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Mohapeloa y la identidad sotho

Iglesia de Morija, aldea de montaña en Lesotho y Joshua Pulumo Mohapeloa.
Iglesia de Morija, aldea de montaña en Lesotho y Joshua Pulumo Mohapeloa.

Para la familia del compositor lesotense Joshua Pulumo Mohapeloa (1908-1982) la religión era algo muy importante. Se habían convertido al cristianismo en el siglo XIX por la labor de unos misioneros francosuizos. Una vez adoptada la fe protestante que les transmitieron los europeos, la vocación religiosa fue más allá y tanto el abuelo, como el padre y uno de los tíos del compositor tomaron los hábitos. Mohapeloa pasó la mayoría de su vida en Morija, una pequeña ciudad al sur de la capital del país, Maseru. Allí comenzó su formación gracias a una institución educativa fundada por los misioneros evangélicos.

Qeu qeu majoana, de Joshua Pulumo Mohapeloa, por el Kgalemang Tumediso Motsete Choir.

Mohapeloa recibió formación en solfeo y piano en Morija, aunque no profundizó en estas disciplinas musicales. En 1928 se marchó a estudiar al país vecino, Sudáfrica, consiguiendo una plaza en la Universidad de Fort Hare, en la localidad de Alice. En una época en que la discriminación racial y la segregación estaban a la orden del día, este centro —por entonces conocido como el South African Native College— era uno de los pocos enclaves en el sur del continente africano donde la población negra podía formarse. Allí Mohapeloa comenzó a estudiar medicina, pero tuvo que abandonar su carrera tras contraer tuberculosis.

Para recuperarse de la enfermedad, Mohapeloa se trasladó a Mohalinyane, una comarca rural en la que su padre había sido destinado. Desde este retiro comenzó a ampliar su formación musical, recibiendo cursos por correspondencia y trabajando en sus primeras composiciones. El vínculo con la naturaleza que desarrolló durante esta recuperación fue algo que marcó el resto de su vida, influyendo también en su música. Mohapeloa no llegó a concluir ningún programa educativo formal en música, aunque en 1939 fue becado por el Director de Educación de Lesoto para cursar algunas asignaturas en la Universidad de Witwatersrand, en Johannesburgo. Allí estudió con el etnomusicólogo escocés Percival Kirby, entre otros maestros.

Bonyeli, de Joshua Pulumo Mohapeloa, por el coro de la Escuela Secundaria Gumzana.

A lo largo de su carrera Mohapeloa estuvo especialmente vinculado a la música vocal. La mayoría de sus obras están escritas para coro y en ellas se pueden apreciar tres grandes influencias: su amor por la naturaleza, la presencia de la religión y la defensa de la identidad sotho. El compositor escribió y eligió textos en sesotho, el idioma hablado en Lesoto, para sus obras, reivindicando así su lengua frente a las presiones lingüísticas coloniales y de las otras tribus con presencia en Sudáfrica, el país vecino. Durante la vida del compositor se publicaron 137 de sus canciones agrupadas en distintos volúmenes. Tuvieron tanta repercusión que una de ellas, Molimo ke moea (Dios es el espíritu) se incorporó al himnario sotho de mayor reputación.

Referencias:

African Composers Edition. (Sin fecha). Joshua Pulumo Mohapeloa. Consultado el 3 de mayo de 2025. https://african-composers-edition.co.za/composer/joshua-mohapeloa/

Lucia, C. (2011). Joshua Pulumo Mohapeloa and the heritage of African song. African Music: Journal of the International Library of African Music, 9(1), 56-86. https://doi.org/10.21504/amj.v9i1.1758

Redacción y edición: S. Fuentes

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Mägi y la renovación del folclore estonio

Conservatorio de Tallin, danza en anillo estonia y Ester Mägi.
Conservatorio de Tallin, danza en anillo estonia y Ester Mägi.

Los Mägi eran una familia sencilla de Tallin. Aunque no tenían grandes medios económicos, consiguieron poder comprar un piano para que una de sus hijas, Hilda, recibiera lecciones de este instrumento. Pese a no ser la destinataria de las clases, otra hija del matrimonio, Ester Mägi (1922-2021), empezó a tocar de oído lo que le escuchaba a su hermana. Gracias a su gran capacidad, la niña aprendió de forma autodidacta hasta los 16 años. A partir de entonces empezó a recibir lecciones, tocando en su primera clase parte de la Sonata para piano n.º 1 de Beethoven. Su progreso fue tan vertiginoso que en apenas un año consiguió ser admitida en el Conservatorio de Tallin.

Ester Mägi se formó en el Conservatorio con maestros como Helm Viitol-Mohrfeld, Anna Klas, Artur Lemba o Erika Franz. Los años de aprendizaje pianístico en la institución coincidieron con una época muy convulsa para su patria, Estonia. En 1940 el país báltico fue ocupado por los soviéticos. Entre 1941 y 1945 pasó a estar en poder de los nazis hasta que, tras la Segunda Guerra Mundial, volvió a la esfera rusa. Cuando terminó esta gran inestabilidad, Mägi empezó a experimentar problemas en las manos que le hicieron abandonar su carrera como pianista y reorientarse hacia la composición. La autora afirmó que esta etapa fue la más dura de su vida.

