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Conoce a todas estas brillantes figuras del universo musical.

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El Premio de Folville

Concertgebouw de Ámsterdam, Premio de Roma belga y Juliette Folville.
Concertgebouw de Ámsterdam, Premio de Roma belga y Juliette Folville.

Juliette Folville (1870-1946) fue uno de esos prodigios que aparecen con cierta frecuencia en la historia de la música. Seguramente su precocidad se debiera a sus padres, que, pese a no dedicarse profesionalmente a la música, podrían haberlo hecho perfectamente. La madre de la compositora belga era cantante amateur y su padre, aunque ejercía de abogado, había estudiado piano en el Conservatorio de Lieja y se decía que era un excelente pianista. Fue, precisamente, el padre de Folville quien empezó a enseñarle música, guiándola en sus primeros pasos tanto en piano como en teoría cuando tenía apenas cuatro años.

Además de ser un gran conocedor del piano, el padre de Juliette Folville tenía muchos contactos entre los círculos musicales, que llegaban incluso hasta Massenet, Gounod, Borodín o Cui. Gracias a esta red de conocidos consiguió que su hija recibiera una excelente formación musical. Al piano con el que comenzó la joven se sumó poco después el violín, que estudió en el Conservatorio de Lieja, una de las mecas del instrumento en aquella época.

Ofertorio sobre el tema de Lauda Sion, de Juliette Folville, por Luc De Vos.

En el Conservatorio Folville también aprendió a componer, recogiendo numerosos elogios con sus obras tempranas. La precocidad y el talento de la compositora se vio reflejada de nuevo en este ámbito. En 1880 su maestro Charles Malherbe interpretó durante un concierto benéfico dos movimientos de un concierto para violín de Folville. En 1892 estrenó su primera ópera, Atala, en la Ópera de Lille. Con el paso del tiempo la fama de sus obras se mantuvo, apareciendo en la Exposición Universal de Lieja de 1905 y la Exposición Universal de Bruselas de 1910. En el primero de estos eventos fue la propia Folville quien dirigió los fragmentos que se interpretaron de Atala. Esta no fue la única incursión de la compositora en el mundo de la dirección. En 1890 ya había sido la primera mujer en dirigir a la Orquesta Real del Concertgebouw de Ámsterdam, fundada dos años antes.

El Premio de Roma

En 1832 se creó el Premio de Roma de Bélgica, siguiendo el ejemplo de sus homónimos francés y neerlandés. Al igual que estos, se trataba de una estancia becada en Roma para artistas de distintas disciplinas. Viendo el talento de Juliette Folville, sus maestros le animaron a presentarse. El Premio de Roma francés solo permitía la participación de hombres, pero en las bases de la versión belga no se establecía esta discriminación, ya que afirmaban que estaba abierto a “belgas”, sin especificar su género. La candidatura de Folville causó un gran revuelo y los organizadores intentaron evitarla por todos los medios.

Songe, de Juliette Folville, por Laetitia Grimaldi (voz) y Ammiel Bushakevitz (piano).

Tras elevar quejas a las autoridades, estas dieron la razón a la compositora, aduciendo que, efectivamente, en las bases no se establecía ninguna discriminación por motivo de género. Ante esta negativa, los organizadores pusieron trabas dentro del propio certamen. Por ejemplo, Folville no podía hacer uso de los camerinos ni estar en presencia de los participantes varones para “preservar su virtud”. Fueron tantos los impedimentos que la compositora desistió y se retiró del Premio.

Aunque Folville no dio mayor importancia a este suceso, según el crítico Lucien Solvay, lo que ocurrió en el Premio de Roma movilizó a muchas mujeres para luchar por su emancipación. La compositora no llegó a participar, pero sentó un precedente para que en 1895 Henriette van den Boorn-Coclet se presentara al Premio de Roma y se hiciera con la beca. Este hito cobra especial relevancia si comparamos el Premio belga con el original francés, que no permitió la participación de mujeres hasta 1903 y no vio el triunfo de una compositora hasta 1913, cuando Lili Boulanger lo ganó con su cantata Faust et Hélène.

Referencias:

Braun, M. (2005). De eerste vrouwelijke dirigent van het Concertgebouworkest. Historisch Nieuwsblad. https://www.historischnieuwsblad.nl/de-eerste-vrouwelijke-dirigent-van-het-concertgebouworkest/

Polome, A.-M. (2021, 22 de diciembre). Portrait de compositrice: Juliette Folville. Crescendo Magazine. https://www.crescendo-magazine.be/portrait-de-compositrice-juliette-folville/

Wichmann, J. (2013). Folville, Juliette (Eugénie Emilie). Sophie Drinker Institut. https://www.sophie-drinker-institut.de/folville-juliette

Redacción y edición: S. Fuentes

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El método Agudelo

Oficinas de la Unesco, Estadio Olímpico de la UNAM y Graciela Agudelo.
Oficinas de la Unesco, Estadio Olímpico de la UNAM y Graciela Agudelo.

Existen multitud de métodos para enseñar música a los niños antes de que tengan la edad suficiente para comenzar una educación formal. A teorías pedagógicas de largas trayectorias, como la de Dalcroze, se han ido sumando con el tiempo nuevas propuestas, sobre todo durante la segunda mitad del siglo XX. Es en este marco donde surgió el Método GAM, propuesto por la compositora mexicana Graciela Agudelo Murguía (1945-2018). La propia autora ya se había valido de otras técnicas innovadoras en su actividad docente, como el Método Yamaha, antes de desarrollar su propio sistema.

