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Composición autodidacta: Bordewijk-Roepman

Hubo un tiempo, a finales del siglo XIX, en que una única farmacia suplía a todo el puerto de Róterdam. Era un negocio familiar y próspero, ya que todos los barcos mercantes paraban allí para reponer sus suministros médicos. El matrimonio que regentaba aquella farmacia tuvo tres hijas, aunque solo una de ellas llegó a convertirse en una gran compositora: Johanna Suzanna Hendrina Roepman, más conocida como Johanna Bordewijk-Roepman (1892-1971).

Pese a la prosperidad del negocio, la familia se vio obligada a mudarse a La Haya, donde aquella niña empezó a recibir lecciones de piano y canto y se unió a un coro infantil. Todas estas actividades eran un mero entretenimiento y la compositora afirmó más tarde que apenas había aprendido nada durante aquella etapa. La joven —cuyo interés artístico no se limitaba únicamente a la música— ingresó en una escuela de arte, pero faltaba a las clases para asistir a ensayos de orquestas. Finalmente, la música acabó por imponerse, pero su familia no consideraba que fuera una profesión apropiada para una chica, por lo que estudió inglés.

Sonata para violín y piano, de Johanna Bordewijk-Roepman, por Ursula Schoch (violín) y Marcel Worms (piano).

Ejerció como profesora de inglés hasta que se casó con un abogado, Ferdinand Bordewijk. Al igual que ella, aquel hombre escondía un gran amor por las artes bajo su “profesión seria”. En 1916 Ferdinand publicó sus primeros poemas, el paso inicial que acabaría por convertirle en uno de los escritores neerlandeses más importantes de su tiempo. Tres años después, Johanna completó su primera composición, una musicalización de unos poemas infantiles.

El mundo de la composición atrapó inmediatamente a Bordewijk-Roepman. Las lecciones de música que había recibido de niña eran insuficientes para la labor que tenía por delante, por lo que la joven se acercó a una tienda de música cercana y se hizo con el tratado de armonía del compositor austriaco Richard Stöhr. Siguiendo las instrucciones de aquel libro, Bordewijk-Roepman escribió pequeñas canciones y piezas para piano solo. Cuando se sintió preparada, se embarcó en un proyecto más ambicioso: su Sonata para violín y piano (1923). La compositora quería que sus obras fueran interpretadas. Ella misma tocó la sonata en La Haya y organizó conciertos en Groninga y Ámsterdam para programar sus canciones.

Aunque estos primeros conciertos tuvieron una acogida desigual, quedó patente que, por su falta de educación formal, la música de Bordewijk-Roepman era algo único. Su siguiente meta fue escribir una obra orquestal, para lo que consultó el tratado de Hector Berlioz. Pero la compositora encontró ideas que no acababan de quedarle claras. Escribió sus dudas y fue invitando a su casa a solistas de cada instrumento para preguntarles aquellas cuestiones. Esta investigación concluyó en diciembre de 1927 con el estreno en Groninga de la suite para orquesta El jardín de Alá, cuya partitura no se conserva actualmente.

Sonata 1943, de Johanna Bordewijk-Roepman, por Marcel Worms.

En 1935 la compositora, en respuesta a algunas de las críticas que recibían sus obras, comenzó a recibir clases de Eduard Flipse, director de la Orquesta Filarmónica de Róterdam, todo un referente en la música moderna de aquel entonces. Él le aconsejó tomarse un descanso de unos meses para centrarse en la realización de ejercicios técnicos. Este hiato supuso una gran mejoría para Bordewijk-Roepman, que regresó a la escena compositiva con una fuerza redoblada.

La llegada de la Segunda Guerra Mundial a Países Bajos tuvo un gran impacto en la música de la compositora. Su Concierto para piano y orquesta refleja el estallido de las bombas que asolaban La Haya. La contraparte de esta obra es la alegre ópera Rotonde, con libreto de su marido, que seguramente plasmara el anhelo por que acabara el conflicto. Pero la guerra no acabó. En 1942 Bordewijk-Roepman debería haberse registrado en la Kultuurkamer, pero tanto ella como su marido alegaron que ya no componían ni escribían. Esto era completamente falso, como demuestra la Sonata 1943, pero les ayudó a evitar el control de las autoridades nazis. Pese a esta supuesta falta de actividad creativa, el matrimonio organizaba conciertos privados y veladas literarias en su casa. La respuesta de los invasores fue clara: bombardear la residencia de los Bordewijk. Consiguieron escapar, pero se perdieron multitud de libros, partituras, manuscritos e instrumentos.


Referencias:

Domenus. (Sin fecha). Bordewijk-Roepman, Johanna. Consultado el 22 de enero de 2022. https://webshop.donemus.com/action/front/composer/Bordewijk-Roepman%2C+Johanna

Kamp, E. (Sin fecha). Johanna Bordewijk-Roepman. Forbidden Music Regained. Consultado el 22 de enero de 2022. https://www.forbiddenmusicregained.org/search/composer/id/100005

Redacción y edición: S. Fuentes

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La doble vida de Emiliana de Zubeldía

La compositora navarra Emiliana de Zubeldía (1888-1987) comenzó a formarse en la Academia de Pamplona antes de ingresar en el Conservatorio de Madrid. Siendo muy joven aprobó una oposición de auxiliar primera de piano en la Academia que había sido testigo de sus primeros pasos. Zubeldía se casó con un prestigioso químico y parecía haber marcado el camino que seguiría su vida, pero todo cambió bruscamente. La joven pidió una excedencia para irse a estudiar composición y piano a París, donde ingresó en la Schola Cantorum. Allí tuvo como maestros a Vincent d’Indy y Blanche Selva.

Once tientos para piano, de Emiliana de Zubeldía, por Jorge Robaina.

