Autor: Samuel Fuentes

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Notas al programa

Bankole: el alma de Nigeria

Guildhall School of Music and Drama, Iglesia Catedral de Cristo en Lagos y Ayo Bankole.
Guildhall School of Music and Drama, Iglesia Catedral de Cristo en Lagos y Ayo Bankole.

El compositor nigeriano más interpretado en su país es Ayo Bankole (1935-1976). Aunque quizás otros autores gocen de un mayor renombre internacional, Bankole consiguió ganarse el cariño de sus compatriotas. Probablemente su temprana muerte —fue asesinado junto a su mujer cuando tenía 41 años— contribuyera a consagrarle como un mito fundacional de la música contemporánea nigeriana. Sea como fuere, es indiscutible el impulso que Bankole proporcionó al mundo de la música clásica en el país africano. Fundó varios coros y sociedades musicales en Lagos, donde trabajaba, exponiéndoles tanto a composiciones occidentales como a música tradicional, realizando así una labor no solo pedagógica, también divulgativa.

Sonata para piano n.º 2, de Ayo Bankole, por Rebeca Omordia.

Bankole procedía de una familia musical. Su madre era profesora de esta disciplina en un instituto, mientras que su padre era organista y director del coro en una iglesia en Jos, la localidad natal del compositor. Viendo el talento del pequeño, en 1941 le enviaron a Lagos, donde vivía su abuelo, quien también había sido organista y comenzó a instruir a Bankole. Respaldado por la familia, el joven se incorporó al coro de la Iglesia Catedral de Cristo, que por aquel entonces era el coro más prestigioso de toda Nigeria. A partir de 1954 el compositor empezó a trabajar en la Nigerian Broadcasting Corporation. Durante esta etapa en la radio, Bankole conoció a importantes figuras de la música nigeriana. Entre ellos se encontraba Fela Sowande, un reputado organista a quien Bankole admiraba y que accedió a darle algunas lecciones privadas.

En 1957 Ayo Bankole recibió una beca del gobierno para estudiar en Londres. El músico nigeriano estudió piano, órgano, composición, armonía y contrapunto en la Guildhall School of Music and Drama. Pero Bankole no se limitó a cursar el programa del centro, también trabajo como organista y director del coro en una iglesia cercana. Además, se examinó de distintas certificaciones, tanto para interpretación como docencia, consiguiendo acreditaciones de instituciones tan prestigiosas como el Royal College, el Trinity College o la Royal Academy of Music. Tras cuatro años formándose en Guildhall, Bankole se matriculó en la Universidad de Cambridge, donde se graduó en 1964. Dentro del frenesí que supuso esta etapa formativa, posiblemente uno de los reconocimientos que más enorgulleciera a Bankole fuese el ser nombrado miembro del Royal College of Organists. Solo otro organista nigeriano lo había logrado antes: Fela Sowande.

Egun Variations, de Ayo Bankole, por Rebeca Omordia.

Bankole abandonó Londres en 1964 con una beca de la Fundación Rockefeller para estudiar etnomusicología en la Universidad de California. Gracias a ello consiguió integrar sus raíces africanas en la tradición y las vanguardias europeas de las que se había impregnado en Inglaterra. Un ejemplo de esta síntesis son las Egun Variations (Variaciones ogu), construidas sobre el tema tradicional Tona Nowe transcrito en un marco diatónico. En 1966 Ayo Bankole regresó a Nigeria, donde aceptó un nuevo puesto en la radio, que para entonces se había renombrado como Federal Radio Corporation of Nigeria. En 1969 renunció al puesto para incorporarse al cuerpo docente de la Universidad de Lagos, en la que pudo continuar su labor musical con una perspectiva holística: como maestro, intérprete, compositor y etnomusicólogo investigador.

Referencias:

Omojola, O. F. (1994). Contemporary Art Music in Nigeria: An Introductory Note on the Works of Ayo Bankole. Africa: Journal of the International African Institute, 64(4), 533-543. https://doi.org/10.2307/1161372

Sadoh, G. (Sin fecha). A tribute to Ayo Bankole (1935–1976) on his 80th birthday. The Diapason. Consultado el 11 de octubre de 2025. https://www.thediapason.com/content/tribute-ayo-bankole-1935-1976-his-80th-birthday

Ueno, A. (2022, 3 de marzo). Review: African Pianism – Rebeca Omordia, Piano. The Classic Review. https://theclassicreview.com/album-reviews/review-african-pianism-rebeca-omordia-piano/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Dido y Eneas 2: las óperas de Zechlin

Ruth Zechlin, Hochschule für Musik Hanns Eisler de Berlín y Leipzig Werk II.
Ruth Zechlin, Hochschule für Musik Hanns Eisler de Berlín y Leipzig Werk II.

La juventud y formación de Ruth Zechlin (1926-2007) se vieron marcadas por la Segunda Guerra Mundial y sus consecuencias. La compositora tuvo que interrumpir sus estudios en el Conservatorio de Leipzig durante un año. En 1945 ella y otros alumnos fueron asignados a trabajar en una fábrica de aviones en un último esfuerzo de los nazis tratando de hacerse con la victoria en el conflicto bélico. Cuando terminó la guerra con la derrota de Alemania, Zechlin y sus compañeros pudieron volver al Conservatorio. Terminó sus estudios en 1949, aunque siguió vinculada a la institución como profesora adjunta durante unos meses. En 1950 abandonó Leipzig para trabajar en la recién creada Hochschule für Musik Hanns Eisler de Berlín Oriental.

