Categoría: Notas al programa

Acompáñanos a explorar las obras más diversas para entenderlas mejor.

Categorías
Notas al programa

El lirismo de Southam

Ann Southam, Royal Conservatory of Music y Toronto Dance Theatre.
Ann Southam, Royal Conservatory of Music y Toronto Dance Theatre.

Durante los campamentos de verano de la Banff School, Ann Southam (1937-2010) descubrió su vocación de ser compositora. La autora canadiense asistió por primera vez a esta actividad en 1959 para recibir clases de piano de Boris Roubakine y Pierre Souverain. Su experiencia fue tan buena que repitió durante cinco veranos más, forjando una relación musical y personal con la institución —que más tarde pasaría a ser conocida como el Banff Centre— de por vida. De hecho, Southam, que llegó a ser nombrada miembro de la Orden de Canadá, legó sus discos y libros a la institución. De este modo llegó a la biblioteca del centro una colección de documentos que incluía borradores de obras y correspondencia profesional de la autora.

Webster’s Spin, de Ann Southam, por Symphony 21.

El estilo compositivo de Southam cambió notablemente con el paso del tiempo. Sus comienzos, mientras aún estudiaba en la Universidad de Toronto y el Royal Conservatory of Music de esta misma ciudad, tenían una cierta influencia romántica. Aunque esta etapa fue breve, dejó en la música de Southam una idea de lirismo que la acompañaría durante toda su trayectoria, sin importar qué técnicas utilizara o a qué estilos se adscribiera. Tras este inicio romántico, la compositora se aproximó al dodecafonismo, aunque utilizándolo de una forma muy libre. Por ejemplo, Four in Hand (cronológicamente posterior, de 1981, pero estilísticamente cercana a esta etapa) sigue la técnica ideada por Schoenberg, pero termina de forma muy contrastante con un acorde de re mayor, algo completamente fuera de lugar si el dodecafonismo se aplicara de manera estricta.

Hasta los años 80, Southam escribió mucha música electrónica y electroacústica. Con el cambio de década Southam empezó a mirar hacia el país vecino, Estados Unidos, y sus autores minimalistas. La compositora se fijó especialmente en la música de Terry Riley y Steve Reich. Si bien en el minimalismo también hay una notable producción de obras electrónicas y electroacústicas, este cambio de referentes coincidió en Southam con un redescubrimiento de las posibilidades ofrecidas por los instrumentos acústicos. Este nuevo enfoque se debió, en gran medida, a la pianista Christina Petrowska-Quilico, con quien la compositora canadiense colaboró para grabar distintas partes de las obras Glass Houses y Rivers. La confirmación definitiva de esta predilección por la música acústica llegó con Throughways, una obra para orquesta de cámara escrita en 1988 que no incluía ningún elemento electrónico.

Glass Houses n.º 14, de Ann Southam, por Timo Andres.

Southam y la danza

A lo largo de su carrera, Southam colaboró con numerosas compañías de danza y coreógrafos. Ya en 1967, poco después de terminar sus estudios, se asoció con el New Dance Group of Canada, que posteriormente pasaría a denominarse Toronto Dance Theatre. Tras escribir obras para dos de los fundadores de esta compañía, Patricia Beatty y Peter Randazzo, Southam se convirtió en la compositora residente del grupo. Durante tres años los distintos coreógrafos de la compañía utilizaron obras de Southam —tanto preexistentes como de nueva creación— en sus espectáculos. De esta colaboración surgieron títulos como Momentum. Además de estas relaciones directas con compañías de danza, otros coreógrafos se han inspirado para sus espectáulos en obras de Southam, como, Glass Houses.

Referencias:

Bowring, A. (2011, 7 de enero). Ann Southam (1937-2010). The Dance Current. https://thedancecurrent.com/news/ann-southam-1937-2010/

Parkinson, J. (2016, 17 de febrero). In the Archives: Canadian Musician and Composer Ann Southam. Banff Centre. https://www.banffcentre.ca/articles/archives-canadian-musician-and-composer-ann-southam

Ware, E. (2013, 16 de diciembre). Ann Southam. The Canadian Encyclopedia. https://www.thecanadianencyclopedia.ca/en/article/ann-southam-emc

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

Utsvólskaya: la mujer con el martillo

Galina Utsvólskaya, Conservatorio de San Petersburgo y simulación de un agujero negro.
Galina Utsvólskaya, Conservatorio de San Petersburgo y simulación de un agujero negro.

Los comienzos del siglo XX fueron tiempos convulsos para Rusia. En pocos años los zares de antaño fueron reemplazados por las autoridades soviéticas, cambiando por completo el orden de la sociedad y, por extensión, de la cultura. Galina Ustvólskaya (1919-2006) pertenecía a la generación nacida durante la Revolución de 1917. Una muestra de los cambios que se produjeron durante su infancia se puede observar en su ciudad natal, Petrogrado, que hasta poco antes se había llamado San Petersburgo y que pocos años después pasaría a denominarse Leningrado.

En el Conservatorio de Leningrado, Ustvólskaya fue discípula de Dimitri Shostakóvich. El compositor valoraba el talento de su alumna tanto que incluso le enviaba borradores de sus obras para que los revisara. No se sabe con certeza qué tipo de relación unía a los dos autores —más allá de la de maestro y alumna—, ya que hay fuentes que llegan a insinuar que Shostkóvich le pidió matrimonio a Ustvólskaya. Lo que sí se sabe es que ambos incluían a menudo citas musicales del otro en sus obras a modo de reconocimiento mutuo. La otra certeza sobre esta relación es que llegado cierto punto, Ustvólskaya se apartó por completo de Shostkóvich y de su entorno. Con el tiempo la autora negaría cualquier tipo de influencia del que fuera su maestro en su música.