La capital francesa, por aquel entonces el centro de la vida musical europea, acogió a Zubeldía con los brazos abiertos. Rápidamente la joven empezó a dar conciertos en los círculos artísticos más selectos. E incluso viajó desde París a Bélgica, Suiza, Alemania, Italia e Inglaterra para dar recitales. Pero la compositora nunca quiso volver a España. No se sentía aceptada por su familia y su marido. Aterrada ante la posibilidad de regresar a su tierra, Zubeldía emprendió una huida que le llevó a cruzar el Atlántico rumbo a Brasil.

Emiliana de Zubeldía no se limitó a alejarse de Europa: rompió casi todos los lazos con su vida anterior. Ocultaba la información sobre su origen, su cónyuge y su edad. De hecho, llegó a restarse hasta 25 años. Esta doble vida hizo que se perdiera por completo la pista a la compositora en España hasta que, tras su muerte, sus discípulos unieron el legado americano con los orígenes europeos.

Sonata en tres estancias, de Emiliana de Zubeldía, por Jorge Robaina.

Un nuevo comienzo

Brasil fue solo la primera parada de la compositora, que continuó con su estilo de vida itinerante. De allí viajó hasta Argentina y Uruguay. Pese a la ruptura con sus orígenes, Zubeldía fue incapaz de desligar su música del folclore vasco-navarro con el que se había criado. Fueron muchas las obras que compuso inspirándose en los paisajes y la cultura de su infancia y juventud: varios zorcicos, Preludios vascos, Capricho vasco, Canciones tradicionales vascas, De mis montañas, Sonatina sobre un tema popular vasco, Suite vasca… Esta vinculación con el folclore llamó la atención de entidades que buscaban la difusión de la cultura de Euskadi fuera de sus fronteras, que empezaron a colaborar asiduamente con la compositora.

Esquises d’une après-midi basque, de Emiliana de Zubeldía, por Susana García de Salazar y Mentxu Pierrugues.

La siguiente parada de Zubeldía fue Nueva York, en 1930. En el mundo musical de aquellos años, la ciudad tenía un estatus parecido al del París de los años 20 que la compositora había conocido. Zubeldía se codeó con muchos de los músicos hispanohablantes que habitaban la ciudad. El que más influyó en ella fue el musicólogo mexicano Augusto Novaro, de quien adoptó su teoría compositiva. Como ya hiciera en la capital francesa, Zubeldía utilizó la ciudad como residencia, pero no detuvo sus giras. Viajó a Cuba, donde dirigió al orfeón del Centro Vasco. Allí declaró a la prensa local que Novaro era “el mesías de la música” y que para ella era un honor ser su primera discípula.

Cuando Novaro regresó a México, Emiliana de Zubeldía siguió sus pasos. Se instaló definitivamente en la ciudad de Hermosillo, poniendo fin a su vida itinerante. Cesó su actividad como pianista para dedicarse exclusivamente a la composición, la docencia y la dirección de coros. Se convirtió en una figura muy admirada y respetada en la región, llegando a fundar y dirigir la Academia de Música de la Universidad de Sonora. Nunca regresó a España, aunque tuvo mucho contacto con los exiliados que llegaron a México tras la Guerra Civil. La situación durante la dictadura hizo que el sentimiento nacionalista vasco de la compositora se hiciera aún más profundo.


Referencias:

Gobierno de Navarra. (2013, 31 de mayo). El Gobierno foral edita un libro sobre Emiliana de Zubeldía, compositora ampliamente reconocida en México y desconocida en su tierra. https://www.navarra.es/home_es/Actualidad/Sala+de+prensa/Noticias/2013/05/31/Emiliana+de+Zubeldia.htm

Universidad de Sonora. (Sin fecha). Emiliana de Zubeldía. Consultado el 23 de diciembre de 2021. http://www.emilianadezubeldia.uson.mx/biografia.htm

Varela, L. (1993). Emiliana de Zubeldía en América. Cuadernos de Sección: Música, (6), 121-134.

Redacción y edición: S. Fuentes

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La resistencia concreta: Else Marie Pade

El artista sonoro Jacob Kirkegaard dijo de Else Marie Pade (1924-2016) que era la abuela de todos los músicos electrónicos daneses, aunque durante mucho tiempo no supieran que la tenían. Estas declaraciones reflejan a la perfección la historia de la compositora danesa, rescatada del olvido tras haber sido la primera persona de su país en componer una obra de música electrónica. Por suerte, Pade pudo presenciar este redescubrimiento de su música y colaboró ampliamente en sus últimos años con Kirkegaard y sus compañeros de las generaciones más jóvenes.

Poco después de nacer, a Pade le diagnosticaron una infección de riñón recurrente que por temporadas la tenía postrada en cama durante meses, sin poder moverse. Sus padres, que ya habían perdido a otra hija, se volcaron en proteger a la pequeña en esta infancia difícil. Su madre le inculcó el amor por las artes y le empezó a enseñar a tocar el piano, mientras que su padre cultivó la vertiente lógica mediante juegos y puzles. Pero Pade también pasaba muchas horas sola. La niña se refugiaba en su imaginación y leía cuentos, escuchaba la radio o atendía a los sonidos que llegaban desde la calle. Gracias a esta fascinación por el sonido consiguió que la llevaran a clases de piano más allá de las lecciones que había recibido de su madre.

Kong Vinter (Rey Invierno), de Else Marie Pade.

Siendo ya adolescente, Pade consiguió un disco de jazz, música que rápidamente atrapó a la joven. Creó su propia banda, The Blue Star Band, con la que tocó en algunos eventos, pero sus padres no aprobaban este interés por la música popular. La compositora no estaba de acuerdo con la prohibición parental y empezó a recibir lecciones de piano en secreto de Karin Brieg, una profesora del Conservatorio.