Musik zu Kafka, de Ruth Zechlin, por Isaac Pyatt.

Zechlin desarrolló su identidad como compositora en la República Democrática Alemana (RDA). En su estilo había influencia del realismo socialista y se movió en los círculos soviéticos, tanto dentro como fuera de su país. En 1955 recibió la medalla de plata en el Festival Mundial de Moscú, en cuyo jurado se encontraban Hanns Eisler y Dimitri Shostakóvich. También acudió en varias ocasiones al Festival Internacional de Música Contemporánea de Otoño de Varsovia. Sin embargo, a partir de los años 60 este idilio se fue disolviendo. En 1961 la RDA cerró sus fronteras, reduciendo los desplazamientos de Zechlin. También su estilo compositivo sufrió un cambio, debido a la influencia de Pierre Boulez y su libro Pensar la música hoy.

En 1991, tras la caída del Muro de Berlín y ya habiéndose jubilado, Zechlin se mudó al área de Múnich acompañando a su hija, que había conseguido un nuevo trabajo en la zona. Volcada por completo en la composición, esta fue la etapa más prolífica de la autora alemana, que firmó alrededor de un centenar de obras entre 1990 y 2007. La mayoría de estas composiciones fueron encargos y prácticamente todas se estrenaron. A diferencia de en las etapas anteriores, Zechlin escribió numerosas obras sacras —tras convertirse al catolicismo— y escénicas. Un ejemplo es su primera ópera, Die Reise, estrenada en 1998.

Cuarteto de cuerda n.º 6, de Ruth Zechlin, por el Zafraan Ensemble.

Die Reise comenzó a gestarse en 1990. Zechlin había sido elegida vicepresidenta de la Academia de las Artes de la RDA y propuso al presidente, el dramaturgo Heiner Müller, poner música a alguno de sus textos. Müller le cedió una de sus obras teatrales, que con apenas cambios dio forma al libreto. Esta obra estaba basada en una historia japonesa de un soldado que vuelve a casa tras la guerra y se siente inservible para los tiempos de paz. Su hija también se siente inservible, incapaz de ayudarle. Zechlin realizó algunos pequeños cambios en el libreto para hacer hincapié en la palabra unnütz (inútil, inservible).

Estaba previsto que la ópera se estrenara en 1992 en la Leipzig Werk II, una antigua fábrica convertida en espacio artístico. El programa incluiría, además de la ópera, otras obras de Zechlin sobre textos de Müller (Der glücklose Engel I und II y Die Hamletmaschine). Este estreno no pudo llevarse a cabo y se pospuso para la temporada 1994-95 de la Ópera de Leipzig, manteniendo el mismo programa. Finalmente la ópera se estrenó el 21 de febrero en 1998 en el Saarländisches Staatstheater de Saarbrücken. En lugar de acompañar la puesta de largo con otras obras del tándem Zechlin-Müller, la segunda mitad del concierto fue Dido y Eneas, de Henry Purcell. Esto serviría de inspiración a la autora alemana, ya que su segunda ópera, estrenada en 2005, fue Elissa: una precuela a Dido y Eneas.

Referencias:

Ruth Zechlin. (Sin fecha). Biographie. Consultado el 13 de septiembre de 2025. https://ruthzechlin.de/biographie/

Willert, E. (2022, 10 de junio). Report: Women and Gender in Art Music of the Eastern Bloc: Current Perspectives, Future Directions. Royal Musical Association. https://www.rma.ac.uk/2022/06/10/report-women-and-gender-in-art-music-of-the-eastern-bloc-current-perspectives-future-directions/

Yunker, J. F. (2012). Socialism and feminism in East German opera: the cases of director Ruth Berghaus and composer Ruth Zechlin [Tesis doctoral]. Universidad de Stanford. https://purl.stanford.edu/wy750kv5448

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Revueltas: para México y el mundo

Cuernavaca, Silvestre Revueltas y Conservatorio Nacional de Música de Ciudad de México.
Cuernavaca, Silvestre Revueltas y Conservatorio Nacional de Música de Ciudad de México.

El compositor y violinista mexicano Silvestre Revueltas (1899-1940) procedía de una familia humilde, aunque con una cierta estabilidad económica. Su madre se propuso que tanto él como sus hermanos tuvieran la mejor educación que pudieran permitirse. Esta ambición, además del deseo de tener un hijo artista o escritor, hizo que enviara a Silvestre y a su hermano Fermín a estudiar en Ciudad de México. Los hermanos Revueltas se formaron en el Conservatorio Nacional de Música de la capital entre 1913 y 1916. Esta era una época convulsa, ya que el país se hallaba inmerso en una Revolución que tuvo episodios especialmente sangrientos. Tras este periodo en el Conservatorio, los hermanos fueron enviados a Estados Unidos para estudiar en el St. Edwards College de Austin y en el Chicago Musical College.