Dies Irae, de Galina Utsvólskaya, por Patricia Kopatchinskaja, Anthony Romaniuk y alumnos de la Hochschule für Musik Freiburg.

Lo cierto es que la música de Ustvólskaya tiene una personalidad única que facilita creer la versión de la compositora. Esta identidad empezó a intuirse desde sus comienzos y con el tiempo no hizo más que definirse y reforzarse. Las primeras obras de la autora rusa bebían tanto del realismo socialista impuesto por las autoridades como de algunos recursos modernistas. Este eclecticismo hizo que recibiera acusaciones de formalista, pero consiguió apaciguarlas y contrarrestarlas escribiendo obras apoyadas por el estado, como música para películas. Ustvólskaya rechazaría más tarde la mayoría de estas bandas sonoras. Esta actitud crítica, que no solo afectó a su música para cine, se refleja en un dato: cuando la compositora murió solo había autorizado que 21 de sus obras se interpretaran.

Ustvólskaya no solo era crítica con su trabajo, también lo era con el de los músicos que se aventuraran a interpretar sus obras. Era conocida por ser muy exigente en los ensayos, llegando a expulsar a intérpretes que no estuvieran a la altura. Incluso en sus últimos años de vida, cuando ya había dejado de componer, Ustvólskaya siguió supervisando que su música se interpretara correctamente. Y esta no era una tarea fácil, ya que la producción de la autora rusa “lo exige todo del intérprete”, como afirmaba el pianista Markus Hinterhäuser, quien llegó a programar seis sonatas para piano de Ustvólskaya.

Sonata para piano n.º 6, de Galina Utsvólskaya, por Alexei Lubimov.

Parte de lo que hace tan complicadas las obras de la compositora rusa es su gusto por las dinámicas extremas, que en sus obras van de pppp a ffff. Además, estos matices fortísimos acompañan en muchas ocasiones a clústeres en el piano. Este tipo de música tan física hizo que el musicólogo Elmer Schönberger se refiriera a ella como “la mujer con el martillo”. Esta especie de primitivismo ha inspirado muchas metáforas sobre la música de Utsvólskaya, con capacidad tanto de provocar como de trascender. Se ha dicho que sus obras eran hipnóticas, que eran como un agujero negro o que son una música con vida propia. Todas estas conjeturas y figuras retóricas son cuanto aspiramos a saber sobre la enigmática producción de Utsvólskaya, ya que la autora defendía —alineándose con Schumann— que la mejor forma de hablar sobre su música era callar.

Referencias:

Cornish, G. (2019, 27 de septiembre). She’s Rising From the Depths of Soviet Music History. The New York Times. https://www.nytimes.com/2019/09/27/arts/music/galina-ustvolskaya.html

Service, T. (2013, 8 de abril). A guide to Galina Ustvolskaya’s music. The Guardian. https://www.theguardian.com/music/musicblog/2013/apr/08/contemporary-music-guide-galina-ustvolskaya

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

Músorgski, Gógol y el Monte Pelado

Lysa Hora, Modest Músorgski y Chernobog.
Lysa Hora, Modest Músorgski y Chernobog.

Nikolái Gógol fue un escritor de gran relevancia en el ámbito ruso durante la primera mitad del siglo XX. El literato ucraniano fue un importante autor de relatos breves, como La nariz, obra que Shostakóvich adaptó en su ópera homónima. Gógol también fue autor de La noche de San Juan, otra historia corta que produjo inspiraciones operísticas. En esta ocasión, el compositor atraído por los textos de Gógol fue Modest Músorgski (1839-1881). El músico ruso planeó crear una ópera en un acto sobre el relato —como haría Shostakóvich décadas más tarde—, pero aquel proyecto no llegó a ver la luz. El compositor decidió cambiar el argumento de su potencial ópera por La bruja, del conde Georgy Mengden. Esta remodelación del proyecto tampoco acabó de cuajar.

Obertura de La nariz (versión suite), de Dimitri Shostakóvich, por la Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia.

Pese a haber descartado estas óperas en un acto, Músorgski no olvidó la historia de Gógol. Algunos años después de desechar las ideas, el músico ruso recuperó La noche de San Juan con un nuevo objetivo: crear un poema sinfónico a partir del texto. La historia del escritor ucraniano estaba ambientada en la noche de Iván Kupala, una mezcla entre los antiguos mitos eslavos y la cristianización del solsticio de verano. Durante esta festividad, el protagonista decapita a un niño para poder abrir un tesoro.

Músorgski se centró en los elementos más escabrosos del relato y los combinó con las leyendas que hablaban del demonio Chernobog (basado en una deidad eslava) y lo ubicaban en Lysa Hora —el Monte Pelado— una colina cerca de Kiev. Así fue como nació La noche de San Juan en el Monte Pelado. Gracias a las anotaciones del compositor en la partitura, sabemos que los acontecimientos que describe el poema sinfónico son los siguientes: rumores de voces sobrenaturales, la aparición de Chernobog, la adoración de este demonio en una misa negra, un aquelarre, un campesino que presencia este cónclave de brujas y, finalmente, el amanecer.