Segunda Guerra Mundial

La vida de Pade dio un vuelco con la invasión nazi de Dinamarca en 1940. Pese a su corta edad, la compositora decidió combatir a los invasores y se unió a la Resistencia danesa. Un día la joven escupió a una columna de soldados alemanes que marchaba por la ciudad. Cuando empezaron a perseguirla huyó al que consideraba un lugar seguro, la casa de su maestra Karin Brieg. La profesora se enfureció con ella y le dijo que parara aquel sinsentido, porque estaba poniendo en riesgo su vida y las de los demás. Para sorpresa de Pade, Brieg añadió: “si quieres hacer algo, tiene que hacerse bien”. La joven se reafirmó en sus intenciones, ante lo que su maestra le reveló que era la líder de un grupo de la Resistencia formado únicamente por mujeres. Pade se unió a este grupo y poco a poco fue realizando distintas tareas para ellas: desde repartir periódicos ilegales hasta preparar explosivos para destruir las comunicaciones alemanas.

Face It, de Else Marie Pade.

Las acciones del grupo de Brieg y Pade no pasaron desapercibidas. El 13 de septiembre de 1944, tras meses de vigilancia, la Gestapo capturó a todas las mujeres pertenecientes al grupo. La compositora fue encerrada en aislamiento para intentar que confesara. En lo más duro del encierro, decidió que si salía viva se dedicaría a la música. Esa misma noche comenzó a escuchar música en su interior, y a la mañana siguiente se puso a grabar pentagramas y notas en las paredes de la celda. El oficial nazi encargado de vigilarla —que también era músico— empatizó con ella y consiguió que a través de la Cruz Roja recibiera papel y lápiz para poder escribir sin destrozar la pared.

Tras esta fase de aislamiento, Pade fue llevada al campo de prisioneros de Frøslev, donde se reencontró con Brieg. Allí ayudaron a conservar la moral de las mujeres presas escribiendo obras para que cantaran cuando los nazis no pudieran oírlas. Una vez acabada la Segunda Guerra Mundial, la compositora ingresó formalmente en el Conservatorio.

Después de la Guerra

Al igual que ya ocurriera en prisión, en 1952 Pade tuvo una nueva revelación. Escuchando un programa de radio sobre Pierre Schaeffer y su música concreta, la compositora se dio cuenta de que aquel hombre hablaba de los sonidos que llevaban en su cabeza desde la niñez y que nunca había podido expresar o reproducir. Tras escribir al compositor francés, Pade viajó a París, donde se convirtió en su alumna. Cuando regresó a Dinamarca se encontró con que ningún otro músico quería explorar ese nuevo mundo sonoro, por lo que emprendió una andadura en solitario. Empezó a trabajar como productora en la Radio Danesa y utilizó los recursos de este medio para avanzar en sus composiciones e investigaciones durante su tiempo libre. Pade no contaba con el apoyo de ningún otro músico, pero fue acogida con los brazos abiertos por los ingenieros y técnicos de sonido de la radio, que estaban encantados de que alguien apreciara su trabajo.

Syv cirkler (Siete círculos), de Else Marie Pade.

Else Marie Pade creó un gran número de obras. Cabe destacar En Dag Pa Dyrehavsbakken (Un día en Dyrenhavsbakken), que se estrenó en la televisión danesa en 1955; una adaptación de La sirenita, para la que utilizaron como muestras sonidos grabados bajo el agua; la Symphonie magnétophonique que dedicó a Schaeffer; o Syv Cirkler (Siete círculos), encargada por el artista sonoro estadounidense Henry Jacobs. Su música era muy apreciada en los círculos internacionales de compositores electrónicos y fueron habituales sus visitas a Darmstadt. Sin embargo, Else Marie Pade fue apartada poco a poco del primer plano de la música electrónica.

Por suerte, en 2001 se publicó un artículo de investigación sobre la compositora, al que siguió un documental radiofónico y varios discos con obras de Pade. Fue así como Kierkegaard y la nueva generación de músicos electrónicos daneses descubrieron a la pionera que les había abierto camino. El reconocimiento fue tal que un remix de Syv Cirkler llegó a la MTV, algo que encantó a la compositora.


Referencias:

Hogstad, E. (2019, 30 de enero). Else Marie Pade: Musical Innovator and Danish Resistance Hero. Song of the Lark. https://songofthelarkblog.com/2019/01/30/else-marie-pade-musical-innovator-and-danish-resistance-hero/

edvard. (2014, 4 de noviembre). Else Marie Pade. Ja Ja Ja. https://jajajamusic.com/magma/else-marie-pade/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Guraieb: tradición e innovación

Con tan solo cuatro años, la compositora mexicana Rosa Guraieb (1931-2014) ya era capaz de tocar el piano. Su familia, de origen libanés, apoyó desde el primer momento el talento musical de la niña y le buscaron los mejores maestros. Cuando llegaron a Ciudad de México desde la Oaxaca natal de Guraieb, la compositora ingresó en el Instituto Nacional de Bellas Artes, del que se graduó con 16 años. Antes de acceder a los estudios superiores de música, la joven dedicó un tiempo a perfeccionar su técnica y habilidades en el Conservatorio de Beirut. De vuelta a su país, Guraieb accedió al Conservatorio Nacional de Música de Ciudad de México, donde tuvo como maestro a José Pablo Moncayo.

Sonata para violín y piano, de Rosa Guraieb, por Duane Cochran (piano) y Mitzuko Tempaku (violin).

Ya durante su etapa formativa Guraieb dio conciertos como solista en el Palacio de Bellas Artes. En su afán por perfeccionar su formación, la compositora viajó de nuevo al extranjero, en esta ocasión a la Universidad de Yale. El regreso a México de Rosa Guraieb fue triunfal, convirtiéndose en solista de la Orquesta Sinfónica Nacional con tan solo 25 años.