Cuarteto de cuerda n.º 4 ‘Música de Feria’, de Silvestre Revueltas, por HHMusik.

Los hermanos Revueltas regresaron a México en 1924 cuando murió su padre, para así poder ayudar financieramente a la familia. Silvestre combinó varios trabajos extramusicales con recitales de violín en los que era acompañado por Carlos Chávez al piano. Una vez la situación familiar se estabilizó, volvió a emigrar a Estados Unidos, donde dirigió varias orquestas en los estados sureños. En 1928 Chávez, quien le tenía en alta estima, le ofreció un puesto como director asistente de la recién fundada Orquesta Sinfónica de México, de la que él había sido nombrado director titular. Revueltas aceptó el cargo y combinó este empleo con una cátedra en el Conservatorio Nacional de Música, donde daba clases de violín, composición y música de cámara.

A menudo se encasilla a Revueltas en el movimiento nacionalista mexicano, del que también fueron miembros importantes Chávez y Manuel M. Ponce. Es cierto que el compositor reivindicó la cultura de su país y así lo demuestran obras como Cuauhnáhuac (nombre náhuatl para Cuernavaca). Pero Revueltas tenía una vocación internacionalista que hace difícil constreñirlo a esta corriente. Ideológicamente el compositor era cercano a los movimientos sindicales y al Partido Comunista. En 1936 fue nombrado dirigente de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), un colectivo en el entorno del Partido que agrupaba a muchos de los intelectuales y artistas más destacados de la época. Revueltas participó junto a la LEAR en el II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, que tuvo lugar en España.

Cuauhnáhuac, de Silvestre Revueltas, por The Orchestra Now.

El viaje a España fue muy influyente para Revueltas. El país estaba sufriendo la Guerra Civil, un conflicto que había acabado con compañeros admirados por el compositor, como Lorca. Al poeta granadino —ejecutado meses antes del viaje— le dedicó su Homenaje a Federico García Lorca. En 1938 Revueltas regresó a su país con un sentimiento de derrota ante el avance del franquismo en España y los síntomas que apuntaban al próximo estallido de la Segunda Guerra Mundial. Esto desembocaría en una de las crisis de alcoholismo que sufrió a lo largo de su vida. Su salud quedó tan debilitada que en 1940 murió a causa de una neumonía.

Referencias:

Baldassarre, A. (2015). Negotiating History, Nation and the Canon: The String Quartets of Silvestre Revueltas. En Communicating Music: Festschrift for Ernst Lichtenhahn’s 80th Birthday (pp. 453-478). Peter Lang Editors.

Cortez Méndez, L. J. (Sin fecha). Silvestre Revueltas. musiteca.mx. Consultado el 20 de septiembre de 2025. https://musiteca.mx/micrositios/silvestre-revueltas

Leclair, C. F. (1995). The solo and chamber music of Silvestre Revueltas [tesis doctoral, University of Oregon].

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Tanco y la zarzuela en Bogotá

Exterior e interior del Teatro Colón de Bogotá y Teresa Tanco.
Exterior e interior del Teatro Colón de Bogotá y Teresa Tanco.

Históricamente la zarzuela ha sido un género muy apreciado en Colombia, con un arraigo que se remonta hasta el siglo XIX. En esa época era habitual que las compañías de ópera italianas —gracias a la cercanía del idioma— y españolas que realizaban giras por el país latinoamericano incluyeran obras de este tipo en sus repertorios. Además de ser comunes en los conciertos, las zarzuelas iban más allá de este ámbito, llegando hasta los ambientes domésticos. En Colombia se editaron multitud de zarzuelas en formato de reducción para piano, formando parte de las veladas y encuentros sociales. Y, por supuesto, el país comenzó a producir sus propias obras, siendo una de las primeras Similia Similibus, de Teresa Tanco (1866-1946).

La zarzuela de Tanco comenzó, precisamente, en el ámbito privado. La compositora estrenó la obra durante uno de sus cumpleaños (o el de su padre, según otras fuentes), dirigiendo ella misma a un elenco amateur formado por sus propios familiares y amigos. Siendo este un evento perteneciente a las altas esferas sociales, tuvo una cobertura a la altura de los mejores solistas internacionales. En la revista Papel Periódico Ilustrado se publicó el libreto completo, la partitura de un número del segundo acto, una crítica del estreno e ilustraciones del concierto. Cinco años después de aquel cumpleaños, en 1888, Similia Similibus tuvo su estreno profesional gracias a la compañía Zenardo durante un concierto benéfico. Posteriormente sería interpretada en al menos dos ocasiones en el Teatro Colón.

L’Aube (Las tres de la mañana), de Teresa Tanco, por el Ensemble ARCOB.

Son pocos los datos biográficos de Tanco que se conocen. La compositora empezó a estudiar música con su madre, aunque perfeccionó su habilidad como pianista y creadora junto a Vicente Vargas de la Rosa. Se estrenó como intérprete en la Sala Pleyel de París durante un viaje a Europa en 1882. Tras regresar a Colombia trabajó como profesora de piano en la Academia Nacional de Música. También se aventuró en el mundo de la dirección poniéndose al frente del coro de la Iglesia de San Ignacio. Probablemente las composiciones sacras que aparecen en su catálogo estuvieran relacionadas con esta agrupación. Entre sus obras conservadas se encuentran el ciclo de valses Primavera o la polca L’Aube (Las tres de la mañana).