Una noche en el Monte Pelado, de Modest Músorgski, por la Filarmónica de Viena.

La muerte de Músorgski poco antes de cumplir 42 años hizo que varias de sus obras quedaran sin publicar o incluso sin ser revisadas. Ese fue el caso de Una noche en el Monte Pelado. Tras el fallecimiento del compositor, el poema sinfónico acabó en las manos de su amigo y colega Nikolái Rimski-Kórsakov, quien decidió revisar y estrenar la obra. La obra original reflejaba plenamente el dolor experimentado por Músorgski, con una sonoridad salvaje y un final disonante que encarnaban a la perfección los oscuros sucesos relatados en el poema. En su versión, Rimski-Kórsakov decidió suavizar ligeramente la obra y cambiar el final por uno más esperanzador, en el que unas campanas lejanas adelantaban la llegada del alba y ponían fin al desenfreno demoniaco nocturno. También modificó el nombre, acortándolo a Una noche en el Monte Pelado. Pese a estos cambios, la nueva versión de la obra consiguió conservar la feroz energía plasmada por Músorgski. La obra se estrenó en San Petersburgo en 1886 y fuera de las fronteras del Imperio Ruso en 1889, durante la Exposición Universal de París.

La versión original de Músorgski no fue publicada hasta 1968. Además del original y la revisión de Rimski-Kórsakov existe otra versión muy conocida, la de la película Fantasía (1940). En la cinta de Disney Leopold Stokowski creó una mezcla que combinó el final de Rimski con la orquestación de Músorgski.

Referencias:

Charlotte Symphony. (Sin fecha). Mussorgsky: Night on Bald Mountain. Consultado el 9 de septiembre de 2023. https://www.charlottesymphony.org/educationguide/mussorgsky-i-night-on-bald-mountain/

Scharm, B. (Sin fecha). Night on Bald Mountain. Britannica. Consultado el 9 de septiembre de 2023. https://www.britannica.com/topic/Night-on-Bald-Mountain-by-Mussorgsky

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

El fantástico Berlioz

Hector Berlioz, un aquelarre y Harriet Smithson.
Hector Berlioz, un aquelarre y Harriet Smithson.

En 1827 Hector Berlioz (1803-1869) se enamoró de la actriz irlandesa Harriet Smithson. El músico se quedó prendado de la joven tras verla en el papel de Ofelia en Hamlet durante una visita de su compañía a París. El compositor escribió algunas cartas a la actriz, intentando darse a conocer, pero no llegó a encontrarse con ella antes de que regresara a Inglaterra. Smithson había causado una gran impresión entre los románticos franceses, no solo en Berlioz, por lo que eran habituales los rumores sobre ella. Algunas de estas habladurías apuntaban a que la actriz tenía un amorío con su representante. Estas noticias (que acabaron desmintiéndose) hirieron mucho a Berlioz, que se veía a sí mismo como una víctima del amor imposible y fatal tan propio del Romanticismo.

Sinfonía fantástica, de Hector Berlioz, por la Orquesta Nacional de Francia.

El despecho de Berlioz ante las posibles relaciones de una mujer que ni siquiera le conocía quedó plasmado en una obra, la que acabaría siendo la Sinfonía fantástica. En ella, el tema de la amada —antes idolatrada— acababa uniéndose a un aquelarre de brujas. El nacimiento de esta sinfonía fue un proceso complicado. Berlioz debía estrenarla en mayo de 1830, pero surgieron tantos problemas que el compositor desistió y apartó la obra temporalmente. Los obstáculos iban desde el tamaño del escenario, no lo suficientemente grande para que cupiera toda la plantilla orquestal; hasta la falta de tiempo, que hizo que Berlioz reciclara música de obras suyas anteriores para poder agilizar el proceso compositivo.

Pese a la cancelación del estreno, la sinfonía no tuvo que esperar mucho para ser presentada ante el público, ya que surgió una nueva oportunidad de interpretarla a finales de ese mismo año. El concierto fue todo un éxito. Se dice que acudieron figuras tan importantes como Victor Hugo, Niccolò Paganini o Alexandre Dumas. El programa incluía, además de la Sinfonía fantástica, la cantata Sardanapale, con la que Berlioz había ganado el Premio de Roma ese mismo año en su cuarto intento de lograr el preciado galardón.

Sinfonía fantástica, de Hector Berlioz, por la Orquesta Nacional de Francia.

Lélio o el retorno al culebrón

Berlioz abandonó París para disfrutar de la estancia en Roma que el Premio le ofrecía. Durante este tiempo, además de trabajar en nuevas obras, revisó profundamente el segundo y tercer movimiento de la Sinfonía fantástica. También trabajó en una secuela de la sinfonía: Lélio o el retorno a la vida. Esta nueva composición representaba la vuelta al mundo real tras las ensoñaciones fruto del opio plasmadas en la sinfonía.

Cuando el compositor regresó a París, se organizó una nueva interpretación de la Sinfonía fantástica, esta vez acompañada en el programa por su secuela. Berlioz se enteró de que Harriet Smithson estaba de nuevo en la capital francesa por aquel entonces. El compositor vio en esta coincidencia una oportunidad de conquistar a la actriz, por lo que tramó cuanto fue necesario para hacer llegar a la actriz una entrada para el concierto, que tendría lugar el 9 de diciembre de 1832.