Pese a esta exitosa carrera como solista, Guraieb decidió hacer una gran apuesta por su faceta de compositora. En la década de 1960 regresó al Conservatorio Nacional de Música para estudiar composición con Carlos Chávez. También asistió a numerosos cursos impartidos por personalidades destacadas como István Láng o Rodolfo Halffter.

Pieza cíclica, de Rosa Guraieb, por Duane Cochran.

Como ya ocurriera con la interpretación, esta nueva apuesta de Guraieb acabó dando sus frutos. Poco a poco se fue reconociendo la figura de la pianista también como compositora. Este reconocimiento se materializó con el ingreso de la mexicana en diversos círculos musicales, como la Liga de Compositores de Música de Concierto de México, la Sociedad Mexicana de Música Nueva o la Liga Internacional de Mujeres Compositoras. También participó en eventos como el Foro Internacional de Música Nueva, el Festival Hispano Mexicano de Música Contemporánea o el Congreso Internacional de Mujeres en la Música.

La música de Guraieb estaba imbuida de corrientes vanguardistas, como el dodecafonismo, pero nunca perdió de vista sus raíces. La compositora afirmaba que “su pasión por la música y la composición serían siempre para el pueblo de México”. Guraieb concebía la música como algo que proporciona alegría y felicidad a los seres humanos. En esta línea de pensamiento, disfrutaba enormemente viendo a otros músicos interpretar sus obras. Uno de esos músicos fue el pianista mexicano Mauricio Náder, con quien la compositora hizo una gira por Europa en la primera década del siglo XXI.

Scriabiniana, de Rosa Guraieb, por Mauricio Náder.

Guraieb comenzó su transición hacia la composición recurriendo a su instrumento, ese piano que tan bien conocía. Entre las obras para piano solo podemos encontrar títulos como Pieza cíclica (galardonada en 2002 por la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea), Cante, Scriabiniana, Murallas (citada en la Enciclopedia Internacional de Mujeres Compositoras), Puerto de arribo o El castillo de la luna. Al piano se le fueron añadiendo otros instrumentos, como la voz o el violín. Esta evolución concluyó con obras orquestales, como Espacios o Preludio, que Guraieb dio a conocer internacionalmente.


Referencias:

Gobierno de México. (2014, 3 de marzo). Fallece la pianista mexicana Rosa Guraieb Kuri. https://www.gob.mx/cultura/prensa/fallece-la-pianista-mexicana-rosa-guraieb-kuri

Sociedad de Autores y Compositores de México. (Sin fecha). Rosa Guraieb. Consultado el 27 de noviembre de 2021. https://www.sacm.org.mx/Informa/Biografia/27460

Redacción y edición: S. Fuentes

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Appeldoorn, compositora esperantista

A finales de la década de 1870 el oftalmólogo polaco Ludwik Lejzer Zamenhof decidió emprender una labor titánica: buscar una lengua fácil de aprender y que facilitara la comunicación entre personas de distintos países. Durante los siguientes años desarrolló este idioma mediante la traducción de obras literarias al mismo. En 1887 los resultados de su trabajo salieron a la luz con la publicación en Varsovia de la primera gramática del esperanto.

La lengua construida por Zamenhof fue difundiéndose y ganando hablantes rápidamente. En distintas ciudades surgían grupos que impulsaban el nuevo idioma. Uno de los más importantes fue el de Núremberg, creado por Leopold Einstein en 1888. Este periodista fundó también la gaceta La Esprantisto, donde llegó a publicar León Tolstói.

Gaceta "La Esperantisto", fundada por Leopold Einstein.
Gaceta «La Esperantisto», fundada por Leopold Einstein.

Por su concepción universalista, el esperanto ganó una gran popularidad en el movimiento obrero, llegando a ser conocido como el “latín de los obreros” en Alemania. Esta vinculación política hizo que fuera perseguido por algunos de los regímenes imperantes en Europa, como la Rusia zarista. Pese a esta oposición, el idioma prosperó, consiguiendo un número significativo de hablantes y defensores que se mantiene a día de hoy.

Entre las personalidades fascinadas por el esperanto, podemos encontrar a la compositora y pianista neerlandesa Christina Adriana Arendina Koudijs-Appeldoorn, más conocida como Dina Appeldoorn (1884-1938). Tras descubrir la lengua de Zamenhof, compuso un gran número de obras en este idioma. La producción de la compositora holandesa estaba muy vinculada a la música vocal, por lo que la asimilación de una nueva lengua resultó algo natural.

Dina Appeldoorn

Appeldoorn se formó en el Conservatorio Real de La Haya. Allí estudió composición con Johan Wagenaar, que se convirtió en un gran amigo de la compositora al que siguió consultando durante el resto de su vida. Antes de concluir sus estudios, Appeldoorn ya había publicado veinte canciones. Algunas de estas composiciones tempranas recibieron una gran acogida de la crítica holandesa, como fue el caso de Frissche bloemen.

Pastorale, de Dina Appeldoorn.

Pese a su formación como compositora, Appeldoorn comenzó su carrera profesional como pianista. Trabajó acompañando a varios coros de La Haya, pero no abandonó por completo su faceta compositiva. Junto a la soprano Lena van Diggelen fundó un quinteto con el que estrenó muchas de sus obras tempranas. Además de estas interpretaciones en su entorno más cercano, la música de Appeldoorn traspasó las fronteras de Países Bajos gracias a Julie de Stuers, que daba recitales con música de compositores holandeses. A esta cantante dedicó Appeldoorn la obra Vondel-liederen.

Aunque Dina Appeldoorn centró su producción en la música vocal, no se limitó únicamente a este ámbito. Su primera gran obra, el poema sinfónico Pêcheurs d’Islande, fue estrenada por la Orquesta de la Ciudad de Utrecht en 1912. En esta misma ciudad recibió un premio por su Jubileum-lied, una obra para celebrar el 25º aniversario de la reina Guillermina. Esta no fue la única composición de carácter patriótico de Appeldoorn, quien encontró en este tema una fuente de inspiración para obras como Obertura holandesa o Loflied aan Nederland.