La escena musical decimonónica de Bogotá, ciudad de la que procedía y en la que trabajó Tanco, era especialmente restrictiva para las mujeres. Sin una institucionalización relevante de la formación musical, el aprendizaje se limitaba a las lecciones privadas, por lo que quedaba restringido a la alta burguesía. Esto desembocaba en que las intérpretes y autoras no pudieran dedicarse a la música profesionalmente, ya que debido a su estatus estaba mal visto que trabajaran. Ante esta situación las mujeres aprovecharon e impulsaron los actos benéficos y altruistas —como la dirección de un coro de iglesia— para hacer música. La propia Tanco fue una importante promotora de eventos desde que contrajo matrimonio y dejó de lado la interpretación. Curiosamente, estas restricciones no se aplicaban a las intérpretes extranjeras que visitaban Colombia en sus giras.

Referencias:

Coleccionistas de Sonidos. (Sin fecha). Mujeres en la música del siglo XIX colombiano: hacia una historia de la participación femenina. Consultado el 25 de agosto de 2025. https://coleccionistasdesonidos.co/sala-1/

Perilla, J. (2014, 4 de julio). La zarzuela en Colombia, la zarzuela en la Fonoteca. Señal Memoria. https://web.archive.org/web/20250221155951/https://www.senalmemoria.co/articulos/la-zarzuela-en-colombia-la-zarzuela-en-la-fonoteca

Valencia Álvarez, L. M. (2021). Raíces y género: mujeres antioqueñas compositoras de música andina colombiana [Trabajo fin de grado]. Universidad de Antioquia. https://bibliotecadigital.udea.edu.co/entities/publication/d9c588f6-3c91-4c1e-9a28-bc66b3d04c5f

Vega, L. D. (2021). Mujeres en la música en Colombia: una deuda bibliográfica. Racio Nacional de Colombia. https://www.radionacional.co/musica/mujeres-en-la-musica-en-colombia-una-deuda-bibliografica

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

El cameo de Mahler en «Shutter Island»

Cartel de la película “Shutter Island”, Gustav Mahler y Conservatorio de Viena.
Cartel de la película “Shutter Island”, Gustav Mahler y Conservatorio de Viena.

En 2010 se estrenó la película Shutter Island, de Martin Scorsese. Aunque la cinta no tuvo el mismo éxito de crítica que otros largometrajes del cineasta estadounidense, rápidamente se ganó el cariño del público. La película está basada en una novela homónima de Dennis Lehane, pero el argumento no es el único material reutilizado en Shutter Island: también la música es preexistente, ya que la cinta no tiene una banda sonora original. Para acompañar a sus imágenes Scorsese escogió, entre otras composiciones, obras de autores como Krzysztof Penderecki, György Ligeti, John Cage, Giacinto Scelsi o Morton Feldman. Pero, sin duda, un autor que ocupa un lugar distinguido en Shutter Island es Gustav Mahler (1860-1911).

Escena de Shutter Island en la que aparece el Cuarteto para piano en la menor de Gustav Mahler.

El Cuarteto para piano en la menor de Mahler no solo forma parte de la banda sonora, también suena de forma diegética e incluso protagoniza una conversación entre varios personajes. Chuck Aule (Mark Ruffalo) elogia la música que están escuchando y pregunta si se trata de Brahms. Teddy (Leonardo DiCaprio) afirma que no, que se trata de Mahler. La duda queda resuelta cuando el doctor Naehring (Max von Sydow) enuncia el título de la obra. En realidad, aunque normalmente se hable de esta obra como Cuarteto, únicamente se trata del primer movimiento —marcado Nicht zu schnell (no demasiado rápido)— de una obra inacabada, el que hubiera sido el auténtico Cuarteto para piano.

Mahler compuso el cuarteto en 1876, cuando aún era un estudiante en el Conservatorio de Viena. La obra cayó en el olvido y no se recuperó hasta la década de 1960, teniendo su estreno público en 1964, mucho después de que el compositor austriaco falleciera. El hallazgo de Alma Mahler, viuda del músico, de esta partitura fue todo un logro, ya que el autor destruyó casi todas sus obras de juventud. Existe constancia de que en 1876 Mahler ganó un certamen de composición del conservatorio con un quinteto para piano y numerosas hipótesis apuntan a que podría tratarse de un arreglo del cuarteto, ya que ambas obras estarían en la misma tonalidad.

Cuarteto para piano de Gustav Mahler y Scherzo de Alfred Schnittke, por Inon Barnatan (pno.), Boris Brovtsyn (vln.), Amihai Grosz (vla.) y Boris Andrianov (vcl.).