Nebulario, de Graciela Agudelo.

Pese al hito que supuso crear el método GAM, la docencia no fue la principal vertiente profesional de Agudelo, que tuvo un papel crucial en la creación y difusión de la música mexicana de nueva creación. En este ámbito, ostentó cargos como la presidencia del Consejo de la Música de las Tres Américas o de la representación de México en el Consejo Internacional de la Música de la Unesco. También fue una de las fundadoras de la Sociedad Mexicana de Nueva Música y de ONIX Nuevo Ensemble.

La trayectoria profesional de Agudelo estuvo muy vinculada a la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). La compositora se formó en la Escuela Nacional de Música de esta universidad, donde tuvo como maestros a Leonor Boesch de Díez Barroso y Manuel Suárez, entre otros. En 1996 asumió la dirección del Departamento de Difusión Cultural de dicha escuela. Junto a Radio UNAM produjo la serie radiofónica Hacia una nueva música.

Vocalise y Bagatela, de Graciela Agudelo, por Ángel Flores (fagot) y Ollintzin Hernández Q. (piano).

Además de en la UNAM, Agudelo se formó en el Taller Nacional de Composición del Conservatorio Nacional de Música, dirigido por Héctor Quintanar. También fue becada para asistir a los Cursos de Verano de Darmstadt y otros talleres y eventos formativos. En cuanto al ámbito investigador —que dio como resultado la creación del Método GAM—, Agudelo fue directora de las revistas Armonía y Letras de cambio, además de publicar el libro El hombre y la música.

Desde el punto de vista musical, la obra de Agudelo se puede dividir en distintas vertientes según los elementos explorados en profundidad en cada composición. Una de estas vertientes atañe a la música tradicional de Latinoamérica y el Caribe, con obras como Siete piezas Latinas (1980). Estas siete piezas se popularizaron con rapidez, especialmente en Francia y México, y algunos de sus números fueron versionados en arreglos jazzísticos. Otra vertiente corresponde a la exploración de nuevas sonoridades, alineándose con algunas corrientes vanguardistas del siglo XX. La particularidad de Agudelo es que estas sonoridades respondían a concepciones filosóficas y esotéricas, a menudo derivadas de leyendas precolombinas. La compositora se valía en numerosas ocasiones de grafías propias para representar las sonoridades que intentaba producir en sus obras. Entre los ejemplos de esta vertiente se encuentran Invocación (1993) o Navegantes del crepúsculo (1989).

Espressivo de las Siete Piezas Latinas de Graciela Agudelo, por María Teresa Frenk.

A la compositora le gustaba explorar nuevas sonoridades también durante la grabación de sus obras. Por ejemplo, en Cantos desde el confín (1992) pidió a los intérpretes que dieran vueltas alrededor de la sala, consiguiendo que el sonido tuviera un efecto de desplazamiento. Agudelo intentaba participar activamente en sus grabaciones y a menudo intervenía como intérprete en las mismas.

Referencias:

Agudelo, G. (2021, 11 de junio). Graciela Agudelo – Obras. Colegio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte. https://colegiocompositores-la.org/2021/06/11/graciela-agudelo-obras/

Armijo Torres, L. A. (2007). Graciela Agudelo: una compositora del siglo XXI [tesis doctoral, Universidad Autónoma de Madrid]. Repositorio UAM. https://repositorio.uam.es/handle/10486/1850

Redacción y edición: S. Fuentes

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El karma docente de Griebel-Wandall

Tekla Griebel-Wandall, Real Academia Danesa de Música y Teatro Real de Copenhague.
Tekla Griebel-Wandall, Real Academia Danesa de Música y Teatro Real de Copenhague.

Tekla Griebel-Wandall (1866-1940) se dedicó durante casi toda su vida a dar clases de música. La compositora comenzó su actividad docente con 16 años y llegó a tener un amplísimo número de alumnos. Su contacto con la música comenzó en el hogar familiar, donde aprendió a tocar el piano con su padre. De su madre, que era profesora, seguramente heredó la vocación de enseñar. También recibió lecciones de canto de niña, sellando un vínculo de por vida con la música vocal.

La joven ingresó en una escuela de artes plásticas, pero la atracción hacia la música fue más fuerte que la formación recibida. Uno de los factores que contribuyeron a la insistencia de Griebel-Wandall en dedicarse a la música fue la ópera Mefistófeles, del compositor italiano Arrigo Boito. Tras escucharla a sus 19 años, la compositora se decidió a escribir su propia ópera: Don Juan de Maraña. Se trataba de una obra sobre Les âmes du Purgatoire, del literato francés Prosper Mérimée. Aunque Griebel-Wandall completó esta primera ópera en 1886, su estreno tuvo que esperar hasta 1931, año en que se interpretó en Fredensborg en versión concierto. La ópera recibió una muy buena acogida por parte de la crítica.

Con esta ópera a sus espaldas, Griebel-Wandall superó las pruebas de acceso a la Real Academia Danesa de Música. Allí estudió canto, piano, composición y teoría con maestros como Orla Rosenhoff y Jørgen Malling, entre otros. Gracias a la financiación de Nicoline Leth, compositora y amiga de la joven, pudo viajar a Dresde para ampliar su formación. Durante esta estancia trabajó en la orquestación de la ópera Skjøn Karen, una obra de encargo basada en una canción popular sueca.