Además de su primer poema sinfónico, la Orquesta de la Ciudad de Utrecht estrenó más obras de Appeldoorn, como Noordzee-symfonie, una de sus tres sinfonías. Otra orquesta que mostró un gran interés en la música de la compositora fue la Orquesta Filarmónica de Róterdam. Su director, Eduard Flipse, era un gran admirador de las obras de Appeldoorn y se convirtió en un gran valedor de sus composiciones orquestales.


Referencias:

McVicker, M. F. (2016). Women Opera Composers: Biographies from the 1500s to the 21st Century.

Metzelaar, H. (2001). Appeldoorn, Dina. Grove Music Online. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.48107

Nederlands Muziek Instituut. (Sin fecha). Appeldoorn, Dina. Consultado el 6 de noviembre de 2021. http://voormalig.nederlandsmuziekinstituut.nl/nl/archieven/archievenoverzicht?task=listdetail&id=2_6792

Redacción y edición: S. Fuentes

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El serialismo catalán de Gerhard

Felipe Pedrell fue una figura clave para el desarrollo de la identidad musical española en la segunda mitad del siglo XIX. Además de sus composiciones y sus escritos, el mayor legado del músico tarraconense fueron sus alumnos. Pedrell fue maestro de muchos de los autores españoles más importantes de todos los tiempos, entre los que destacan Isaac Albéniz, Enrique Granados y Manuel de Falla. Estos compositores gozaron de un gran renombre internacional y trabajaron en capitales como Londres, Nueva York o París.

Cuarteto de cuerda no.2, de Robert Gerhard, por el Cuarteto Arditti.

En esta escuela pedrelliana se crio musicalmente el compositor Robert Gerhard (1896-1970). Estudió piano con Granados y composición con el propio Pedrell. Desafortunadamente, ambos maestros murieron antes de que Gerhard completara su formación, por lo que hubo de buscar nuevos profesores. Del piano se ocupó Frank Marshall, un pianista catalán discípulo de Granados. Cuando murió Pedrell, Gerhard intentó, sin éxito, estudiar con Falla. Ante esta negativa, el compositor puso sus ojos en el extranjero, planteándose viajar a París para estudiar con Charles Koechlin. Pese a esta tentativa, Gerhard acabó por trasladarse a Viena tras ser aceptado como pupilo por Arnold Schoenberg.

Gerhard, de padre suizo y madre alsaciana, ya había estudiado fuera de España previamente. Con doce años le enviaron a Lausana a estudiar comercio. Sin embargo, el compositor tenía claro que quería dedicarse a la música. Por ese motivo, en cuanto tuvo poder de decisión viajó a Múnich a estudiar en la Musikhochschule. Debido al estallido de la Segunda Guerra Mundial, Gerhard regresó a Cataluña, donde comenzaron sus lecciones con Granados y Pedrell.

Sinfonía no.4 ‘Nueva York’, de Robert Gerhard, por la Orquesta Sinfónica de Tenerife.

Una vuelta breve

Tras su etapa con Schoenberg, Gerhard volvió a Barcelona, donde se involucró enormemente en la difusión de la nueva música. Allí formó parte del Grup dels vuit (Grupo de los ocho), la rama musical catalana de la Generación del 27. A este grupo pertenecían también Agustí Grau, Joan Gibert Camins, Eduard Toldrá, Manuel Blancafort, Baltasar Samper, Ricard Lamote de Grignon y Frederic Mompou. Gerhard luchó por integrar la música de estos autores en los círculos musicales europeos. Con este objetivo llevó a Schoenberg y a Anton Webern a la capital catalana y fue el principal organizador del Festival de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea (ISCM) de 1936. También participó en la vida musical a nivel institucional, siendo miembro del Consejo Cultural de la Generalitat. Este activismo hizo que Gerhard tuviera que exiliarse tras la derrota del bando republicano en la Guerra Civil.

El primer destino en el exilio de Robert Gerhard fue París, ciudad que acogió a muchos músicos y artistas españoles, entre los que se encontraba su amigo Joan Miró. La estancia del compositor en la capital francesa fue muy breve, ya que en 1939 aceptó una beca de investigación del King’s College de Cambridge. Gerhard se trasladó a Cambridge —donde permaneció el resto de su vida— y se integró por completo en la vida musical inglesa, de la que pasó a ser una pieza fundamental. Compuso obras como Sinfonía homenaje a Pedrell, Don Quijote (ballet) o La dueña (ópera), integrando con gran maestría el serialismo de la Segunda Escuela de Viena con el folclore catalán, que el propio autor había recopilado cuando trabajaba en Cataluña.

Sis Cançon Populares Catalanes, de Robert Gerhard, por la Orquestra Simfònica de Barcelona.

Gerhard fue uno de los primeros compositores en adentrarse en la música electrónica en Inglaterra. Tuvo a su disposición el recién creado BBC Radiophonic Workshop, un laboratorio puntero para experimentar con este tipo de música. Las colaboraciones entre el compositor y la BBC incluyeron el estreno de La peste, de Gerhard, en el Royal Albert Hall con la orquesta y coro de la cadena.