Una vez redescubierto el Cuarteto para piano, su historia continuó muy viva. En 1988 el compositor ruso Alfred Schnittke tomó como punto de partida los 24 compases disponibles del Scherzo —un simple boceto dejado por Mahler para una posible continuación del cuarteto— para crear un movimiento que a veces se interpreta junto al Nicht zu schnell. Schnittke no planteó esta creación con la voluntad de sustituir o imitar al músico austriaco, sino como una composición inspirada por el boceto de Mahler y, de hecho, el lenguaje que utiliza es completamente distinto, evitando cualquier posible confusión. Su movimiento no es una continuación, sino una obra complementaria. El material fue tan inspirador para Schnittke que también lo citó en su Concerto grosso n.º 4.

Referencias:

Burns, A. (2021, 28 de junio). Gustav Mahler ‘Piano Quartet in A Minor’: A Forgotten Gem. Classical Alex Burns. https://classicalexburns.com/2021/06/28/gustav-mahler-piano-quartet-in-a-minor-a-forgotten-gem/

Jaffe, J. V. (Sin fecha). Piano Quartet in A minor, Gustav Mahler. Parlance Chamber Concerts. Consultado el 16 de agosto de 2025. https://www.parlancechamberconcerts.org/individual-program-notes/gustav-mahler-(1860-1911)/piano-quartet-in-a-minor

Judd, T. (2023, 26 de julio). Mahler Meets Schnittke: The Unfinished Piano Quartet in A Minor. The Listener’s Club. https://thelistenersclub.com/2023/07/26/mahler-meets-schnittke-the-unfinished-piano-quartet-in-a-minor/

Spinelli, I. (2021). Completing Mahler’s Piano Quartet: A Study of Unfinished Music, Ethics, and Authenticities. Nota Bene: Canadian Undergraduate Journal of Musicology, 14(1), 115-178. https://doi.org/10.5206/notabene.v14i1.13410

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Phyllis Tate, Hitchcock y Jack el Destripador

Phyllis Tate, escena de la ópera “El huésped” y cartel de la película de Hitchock “The Lodger: A Story of the London Fog”.
Phyllis Tate, escena de la ópera “El huésped” y cartel de la película de Hitchock “The Lodger: A Story of the London Fog”.

En 1911 Marie Adelaide Belloc Lowndes publicó la novela El huésped, una historia corta de terror sobre Jack el Destripador. El relato y su versión ampliada, que vio la luz dos años después, captaron la atención de Alfred Hitchcock, quien los usó como base para su película The Lodger: A Story of the London Fog (1927). Aunque no era su primer largometraje, este fue el primer thriller del director, adentrándose con esta adaptación en uno de los géneros por los que más es recordado y celebrado. Además de esta incursión en el cine mudo, el relato de Belloc Lowndes inspiró una ópera en dos actos: El huésped, de Phyllis Tate (1911-1965).

El huésped (fragmento del acto 1), de Phyllis Tate, por la BBC Northern Orchestra.

El huésped y sus adaptaciones cuentan la historia de un matrimonio que, ante ciertas dificultades económicas, alquila una habitación a un desconocido. El relato está construido desde el punto de vista de la casera, Ellen Bunting (Emma Bunting en la ópera), quien inicialmente se alegra de que su inquilino sea un tipo con buenos modales. A lo largo de la obra va dándose cuenta de que algo no encaja, hasta ser plenamente consciente de que aquel hombre es Jack el Destripador. La señora Bunting es reacia a denunciarle ante las autoridades. Al principio esto se debe a las necesidades económicas por las que pasa la familia, pero con el tiempo llega a sentir pena por el huésped. El asesino acaba marchándose sin que haya ninguna consecuencia para él.

La ópera de Tate se estrenó el 16 de julio de 1960 en la Royal Academy of Music de Londres. La propia institución había encargado la obra a la compositora inglesa a través de una beca. El estreno tuvo una buena recepción. El reputado crítico Harold Rosenthal llegó a afirmar que era la mejor primera ópera de cualquier autor desde Peter Grimes, con la que Benjamin Britten se había estrenado en los escenarios operísticos. En 1964 El huésped se retransmitió a través de la BBC. La obra volvió a representarse en 1965 y 1970, pero la opinión de la crítica sobre ella fue cambiando y volviéndose mucho más fría. Y a partir de entonces, prácticamente cayó en el olvido.

El huésped (fragmento del acto 2), de Phyllis Tate, por la BBC Northern Orchestra.

Quizás el entusiasmo inicial de Rosenthal perjudicara a El huésped. Una afirmación como la suya pudo haber situado las expectativas sobre la ópera demasiado altas. Quizás el crítico apuntó hacia el potencial de la obra, dado que la representación de 1960 se llevó a cabo en un entorno académico. Sea como fuere, Tate aceptó las críticas legítimas recibidas en 1965 (cuando tuvo lugar la primera representación profesional) y modificó algunas secciones de El huésped. Además de estas opiniones constructivas, algunos expertos tacharon de problemática la relación entre texto y música, a la que Tate imprimió una cierta frialdad de forma plenamente consciente, asemejando las líneas melódicas a las inflexiones del lenguaje hablado.

Referencias:

Godfrey, P. C. (Sin fecha). TATE: The Lodger. MusicWeb International. Consultado el 2 de agosto de 2025. https://www.musicweb-international.com/classrev/2015/Oct/Tate_lodger_REAM2119.htm

Tate, P. (1965). On composing «The Lodger». https://www.phyllis-tate.com/assets/pt-on-the-lodger.pdf

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Amu: el compositor expulsado

Región del Volta, biblioteca de la Universidad de Ghana y Ephraim Amu.
Región del Volta, biblioteca de la Universidad de Ghana y Ephraim Amu.