Alle de voksende skygger, de Tekla Griebel-Wandall.

Alumnos agradecidos

Además de dar clases, Griebel-Wandall empezó a tocar en fiestas privadas junto a Eugenie Alberti y Peter Cornelius, alumno de la propia compositora. A través de estos eventos conoció al director de una editorial con el que publicó cinco libros de canciones. Este editor fue quien le encargó Skjøn Karen. Otra de sus alumnas, Ellen Gilberg, ayudó a la compositora en los conciertos que organizaba anualmente y en los que programaba algunas de sus obras.

Estos conciertos y la docencia eran las fuentes de ingresos de la economía familiar de Griebel-Wandall. En 1902 se casó con un teólogo bastante más joven que ella. Poco antes de la boda el novio se quedó sin trabajo, por lo que la compositora tuvo que ocuparse de sostener financieramente a su nueva familia. Esta labor no fue nada sencilla, pues Griebel-Wandall se encontró con la oposición de algunas instituciones musicales, pese a contar con el respaldo de sus compañeros músicos. Por ejemplo, el Teatro Real de Copenhague no quiso representar la ópera Hrane, a la que el director de la capilla real, Georg Høeberg, ya había dado su visto bueno. Esto mismo ocurrió con la música incidental para una obra teatral de Ibsen, que pese a la recomendación de Grieg y otros autores no fue interpretada.

Por suerte para Griebel-Wandall, en sus últimos años de vida retomó el contacto con una de sus antiguas alumnas, Alice Shaw, quien había amasado una cierta fortuna y se convirtió en mecenas de la compositora.

Referencias:

Dahlerup, E. (2003). Tekla Griebel Wandall (1866 – 1940). Dansk kvindebiografisk leksikon. https://www.kvinfo.dk/side/597/bio/957/origin/170/  

Redacción y edición: S. Fuentes

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Messiaen y los pájaros

Olivier Messiaen, un mirlo negro, una oropéndola y una collalba negra.
Olivier Messiaen, un mirlo negro, una oropéndola y una collalba negra.

Las aves han captado la atención de un gran número de músicos a lo largo de la historia. Desde el canto de escribano cerillo que, según algunas teorías, sirvió de inspiración para el comienzo de la Sinfonía no.5 de Beethoven; hasta El pájaro de fuego, de Stravinski. Las melodías entonadas por las aves han sido consideradas por estos y otros autores la música de la naturaleza, o, al menos, una parte importante de la “canción de la tierra”, como apuntó Mahler en su ciclo de canciones de esta temática. Y no podemos hablar de aves y música sin hacer referencia a Olivier Messiaen (1908-1992).

Le merle noir (El mirlo negro), de Olivier Messiaen, por el Dúo Palladium.

Messiaen fue un compositor singular desde sus primeros compases. Aprendió a tocar el piano de forma autodidacta cuando su madre, la poeta Cécile Sauvage, se refugió con él y su hermano pequeño en Grenoble durante la I Guerra Mundial. En 1919, ya acabada la guerra, la familia se instaló en París y Messiaen ingresó en el Conservatorio de la capital francesa. Gracias a su formación autónoma, el joven no tenía una influencia clara de ninguna escuela o estilo compositivo concreto, por lo que asimiló las enseñanzas de sus maestros y las integró en su singular identidad musical. Durante la década que pasó en el Conservatorio, Messiaen estudió, entre muchas otras disciplinas, armonía y contrapunto con los hermanos Gallon y composición y orquestación con Paul Dukas. Pero la materia en la que más destacó fue el órgano, que estudió con Marcel Dupré. La gran destreza de Messiaen con este instrumento le valió el puesto de organista en la Iglesia de la Santa Trinidad de París, función que desempeñó hasta su muerte.

Catalogue d’oiseaux – II. Le loriot (La oropéndola), de Olivier Messiaen, por Yifei Xu.

Musicalmente, la obra de Messiaen se caracteriza por el uso de los modos de transposición limitada que él mismo desarrolló. También refleja una gran influencia de distintas culturas orientales, aunque el principal recurso al que el compositor francés recurrió fue, sin duda, la ornitología. Desde los 18 años Messiaen empezó a recopilar cantos de aves. Se sentaba a escuchar las melodías de los pájaros, que anotaba cuidadosamente. Cuando tenía una muestra lo suficientemente amplia de una especie concreta, combinaba esos apuntes en un “ideal de canto”. Para el compositor, lo más importante de este proceso era estudiar cómo variaba el mismo canto en función de su entorno: el clima, la hora del día, el resto de especies que cohabitaran el ecosistema… Esta forma de aproximarse a la naturaleza era similar a la aplicada por Monet a la hora de pintar sus nenúfares.

Catalogue d’oiseaux – XII. Le traquet rieur (La collalba negra), de Olivier Messiaen, por Sarah Yeo Kyung Lee.