Concierto para piano, de Ester Mägi, por Tähe-Lee Liiv y la Vaasa City Orchestra.

Mägi fue admitida nuevamente en el Conservatorio de Tallin, en esta ocasión como alumna de composición. Su maestro fue Mart Saar, un destacado folclorista. Tras concluir sus estudios, la autora estonia continuó su formación en el Conservatorio de Moscú bajo la tutela de Vissarión Shebalín. El estilo de la compositora mutó considerablemente a lo largo de su carrera, pero siempre conservó una gran influencia del folclore estonio, quizás como herencia de las lecciones de Saar. Aparte de este interés por la música popular, las obras de Mägi comenzaron en un estilo romántico y poco a poco fueron desplazándose hacia el modernismo. Estas dos corrientes a las que se adscribió la autora alcanzaron sus momentos álgidos en Estonia algunas décadas más tarde que en otros países europeos, como Alemania o Francia.

El cambio estilístico de Mägi no fue algo individual. La compositora suele englobarse en una terna de autores —junto a Anti Marguste y Veljo Tormis, que también fue discípulo de Shebalín en Moscú— que actualizaron el folclore estonio. A principios del siglo XX, las tradiciones que bebían de la música popular chocaban con las influencias modernistas llegadas desde los países del centro y oeste de Europa. Autores como Heino Eller trataron de aunar las corrientes, pero fueron casos aislados. Con su viraje modernista, la terna de Mägi consiguió una nueva identidad musical para su país que cumpliera con las expectativas nacionalistas a través del folclore —luchando por independizarse cultural y políticamente de la Unión Soviética—, pero que no quedara anclada en el pasado.

Referencias:

Anderson, C. (2007). Ester Mägi. Classical Source. https://www.classicalsource.com/cd/ester-magi/

Eesti Muusika Infokeskus. (2007). Ester Mägi. https://www.emic.ee/?sisu=heliloojad&mid=58&id=58&lang=eng&action=view&method=biograafia

Tambur, S. (2021, 17 de mayo). Ester Mägi, the first lady of Estonian music, dies at 99. Estonian World. https://estonianworld.com/culture/ester-magi-the-first-lady-of-estonian-music-dies-at-99/

Tool, A. (2017, 20 de enero). Ester Mägi folkloristlik modernism. Sirp. https://www.sirp.ee/ester-magi-folkloristlik-modernism/

Redacción y edición: S. Fuentes

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El método Schillinger, origen de Berklee

Diagrama de Schillinger sobre una invención de J. S. Bach, Joseph Schillinger y el Conservatorio de Boston (perteneciente a Berklee).
Diagrama de Schillinger sobre una invención de J. S. Bach, Joseph Schillinger y el Conservatorio de Boston (perteneciente a Berklee).

No se sabe gran cosa sobre los orígenes de Joseph Schillinger (1895-1943). El compositor y teórico nació en la actual Ucrania y se formó en el Conservatorio Imperial de San Petersburgo. En 1928 emigró a Estados Unidos, consiguiendo la ciudadanía del país ocho años después. Allí su nombre empezó a coger fuerza poco a poco, convirtiéndose en un referente para muchos de los compositores punteros de distintos ámbitos. Sin embargo, quizás debido a su temprana muerte o a su peculiar personalidad, la figura de Schillinger acabó diluyéndose en el tiempo, aunque su legado ha perdurado hasta nuestros días a través de sus discípulos.

Aunque Schillinger fue un compositor de cierto éxito, sus mayores logros están relacionados con el sistema que desarrolló para enseñar composición. Partía de la idea de que la música se comporta como el movimiento. Por tanto, si el movimiento puede calcularse y predecirse a través de razonamientos científicos y matemáticos (como los clásicos problemas de trenes que se cruzan), podría hacerse algo similar con la música. En la práctica el método de Schillinger se basaba en la cuantificación de distintos criterios a partir de un estudio exhaustivo de obras de periodos concretos. A partir de estos datos, el teórico ucraniano construía gráficos que permitían comprender a sus alumnos fácilmente distintos conceptos estilísticos o de orquestación, por ejemplo.

Diagrama de Schillinger para representar una de las invenciones de Johann Sebastian Bach.
Diagrama de Schillinger para representar una de las invenciones de Johann Sebastian Bach.

Entre los discípulos de Schillinger se encontraba George Gershwin, a quien ayudó a componer y orquestar la ópera Porgy y Bess. También formó a músicos de jazz como Benny Goodman o Glenn Miller, cuya Moonlight Serenade se cree que fue un ejercicio para las clases que recibía del ucraniano. Otro de sus discípulos fue el compositor de música para cine Carmine Coppola, padre de Francis Ford Coppola y abuelo de Nicolas Cage y Sofia Coppola. El método Schillinger se adaptaba a cualquier tipo de música e incluso permitió a su creador trabajar con instrumentos novedosos, como el theremin, con cuyo artífice, León Teremin, colaboró estrechamente.