Referencias:

Departament de Cultura. (Sin fecha). Any Robert Gerhard. Consultado el 16 de octubre de 2021. https://cultura.gencat.cat/ca/temes/commemoracions/2020/anyrobertgerhard/inici/

Fuentes, I. (2017, 21 de noviembre). Robert Gerhard, puente entre Europa y España. La Música del 27. https://lamusicadel27.wordpress.com/2017/11/21/robert-gerhard-puente-entre-europa-y-espana/

Roberto Gerhard Official Website. (Sin fecha). Biography. Consultado el 16 de octubre de 2021. https://www.robertogerhard.com/biography/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Los Siete de Jrénnikov: Denísov

Lo primero que nos llama la atención cuando hablamos de Edison Denísov (1929-1996) es su nombre, algo completamente inesperado en un compositor ruso. Su padre, físico, eligió este nombre en honor al inventor estadounidense Thomas Alva Edison. Desde muy pequeño, el joven Edik —así es como le llamaban la mayoría de sus conocidos— demostró un gran interés por las matemáticas y las ciencias. Más tarde afirmaría que esta atracción se debía simplemente a que su padre tenía muchos libros sobre esos temas.

Con dieciséis años Denísov aprendió a tocar la mandolina. Su maestro fue un químico al que había escuchado tocar música folclórica en una residencia para estudiantes de postgrado de física y matemáticas en la Universidad de Tomsk, donde su padre investigaba. Tras este instrumento llegaron el clarinete y la guitarra de siete cuerdas, instrumentos que aprendió a tocar de forma autodidacta. La música se volvió poco a poco una parte indispensable en la vida de Denísov, que compaginaba conciertos en hospitales para distraer a los enfermos con sus estudios de matemáticas en la universidad.

Arreglo para grupo de jazz del 3º movimiento de la Sonata para saxofón alto y piano de Edison Denísov.

En 1950 Denísov sintió que había llegado el momento de decidirse entre las matemáticas y la música. Indeciso, escribió a uno de sus referentes, Dimitri Shostakóvich, quien, además de responderle, pidió al joven que le enviara alguna composición. Cuando Denísov le envió sus partituras, el consagrado músico le respondió: “Querido Edik, tus composiciones me dejan atónito. Creo que tienes un gran don para la composición y sería un pecado enterrar tu talento”. Respaldado por el propio Shostakóvich, el joven intentó acceder al Conservatorio de Moscú, pero dos miembros del tribunal le rechazaron por no tener una base sólida de teoría musical.

Denísov regresó a su Tomsk natal, donde se formó concienzudamente. En 1951 volvió a intentar acceder al Conservatorio, esta vez siendo admitido en el departamento de composición. Allí entró en contacto con la música vanguardista europea. Uno de sus profesores, Vissarión Shebalín, hacía llegar a sus alumnos partituras de compositores prohibidos por las autoridades, que incluían desde Mahler hasta la Segunda Escuela de Viena. El joven compositor, quizás por su formación como matemático, se vio muy atraído por esta música. Investigó las técnicas compositivas que utilizaban estos autores prohibidos y publicó artículos con sus hallazgos, además de integrarlos en su propio estilo. Rápidamente pasó a formar parte de los círculos de compositores soviéticos alternativos, tomando parte y organizando reuniones clandestinas donde contactaban entre ellos.

El sol de los incas, de Edison Denísov, por el grupo de solistas del Teatro Bolshói.

A través de estos círculos disidentes una de las obras de Denísov acabó siendo programada en Darmstadt y París. Esa obra fue El sol de los incas. La composición tuvo una gran acogida en occidente y le valió al compositor encargos de muchos grandes instrumentistas, pero también le puso en el punto de mira de las autoridades soviéticas. Quizás para huir de la vigilancia de las autoridades —o tal vez por su curiosidad innata—, Denísov realizó viajes por distintas regiones de Rusia para investigar su folclore. El compositor se comparaba con Bartók, que pasó a ser una más de sus influencias.

Tras concluir sus estudios de postgrado, Denísov acabó dando clases en el Conservatorio de Moscú. Seguramente el compositor transmitía a sus alumnos su amor y fascinación por la música contemporánea, igual que Shebalín hiciera con él años atrás. En 1979 Denísov y dos de sus alumnos —Yelena Fírsova y Dimitri Smirnov— fueron denunciados en el sexto congreso de la Unión de Compositores Soviéticos. Se acusaba a estos y otros compositores (Gubaidúlina, Artyomov, Suslin y Knaifel) de participar en festivales occidentales sin la aprobación de las autoridades. Se impusieron restricciones a este grupo, conocido como Los Siete de Jrénnikov, para publicar y programar su música.


Referencias:

Éditions Billaudot. (Sin fecha). Edison Denisov. Consultado el 25 de septiembre de 2021. https://www.billaudot.com/es/composer.php?p=Edison&n=Denisov

Haar, O. P. (2004). The Influence of Jazz Elements on Edison Denisov’s Sonata for Alto Saxophone and Piano [tesis doctoral, The University of Texas at Austin].

Redacción y edición: S. Fuentes

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Urreta: de México al mundo

La compositora y pianista mexicana Alicia Urreta (1930-1986) unió en su música influencias de todo tipo, creando un estilo ecléctico y único. Se formó en el Conservatorio Nacional de Música de México con maestros como Joaquín Amparán, Eduardo Hernández Moncada o Rodolfo Halffter. A estos grandes nombres sumó lecciones de pianistas de la talla de Alicia de Larrocha. Tras esta etapa en México, continuó sus estudios en la Schola Cantorum de París, donde orientó su estilo compositivo hacia la música electrónica y electroacústica.

Como instrumentista, Urreta ganó el concurso de piano del Conservatorio Nacional de Música y el concurso Johann Sebastian Bach. Trabajó como acompañante de la Compañía de Danza Contemporánea, donde creó un fuerte vínculo con las artes escénicas que perduraría durante toda su carrera, al menos a nivel compositivo. También fue la pianista de la Orquesta Sinfónica Nacional de México desde 1957 hasta su muerte. Entre las capacidades de Urreta destacaban una gran habilidad para la improvisación y la lectura a primera vista. Gracias a estas características, la pianista pudo empaparse de una amplísima variedad de mundos sonoros, convirtiéndose en una intérprete muy polifacética.

