como el corno inglés en Ensomme Hyrdedrömme o el clarinete en Intermezzo pastorale. El clarinete es, precisamente, el protagonista de otra de las grandes obras de Sehested: Fynske Billeder.


Referencias:

Clarinet Music By Women. (2021, 26 de marzo). Hilda Sehested (1858 – 1936). https://clarinetmusicbywomen.com/hilda-sehested/

Radio Clásica. (2021, 8 de marzo). Postal sonora: Hilda Sehested [Podcast]. https://www.rtve.es/play/audios/programas-especiales/hilda-sehested/5810676/

Sveriges Orkester Förbund. (Sin fecha). Hilda Sehested (1858‐1936), dansk tonsättare och pianist. Consultado el 26 de marzo de 2022. https://www.orkester.nu/wp-content/uploads/2015/04/HildaSehested.pdf

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

La melancolía de Wagner

Los primeros segundos de la película Melancolía (2011), del polémico cineasta danés Lars von Trier, se inauguran con el Preludio de Tristán e Isolda, de Richard Wagner (1813-1883). La cinta muestra a cámara lenta distintas imágenes para las que aún no tenemos ningún contexto, pero que poco a poco irán cobrando sentido. Durante este viaje, que entrelaza la introspección de la protagonista con la inmensidad del universo, la música de Wagner será un elemento recurrente. El Preludio volverá una y otra vez, tan inmóvil e intenso como la escena inicial de Melancolía.

Escena inicial de Melancolía.

El preludio de la ópera wagneriana —o, como el compositor la definiría, obra de arte total, Gesamtkunstwerk— tiene algo cautivador. Algo desconocido que evoca una atmósfera mística que engloba a la perfección la relación entre amor y muerte que envuelve a la obra. Este elemento misterioso está personificado en el conocido como “acorde de Tristán”, un sonido sobre el que se han vertido ríos de tinta sin llegar a ninguna conclusión clara. El acorde presenta una serie de tensiones y disonancias que buscan una resolución. Pero esa no era la intención de Wagner. El acorde no lleva a ningún sitio, sino que se disuelve en la orquesta. La tensión queda sin final, provocando un extraño desasosiego en el espectador.

Tristán e Isolda es considerada por muchos expertos la primera “obra de arte total” de Wagner. El compositor ya había experimentado con este concepto en Tannhäuser y Lohengrim, pero es en el Tristán donde alcanza su madurez. Wagner planteaba esta idea como un espectáculo que englobara música, danza, poesía, pintura, escultura y arquitectura. Durante la época en que escribió Tristán e Isolda, el compositor alemán había estado empapándose de la filosofía de Schopenhauer, que anteponía la música a las demás artes. De este modo, es la música —en detrimento del texto— quien lleva la mayor parte del peso dramático de la obra.

Tristán e Isolda (fragmento), de Richard Wagner, por Rene Kollo (Tristán) y Johanna Meier (Isolda).

Una leyenda propia

Además de las leyendas artúricas de las que proceden sus personajes, Tristán e Isolda cuenta con su propia leyenda. Las circunstancias que rodearon al estreno de la obra fueron, cuanto menos, curiosas y acompañaron a la ópera en sus primeras décadas de vida allá donde fuera. La fecha inicial de estreno se aplazó un mes por los problemas que tuvo en la voz la cantante que encarnaba a Isolda. Durante ese tiempo surgió una parodia de la obra que llegó incluso a ser producida: Tristanderl und Süssholde, que podría traducirse de una manera algo libre como Tristón y Dulzona.

Las críticas fueron buenas y todo parecía ir bien… hasta que un mes después del estreno, Ludwig Schnorr, el cantante que hacía de Tristán, murió. El fallecimiento se atribuyó al esfuerzo realizado para defender un papel tan difícil.

La muerte de Isolda, de Tristán e Isolda, de Richard Wagner, por Waltraud Meier (Isolda).

Tras estos prometedores comienzos, la ópera tardó casi 20 años en llegar a los países angloparlantes. De hecho, durante el estreno alemán la crítica londinense dijo que la obra era “demasiado repugnante para que se permitiera su producción en Inglaterra”. Esta reticencia se mantuvo pese a los esfuerzos realizados para preparar al público: durante esa temporada operística (1882) se representaron en Londres todas las óperas de Wagner y obras de otros autores alemanes. Sin ir más lejos, la semana en que se estrenó Tristán e Isolda hubo en el mismo teatro una representación de Fidelio y dos de Los maestros cantores de Núremberg. Todo este esfuerzo fue en vano y la ópera tuvo una acogida muy negativa.