First Airphonic Suite para theremin, de Joseph Schillinger, por Lydia Kavina y la Orquesta Sinfónica de la Hochschule für Musik de Karlsruhe.

Antes de su muerte, Schillinger acreditó a doce de sus discípulos como instructores de su método. Uno de ellos fue Lawrence Berk, quien fundó en 1945 una institución docente para transmitir las enseñanzas de su maestro. Este centro, con sede en Boston, fue la Schillinger House of Music. Posteriormente Berk cambió el nombre de esta escuela para expandir sus horizontes más allá del método Schillinger. Para ello dio un giro al nombre de su hijo, Lee Eliot Berk, bautizando la institución como Berklee. En la actualidad el Berklee College of Music es una de las universidades de música más prestigiosas del mundo, continuando y ampliando el legado pedagógico de Schillinger.

Referencias:

Arden, J. (Sin fecha). Who is Schillinger? Consultado el 22 de febrero de 2025. https://www.jeremyarden.com/the-schillinger-system

Pease, T. (2000). The Schillinger/Berklee Connection. Berklee Today Fall 2000. https://www.berklee.edu/berklee-today/fall-2000/The-Schillinger

Redacción y edición: S. Fuentes

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Abejo: la monja directora

Universidad de Mujeres de Filipinas, Escuela de Música Eastman y Rosalina Abejo.
Universidad de Mujeres de Filipinas, Escuela de Música Eastman y Rosalina Abejo.

La compositora filipina Rosalina Abejo (1922-1991) fue la primera monja en dirigir orquestas sinfónicas. Para ello necesitó el permiso del papa Juan XXIII. Además de una pionera en la Iglesia católica, Abejo fue la primera compositora profesional de su país de la que se tenga constancia. Sus primeros pasos en el mundo de la música fueron guiados por una tía suya, perteneciente a la Congregación de Religiosas de la Beata Virgen María a la que ella misma se acabaría uniendo. Abejo fue también pianista, además de compositora y directora. En su producción dedicó un espacio destacado a la música sacra, pero también escribió un gran número de obras seculares.

Tras formarse con su tía, Abejo estudió en la Universidad de Mujeres de Filipinas, un centro que en la época proporcionaba una educación no mixta. Posteriormente la autora abandonó su país natal para ampliar sus estudios en Estados Unidos, donde ingresó en la Escuela de Música Eastman —vinculada a la Universidad de Rochester, en Nueva York— y en la Universidad Católica de América, en Washington D. C. Al culminar esta formación la propia Abejo se convirtió en docente, impartiendo clases de composición y teoría musical en la Universidad de Kansas y en el Seminario San Pio X de Kentucky. A caballo entre Filipinas y EE.UU., la compositora recibió distintos galardones por su labor musical en ambos países.

Obertura 1081, de Rosalina Abejo, por la Orquesta Sinfónica de Filipinas.

La música sacra de Abejo intentó acercar la religión a sus compatriotas. Por ejemplo, la compositora escribió misas en tagalo y en lenguas bisayas. Esta apuesta por la cultura de su país se complementó con una significativa labor etnomusicológica que le llevó a recopilar en un libro numerosos villancicos locales. En cuanto a su obra secular, Abejo mostró un gran interés por los eventos históricos. Así surgieron obras como Conversión del rey Humabon (un rajá de Cebú que se convirtió al cristianismo), Pacto de sangre de 1565 (conocido como Sandugo, un acuerdo entre Miguel López de Legazpi y Datu Sikatuna), Sinfonía guerrilla o la Obertura 1081.

Si bien la mayoría de composiciones de inspiración histórica de Abejo se basaban en hechos del pasado, este no era el caso de la Obertura 1081. Esta obra estaba inspirada en un hecho contemporáneo que marcaría el devenir de la historia: la Proclamación N.º 1801. En plena Guerra Fría, el presidente filipino Ferdinand Marcos impuso mediante esta declaración la ley marcial para combatir a la amenaza comunista. El dirigente concentró en su persona todos los poderes del estado, incluyendo el militar. Abejo —posiblemente influenciada por la propaganda estadounidense— plasmó las promesas del líder filipino de crear una “Nueva Sociedad” de paz y prosperidad, recurriendo a citas musicales de la Obertura 1812 de Chaikovski. Desgraciadamente, las buenas intenciones no fueron más allá de la obra de Abejo y Marcos se convirtió en un dictador al frente de una cleptocracia culpable de miles de ejecuciones, torturas y encarcelamientos.