Sinfonía fantástica, de Hector Berlioz, por la Orquesta Nacional de Francia.

Sorprendentemente, las indirectas de Berlioz escondidas en las obras llegaron a Smithson. Aunque quizás estos recados eran menos sutiles de lo que el compositor pensaba, como parece señalar la frase de la cantata «si tan solo pudiera encontrarla, […] la Ofelia por la que mi corazón clama”. Sea como fuere, la actriz se dio por aludida y al día siguiente se encontró cara a cara con Berlioz. La pareja se casó un año después.

Este cuento de hadas duró bastante más de lo esperable, hasta 1844. En ese año el matrimonio se separó. Se decía que la situación se había vuelto insoportable para ambos. Quizás contribuyó a empeorar la convivencia el hecho de que, según apuntaban los rumores, ninguno de los dos llegara a aprender a hablar el idioma de su cónyuge en la década que duró su matrimonio.

Referencias:

Glass, H. (Sin fecha). Symphonie fantastique. LA Phil. Consultado el 12 de agosto de 2023. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/708/symphonie-fantastique

Mandel, M. (Sin fecha). Symphonie fantastique. Boston Symphony Orchestra. Consultado el 12 de agosto de 2023. https://www.bso.org/works/symphonie-fantastique

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

Arizti: una vida para el piano

La Habana, Cecilia Arizti y el Carnegie Hall.
La Habana, Cecilia Arizti y el Carnegie Hall.

Nicolás Ruiz Espadero fue una de las figuras más destacadas en la música cubana del siglo XIX. El compositor y pianista fue el maestro y referente de muchos de los intérpretes y autores de la época, no solo en Cuba, sino en todo el Caribe. Aunque Espadero se formó entre compatriotas, en su técnica y sus obras la influencia europea es muy intensa y esta mirada se transmitió a muchos de sus alumnos. Entre estos discípulos del compositor cubano, encontramos nombres tan relevantes como Carlos Alfredo Peyrellade o Cecilia Arizti (1856-1930).

Arizti era hija de Fernando Arizti, un pianista y pedagogo que había sido profesor de Espadero. Fue él quien comenzó a enseñar música a la compositora, que demostró rápidamente su afinidad con este arte. Con ocho años, Arizti ideó sus primeras composiciones —un Ave María y una mazurca—, que su padre se encargó de transcribir. Esta precocidad continuó y pocos años después la autora publicó sus primeras obras. Ya desde estos comienzos se puede apreciar la influencia europeizante y profundamente romántica de Espadero, pues las formas, géneros y títulos escogidos evocan al catálogo de autores como Chopin.

Scherzo y Barcarola, de Cecilia Arizti, por Lisa Maria Blanco.

La influencia del músico polaco es especialmente notable en obras como Nocturno, Romance o los Scherzo op.10 y op.17. Pese a esta clara relación con Chopin, el compositor no fue el único referente de Arizti. En otras obras, como Mazurca, se deja ver la presencia de Robert Schumann, un autor del que la compositora cubana llegó a ser toda una experta en su faceta de intérprete. Aunque el peso del Romanticismo en la música de Arizti es innegable, también aparecen algunas vetas de la música cubana, aunque son vestigios aislados. Un ejemplo de estos trazos nacionalistas es Danza, que pese a ser más cercana a un baile de salón burgués, sí tiene cierta chispa e inteligencia de la música popular.

Aunque la producción de Arizti no fue muy extensa, fue suficiente para granjearle un lugar destacado entre los compositores de Cuba. La mayoría de sus obras se centran en el piano, aunque también realizó algunas incursiones en la música de cámara, como el Trío para piano, violín y violonchelo que ella misma estrenó en La Habana junto a Rafael Díaz Albertini y Rafael Ortega. Además de sus composiciones, Arizti produjo material pedagógico que empleaba con sus alumnos, como el manual Veinte ejercicios diarios para piano.

Nocturno, de Cecilia Arizti, por Antonio Oyarzábal.

Como pianista, Arizti era una experta en autores como Chopin, Schumann, Beethoven o Liszt. Llegó a tener una notable fama y dio numerosos conciertos, tanto en Cuba como en el extranjero. En 1896 tocó en el Carnegie Hall y el Chickering Hall de Nueva York. Llegar a estos imponentes espacios fue todo un logro para Arizti, pero tocar en ellos le generaba demasiada ansiedad. Por esta razón, a partir de ese mismo año restringió sus actuaciones a salas pequeñas y espacios más íntimos.

Con el tiempo, tanto la actividad interpretativa de Arizti como su veta compositiva fueron perdiendo peso en favor de la docencia. Durante esta última etapa transmitió el legado de su padre y de Espadero a las nuevas generaciones como profesora de piano en el Conservatorio Peyrellade de La Habana.

Referencias:

Pérez Alfonso, E. A. (2021, 14 de mayo). Entreclaves…La obra pianística de Cecilia Arizti a través de las manos de Lisa María Blanco. Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana. https://cidmucmusicacubana.wordpress.com/2021/05/14/entreclaves-la-obra-pianistica-de-cecilia-arizti-a-traves-de-las-manos-de-lisa-maria-blanco/

Rodríguez de la Torre, F. (Sin fecha). Cecilia Arizti Sobrino. Real Academia de la Historia. Consultado el 8 de julio de 2023. https://dbe.rah.es/biografias/75927/cecilia-arizti-sobrino

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

Ligeti: ricercata y bagatelas

Partitura de “Musica ricercata”, pintura rupestre y György Ligeti.
Partitura de “Musica ricercata”, pintura rupestre y György Ligeti.