De la palabra, el tiempo y el poeta, de Alicia Urreta.

En cuanto a su faceta compositiva, Urreta abarcó un sinfín de géneros. Sus obras fueron estrenadas por todo el mundo: desde México hasta París (Ralenti, estrenada en 1971) o Nueva Orleans (Natura mortis, estrenada en 1972). Escribió composiciones para prácticamente todas las formas de música escénica: música incidental, para danza, ópera (El romance de doña Balada), bandas sonoras de cine e incluso la cantata De la pluma al ángel (1983). Esta última obra combina textos bíblicos con otros de poetas como Alberti o Borges. Tiene una amplísima plantilla, incluyendo a un coro mixto, dos órganos y tres grupos de percusión, además de un armonio y los cantantes solistas.

Sus obras teatrales fueron muy aclamadas y premiadas por la crítica. El crítico José Antonio Alcaraz dijo de Urreta que “tuvo el valor de ser ella misma y de decidir por dónde iba su lenguaje, sin tomar en cuenta las modas o las necesidades tecnológicas, sino creándolas de acuerdo con lo que ella quería expresar”. El crítico también reconocía las hondas raíces en la cultura mexicana que tenía la música de la compositora.

Dameros I, de Alicia Urreta, por Armando Merino.

Durante su vida, Urreta ocupó un gran número de cargos de la más diversa índole. Ejemplos de esta diversidad son su puesto como profesora de acústica del Instituto Politécnico Nacional o el de Coordinadora Nacional de Ópera, que ocupó de 1973 a 1976. También fundó y dirigió la Camerata de México.

Urreta tuvo un importante papel en la divulgación de la música contemporánea mexicana. Junto al compositor español Carlos Cruz de Castro, creó el Festival Hispano Mexicano de Música Contemporánea. Este evento, además de ser un entorno perfecto para estrenar obras de nueva creación, era una plataforma para trabajar la integración de música, danza y artes plásticas contemporáneas. El festival tuvo diez ediciones, todas ellas coordinadas por el dúo de compositores. Entre los autores que estrenaron obras en el FHMMC encontramos nombres como Mario Kuri Aldana, Ramón Barce o Rodolfo Halffter, el antiguo maestro de Urreta.


Referencias:

Música Mexicana de Concierto. (Sin fecha). Urreta Alicia. Consultado el 4 de septiembre de 2021. https://www.sacm.org.mx/mmc/biografias_detalle.asp?id=1.

Piñero Gil, C. C. (2018). Alicia Urreta. Revista con la a, (57).

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Casulana y sus madrigales

Sabemos muy poco de Maddalena Casulana (ca.1544-ca.1590). La mayoría de retazos de su vida que han llegado hasta nuestros días proceden de dedicatorias de la compositora italiana y sus coetáneos. A través de estos vestigios, se ha podido intuir ciudades en las que Casulana estuvo (Venecia, Florencia, Milán, Vicenza) y algunas fechas de su cronología. Lo que sí sabemos es que fue una compositora muy importante en su época y que se codeaba —por méritos propios— con algunas de las figuras más relevantes del Renacimiento italiano.

Maddalena Casulana comenzó su andadura musical como laudista y cantante. Con el tiempo fue aparcando estas ocupaciones para centrarse en la docencia y en la composición. Su producción se centró en los madrigales, una de las formas más populares de la época. Consistían en composiciones de música vocal de entre tres y seis voces y texto profano. Casi siempre eran interpretados a capela, aunque podían incorporar instrumentos que doblaran las partes vocales. Además de en Italia, fueron muy populares en Inglaterra. Este éxito se produjo tras la introducción en dicho país de madrigales italianos con sus textos traducidos al inglés. A partir de ese momento comenzaron a surgir compositores ingleses dedicados a este género. Tal fue su popularidad, que la escuela de madrigales inglesa sobrevivió a sus semejantes del resto de Europa, siendo la última en extinguirse.

Madrigales de Maddalena Casulana por el Ensemble Laus Concentus.

Los primeros madrigales de Casulana aparecieron en una compilación de distintos autores, Il Desiderio, editado por Giuglio Bonagiuntra. La primera publicación exclusivamente con música de la compositora fue su Primer libro de madrigales (1568). Fue, de hecho, la primera mujer en conseguir este hito. Tras ese volumen llegaron dos más, en 1570 y 1583. Otras de sus obras fueron incluidas en compilaciones, como ya ocurriera con Il Desiderio.

Una técnica compositiva muy importante en los madrigales —especialmente en las últimas etapas del género— fueron los madrigalismos. Consistían en expresar musicalmente el significado de las palabras. Por ejemplo, imitar una risa con sonidos entrecortados. Casulana tenía una gran habilidad para entrelazar texto y música, dotando a sus obras de una sensación de integridad con la que pocos autores podían rivalizar. También manejaba con destreza el equilibrio entre armonías y disonancias, así como el uso de los distintos registros de la voz. Gracias a estos recursos, la compositora desarrolló un estilo de gran calidad, muy distintivo y personal.

Madrigales de Maddalena Casulana por el Ensemble Vocal Luna.

La figura de Casulana era muy respetada entre sus compañeros. Además de las dedicatorias, sabemos que Orlando di Lasso dirigió una obra suya, Nil mage iucundum, en la corte de Alberto V de Baviera. La compositora era consciente de su papel, mucho más prominente que el de otras compositoras, a las que se negaba la oportunidad de llegar más lejos. La inmensa brecha de género en el mundo de la música apenaba e indignaba a Casulana. Seguramente esta discriminación fuera un factor importante para que la compositora se dedicara a la docencia, intentando educar y apoyar a jóvenes para que pudieran seguir sus pasos. El Primer libro de madrigales estaba dedicado a Isabel de Médici, para quien Maddalena Casulana hizo la siguiente reflexión:

“Deseo mostrar al mundo, tanto como pueda en esta profesión musical, la errónea vanidad de que solo los hombres poseen los dones del arte y el intelecto, y de que estos dones nunca son dados a las mujeres”.