Referencias:

Juego, B. (2022, 23 de septiembre). On Martial Law at 50: Fact-Checking the Marcos Story, Countering the EDSA History. Heinrich Böll Stiftung. https://th.boell.org/en/2022/09/23/martial-law-50

vesteel. (2021, 9 de marzo). Rosalina Abejo’s Overture 1081. https://vesteel.blogspot.com/2021/03/rosalina-abejos-overture-1081.html

Winnipeg Symphony Orchestra. (Sin fecha). Four Filipino Composers You Should Know About. Consultado el 19 de enero de 2025. https://wso.ca/news/four-filipino-composers-you-should-know-about/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Los sonidos de Derbyshire

Equipo usado en el BBC Radiophonic Workshop, Pabellón Philips de la Exposición Universal de Bruselas y Delia Derbyshire.
Equipo usado en el BBC Radiophonic Workshop, Pabellón Philips de la Exposición Universal de Bruselas y Delia Derbyshire.

La música electrónica gozó de una buena acogida en Reino Unido desde la década de 1960 gracias, en gran medida, a la labor del BBC Radiophonic Workshop. Este proyecto era un taller radiofónico impulsado por la BBC para explorar la creación de la novedosa música electrónica y cómo incorporarla a su programación. La radiotelevisión pública británica recogía así el testigo de otras emisoras europeas, como la Radio de Colonia (con Stockhausen) o la Radio Televisión Francesa (con Henry y Schaeffer), que habían contribuido enormemente a impulsar la música electrónica. Uno de los hitos que más caló en el público de Reino Unido fue el arreglo electrónico del tema principal de la serie Doctor Who, que corrió a cargo de Delia Derbyshire (1937-2001).

Air, de Delia Derbyshire (basada en el Aria para la cuerda de sol, de Johann Sebastian Bach).

Derbyshire era una joven que había comenzado a estudiar matemáticas con una beca en la Universidad de Cambridge. Tras un año, reorientó su formación hacia la música, graduándose en una combinación de ambas disciplinas. Tras visitar la Exposición Universal de Bruselas de 1958, la compositora quedó fascinada por la música electrónica, gracias al Poème Électronique de Edgar Varèse. Con el objetivo de explorar esta novedosa música, Derbyshire se unió al taller de la BBC en una etapa temprana del mismo, cuando el material y las herramientas con las que contaban eran aún muy rudimentarias. Esta relación laboral duró hasta 1973, cuando la compositora abandonó la radiotelevisión pública por sentir que el trabajo que hacían se estaba volviendo demasiado comercial y, por tanto, se distanciaba de sus aspiraciones como artista.

Tanto en su época en la BBC como en los años posteriores, Derbyshire trabajó también como compositora independiente, aceptando encargos ajenos a la cadena. A lo largo de su carrera tuvo la ocasión de colaborar con artistas y grupos de distintas disciplinas, como Yoko Ono o la Royal Shakespeare Company. El taller de la BBC y la propia compositora se convirtieron en una inspiración para muchos músicos de trasfondos muy diversos, como Pink Floyd o el Kronos Quartet. Derbyshire también era muy valorada dentro de la cadena pública. Aunque la política de la empresa era que los músicos del taller no figuraran a título personal en los créditos de las producciones, un ejemplo de este aprecio es una felicitación de los directivos enviada a la compositora por su trabajo en The Tower.

Blue Veils and Golden Sands, de Delia Derbyshire.

El sonido de Derbyshire era muy personal. Tenía sus raíces en la infancia y los orígenes de la compositora. Entre los elementos sonoros que más marcaron a la autora británica, se encontraban las sirenas que sonaban durante la Segunda Guerra Mundial avisando de los ataques aéreos. Uno de sus artilugios favoritos para generar sonidos era una pantalla metálica de una lámpara industrial, que utilizó, por ejemplo, en Blue Veils and Golden Sands, compuesta para un documental sobre el viaje de unos tuaregs por el Sáhara. Derbyshire procedía de una familia de clase obrera y quiso dar voz a la gente común en su música. Esto lo consiguió en las cuatro Inventions for Radio que produjo junto a Barry Bermange, en la que su música se entretejía con reflexiones de gente a pie de calle sobre temas profundos.

Referencias:

Butler, D. (Sin fecha). Delia Derbyshire. BBC. Consultado el 17 de diciembre de 2024. https://www.bbc.com/historyofthebbc/100-voices/pioneering-women/women-of-the-workshop/delia-derbyshire

Butler, D. (2019, 31 de mayo). Whatever Happened to Delia Derbyshire? Delia Derbyshire, Visual Art, and the Myth of her Post-BBC Activity. British Art Studies, 12. https://doi.org/10.17658/issn.2058-5462/issue-12/dbutler

Taylor, P. (Sin fecha). Delia Derbyshire: Recording the Future. Effectrode. Consultado el 18 de diciembre de 2024. https://www.effectrode.com/knowledge-base/delia-derbyshire-recording-the-future/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Athanasiu en la cosmopolita Bucarest

Bucarest, París y Galați, localidad natal de Esmeralda Athanasiu.
Bucarest, París y Galați, localidad natal de Esmeralda Athanasiu.