El gran referente de György Ligeti (1923-2006) durante su juventud fue su compatriota Béla Bartók. También admiraba enormemente la obra de Ígor Stravinski y de un segundo compositor húngaro: Zoltán Kodály. Ligeti hablaba de esta primera etapa suya como el “Ligeti prehistórico”, quizás como reminiscencia del primitivismo al que llegó a recurrir Stravinski en su estilo siempre cambiante. Este periodo compositivo del autor húngaro coincidió en el tiempo con el final de la Segunda Guerra Mundial y los comienzos de la Guerra Fría, que a nivel local se tradujeron en el establecimiento de la República Popular de Hungría.

Con el mundo dividido en dos grandes bloques, las autoridades comunistas intentaban evitar por todos los medios el intercambio cultural entre sus ciudadanos y las potencias occidentales. Al otro lado del telón de acero comenzaban a surgir y cobrar fuerza las segundas vanguardias, que establecieron Darmstadt como su meca, pero estas nuevas corrientes no conseguían llegar a Hungría. Ligeti contaba que las autoridades interferían en la señal de las emisoras de radio occidentales, de modo que lo único que les llegaba de esa música era el sonido de los instrumentos más agudos, como el pícolo o el glockenspiel, ya que sus frecuencias sobrepasaban el bloqueo.

Musica ricercata, de György Ligeti, por Leona Crasi.

Ligeti sentía el ambiente musical de su país estancado e incluso opresivo. Sentía que, ante la carencia de nuevos estímulos, la influencia de sus referentes empezaba a ser demasiado fuerte. Por esta razón decidió aislarse musicalmente para intentar encontrar su propia identidad musical. Un proceso que el compositor húngaro definía como prácticamente crear una nueva música de la nada. Empezó a experimentar con las alturas, los intervalos y los ritmos para encontrar su lenguaje. Y esta búsqueda dio lugar a pequeñas piezas —principalmente para piano—, de las que surgió a modo de compendio Musica ricercata. Un elemento que caracteriza a las once composiciones que contiene la obra es el reducido número de notas que emplean, que aumenta progresivamente desde las dos del primer movimiento hasta doce en el undécimo.

Muchos años después de este periodo experimental, Ligeti afirmaba que lo que más le sorprendía es que había llegado a acercarse mucho al serialismo propuesto por Schoenberg, aunque tanto la intencionalidad como la metodología eran totalmente diferentes de las que motivaron años antes al compositor austriaco. En el aislamiento musical de Hungría, Ligeti no había tenido acceso a la música de la Segunda Escuela de Viena, que quizás hubiera podido acelerar su proceso de experimentación. Sobre las obras de este periodo, como Musica ricercata, decía que eran demasiado inocentes y soluciones a medio hacer para los problemas que le hicieron embarcarse en la búsqueda de un estilo propio.

Seis bagatelas, de György Ligeti, por Carion.

Seis bagatelas

Ante un encargo del Quinteto Jeney, Liget arregló en 1953 seis de los movimientos de su Musica ricercata para esta formación, un quinteto de viento. Esta nueva versión recibió el nombre de Seis bagatelas. La obra original no había podido ser estrenada debido a las restricciones en el ámbito cultural impuestas por las autoridades comunistas. Sin embargo, la petición del quinteto coincidió con una relajación temporal de las políticas culturales del régimen, haciendo posible que la obra fuera programada en otoño de ese mismo año. Sin embargo, uno de los movimientos no llegó a pasar el filtro de la censura, por lo que la obra se estrenó como Cinco bagatelas. Aparentemente la justificación para esta última prohibición fue la abundancia de segundas menores. Ligeti bromeaba sobre este tema diciendo que a los sistemas totalitarios no les gustan las disonancias.

Referencias:

Grantham, D. (2014). Ligeti’s Early Experiments in Compositional Process: Simple Structures in Musica Ricercata [trabajo fin de master, University of North Texas].

Kerékfy, M. (2008). ‘A «New Music» from Nothing’: György Ligeti’s Musica ricercata. Studia Musicologica, 49(3/4), 203-230. https://www.jstor.org/stable/25598322

Ligeti, G. (Sin fecha). Six bagatelles, György Ligeti. IRCAM. Consultado el 17 de junio de 2023. https://brahms.ircam.fr/en/works/work/10170/

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

Webenau, primera alumna de Schoenberg

Vilma Webenau, delphinium y aciano.
Vilma Webenau, delphinium y aciano.

Según algunas fuentes, cuando Arnold Schoenberg empezó a admitir alumnos en lecciones privadas, la primera en tener ese privilegio fue Vilma Webenau (1875-1953). La compositora y pianista estudió con el músico austriaco armonía, composición y contrapunto. Aunque esta formación comenzó en Viena, cuando Schoenberg se marchó a Berlín en 1901 Webenau siguió a su maestro. Con el tiempo se forjó una amistad entre ambos que fue más allá de lo docente. Prueba de ello es la correspondencia que mantuvieron, que siguió durante muchos años desde que dejaron de ser maestro y alumna.