El compositor Ephraim Amu (1899-1995) nació en la región ghanesa del Volta. Probablemente su primer contacto con la música fuera a través de su padre, quien había tocado el tambor antes de convertirse al cristianismo y dedicar su vida a la agricultura. Amu comenzó a formarse en su región natal, donde el idioma y la cultura ewé tenían una gran fuerza, a la que se sumaba la influencia colonial europea canalizada a través de la Misión de Bremen. Ante el estallido de la Primera Guerra Mundial, los misioneros alemanes fueron repatriados y cerraron su seminario, por lo que Amu terminó estudiando en el Seminario de Abetifi, dirigido por la Misión de Basilea.

Biako Ye, de Ephraim Amu, por el Harmonius Chorale Ghana.

Finalizados sus estudios con los misioneros presbiterianos, Amu se tituló como profesor-catequista y empezó a ejercer la docencia. Además de música, el compositor enseñaba otras asignaturas, sobre todo relacionadas con la agricultura, las ciencias ambientales y el ewé, su lengua natal. Desde que se mudó a Abetifi, Amu había trabajado en twi, otro de los once idiomas oficiales de Ghana. Tras un tiempo dando clases en una pequeña escuela local, Amu fue promocionado al Seminario de la Misión Escocesa en Akropong. Más tarde el compositor ocupó distintos cargos docentes en otros centros, aunque también viajó hasta Londres para ampliar su propia formación en la Royal Academy of Music.

La etapa en el Seminario de Akropong fue muy enriquecedora para Amu, aunque también fue muy conflictiva. El compositor introdujo la forma tradicional twi de tocar el tambor en el programa de estudios. También decidió vestir con ropa típica de su país y no con atuendos europeos, como se suponía que debían hacer los profesores. Estas y otras reivindicaciones africanistas desagradaron a las autoridades de la institución hasta tal punto que los misioneros amenazaron con expulsar al compositor si no renunciaba a sus costumbres. Ephraim Amu se mantuvo firme en sus creencias y tuvo que abandonar Akropong. Con el tiempo, muchas de sus acciones disruptivas acabarían normalizándose e incluyéndose entre las costumbres habituales de la iglesia presbiteriana africana.

Bonwire Kente, de Ephraim Amu, por el Harmonius Chorale Ghana.

El africanismo de Amu también se aplicaba a la música. El compositor creía que sus obras tenían que estar dirigidas a todo el mundo y no solo a una élite colonial o con formación europea. Con esta idea en mente, incluyó elementos de música tradicional en sus composiciones, de modo que toda la congregación pudiera participar de ellas durante las ceremonias religiosas. Las ideas de Amu y su fuerte personalidad hicieron que muchos jóvenes compositores africanos siguieran sus pasos y continuaran su legado de integración entre la música colonial europea y las tradiciones de las distintas culturas del continente. La larga trayectoria del autor ghanés se vio reconocida a partir de los años 60 con doctorados honoris causa de la Universidad de Ghana y la Universidad de Ciencia y Tecnología de Kumasi.

Referencias:

African Composers Edition. (Sin fecha). Ephraim Amu. Consultado el 19 de julio de 2025. https://african-composers-edition.co.za/composer/ephraim-amu/

Bediako, K. (Sin fecha). Amu, Ephraim Kwaku. Dictionary of African Christian Biography. Consultado el 19 de julio de 2025. https://dacb.org/stories/ghana/amu-ephraim/

Turkson, A. R. (1987). A Voice in the African Process of Crossing from the Traditional to Modernity: The Music of Ephraim Amu. Ultimate Reality and Meaning, 10(1), 39-53. https://doi.org/10.3138/uram.10.1.39.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

El cuádruple estreno de Janárčeková

Villa Concordia, Viera Janárčeková y la Academia de Artes Escénicas de Praga.
Villa Concordia, Viera Janárčeková y la Academia de Artes Escénicas de Praga.

Hasta 1993 Checoslovaquia no se separó formalmente en las dos naciones que ocupan actualmente su espacio geográfico. Gracias a esta unión, la compositora eslovaca Viera Janárčeková (1941-2023) tuvo acceso a centros formativos de ambos países. Comenzó sus estudios musicales en el Conservatorio Estatal de Bratislava, donde aprendió los fundamentos del piano, la dirección y la teoría de la composición. Tras pasar por este centro de la capital eslovaca, la compositora se dirigió a la capital checa, Praga, en cuya Academia de Artes Escénicas estudió piano con Ilona Štěpánová-Kurzová y clave con Zuzana Růžičková. Esta primera etapa educativa se cerró en Lucerna, más allá de las fronteras de Checoslovaquia, donde recibió lecciones de Rudolf Firkušný.