A lo largo del siglo XIX Bucarest experimentó una modernización acelerada que hizo que se convirtiera en una de las ciudades más importantes de Europa oriental. Un ejemplo de este crecimiento es la población de la capital rumana, que en 1859 superaba los 120 000 habitantes, más del doble de los que tenía tan solo ocho años antes. Bucarest no solo aumentó en tamaño, también se volvió más cosmopolita, con salones y costumbres sociales que imitaban a las imperantes en las grandes capitales occidentales, como París o Londres. Fue durante esta etapa expansionista cuando la pianista y compositora moldava de ascendencia griega Esmeralda Athanasiu (1834-1913) llegó a Bucarest para formarse.

Tras cursar sus estudios en la capital rumana, Athanasiu se marchó a París para continuar su formación musical. Allí estudió piano con Julius Schulhoff, pero se cree que no estaba muy conforme con este maestro, por lo que emprendió un nuevo viaje, en esta ocasión a San Petersburgo. En la ciudad rusa Athanasiu se formó junto al célebre Antón Rubinstein. Además de pianista y compositora, la autora moldava tenía suficientes conocimientos de canto y guitarra como para impartir clases de estas disciplinas. Por esta razón, una vez finalizada la guerra ruso-turca de 1877-1878 (o guerra rumana de independencia), regresó a Bucarest, donde fue profesora de estas materias y de piano.

Recuerdo de Odessa, de Esmeralda Athanasiu, por Effie Agrafioti.

El segundo marido de la compositora moldava fue un importante general ruso. Gracias a él, Esmeralda Athanasiu-Gardeev —nombre que utilizó tras su matrimonio— tuvo acceso a algunos de los círculos aristocráticos y culturales más importantes de Europa. Asistió a los salones organizados por, entre otros, George Sand, Sophie Menter, Camillo Sivori o Antón Rubinstein, su maestro. Impulsada por su inclusión en esta esfera social, la música de Athanasiu empezó a tener una gran difusión. A finales del siglo XIX muchas las composiciones de la autora moldava habían sido publicadas en Bucarest. Al fin y al cabo, qué mejor manera de potenciar el espíritu cosmopolita de la próspera capital rumana que promocionar a una compositora proveniente de los mejores salones de París.

La música de Athanasiu también reflejó esta idea de cosmopolitismo. Acostumbrada a los ambientes parisinos, la mayoría de sus títulos estaban en francés, aunque también utilizó otros idiomas, como demuestra su Rumänisches Charakterstück. Esta obra, con título alemán, refleja su interés musical por su propio trasfondo cultural, fuertemente enraizado en Rumanía y Moldavia. La producción de Athanasiu se centró en canciones y obras para piano, en las que quedaba patente su gran destreza como intérprete. La mayoría de los textos utilizados en su música vocal estaban en francés, aunque también firmó varios ciclos con letras en alemán e incluso se aventuró con canciones serbias y rumanas.

Referencias:

Irida Music. (2023). Sounds from the Drawer. https://iridamusic.eu/release/sounds-from-the-drawer/

Lücker, A. (2023, 18 de enero). 201/250: Esmeralda Athanasiu-Gardeev. VAN-Magazin. https://van-magazin.de/mag/250-komponistinnen-esmeralda-athanasiu-gardeev/

Scott, D. B. (2019). Salon Music in Nineteenth-Century London and Bucharest. Musicology Today: Journal of the National University of Music Bucharest, 10(4), 229-242. https://musicologytoday.ro/back-issues/nr-40/studies/salon-music-in-nineteenth-century-london-and-bucharest/

Redacción y edición: S. Fuentes

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La Accademia de Strozzi

Escudo de armas de la Accademia degli Incogniti, Venecia y “La tocadora de viola”, de Bernardo Strozzi.
Escudo de armas de la Accademia degli Incogniti, Venecia y “La tocadora de viola”, de Bernardo Strozzi.

Los Strozzi eran una de las familias más poderosas de Florencia, capaces de rivalizar con los célebres Médici. Debido a las intrigas políticas entre las dos familias que pugnaban por controlar la ciudad italiana, desde mediados del siglo XV los Strozzi acabaron exiliados y diseminados por distintas regiones de Italia y Francia. A esta diáspora pertenecía el veneciano Giulio Strozzi, hijo ilegítimo —aunque acabó siendo adoptado y, por tanto, legitimado— de Roberto Strozzi. Fue un poeta y libretista que trabajó con, entre otros, Claudio Monteverdi. Como ya hiciera su padre, Giulio terminó adoptando a una hija ilegítima suya, la que se convertiría en la compositora Barbara Strozzi (1619-1677).

Che si può fare, de Barbara Strozzi, por Mariana Flores y la Cappella Mediterranea.