Webenau procedía de una familia de aristócratas. Su padre era un diplomático que trabajaba en la embajada de Austria en el Imperio Otomano, razón por la que la compositora nació en Turquía. En este país pasó sus primeros diez años de vida hasta que la familia regresó a Graz, ciudad de la que procedía. De vuelta en su país de origen, Webenau decidió seguir los pasos de su abuela, con quien se reencontró a su regreso. Julie von Webenau había sido una reconocida compositora y pianista que se había formado con Franz Xaver Wolfgang Mozart.

Wetterfahne, de Vilma Webenau, por Arnheiður Eiríksdóttir y los Johannesgasse Solisten.

Esta ascendencia musical y su origen pudiente ayudaron a que Webenau se abriera paso en los comienzos de su carrera musical. Sin embargo, el legado de su abuela tenía una contraparte: conducía a la joven hacia el mundo de la interpretación. De hecho, la compositora ya había dado algunos recitales de piano cuando se plantó y decidió acudir a Schoenberg para centrarse en la parte de la música por la que más atraída se sentía: la composición. A partir de ese momento solo hay constancia de unos pocos conciertos aislados de Webenau como pianista.

Canciones olvidadas

Los primeros estrenos de obras de Webenau se produjeron en los conciertos que programaban los alumnos de Schoenberg. A diferencia de algunos de sus compañeros, como Alban Berg, la compositora no tuvo mucho reconocimiento en vida. Tras su muerte, su música fue prácticamente olvidada y no ha empezado a recuperarse hasta hace relativamente poco. Son muchos los factores que pudieron contribuir a este desconocimiento: la poca popularidad de la música de la Segunda Escuela de Viena (para el público general), el género de la compositora, la inestabilidad reinante en Europa durante la primera mitad del siglo XX…

Sommerlieder, de Vilma Webenau, por Pforte.

Sea como fuere, Webenau dejó un legado de unas 70 obras —muchas de ellas con el beneplácito de Schoenberg expresado en la correspondencia que mantenían— de distintos géneros: desde óperas, como Don Antonio o Der Fakir hasta pequeñas obras para piano. Como no podía ser de otro modo, en la producción de Webenau encontramos ejemplos de algunas de las formas predilectas de la Segunda Escuela de Viena, como las variaciones o los lieder.

Algo llamativo en Webenau es que sus lieder van más allá de la música vocal. Prueba de ello es Sommerlieder, un ciclo de seis canciones para cuarteto de cuerda. Solo una de ellas está acompañada por un texto, escrito para Sprechstimme o voz hablada. Cada uno de los seis movimientos tiene el nombre de una flor: Rittersporn (delphinium), Roter Mohn (amapola roja), Vergissmeinnicht (nomeolvides), Kornblumen (aciano), Jasmin (jazmín) y Rosen (rosas). La compositora consiguió dar una identidad musical propia a cada flor gracias a texturas, ritmos y atmósferas muy diferenciadas. Cabe destacar que los significados musicales de cada flor van más allá de lo puramente botánico y descriptivo. Por ejemplo, el movimiento correspondiente a la amapola podría corresponderse con una ensoñación inducida por el consumo de opiáceos.

Referencias:

Brunner, A. (2018, 30 de abril). Vilma von Webenau. mdw-Magazin. https://www.mdw.ac.at/magazin/index.php/2018/04/30/vilma-von-webenau/?lang=en

Dehdari, C. (2006). Vilma Weber von Webenau: Die Marienlieder, Sommerlieder für Streichquartett und eine Sprechstimme. Brigham Young University. https://scholarsarchive.byu.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1000&context=studentpub_uht

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

Shostakovich entre bombas: Leningrado

Dimitri Shostakovich y dos fotografías de San Petersburgo (Leningrado).
Dimitri Shostakovich y dos fotografías de San Petersburgo (Leningrado).

En 1941 el ejército nazi emprendió la invasión de Rusia. Los primeros avances fueron muy prometedores y rápidamente llegaron a Leningrado (actual San Petersburgo), la capital. Los alemanes sitiaron la urbe en un asedio que duró 872 días. En el interior de la ciudad Dimitri Shostakovich (1906-1975) trabajaba en su Sinfonía n.º 7, que acabaría siendo más conocida por el nombre de la capital rusa: Leningrado.

1º movimiento de Leningrado, de Dimitri Shostakovich, por la Chicago Symphony Orchestra.

El compositor escribió los tres primeros movimientos de la obra en la ciudad asediada, trabajando entre el estruendo de las bombas y la artillería de ambos bandos. En otoño de 1941 algunas figuras prominentes del ámbito cultural fueron evacuadas de Leningrado hacia Kúibyshev (actual Samara), una localidad en el distrito del Volga que estaba actuando como capital soviética temporal. Shostakovich y su familia se encontraban entre las personas evacuadas, por lo que fue en esta ciudad donde concluyó el cuarto y último movimiento de su sinfonía.

En marzo de 1942 Shostakovich estrenó Leningrado en Kúibyshev antes de regresar a la capital sitiada. La obra fue retransmitida por toda la Unión Soviética como símbolo de la resistencia de la capital ante el asedio nazi. A partir de este estreno, la obra comenzó a difundirse a una velocidad vertiginosa. Shostakovich se encargó de que la partitura fuera microfilmada, consiguiendo que esta copia cruzara las fronteras rusas hacia Irán. La obra continuó su viaje desde allí, pasando de mano en mano hasta llegar a Londres (donde se interpretó en los Proms) y al objetivo del compositor: Arturo Toscanini en Nueva York. El director italiano se apresuró a programar la sinfonía con la Orquesta Sinfónica de la NBC, emisora de radio que retransmitió el concierto por todo el país.