Aunque Messiaen empezó a estudiar las aves por su cuenta, en este aprendizaje contó con la ayuda del ornitólogo Jacques Delamain, a quien consideraba su referente. El compositor llegó a ser una eminencia de la ornitología, pudiendo reconocer casi cualquier pájaro por su canto. Aunque las melodías pajariles siempre estuvieron presentes en su producción, su presencia es especialmente evidente en obras como Réveil des oiseaux (El despertar de los pájaros, 1953), Oiseaux exotiques (Aves exóticas, 1955-56), Le merle noir (El mirlo negro, 1951-52), Petites esquisses d’oiseaux (Pequeños bocetos de pájaros, 1985) o Catalogue d’Oiseaux (Catálogo de aves, 1956-58). Esta última es la segunda obra más extensa de Messiaen. Se trata de un conjunto de piezas para piano que consta de 77 melodías de pájaros agrupadas en 13 cuadernos, que a su vez se reparten en 7 libros. Cada cuaderno cuenta con un ave “solista”, que da nombre al grupo, y otros pájaros de su entorno.

Referencias:

Ball, M. (Sin fecha). Biography. Olivier Messiaen. Consultado el 20 de agosto de 2022. https://www.oliviermessiaen.org/biography

Wise Music Classical. (Sin fecha). Olivier Messiaen. Consultado el 20 de agosto de 2022. https://www.wisemusicclassical.com/composer/4497/Olivier-Messiaen/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Borràs: alumna y maestra

Teresa Borràs, una sardana y Conservatorio del Liceu.
Teresa Borràs, una sardana y Conservatorio del Liceu.

En la música de la compositora catalana Teresa Borràs i Fornell (1923-2010) se pueden apreciar atisbos de muchas de las vanguardias europeas del siglo XX. Esto se debe a que Borràs no dejó nunca de ampliar su formación, empapándose de todas las ideas musicales que tuviera a su alcance. La propia compositora afirmaba que había escrito música sin compasear, atonal, bitonal y con diversos rasgos de la nueva música, poniendo el dodecafonismo como la única excepción a esta miríada de influencias y estilos. Además de su amplio repertorio vanguardista, Borràs también escribió piezas para niños y sardanas.

Esta amplísima formación estilística comenzó en su Manresa natal, donde Borràs empezó a estudiar música antes de acceder al Conservatorio del Liceu de Barcelona. Allí se especializó en piano, armonía y guitarra. A estos dos instrumentos se sumaría años después el clave, con el que llegó a dar conciertos en el Palau de la Música. Entre sus maestros del Liceu se encontraban Francesco Molinari y Ernest Cervera. A ellos se añadió Cristòfor Taltabull poco después, aunque al margen de la institución barcelonesa. Con este último amplió su currículum al contrapunto y la composición.

Zapateado, de Teresa Borràs, por José Manuel Dapena.

Tras esta fase formativa, cuando ya Borràs ejercía como profesora e intérprete, ganó una beca para estudiar en la Accademia Musicale Chigiana de Siena bajo la tutela de Guido Agosti y Vito Frazzi. Esta estancia italiana sirvió para que Borràs profundizara y se especializara en la composición. Gracias a otra beca la autora catalana pudo estudiar con Rodolfo Halffter en Santiago de Compostela. Borràs acudió a muchos otros cursos, que tenían temáticas tan diversas —y distantes de sus especialidades— como la creación de música para bandas sonoras. La compositora disfrutaba con el ambiente musical que se respiraba en estos eventos, además de considerarlos una ocasión perfecta para promocionar su propia música. Borràs compaginaba todos estos cursos con una constante labor docente. Fue profesora en las escuelas de música de Manresa y Mataró, además de maestra de música en educación secundaria.

Composición a medida

Borràs siempre se involucró enormemente en la difusión de sus obras, interpretando ella misma muchas de ellas. Lo cierto es que la mayoría de sus obras nacían con nombre y apellido. Por un lado, estaban las peticiones y encargos, que la compositora aceptaba encantada. Contaba cómo profesores de trompeta o de oboe le habían llegado a pedir obras para sus alumnos, composiciones que acabaron siendo publicadas. Por otro lado, Borràs narraba que, como parte de su proceso creativo, visualizaba al intérprete de la obra que tuviera en mente. Cuando el proyecto no era un encargo, acudía a hablar con los intérpretes sobre la idea que le rondaba y eso hacía que la música cobrara vida propia y continuara fluyendo.

Paisatge, de Teresa Borràs.

Esta idea de fluidez musical presentaba un problema, según contaba la propia autora. Muchas veces tenía dudas de cuándo terminar una obra, cuándo considerar que el proceso creativo había finalizado. Borràs afirmaba que apenas dos días después de concluir una composición ya tenía ideas de qué cambios hacer en la misma. Pero controlaba estos impulsos, pues las obras nunca hubieran llegado a quedar completamente terminadas si hubiera cedido ante ellos.

Referencias:

Andreu, M. (Sin fecha). Innovative Women Composers: A Silent Minority? (7). Consultado el 23 de julio de 2022. https://www.amazings.com/articles/article0049.html

Patrimoni Musical Català. (Sin fecha). Teresa Borràs Fornell. Consultado el 23 de julio de 2022. https://www.patrimoniomusical.cat/teresa-borr%C3%A0s-fornell

Redacción y edición: S. Fuentes

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Los poemas tonales de Moberg

Ida Moberg, logo de la Sociedad Teosófica y estatua de Buda.
Ida Moberg, logo de la Sociedad Teosófica y estatua de Buda.