Janárčeková comenzó a trabajar como pianista y docente en su país. Llegó a grabar algunas obras para la Radio Eslovaca, pero en 1972 acabó huyendo a la República Federal Alemana como demandante de asilo debido a las discrepancias ideológicas que tenía con el gobierno de Eslovaquia. En tierras germanas fue apartándose poco a poco de la interpretación para centrarse en la composición. Primero trabajó como docente en la actual Universidad de Música Eclesiástica de Rotemburgo. Ávida de ampliar sus conocimientos, Janárčeková acudía con frecuencia a la biblioteca del Instituto Internacional de Música de Darmstadt, donde se empapaba de las corrientes más vanguardistas y punteras de la música europea.

Sueño de una noche de verano, de Viera Janárčeková, por Maria Fedotova, Barbara Brauckmann y Hellmuth Vivell.

La transición a la composición concluyó cuando Janárčeková renunció a su puesto docente y se mudó junto al escritor Ulrich Holbein a una pequeña casa en Allmuthshausen (en Homberg). La vivienda había pertenecido previamente a un apicultor. Desde esta ubicación, la autora eslovaca trabajó como compositora autónoma, cumpliendo encargos para distintas agrupaciones e instituciones. Su relación con el entorno de Darmstadt aumentó, participando en distintas ediciones de los Cursos de Verano en las décadas de los 80 y los 90. Allí coincidió con autores como John Cage, Morton Feldman, Helmut Lachenmann, György Kurtág, Brian Ferneyhough o Salvatore Sciarrino. Janárčeková vivió en la casa del apicultor hasta 2010, año en que se mudó a Bamberg.

La compositora eslovaca fue invitada a participar en distintos festivales por toda Europa, llegando a ciudades como Berlín, Lisboa o Moscú. De todos los eventos a los que acudió, probablemente el más significativo fuera el Festival de Música de Cámara de Lockenhaus, una pequeña localidad austriaca cercana a la frontera con Hungría. Fue invitada a este evento en calidad de compositora residente y allí la Kremerata Baltica estrenó cuatro de sus obras: Cuadratura, Pulsator, el Cuarteto de cuerda n.º 6 y Dotyk. Janárčeková también recibió numerosos galardones y distinciones a lo largo de su carrera, incluyendo el Premio del Estado Libre de Baviera. Este premio incluía la estancia de un año en la Casa de Artistas Internacional Villa Concordia en Bamberg y fue la razón de que Janárčeková se mudara inicialmente a la ciudad bávara.

Referencias:

Furore. (2023, 22 de junio). We mourn the death of Viera Janárčeková. https://furore-verlag.de/en/2023/06/22/we-mourn-the-death-of-viera-janarcekova/

Janárčeková.de. (Sin fecha). Vita. Consultado el 3 de julio de 2025. https://web.archive.org/web/20221129085628/http://www.janarcekova.de/vita/

Kultur Bamberg. (2010, 30 de septiembre). Porträt: Viera Janárceková. https://web.archive.org/web/20120314050630/http://www.kultur.bamberg.de/_plaza/kuba2008.neo?veranstaltungid=185071

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Sabra, el padre de la música libanesa

Wadih Sabra, Conservatorio de Beirut y diseño del nuevo edificio en que se alojará el Conservatorio.
Wadih Sabra, Conservatorio de Beirut y diseño del nuevo edificio en que se alojará el Conservatorio.

Pese a su proximidad a Europa, la música coloquialmente conocida como clásica tardó en abrirse camino hasta Líbano. El país mediterráneo no tuvo un Conservatorio hasta 1930, cuando se elevó a esta categoría a una escuela de música que había sido nacionalizada apenas un lustro antes. Se trataba de Dar ul Musica, un centro fundado por el compositor Wadih (o Wadia) Sabra (1876-1952), a quien se considera fundador de la música clásica libanesa. De hecho, Sabra fue también el autor del himno nacional de Líbano, adoptado en 1927, cuando el país aún no había proclamado su independencia de Francia. Como reconocimiento por su crucial labor, el compositor fue nombrado director del Conservatorio beirutí.

Marcha oriental, de Wadih Sabra, por Chantal Francis Menassa.

Sabra comenzó su formación en la Universidad Americana de Beirut. En 1892 fue becado por la Embajada Francesa para estudiar en el Conservatorio de París, donde su gran maestro fue Albert Lavignac. Aunque el compositor tenía un gran interés en la música europea, su estancia parisina acabó desembocando en el impulso de una ola renovada de música clásica orientalista. Por tanto, Sabra no solo contribuyó a potenciar la música de su país, también la de otras naciones vecinas. Esta mirada hacia Oriente Medio nacía de un interés genuino —y autóctono— y no de exotismos o fantasías europeas, como solía ser habitual. Además de esta etapa formativa en París, Sabra regresó a la capital francesa para trabajar en los estudios Pleyel.

El papel del compositor libanés como puente entre Francia y el mundo árabe se puede apreciar en su música y, más concretamente, en sus óperas. Sabra firmó la primera ópera en árabe, Los dos reyes, aunque tuvieron mayor presencia en su producción las operetas en francés, como El emigrante. Desgraciadamente, y como ocurre con tantos otros autores y autoras, la mayoría de la música de Sabra se perdió… o eso se creyó durante mucho tiempo. El Centro del Patrimonio Musical Libanés (CPML) apenas tenía documentos de un compositor de este calibre, por lo que se asumió que sus partituras y otros textos habían sido destruidos durante alguna de las guerras en las que Líbano ha estado inmerso desde su independencia (principalmente conflictos internos e invasiones israelíes).