3º movimiento de Leningrado, de Dimitri Shostakovich, por la Chicago Symphony Orchestra.

Mientras tanto, Shostakovich regresó a Leningrado, donde comenzaron los ensayos para estrenar la sinfonía en la ciudad a la que debía su nombre. En la capital solo quedaba un conjunto instrumental lo suficientemente amplio como para afrontar el reto que suponía la obra: la Orquesta de la Radio de Leningrado, dirigida por Karl Eliasberg. La situación en la urbe era crítica y algunos de los músicos estaban demasiado débiles para tocar e incluso hubo quienes murieron durante el tiempo que duraron los ensayos. Estas bajas pusieron en peligro el estreno de la obra, pero el oficial al mando de la defensa de la ciudad permitió que se incorporaran a las filas de la orquesta los soldados que supieran tocar algún instrumento lo suficientemente bien.

Frente a todas las adversidades, Leningrado sonó finalmente en la capital soviética el 9 de agosto de 1942. La orquesta colocó sillas vacías entre los músicos para rendir homenaje a sus compañeros que no habían podido llegar al estreno. La sinfonía se emitió a través de altavoces por toda la ciudad. Esto tenía un doble objetivo: dar a los ciudadanos rusos un atisbo de esperanza tras más de un año bajo asedio y mandar un mensaje al ejército nazi: Leningrado no tenía intención de rendirse.

4º movimiento de Leningrado, de Dimitri Shostakovich, por la Chicago Symphony Orchestra.

Aunque las autoridades soviéticas vendieron la Sinfonía n.º 7 como una representación casi pictórica de la defensa de Leningrado, Shostakovich no estaba de acuerdo con esta visión. Para el autor, el ámbito de la obra estaba mucho más ligado al plano emocional, a los sentimientos de sus conciudadanos y los suyos propios. El compositor, que se caracterizaba por mantener una actitud pública que satisficiera al régimen y una privada más crítica, no solo hablaba en su obra de la amenaza del nazismo. En Leningrado Shostakovich firmó un mensaje de resistencia ante cualquier totalitarismo que supusiera una amenaza para la humanidad.

Referencias:

Mangum, J. (Sin fecha). Symphony No. 7, «Leningrad». LA Phil. Consultado el 6 de mayo de 2023. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/4045/symphony-no-7-leningrad

Schwarm, B. (Sin fecha). Leningrad Symphony No. 7 in C Major, Op. 60. Britannica. Consultado el 6 de mayo de 2023. https://www.britannica.com/topic/Leningrad-Symphony-No-7

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

Wegener-Koopman: de canciones y exotismo

Bertha Frensel Wegener-Koopman, Haarlem y Rabindranath Tagore.
Bertha Frensel Wegener-Koopman, Haarlem y Rabindranath Tagore.

Quienes llegaron a escuchar el piano de Bertha Koopman (1874-1953) ensalzaron su calidad y presencia escénica. La pianista y compositora neerlandesa llegó a conseguir cierto prestigio y renombre como intérprete en su país y en la vecina Alemania. Desgraciadamente, su carrera como concertista fue breve, ya que tras casarse con Jolen Frensel Wegener (y pasar a llamarse Bertha Frensel Wegener-Koopman) abandonó los escenarios.

Pese a retirarse como intérprete, Koopman continuó desarrolló una importante labor como profesora y acompañaba de vez en cuando a coros y solistas en Haarlem, ciudad a la que el matrimonio se había mudado. Lo que no cambió al casarse fue su actividad como compositora. Koopman —cuyo talento como autora fue ensalzado, por ejemplo, por el director Johan Schoonderbeek— se especializó en escribir música vocal. Este ámbito fue perfecto para ella, ya que había estudiado canto brevemente en Frankfurt y era capaz de comprender la técnica vocal en profundidad y sacarle el máximo partido en sus composiciones.

Stabat Mater, de Bertha Koopman, por Ingrid Kappelle (voz) y Miklos Schwalb (piano).

Koopman siempre mostró una gran personalidad a la hora de trabajar con los textos para sus obras. Por ejemplo, en Ein Stündchen lang modificó el poema original de Anna Ritter para cambiar ligeramente el tono de la obra. En momentos puntuales la compositora eliminó palabras repetidas, alterando la métrica para generar direccionalidad y tensión hacia el clímax del texto. En esta misma canción jugó con los compases de 3/4 y 4/4 en las distintas estrofas con idéntica intención.

Tras la Primera Guerra Mundial Koopman dejó de usar textos en alemán y pasó a utilizar fuentes en francés e inglés. Este cambio de idioma le abrió las puertas del mercado estadounidense a través de ciudades como Nueva York, Chicago o San Luis. Fue, precisamente, un texto en inglés el que seleccionó para sus Tres canciones de amor. Se trataba de una terna de poemas extraída de El jardinero, de Rabindranath Tagore. Aunque la versión original de estos versos estaba en bengalí, fue el propio poeta quien los tradujo al inglés.