Strozzi se inició en el mundo de la música junto a su padre y más tarde estudió con Francesco Cavalli, un discípulo de Monteverdi con el que Giulio había trabajado. Desde muy joven la compositora empezó a cantar para su padre y distintos personajes del mundo cultural veneciano. Giulio Strozzi pertenecía a la Accademia degli Incogniti, creada por el escritor Giovanni Francesco Loredano, en la que Barbara Strozzi actuó de forma informal. Aunque en la ciudad había numerosos círculos de este tipo, el de los Incogniti era uno de los grupos más importantes. Por ejemplo, se les considera los grandes impulsores de la ópera en Venecia.

Sin embargo, estas actuaciones no eran suficiente para los Strozzi. Giulio quería que su hija pudiera dedicarse profesionalmente a la música y no ser una mera aficionada. Por eso creó su propio grupo: la Accademia degli Unisoni. Barbara Strozzi lideró este círculo, en el que se debatían muchos de los temas culturales y sociales de interés para la ciudad, además de programar numerosos conciertos. Este liderazgo femenino no sentó bien a mucha gente y la compositora fue el blanco de numerosas parodias y rumores. A esta oleada de descrédito podría pertenecer el cuadro La tocadora de viola, de Bernardo Strozzi —pese al apellido, se cree que no estaba emparentado con Giulio y Barbara—, que según algunas teorías, mostraría a la compositora.

Lagrime mie, de Barbara Strozzi, por Sara Gouzy, Agnes Stradner, Linda Mantcheva, Amandine Affagard-Galiano y Marianna Henriksson.

Pese a la oposición, Strozzi logró dedicarse a la música. La compositora publicó ocho volúmenes de madrigales, de los que siete han llegado hasta nuestros días. La unión de los recursos y la influencia de Giulio Strozzi con el talento de su hija consiguieron que fuera, según algunas fuentes, la primera compositora profesional del Barroco (entendiendo esta profesionalidad como la capacidad de vivir de los beneficios generados por su música y siendo independiente de la corte y la Iglesia). Musicalmente, Strozzi se centró en la música secular y continuó la tradición de Monteverdi que había heredado de su padre y de Cavalli, su maestro.

Referencias:

Cypess, R. (Sin fecha). Barbara Strozzi. Britannica. Consultado el 5 de octubre de 2024. https://www.britannica.com/biography/Barbara-Strozzi

Magner, C. A. (Sin fecha). Barbara Strozzi — My life in 1600s Venice. Barbara Strozzi. Consultado el 5 de octubre de 2024. https://barbarastrozzi.com/a-brief-history/

Soler Campo, S. (2019). Barbara Strozzi: 400 años del nacimiento de la célebre compositora e intérprete veneciana. Artseduca, 24, 85-96. https://doi.org/10.6035/Artseduca.2019.24.7

Vide, J. (Sin fecha). Barbara Strozzi (1619-1677). Music by Women. Consultado el 5 de octubre de 2024. https://www.musicbywomen.org/composer/barbara-strozzi/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Las 200 obras de Leonarda

Portada de un disco dedicado a Isabella Leonarda, Catedral de Novara e Isabella Leonarda.
Portada de un disco dedicado a Isabella Leonarda, Catedral de Novara e Isabella Leonarda.

Durante el siglo XVII hubo varios compositores que contribuyeron al desarrollo de la sonata a trío antes de que Arcangelo Corelli estableciera esta denominación y perfeccionara la forma hasta definir su versión más estandarizada. A este grupo perteneció Isabella Leonarda (1620-1704), una compositora que cayó en el olvido por la poca difusión de su música más allá del entorno de Novara, en el norte de Italia. Uno de los factores que probablemente contribuyera a este aislamiento geográfico —además del hecho de ser mujer— fue que Leonarda era una monja ursulina y, aunque participaba en la vida social de su ciudad, su capacidad de apartarse del convento estaría limitada.

Sonata décima, de Isabella Leonarda, por Adriane Post, Boel Gidholm, Lisa Terry, Naomi Gregory y Deborah Fox.

Leonarda procedía de una familia perteneciente a la aristocracia local. Como tal, recibió formación musical desde su niñez. Tenía conocimientos avanzados, incluyendo un gran dominio del contrapunto y una concepción de la armonía adelantada a su tiempo. Con 16 años ingresó en el Colegio de Santa Úrsula, convento en el que permaneció el resto de su vida. Se cree que después de este ingreso pudo recibir lecciones de Gaspare (o Gasparo) Casati, maestro de capilla de la Catedral de Novara, aunque este dato no es seguro. Uno de los argumentos que refuerza esta teoría es que el compositor incluyó dos obras de Leonarda en un libro que publicó en 1640.