La compositora finlandesa Ida Moberg (1859 – 1947) tejió a su alrededor una red de amistades con importantes mujeres del panorama musical y social de su país. Entre ellas se encontraban sus maestras Anna Blomqvist y Alie Lindberg, virtuosa del piano; la crítica musical Anna Ingman y la activista por los derechos de las mujeres Maikki Friberg. La compositora conoció a Blomqvist cuando, entre 1870 y 1877, estudiaba en una escuela para mujeres que hablaran sueco en su Helsinki natal. En esta escuela, en la que las artes tenían una gran importancia, Blomqvist enseñaba canto y alemán, además de ser la directora del coro y compositora.

Quizás por influencia de Blomqvist, la carrera musical de Moberg estaba fuertemente orientada hacia el canto. De hecho, fue a estudiar esta disciplina al Conservatorio de San Petersburgo. Lamentablemente, Moberg desarrolló problemas físicos que le impidieron dedicarse profesionalmente a la música vocal, por lo que centró sus esfuerzos en la composición y la dirección, tanto de coros como de orquestas. Regresó a Helsinki y completó su formación como compositora con Jean Sibelius e Ilmari Krohn. La culminación de estos estudios ocurrió en Dresde.

Canción de vida, de Ida Moberg.

Durante su estancia en Alemania, Moberg añadió a su currículum lecciones de pedagogía de la música con Émile Jacques-Dalcroze, que cambió su percepción sobre la música y el movimiento del cuerpo. También acudía a clases magistrales sobre teosofía y antroposofía, disciplinas por las que se sentía muy atraída y a las que se mantuvo vinculada durante toda su vida. Moberg estaba tan unida a Dresde que planeaba establecerse definitivamente en la ciudad alemana, pero el estallido de la I Guerra Mundial hizo que regresara a Helsinki.

En esta nueva etapa en Finlancia Moberg desempeñó una importante labor docente. Dio clases en la actual Academia Sibelius y en seminarios para formar a profesores. Enseñaba la técnica aprendida de Dalcroze, además de teoría, orquestación, composición, improvisación y piano. También dirigió a numerosos coros y orquestas, incluyendo a la orquesta de la Sociedad Filarmónica de Helsinki, en la que sus obras se programaban con frecuencia.

Espiritualidad y movimiento

Ida Moberg describía la mayoría de sus obras como poemas tonales. Este concepto no se refería a una forma fija, aplicándolo incluso a su Concierto para violín, sino que hacía referencia al carácter narrativo de su música. La espiritualidad era uno de los temas más recurrentes en las obras de la compositora, una consecuencia de su interés por el esoterismo. De hecho, esta afición por lo oculto es algo común a varios compositores finlandeses, desde Leiviskä hasta autores actuales como Saariaho o Rautavaara, aunque Moberg fue una de las primeras y más importantes personalidades de esta corriente.

Concierto para violín, de Ida Moberg, por Mirka Malmi y la Wegelius kammarstråkar.

El otro gran pilar de la música de Moberg era el movimiento, fruto de las enseñanzas de Dalcroze. En muchas ocasiones la compositora apostaba por texturas armónicas estáticas o lentas que se contraponían con una gran riqueza rítmica en la melodía. También utilizaba los ritmos casi como una herramienta pictórica, como en Canción de vida, donde Moberg representó el caminar con ritmos apuntillados.

Para sus numerosas obras vocales Moberg utilizó casi siempre textos de autores suecos y finlandeses. Una excepción a esta tendencia fue la ópera inconclusa Asiens Ijus (La luz de Asia), en la que trabajó hasta su muerte. Se trataba de una adaptación de The Light of Asia: The Great Renunciation, del poeta y periodista inglés Edwin Arnold. Esta obra pretendía acercar la figura de Buda al público occidental mediante una biografía poética de Siddhartha Gautama. En la actualidad existe un proyecto para reconstruir, finalizar e interpretar la ópera.

Referencias:

Välimäko, S. (2019, 11 de octubre). A celebration of historical Finnish women who wrote music, Part 4: Ida Moberg. Finnish Music Quarterly. https://fmq.fi/articles/ida-moberg

Fronczak, M. (2020, 19 de agosto). Ida Moberg. Fantastic women composers & where to find them. https://www.fronczak.se/ida-moberg/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Szalit: el prodigio polaco

Paula Szalit y dos vistas de Leópolis.
Paula Szalit y dos vistas de Leópolis.

Durante el siglo XIX Europa experimentó una creciente fascinación por los virtuosos del piano. Niños y niñas de todo el mundo con un futuro prometedor acudían a los genios consagrados, como Liszt o Leschetizki, para formarse con ellos y, de este modo, elevar su técnica y su reputación en busca de un hueco entre la élite pianística. De estas “fábricas de virtuosos” surgieron grandes intérpretes, como Teresa Carreño o Annette Essipoff. El público vienés acudía en masa a los recitales de los jóvenes pianistas en busca de presenciar el surgimiento de la siguiente gran figura. Para muchos, esa elegida fue la pianista y compositora polaca Paulina Szalitówna, más conocida como Paula Szalit (1886-1920). Uno de sus compañeros de estudios dijo que, pese a su corta edad, ya tenía el talento más sublime de la época. Estos elogios fueron superados por la opinión del compositor y pianista Artur Schnabel, quien afirmó que Szalit era el máximo exponente de niño prodigio de la historia.