Una mezcla exótica

Tagore era una figura importante en el mundo literario por aquel entonces. De hecho, había recibido el Premio Nobel de Literatura poco antes, en 1913. Sin embargo, aunque el público angloparlante empezaba a conocer al escritor bengalí, la situación en Países Bajos era muy distinta. Era poco habitual escuchar canciones con letra en inglés y mucho menos textos provenientes de la India, por lo que las Tres canciones de amor de Koopman fueron acogidas como algo exótico y moderno.

Tres canciones de amor, de Bertha Koopman, por Elizaveta Agrafenina (voz) y Frans van Ruth (piano).

El tratamiento musical que la compositora neerlandesa hizo con los poemas de Tagore contribuyó a fomentar la sensación de modernidad que ya el texto inspiraba por sí mismo. Koopman recurrió a acordes incompletos y etéreos para sugerir indeterminación e ingravidez, en la estela de autores como Debussy y sus texturas. La compositora supo combinar estos recursos modernistas y cuasi-impresionistas con la riqueza de la armonía tardorromántica, creando un gran contraste entre las distintas canciones. Koopman también exploró el equilibrio entre una métrica marcada por el lenguaje, casi a modo de recitativo, y melismas y recursos de la retórica musical.

Referencias:

Kierszka, T. (Sin fecha). Bertha Frensel Wegener-Koopman. Nederlandse Componistes. Consultada versión del 19 de marzo de 2016. https://web.archive.org/web/20160319181056/https://nederlandsecomponistes.zierikzeenet.nl/homepage/show/pagina.php?paginaid=225481

Redacción y edición: S. Fuentes

Categorías
Notas al programa

Los conciertos que Bach no cobró

Johann Sebastian Bach, Köthen y el margrave Christian Ludwig.
Johann Sebastian Bach, Köthen y el margrave Christian Ludwig.

Muchas de las grandes obras profanas de Johann Sebastian Bach (1685-1750) proceden del período comprendido entre 1717 y 1723. Durante esa etapa, el compositor alemán trabajó como maestro de capilla para el príncipe Leopold de Anhalt-Köthen. El noble, que era un gran amante del arte, proporcionó a Bach cuantos medios necesitó para que dotara de música a la corte, cuya orquesta era de un tamaño y nivel de habilidad considerable. El trato de favor de Leopold también incluía un generoso salario para el compositor.

Concierto de Brandemburgo nº. 2, de Johann Sebastian Bach, por la Orquesta Mozart.

En 1719 el príncipe envió a Bach a Berlín para que cerrara la compra de un nuevo clave para Köthen. Se trataba de un impresionante clave de dos manuales fabricado por Michael Mietke, el constructor de instrumentos de la corte real. En la capital el compositor tuvo la ocasión de tocar ante Christian Ludwig, sobrino del rey y margrave (marqués) de Brandemburgo, que quedó conmovido por la música de Bach. El noble insistió en encargarle algunas obras para su biblioteca, pero el compositor no mostró interés en la oferta, ya que se encontraba muy cómodo en su puesto en la corte de Köthen.

Pese a la idílica situación profesional de Bach, 1719 marcó el comienzo de una serie de desgracias personales: la muerte de su hijo Leopold Augustus a finales de ese año y la de su primera mujer, Maria Barbara, a mediados de 1720. Mientras tanto, el príncipe Leopold se prometió con su prima Frederike Henriette, que no era tan amante de la música como él. La futura princesa no veía con buenos ojos la gran suma de dinero que el príncipe invertía en los asuntos musicales de la corte. Ante esta situación, Bach temía que Leopold prescindiera de sus servicios cuando se casara, por lo que empezó a buscar alternativas a su puesto de maestro de capilla.

Concierto de Brandemburgo nº. 4, de Johann Sebastian Bach, por la Orquesta Mozart.

En esta búsqueda el compositor recordó el encargo del margrave de Brandemburgo. Pese al vuelco que su situación laboral había sufrido, Bach seguía sin verse muy tentado por la oferta de Christian Ludwig. En lugar de escribir obras para el noble, transcribió algunos de los mejores conciertos que había escrito en la última década, los editó en un volumen y se los envió al margrave bajo el título Seis conciertos para varios instrumentos. Con el tiempo esta colección pasaría a conocerse simplemente como Conciertos de Brandemburgo.

Quizás el margrave descubrió que los conciertos no habían sido escritos para el encargo o quizás daba la petición por cancelada. Sea como fuere, se sabe que Christian Ludwig no pagó a Bach. También existen dudas de que los conciertos llegaran a interpretarse en su corte, ya que la plantilla de músicos de que disponía distaba mucho de la fastuosidad de la corte de Köthen. Los Conciertos de Brandemburgo estaban escritos para grupos amplios de músicos, incluyendo a varios solistas virtuosos de distintos instrumentos. A lo largo de la colección, los solistas escogidos por Bach fueron: trompa (Concierto de Brandemburgo nº. 1), trompeta (2), flauta (2, 4 y 5), oboe (2), violín (2, 3, 4 y 5), viola (3 y 6), violonchelo (3 y 6), clave (3, 5 y 6), viola de gamba (6) y violón (6).

Referencias:

Schwarm, B. (Sin fecha). Brandenburg Concertos | compositions by Bach. Britannica. Consultado el 25 de febrero de 2023. https://www.britannica.com/topic/Brandenburg-Concertos

Solomon, A. (Sin fecha). Bach: Brandemburg Concertos. NativeDSD. Consultado el 25 de febrero de 2023. https://www.nativedsd.com/product/brandenburg-concertos/

Redacción y edición: S. Fuentes