Referencias:

Mangum, J. (Sin fecha). Prelude and Liebestod from Tristan und Isolde (Richard Wagner). Consultado el 19 de marzo de 2022. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/2944/prelude-and-liebestod-from-tristan-und-isolde

Rizzuto, T. (2010). The Critical Reception of Richard Wagner’s Tristan und Isolde in the English-Speaking World [trabajo fin de máster, City College of New York].

San Francisco Symphony. (2019, mayo). Wagner: Prelude and Liebestod from Tristan und Isolde. https://www.sfsymphony.org/Data/Event-Data/Program-Notes/W/Prelude-and-Liebestod-from-Tristan-und-Isolde

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Kanai y el legado de Okinawa

Kikuko Kanai (1906-1986) es considerada una de las primeras compositoras de música clásica occidental de Japón. Su estilo consiguió aunar las últimas tendencias europeas con la cultura tradicional que marcó su infancia. De hecho, Kanai se inició musicalmente con dos instrumentos del folclore japonés —el koto y la biwa— antes de aprender a tocar el violín. El koto es una especie de cítara de 13 cuerdas, mientras que la biwa es un instrumento parecido al laúd.

Al terminar sus estudios en el primer instituto para mujeres de la prefectura de Okinawa, la compositora viajó a Tokio para dedicarse por completo a la música en la Academia de Música de esta ciudad. En esta institución volvió a repetirse el cruce de influencias entre oriente y occidente. Sus dos principales maestros fueron Shimofusa Kan’ichi, que había sido alumno de Hindemith, y Go Taijirô, especializado en canto japonés. Tras graduarse completó su formación con lecciones de contrapunto y de orquestación. Esta etapa culminó con el estreno en 1940 de su primera sinfonía, convirtiéndose en la primera mujer de su país en estrenar una obra de este tipo. Lamentablemente, el segundo y tercer movimiento de esta sinfonía se han perdido.

Doncellas bajo la luna, de Kikuko Kanai, por Noriko Ogawa.

Okinawa

Kikuko Kanai procedía de la isla Miyako, perteneciente a un grupo insular homónimo dependiente de la prefectura de Okinawa. Esta región administrativa presenta unas características culturales particulares por ser la más alejada del archipiélago principal de Japón. Sus habitantes hablaban idiomas (o dialectos, según lingüistas nipones) distintos del japonés estándar. De este grupo de lenguas, llamadas lenguas ryukyuenses, la única que sobrevive en la actualidad es el okinawense, usado en la isla principal de la prefectura.

La compositora se sentía muy vinculada a la cultura tradicional ryukyu y dedicó grandes esfuerzos a recopilar, editar y publicar las canciones folclóricas de su pueblo. Muchas de estas melodías populares fueron integradas en sus obras. Kanai fue una autora muy prolífica, con más de 150 obras en su catálogo. Este repertorio abarca plantillas de todos los tamaños: desde canciones y obras para piano hasta música de cámara (con especial hincapié en formaciones con instrumentos de viento madera), obras corales y orquestales e incluso música escénica. A este último grupo pertenece su ópera Cuento de Okinawa o la banda sonora de La casa de té de la luna de agosto, una película estadounidense ambientada en la prefectura de Okinawa.

Ryūkyū Kacharshi, de Kikuko Kanai, por Hitomi Takara.

Gracias a su profundo conocimiento del folclore nipón, Kanai fue escogida para representar a su país en la Séptima Conferencia Internacional de Música Popular de 1954, celebrada en São Paulo. Allí conoció al compositor brasileño de origen alemán Hans-Joachim Koellreutter, maestro de, entre muchos otros, Antônio Carlos Jobim. Kanai aprovechó esta estancia en Brasil para estudiar los principios del dodecafonismo junto a Koellreutter, entretejiendo de nuevo tradición y modernidad.

Pese al reconocimiento de Kanai en su país y entre los folcloristas de todo el mundo, su música no ha sido difundida en occidente. Aunque la mayoría de sus obras se estrenaron —muchas de ellas con la Orquesta Sinfónica de Tokio— apenas existen grabaciones de sus composiciones. Por esta razón, Kanai fue escogida por la BBC a principios de 2022 como una de las protagonistas de un proyecto para recuperar y grabar obras de compositores poco conocidos.


Referencias:

Kawabata, M. (Sin fecha). From Okinawa to the World: The Music of Kikuko Kanai. Royal College of Music London. Consultado el 12 de marzo de 2022. https://mail1.rcm.ac.uk/research/projects/musicofkikukokanai/

Shandinzhan. (2011, 25 de febrero). Kikuko Kanai: Biography. Last.fm. https://www.last.fm/music/Kikuko+Kanai/+wiki

Redacción y edición: S. Fuentes