Gracias a las críticas de los primeros conciertos de Szalit, sabemos que la joven era una completa desconocida. Los testimonios elogian la empatía de los padres, que, en lugar de explotar el talento de su hija sin escrúpulos, permitieron que ella marcara su propio ritmo a la hora de convertirse en intérprete. Se contaba que, incluso antes de aprender a tocar el piano, Szalit era capaz de reproducir en el instrumento las melodías que escuchaba, a las que añadía líneas melódicas de su propia canción. Su educación musical no comenzó hasta los siete años, guiada primero por su hermano y más tarde por maestros del entorno de Leópolis (en la actualidad perteneciente a Ucrania), de donde era originaria.

Intermezzo, de Paula Szalit, por Joanna Okoń.

Tras pasar por el Conservatorio de Leópolis, Szalit viajó a Viena para completar su formación. En la capital austriaca tuvo como maestros a Robert Fischhof, Józef Hofmann, Heinrich Schenker, Eugen d’Albert y Theodor Leschetizky. Schenker fue, de hecho, uno de los principales valedores de Szalit. Se conserva un escrito suyo sobre un concierto de la joven del 14 de febrero de 1896, que probablemente fuera el debut vienés de la pianista:

El 14 de febrero una niña de 9 años, Paula Szalit, demostró su maravilloso talento. Esta pequeña niña tocó tan impresionantemente que superó todas las expectativas del público. La mejor de sus cualidades, que proviene de las profundidades de su instinto, no fue percibida por el público, reiterando el conocido hecho de que el contacto del público con el talento acaba cuando el talento revela sus mejores y más sutiles cualidades. Les encantaron sus capacidades más conspicuas: su espléndido ritmo y su elegantemente desarrollada destreza en los dedos; pero se les escapó su sensibilidad para transmitir los estados de ánimo de la melodía y la armonía. Pasaron por alto su sutil técnica de pedales, algo que tiene en común con los virtuosos adultos.

Szalit actuó como intérprete en solitario y junto a grandes orquesta y afamados grupos de cámara en Viena, Londres y distintas ciudades de Alemania y Polonia. La meteórica trayectoria de la mayor prodigio de la historia se interrumpió bruscamente cuando decidió instalarse permanentemente en Leópolis, donde se dedicó a la docencia. Mantuvo el contacto con Schenker, a quien pidió consejos para sus clases. Finalmente, Paula Szalit murió en 1920 internada en una institución psiquiátrica cerca de Leópolis.

Reverie, de Paula Szalit, por Maeve Brophy.
Referencias:

Bent, I. (Sin fecha). Paula Szalit [Paulina Szalitówna]. Schenker Documents Online. Consultado el 11 de junio de 2022. https://schenkerdocumentsonline.org/profiles/person/entity-000878.html

Schonberg, H. C. (2006). The Great Pianists. Simon & Schuster.

Redacción y edición: S. Fuentes

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La escuela de Van Rennes

Catherina van Rennes, mapa de las Indias Orientales Neerlandesas y Royal Albert Hall.
Catherina van Rennes, mapa de las Indias Orientales Neerlandesas y Royal Albert Hall.

La escuela de canto de Catharina van Rennes (1858-1940) adquirió una enorme fama en Países Bajos cuando la princesa Juliana acudió a recibir lecciones de canto en su sede de La Haya. La institución fue fundada en Utrecht en 1887 y fue todo un referente para la formación de pequeños cantores. La compositora neerlandesa, que además de ser la directora se implicaba personalmente en las lecciones, tenía la ayuda de sus dos hermanos, ambos menores que ella. Su hermana, Francine Esselink-van Rennes, acompañaba algunas de las clases al piano, además de ocuparse de organizar las sesiones docentes. Aunque no estaba involucrado en la parte musical de la escuela, su hermano Jacob gestionaba la economía de la institución y de la propia compositora. También editó y publicó muchas de las obras de la Van Rennes.

Tre cuartetos, de Catharina van Rennes, por Irene Maessen, Rachel Ann Morgan, Christa Pfeiler, Corrie Pronk y Frans van Ruth.

Catharina van Rennes era una maestra que combinaba una disciplina estricta con un trato agradable hacia sus estudiantes. Sus antiguos alumnos comentaban que la envolvía un aura que inspiraba temor y que le valió el apodo de Catharina la Grande. Pese al miedo y respeto que le tenían de niños, esos mismos alumnos demostraron el cariño que con que recordaban a su antigua maestra haciendo posible que la compositora fuera acogida en una residencia cuando en su vejez empezó a sufrir pérdidas de memoria. La situación se había vuelto insostenible y Van Rennes había llegado a aparecer deambulando por el centro de Utrecht de madrugada, completamente desorientada. La residencia a la que fue trasladada estaba en Ámsterdam, pero la compositora no llegó a notar el cambio de ubicación, ya que en su habitación habían reproducido fielmente la sala de estar de su casa de Utrecht.

Además de lecciones de canto, en la escuela se enseñaba teoría musical. También se acabó incorporando la gimnasia artística al programa educativo, ya que Van Rennes quedó prendada de este deporte y vio un gran potencial en su integración con la música, siguiendo la doctrina del compositor y pedagogo suizo Émile Jacques-Dalcroze.

Avond Cantate, de Catharina van Rennes, por el Coro Infantil Haarlem Inter Nos.