Rahilon, de la ópera Los dos reyes, de Wadih Sabra, por Zvart Margossian, Maro Partamian y Hasmig Surmelian.

En 2013, tras un concierto dedicado a la música coral libanesa, un hombre le preguntó a Zeina Saleh Kayali —probablemente la mayor experta en el repertorio de autores libaneses— por qué no había ninguna obra de Sabra en el programa. Kayali le explicó que la producción del compositor se daba por perdida. Esta conversación, aparentemente insignificante, hizo que en 2016 el CPML recuperara gran parte de la música de Sabra. Aquel desconocido pertenecía a la familia de la mujer del compositor, que había conservado su legado casi intacto. A partir de entonces comenzó una titánica labor de revisión, liderada por el barítono Fady Jeanbart, de toda la documentación recibida. Esta investigación ya ha conseguido editar y publicar numerosas obras para piano de Sabra y algunos fragmentos de sus óperas.

Referencias:

Kayali, Z. S. (2021). L’œuvre musicale de Wadia Sabra enfin disponible. Agenda Culturel. https://www.agendaculturel.com/articles/loeuvre-musicale-de-wadia-sabra-enfin-disponible

Talass, R. (2022, 10 de noviembre). Charting the life of Wadia Sabra — the (almost) forgotten Lebanese star. Arab News. https://arab.news/r97tw

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Lucie Robert y la Guardia Republicana

Quinteto de la Guardia Republicana, Villa Médici y Lucie Robert.
Quinteto de la Guardia Republicana, Villa Médici y Lucie Robert.

La compositora y pianista francesa Lucie Robert (1936-2019) irrumpió con fuerza en el Conservatorio de París. Tras haber comenzado su formación en el Conservatorio de su ciudad natal, la capital bretona Rennes, la autora ganó numerosos premios en distintas asignaturas. En 1954 inauguraría este palmarés en la clase de armonía de Henri Challan y, poco a poco, amplió su colección con distinciones en piano, música de cámara, contrapunto, fuga, piano acompañante y composición. Esta impresionante trayectoria tuvo su broche final en 1965 con el máximo reconocimiento del Conservatorio: el Premio de Roma. Robert recibió este galardón junto a Thérèse Brenet por la cantata Las visiones proféticas de Casandra.

Lied, de Lucie Robert, por Katherine Webb.

Tras su estancia en Villa Médici como recompensa por el Premio de Roma, Robert siguió vinculada al Conservatorio de París. Empezó trabajando como profesora asistente de piano acompañante con su antigua maestra, Henriette Puig-Rogert, pero en 1969 ya fue contratada como profesora titular de análisis instrumental. Robert compaginaba su labor docente con una intensa actividad como intérprete. En este sentido, trabajó como pianista acompañante en distintos concursos internacionales y como organista en una iglesia cercana a París. También formó un dúo con su marido, el también compositor y pianista Karl Diessel. El matrimonio dio numerosos conciertos, tanto en Francia como en el extranjero, en los que incorporaban algunas de sus propias obras.

Aparte del dúo con Diessel, hubo otra formación en la que Robert se involucró especialmente: el Cuarteto de Saxofones de la Guardia Republicana. La pianista tocaba ocasionalmente junto a esta agrupación y, con el tiempo, la colaboración con el cuarteto fue tan cercana que Robert comenzó a componer numerosas obras para saxofón, situando al instrumento de viento madera en distintas formaciones. Por ejemplo, Cadencia, Tourbillons o Variaciones están escritas para saxofón y piano, mientras que Magheia o Tetraphone están pensadas para cuarteto de saxofones. Robert también exploró combinaciones menos habituales, como el dúo de saxofones con piano (en Trinome) o el quinteto de saxofones (en Flammes Et Fumees).

Tetraphone, de Lucie Robert, por el Ensemble de Saxophones Français.

La elección del quinteto de saxofones de Robert posiblemente se debiera a la evolución de la formación con la que colaboraba. El Cuarteto de la Guardia Republicana fue fundado en 1928 por Marcel Mule, a quien probablemente la compositora conociera en el Conservatorio de París. El saxofonista había conseguido reestablecer en la institución parisina el aula de saxofón, que había desaparecido en 1870 cuando Adolphe Sax la abandonó. Tras convertir el Cuarteto de la Guardia Republicana en una formación de renombre internacional, Mule pasó el mando a Michel Nouaux, que fue quien contó con Robert como acompañante y compositora del grupo. Posteriormente Nouaux fue relevado por André Beun, quien convirtió la formación en un quinteto, estableciendo la plantilla que aún mantiene en la actualidad.

Referencias:

Collard, F. (Sin fecha). Le Quintette de saxophones de la Garde républicaine. Consultado el 4 de junio de 2025. http://francois.collard.free.fr/quintette.html

Musica et Memoria. (Sin fecha). Lucie Robert-Diessel. Consultado el 31 de mayo de 2025. http://www.musimem.com/Robert-Diessel_Lucie.htm

Redacción y edición: S. Fuentes