Estas no fueron las únicas composiciones de Leonarda que fueron editadas y distribuidas. Se han contabilizado una veintena de volúmenes con obras de la prolífica autora —llegó a firmar casi 200 composiciones—, cuyos ejemplares se han encontrado en ciudades como Venecia o Milán. Aunque en la actualidad se conoce especialmente a Leonarda por sus sonatas, la mayoría de su música era vocal y de carácter sacro. Todas las obras de la compositora están dedicadas a la Virgen María, aunque la autora solía añadir algún co-dedicatario que pudiera contribuir económicamente a financiar su convento. Entre estos potenciales donantes aparecieron figuras como el arzobispo de Milán, el obispo de Novara o Leopoldo I del Sacro Imperio Romano Germánico.

Sonata duodécima, de Isabella Leonarda, por Rachel Podger y Daniele Caminiti.

Gracias a una de estas dedicatorias, concretamente la de su opus 10, se sabe que Leonarda solo componía en el tiempo que tenía asignado al descanso, para así no descuidar sus obligaciones en el convento. Quizás esta sea la razón de que la mayoría de sus obras pertenezcan al periodo entre 1670 y 1700, cuando posiblemente tuviera menos responsabilidades. Esta dedicación a sus hermanas fue recompensada con distintos puestos y cargos. Leonarda pudo enseñar música a las jóvenes y llegó a ser consejera y madre superiora en el convento. Probablemente estas posiciones privilegiadas le ayudaran a difundir localmente su música, ya que las monjas ocupaban un lugar elevado en el ámbito social de la ciudad. Esto se debe a que muchas eran, como Leonarda, hijas de aristócratas y estaban muy involucradas en la educación religiosa y obras de caridad.

Referencias:

Augustynowicz, E. A. (2022). Isabella Leonarda (K. Singleton, trad.). https://www.academia.edu/102490003/ISABELLA_LEONARDA

Bristol Ensemble. (Sin fecha). Isabella Leonarda. Consultado el 14 de septiembre de 2024. https://bristolensemble.com/notes-for-women/isabella-leonarda/

Swan, M. (Sin fecha). Finding Isabella Leonarda. Saskatoon Symphony Orchestra. Consultado el 14 de septiembre de 2024. https://saskatoonsymphony.org/finding-isabella-leonarda/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Carreño: una niña en la Casa Blanca

Catedral de Caracas, Teatro Teresa Carreño y Teresa Carreño.
Catedral de Caracas, Teatro Teresa Carreño y Teresa Carreño.

La pianista y compositora venezolana Teresa Carreño (1853-1917) procedía de una familia de gran importancia en su país. Su padre fue ministro de Hacienda y Exteriores y su tío, Simón Rodríguez, fue tutor de Simón Bolívar, el Libertador. Estos orígenes habrían bastado para poner a disposición de Carreño cuantos recursos fueran necesarios en su educación, pero además su familia provenía de un linaje de destacados músicos. Tanto el abuelo como el bisabuelo de la compositora fueron maestros de capilla de la Catedral de Caracas, el epicentro de la música en Venezuela durante su época. Su padre también era pianista, aparte de diplomático, y fue el encargado de guiar a la joven en sus primeros pasos por el mundo de la música.

Ballade, de Teresa Carreño, por Clara Rodríguez.

Gran conocedor de los ambientes musicales y experto en el ámbito de la diplomacia, el padre de Carreño trazó un plan para sacar el máximo partido al enorme talento que mostraba su hija. Fue así como la familia se trasladó a Estados Unidos, consiguiendo que la pianista tocara ante Abraham Lincoln en la Casa Blanca con tan solo nueve años. Sin embargo, la atmósfera musical estadounidense tenía más de negocio que de arte, por lo que la familia se mudó de nuevo, en este caso poniendo rumbo a Europa. En el Viejo Continente Carreño pasó de ser una niña prodigio a convertirse en una intérprete consagrada. Fueron muchas las giras de conciertos que dio a lo largo de su carrera, llegando a acumular más de 5000 actuaciones.

Aunque Carreño era reconocida y celebrada como pianista, también sentía una gran pasión por la composición. Con el tiempo tuvo que dejar de lado esta faceta, ya que debía mantener a sus seis hijos y la interpretación era una actividad mucho más lucrativa, sobre todo si se tienen en cuenta los numerosos obstáculos a los que se enfrentaban las mujeres para que sus obras se editaran y publicaran. Por suerte, Carreño pudo permitirse introducir sus obras en sus programas, colocando su música junto a la de otros grandes compositores. Con el tiempo, el destacado papel de intérprete que tuvo la autora venezolana ha eclipsado a su faceta creativa, pero en su época sus obras fueron elogiadas por músicos de la talla de Rossini.

La primavera, de Teresa Carreño, por Clara Rodríguez.

Como compositora, Carreño se especializó en obras de pequeño formato, sobre todo danzas. Esta era una forma de desarrollar el folclore de su país, que a su vez bebía de una cierta criollización de formas procedentes de Europa. También tuvo un gran peso en la música de Carreño su capacidad para la improvisación. Este talento ya quedó patente en su infancia y durante sus aventuras de niña prodigio y acompañó a la pianista venezolana a lo largo de su vida. Con cierta frecuencia en sus conciertos tomaba melodías que no conocía de antemano y tocaba sobre ellas, variándolas y armonizándolas en todo un ejercicio de composición en tiempo real. El precio del éxito de Carreño fue una vida alejada de su país natal. Solo regresó a Venezuela en un par de ocasiones.