Del rechazo al éxito

Catharina van Rennes tomó la decisión de fundar su escuela tras postularse, sin éxito, para cubrir la plaza dejada por su maestro, Richard Hol, en la Escuela de Música de Utrecht. Este rechazo supuso un duro golpe para la compositora, que ese mismo año creó su propio centro. Van Rennes siempre tuvo presente su decepción hacia las instituciones educativas tradicionales y rechazaba los títulos oficiales, alegando que no eran más que papel. De hecho, se negaba a preparar a sus alumnos para exámenes que dieran acceso a títulos. La compositora incluso llegó a declinar una generosa oferta para dar clases de canto en el Conservatorio de Ámsterdam.

Antes de volcarse en la docencia, Van Rennes había desarrollado una importante carrera como cantante. Había participado en la producción de varios oratorios e incluso había actuado como solista en el Royal Albert Hall de Londres. Sus interpretaciones se caracterizaban por su expresividad y un gran sentido del humor.

Madonnakindje, de Catharina van Rennes, por Betsie Rijkens-Culp (piano) y Jo Vincent (soprano y alumna de Van Rennes).

En cuanto a su faceta como compositora, Van Rennes se centró en la música vocal. Además de obras de mayor envergadura, escribió muchas canciones para niños, que incorporaba en sus clases. En este ámbito dejó de lado el tono condescendiente y moralista que solía acompañar a las obras infantiles para crear canciones con las que los niños pudieran divertirse mientras aprendían la técnica vocal. Incluso fomentaba la creatividad de sus alumnos, haciendo que escribieran letras que apuntaba en una libreta roja y a las que más tarde ella misma ponía música. Estas pequeñas obras colaborativas fueron publicadas tras la muerte de la compositora por sus alumnos bajo el título Canciones del libro rojo, de niños para niños.

Desarrollar su carrera docente fuera del circuito oficial no fue un obstáculo para que Van Rennes gozara del reconocimiento de las autoridades. Para la coronación de la reina Wilhelmina fue la encargada de dirigir su cantata Oranje-Nassau, teniendo a sus órdenes a un descomunal coro de alrededor de 1800 niños. También realizó una gira por las Indias Orientales Neerlandesas para promocionar sus obras, interpretadas por su antigua alumna Hanna Verbena, a la que la propia Van Rennes acompañaba al piano.

Referencias:

De Jonge, A. W. J. (1994). RENNES, Catharina van (1858-1940). Huygens ING. https://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880-2000/lemmata/bwn4/rennes

Redacción y edición: S. Fuentes

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Virginia Gabriel y el misterio de Glamis

Virginia Gabriel, castillo de Glamis y portada de “Across the Sea”, de Virginia Gabriel.
Virginia Gabriel, castillo de Glamis y portada de “Across the Sea”, de Virginia Gabriel.

La compositora y cantante Virginia Gabriel (1825-1877) fue muy conocida en su época. Sus primeras obras estaban muy marcadas por un estilo de influencia italiana, fruto de las enseñanzas de su maestro, Saverio Mercadante. A pesar de estos comienzos, Gabriel se dio cuenta del potencial que tenían las canciones y baladas de estilo inglés, una música muy consumida por aquel entonces. Ante esta situación, la compositora decidió dedicar gran parte de su producción a estas pequeñas piezas. Llegó a escribir y publicar varios centenares de canciones, muchas de las cuales se convirtieron en grandes éxitos.

Gabriel utilizó la fama adquirida a través de las baladas como trampolín para promocionar obras de mayor envergadura. Centrada en la música vocal, escribió varias operetas y cantatas, que también tuvieron una excelente acogida. Por ejemplo, la opereta Widows Bewitched se llegó a estrenar en el St George’s Hall de Liverpool y se representó durante varias semanas. Otra obra exitosa fue la cantata Evangeline, que, tras ser producida durante el Festival de Brighton de Wilhelm Kuhe de 1873, tuvo varias apariciones en los Rivière’s Promenade Concerts de Covent Garden.

Virginia Gabriel murió en 1877 a causa de las heridas que sufrió en un accidente de carruaje.

Ruby, de Virginia Gabriel, por Miriam (voz) y Martin Ulyatt (piano).

El monstruo de Glamis

Según la sobrina de Virginia Gabriel, en 1870 la compositora permaneció durante un tiempo en el castillo de Glamis. Esta localización fue mencionada por William Shakespeare en Macbeth. De hecho, el propio Macbeth era el thane (señor) de Glamis. Aunque la historia contada por el Bardo está inspirada en personajes y hechos históricos, se trata de una interpretación muy libre de los mismos. Lo que sí sucedió en el auténtico castillo de Glamis fue el asesinato del rey Malcolm II, que tuvo lugar en el año 1034.

El título de thane de Glamis ostentado por el Macbeth de Shakespeare existió en la realidad. A partir de 1445 fue sustituido por el de “lord Glamis”. El castillo actual data de este periodo. Aunque desde 1677 el título oficial es “earl de Strathmore y Kinghorne”, coloquialmente se siguió conociendo a estos nobles como lord Glamis.

Durante el siglo XVIII los nobles abandonaron temporalmente el castillo, que quedó únicamente habitado por su guardián. Fue durante esta época cuando el escritor británico Walter Scott solicitó pasar una noche en Glamis, posiblemente para buscar inspiración para sus novelas históricas. El literato habló de la atmósfera opresiva del castillo, pero apenas contó nada más. Tiempo después de esta estancia comenzaron a correr rumores sobre Glamis. Afirmaban que existía en el castillo una habitación oculta en la que habitaba un prisionero que había permanecido allí durante toda su vida.