Referencias:

Sans, F. y Martín-Maestro, L. (2020, 9 de julio). Maddalena Casulana, una pionera en el mapa. Melómano Digital. https://www.melomanodigital.com/maddalena-casulana-una-pionera-en-el-mapa/

Ferrer, S. (2012, 13 de enero). El deseo de la música, Maddalena Casulana (1540-1590). Mujeres en la historia. https://www.mujeresenlahistoria.com/2012/01/el-deseo-de-la-musica-maddalena.html

A Modern Reveal: Songs & Stories of women composers. (Sin fecha). Maddalena Casulana. Recuperado el 7 de agosto de 2021. https://www.amodernreveal.com/maddalena-casulana

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Lipatti, el genio rumano

Desde muy pequeño, el pianista y compositor rumano Dinu Lipatti (1917-1950) mostró un increíble talento para la música. Por suerte, estas capacidades pudieron fomentarse gracias a su entorno familiar. Su padre era violinista (antiguo alumno de Sarasate) y su madre pianista. Por si esto fuera poco, el niño era ahijado del mismísimo George Enescu.

Comenzó a aprender música en casa, aunque evolucionaba tan rápidamente que sus padres tuvieron que buscarle un profesor: Mihail Jora, toda una celebridad en la Rumanía de la época. En solo tres años consiguió un nivel suficiente para acceder a la actual Universidad Nacional de Música Bucarest, donde fue alumno de Florica Musicescu. Esta profesora era enormemente exigente. De hecho, en más de una ocasión Lipatti llegó a su casa entre lágrimas después de sus clases. Pese a la dureza de este aprendizaje, el compositor siempre tuvo un gran respeto por su maestra, con la que mantuvo el contacto durante toda su vida.

Aubade, de Dinu Lipatti, por el quinteto V Coloris.

En 1932 Lipatti se graduó con honores de la institución bucarestina, tras solo cuatro años en la misma. El joven ganó rápidamente un cierto renombre como solista en su país. Con este trasfondo, se presentó al Concurso Internacional de Piano de Viena. En el certamen, Lipatti llegó a la final, en la que se actuación se encontraba muy pareja con la del polaco Bolesław Kon. El músico rumano era muy joven, mientras que Kon se encontraba en el límite de edad establecido por el concurso y no podría volver a presentarse. Estas circunstancias llevaron al jurado a declarar como ganador al pianista polaco. Dos años después de ganar el concurso, en 1934, Kon se suicidó. Sufría una enfermedad mental y había interrumpido el tratamiento por centrarse exclusivamente en su carrera de intérprete.

Un pianista legendario

Según la leyenda, uno de los miembros del jurado del certamen vienés, Alfred Cortot, renunció a su puesto a modo de protesta. Abandonó Viena, llevándose a Lipatti a París, donde lo aceptó como alumno. La realidad es que Cortot expresó su indignación porque la decisión del jurado fuera tomada en base a circunstancias extramusicales, aunque no se sabe con certeza si renunció. En lugar de acudir a la gala de entrega de premios, Lipatti asistió a un recital de Cortot que había esa misma tarde. Y hasta ahí la relación vienesa entre ambos.

Concierto para piano y órgano (fragmento), de Dinu Lipatti, por Horst Gehann (órgano) y Corneliu Gheorghiu (piano).

Es cierto que Lipatti viajó a París, pero seguramente fuera por sugerencia de su madre, que le acompañó en esta aventura francesa. Una vez allí, el joven acudió a la École Normale de Musique, donde Cortot le reconoció y le asignó como maestra a su asistente, Yvonne Lefébure. Estas enseñanzas pianísticas fueron complementadas por clases de composición con Paul Dukas y algunas lecciones de dirección. A la muerte de Dukas, fue Nadia Boulanger quien se hizo cargo de enseñar al joven Lipatti. La maestra de maestros se convirtió en toda una referencia para el compositor rumano, ganándose un puesto privilegiado junto a Musicescu en su personalidad musical.

Cuando estalló la Segunda Guerra Mundial, el compositor regresó a Rumanía, donde se convirtió en un pilar fundamental de la vida musical. Colaboró en un gran número de ocasiones con la Filarmónica de Bucarest y estrechó su relación con Enescu. En 1943 Lipatti y su prometida, la también pianista Madeleine Cantacuzino, comenzaron lo que iba a ser una gira de diez días, que acabó convirtiéndose en un traslado a Ginebra. El Conservatorio de la ciudad suiza ofreció al compositor un puesto como profesor honorario, que Lipatti aceptó.

Jesus bleibet meine Freude de la Cantata BWV 147, de Johann Sebastian Bach, por Dinu Lipatti.

La última etapa de la vida de Lipatti se vio marcada por la leucemia. La salud del músico rumano empeoró mucho, llevándole a cancelar sus giras por Australia, Norteamérica y Sudamérica y algunas de sus citas europeas. Durante un breve periodo, la enfermedad pareció remitir, momento que el pianista aprovechó para hacer un gran número de grabaciones. Tras este intervalo esperanzador, la leucemia recuperó terreno. Dinu Lipatti murió el 2 de diciembre de 1950.


Referencias:

Ainley, M. (2018, 20 de marzo). Dinu Lipatti: Prince of Pianists. The Piano Files. https://www.thepianofiles.com/dinu-lipatti-prince-of-pianists/

Bărgăuanu, G. (Sin fecha). Life (M. M. Bojin, trad.). Dinu Lipatti. https://www.dinulipatti.org/biography-life

Redacción y edición: S. Fuentes