Referencias:

Bermúdez, A. (2020, 22 de febrero). Teresa Carreño: la poco conocida historia de la niña prodigio venezolana que tocó el piano para Abraham Lincoln. BBC News Mundo. https://www.bbc.com/mundo/noticias-51451987

Jiménez Emán, G. (2020, 16 de noviembre). Teresa Carreño, primera pianista de Venezuela. Letralia. https://letralia.com/sala-de-ensayo/2020/11/16/teresa-carreno/

Sans, J. F. (2010). Teresa Carreño: Una excepcional compositora venezolana del siglo XIX. Revista de investigación, 34(69), 17-37.

Redacción y edición: S. Fuentes

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El sevillano Guerrero y los piratas

Catedral de Sevilla, barco pirata y Francisco Guerrero.
Catedral de Sevilla, barco pirata y Francisco Guerrero.

El compositor sevillano Francisco Guerrero (1528-1599) comenzó a aprender música en el coro de la Catedral de Sevilla con ayuda de su hermano Pedro. Desde este renombrado templo captó la atención de Cristóbal de Morales, uno de los músicos españoles más importantes de la época. Morales acababa de regresar de Roma y, viendo el talento y el potencial del joven, lo tomó como pupilo para enseñarle composición, llevándoselo a Toledo. El maestro debió sentir que sus lecciones habían tenido efecto, porque recomendó a Guerrero para el puesto de maestro de capilla de la Catedral de Jaén. El joven consiguió este cargo con solo 17 años.

In Passione positus Iesus, de Francisco Guerrero, por The Gesualdo Six.

Pese a su poca experiencia como compositor, Guerrero empezó a desempeñar su nueva labor con cierta solvencia. Los problemas a los que se enfrentaba no eran musicales, sino personales. Quizás por haber abandonado su hogar desde una edad temprana, el músico echaba de menos Sevilla. Viajaba cuanto podía a su ciudad natal y estuvo cerca de ser despedido por sus numerosas ausencias. Finalmente, incapaz de hacerse a la catedral jienense, Guerrero acabó abandonando su cargo por uno de mucha menor envergadura como cantante en la Catedral de Sevilla. Desde el templo hispalense le prometieron el cargo de maestro de capilla cuando muriera Pedro Fernández de Castilleja, quien lo ocupaba por aquel entonces.

Tal y como le prometieron, Guerrero acabó ascendiendo y dirigiendo los asuntos musicales de la catedral sevillana. Aunque resulte curioso dado su periplo jienense de juventud, el compositor utilizó su nuevo cargo para viajar con frecuencia. Emprendió múltiples expediciones a Portugal, Italia y Francia, consiguiendo publicar varias de sus obras en el extranjero. La música de Guerrero incluso cruzó el Atlántico, ya que se han encontrado partituras suyas en la Catedral de Lima. Estos viajes no hicieron que desatendiera sus obligaciones en la catedral y, de hecho, Guerrero fue un prolífico autor, tanto de música sacra como profana. En su época fueron especialmente apreciados sus motetes dedicados a la Virgen, que le hicieron ganarse el apodo de “el cantor de María”.

Maria Magdalene, de Francisco Guerrero, por The Sixteen.

Quizás la aventura más ambiciosa de Guerrero en el extranjero fue su peregrinaje a Tierra Santa en 1589. Pasó por Zacinto, en las islas Jónicas, Damasco y Belén, hasta llegar a Jerusalén. En el viaje de regreso su barco fue atacado por piratas… dos veces. El doble asalto —en el que, además de robarle sus pertenencias, le exigieron el pago de un rescate a cambio de su libertad— arruinó por completo a Guerrero. El compositor narró sus andanzas y desventuras en El viaje de Jerusalén. Intentando recuperarse económicamente, el autor contrajo algunas deudas para poder publicar y vender sus obras. Sus impagos hicieron que acabara en la cárcel, aunque el cabildo accedió a pagar las deudas para que pudiera salir. Guerrero empezó a buscar financiación para preparar un segundo viaje a Tierra Santa, pero una epidemia de peste acabó con su vida en 1599.

Referencias:

Johnson, A. E. (2022, 11 de marzo). Francisco Guerrero: Catching On Again, Five Centuries Later. PS Audio. https://www.psaudio.com/blogs/copper/francisco-guerrero-catching-on-again-five-centuries-later

Predota, G. (2012, 27 de julio). Francisco Guerrero. Interlude. https://interlude.hk/francisco-guerrero/

Truslove, D. (2023, noviembre). Francisco Guerrero from The Brabant Ensemble. Opera Today. https://operatoday.com/2023/11/francisco-guerrero-from-the-brabant-ensemble/

Redacción y edición: S. Fuentes