The Light in the Window, de Virginia Gabriel, por Albert Garzon.

La leyenda fue creciendo y aquel prisionero adquirió una identidad. Afirmaban que era el primogénito del 11º earl, que había nacido con malformaciones y había sido ocultado por la familia para evitar que recibiera el título y el poder que le correspondían por herencia. Aunque parezca el argumento de una novela victoriana, lo cierto es que, casi un siglo después de que surgiera la leyenda, la familia Bowes-Lyon (earls de Glamis desde el siglo XIV) encerró a dos de sus hijas, Katherine y Nerissa, en distintas instituciones durante toda su vida por tener una discapacidad intelectual.

Aquel prisionero acabó convirtiéndose en “el monstruo de Glamis” y aterrando a todos los que se acercaban al castillo. Virginia Gabriel contó que durante su estancia una tormenta de nieve dejó incomunicado el castillo. Los sirvientes de los Bowes-Lyon prefirieron abrirse camino a través de la copiosa nevada durante más de un kilómetro para volver a sus hogares antes que pasar la noche en Glamis.

Referencias:

Dash, M. (2012, 10 de febrero). The Monster of Glamis. Smithsonian Magazine. https://www.smithsonianmag.com/history/the-monster-of-glamis-92015626/?no-ist

Middleton, L. M. (1885-1900). The dictionary of national biography (20).

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Valborg Aulin, la maestra sueca

Valborg Aulin, Real Academia Sueca de Música y Örebro
Valborg Aulin, Real Academia Sueca de Música y Örebro

La música formaba parte del día a día en la casa de los Aulin, una familia que se había mudado a Estocolmo desde la ciudad sueca de Gävle. Pese a que ninguno de los progenitores se dedicaba profesionalmente a la música, este ambiente inspiró a sus dos hijos, Valborg (1860-1928) y Tor Aulin, que hicieron del arte de las musas su oficio.

Valborg Aulin mostró desde muy pequeña una gran intuición musical, que hizo que sus padres buscaran como maestros para ella a algunos de los músicos suecos más importantes de la época. Su formación fue completa desde el principio, aprendiendo piano y armonía con Jacob Adolf Hägg y Albert Rubenson, respectivamente. Este último, director de la Real Academia Sueca de Música fue uno de los causantes de que la joven escogiera la música como profesión. En la institución estocolmense Aulin se formó con Rubenson, pero también con Ludvig Norman —a quien estuvo muy unida, llegando a dedicarle la obra Pie Jesu Domine cuando falleció—, Hermann Berens, August Lagergre y la pianista Hilda Thegerström.

Valse élégiaque, de Valborg Aulin.

En 1885 recibió una beca Jenny Lind para realizar estancias formativas en el extranjero. Aulin viajó a Copenhague, donde interpretó su Grande sonate sérieuse pour le piano. Tras este periplo danés se dirigió a Berlín, pero solo fue una parada antes de su destino final: París. En la capital gala estudió con Benjamin Godard, Jules Massenet y Ernest Guirand. También aprovechó para dar conciertos y componer y estrenar grandes obras, como Tableaux Parisiens y Procul este. Su cuñada escribió en su diario que, pese a su “falta de encanto”, Aulin era muy popular entre los franceses por su talento.

Regreso a Suecia

Cuando terminó la beca, Valborg Aulin regresó a Suecia. Sus composiciones abandonaron las grandes plantillas por las que había optado en París para centrarse en la música de cámara. Esto se debía a las dificultades que encontró para programar grandes obras, ya que solo había una orquesta profesional en Estocolmo. Como intérprete, Aulin dio conciertos por todo el país, en ocasiones acompañando al cuarteto de cuerda de su hermano Tor. Probablemente sus dos cuartetos de cuerda se vieran inspirados, en mayor o menor medida, por esta agrupación.

Cuarteto de cuerda no.1, de Valborg Aulin, por el Talekvartetten.

Muchas de sus obras fueron publicadas, algunas por grandes editoriales, como su Cuarteto de cuerda no.1, y otras en revistas destinadas a las interpretaciones hogareñas, como las celebradas en casa de los Aulin durante la infancia de los dos músicos. La compositora se convirtió en una habitual de las veladas musicales, en las que estrenó muchas de sus obras. A esta actividad como intérprete y autora sumó una gran labor docente, llegando a ser una de las maestras más prestigiosas de la capital sueca.

Aunque no se saben con exactitud las razones, Aulin abandonó Estocolmo con 43 años para mudarse a Örebro. Este cambio hizo que prácticamente tuviera que empezar de nuevo su carrera musical y, de hecho, no volvió a componer. Algunas de las teorías sobre su marcha apuntan a la opresiva atmósfera machista con que sus colegas y la crítica recibían sus obras. Sea como fuere, en Örebro volvió a impartir clases particulares y también trabajó como intérprete y arreglando conciertos. Murió en esta localidad en 1928.

Referencias:

Öhrström, E. (2018, 8 de marzo). Laura Valborg Aulin (A. Grosjean, trad.). Svenskt kvinnobiografiskt lexikon. https://www.skbl.se/en/article/ValborgAulin

Ternhag, G. (2013). Valborg Aulin (1860-1928) (J. A. Johnson, trad.). Swedish Musical Heritage. https://swedishmusicalheritage.com/composers/aulin-valborg/

Redacción y edición: S. Fuentes