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Una noche en la ópera

Dido y Eneas 2: las óperas de Zechlin

Ruth Zechlin, Hochschule für Musik Hanns Eisler de Berlín y Leipzig Werk II.
Ruth Zechlin, Hochschule für Musik Hanns Eisler de Berlín y Leipzig Werk II.

La juventud y formación de Ruth Zechlin (1926-2007) se vieron marcadas por la Segunda Guerra Mundial y sus consecuencias. La compositora tuvo que interrumpir sus estudios en el Conservatorio de Leipzig durante un año. En 1945 ella y otros alumnos fueron asignados a trabajar en una fábrica de aviones en un último esfuerzo de los nazis tratando de hacerse con la victoria en el conflicto bélico. Cuando terminó la guerra con la derrota de Alemania, Zechlin y sus compañeros pudieron volver al Conservatorio. Terminó sus estudios en 1949, aunque siguió vinculada a la institución como profesora adjunta durante unos meses. En 1950 abandonó Leipzig para trabajar en la recién creada Hochschule für Musik Hanns Eisler de Berlín Oriental.

Musik zu Kafka, de Ruth Zechlin, por Isaac Pyatt.

Zechlin desarrolló su identidad como compositora en la República Democrática Alemana (RDA). En su estilo había influencia del realismo socialista y se movió en los círculos soviéticos, tanto dentro como fuera de su país. En 1955 recibió la medalla de plata en el Festival Mundial de Moscú, en cuyo jurado se encontraban Hanns Eisler y Dimitri Shostakóvich. También acudió en varias ocasiones al Festival Internacional de Música Contemporánea de Otoño de Varsovia. Sin embargo, a partir de los años 60 este idilio se fue disolviendo. En 1961 la RDA cerró sus fronteras, reduciendo los desplazamientos de Zechlin. También su estilo compositivo sufrió un cambio, debido a la influencia de Pierre Boulez y su libro Pensar la música hoy.

En 1991, tras la caída del Muro de Berlín y ya habiéndose jubilado, Zechlin se mudó al área de Múnich acompañando a su hija, que había conseguido un nuevo trabajo en la zona. Volcada por completo en la composición, esta fue la etapa más prolífica de la autora alemana, que firmó alrededor de un centenar de obras entre 1990 y 2007. La mayoría de estas composiciones fueron encargos y prácticamente todas se estrenaron. A diferencia de en las etapas anteriores, Zechlin escribió numerosas obras sacras —tras convertirse al catolicismo— y escénicas. Un ejemplo es su primera ópera, Die Reise, estrenada en 1998.

Cuarteto de cuerda n.º 6, de Ruth Zechlin, por el Zafraan Ensemble.

Die Reise comenzó a gestarse en 1990. Zechlin había sido elegida vicepresidenta de la Academia de las Artes de la RDA y propuso al presidente, el dramaturgo Heiner Müller, poner música a alguno de sus textos. Müller le cedió una de sus obras teatrales, que con apenas cambios dio forma al libreto. Esta obra estaba basada en una historia japonesa de un soldado que vuelve a casa tras la guerra y se siente inservible para los tiempos de paz. Su hija también se siente inservible, incapaz de ayudarle. Zechlin realizó algunos pequeños cambios en el libreto para hacer hincapié en la palabra unnütz (inútil, inservible).

Estaba previsto que la ópera se estrenara en 1992 en la Leipzig Werk II, una antigua fábrica convertida en espacio artístico. El programa incluiría, además de la ópera, otras obras de Zechlin sobre textos de Müller (Der glücklose Engel I und II y Die Hamletmaschine). Este estreno no pudo llevarse a cabo y se pospuso para la temporada 1994-95 de la Ópera de Leipzig, manteniendo el mismo programa. Finalmente la ópera se estrenó el 21 de febrero en 1998 en el Saarländisches Staatstheater de Saarbrücken. En lugar de acompañar la puesta de largo con otras obras del tándem Zechlin-Müller, la segunda mitad del concierto fue Dido y Eneas, de Henry Purcell. Esto serviría de inspiración a la autora alemana, ya que su segunda ópera, estrenada en 2005, fue Elissa: una precuela a Dido y Eneas.

Referencias:

Ruth Zechlin. (Sin fecha). Biographie. Consultado el 13 de septiembre de 2025. https://ruthzechlin.de/biographie/

Willert, E. (2022, 10 de junio). Report: Women and Gender in Art Music of the Eastern Bloc: Current Perspectives, Future Directions. Royal Musical Association. https://www.rma.ac.uk/2022/06/10/report-women-and-gender-in-art-music-of-the-eastern-bloc-current-perspectives-future-directions/

Yunker, J. F. (2012). Socialism and feminism in East German opera: the cases of director Ruth Berghaus and composer Ruth Zechlin [Tesis doctoral]. Universidad de Stanford. https://purl.stanford.edu/wy750kv5448

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Phyllis Tate, Hitchcock y Jack el Destripador

Phyllis Tate, escena de la ópera “El huésped” y cartel de la película de Hitchock “The Lodger: A Story of the London Fog”.
Phyllis Tate, escena de la ópera “El huésped” y cartel de la película de Hitchock “The Lodger: A Story of the London Fog”.

En 1911 Marie Adelaide Belloc Lowndes publicó la novela El huésped, una historia corta de terror sobre Jack el Destripador. El relato y su versión ampliada, que vio la luz dos años después, captaron la atención de Alfred Hitchcock, quien los usó como base para su película The Lodger: A Story of the London Fog (1927). Aunque no era su primer largometraje, este fue el primer thriller del director, adentrándose con esta adaptación en uno de los géneros por los que más es recordado y celebrado. Además de esta incursión en el cine mudo, el relato de Belloc Lowndes inspiró una ópera en dos actos: El huésped, de Phyllis Tate (1911-1965).

El huésped (fragmento del acto 1), de Phyllis Tate, por la BBC Northern Orchestra.

El huésped y sus adaptaciones cuentan la historia de un matrimonio que, ante ciertas dificultades económicas, alquila una habitación a un desconocido. El relato está construido desde el punto de vista de la casera, Ellen Bunting (Emma Bunting en la ópera), quien inicialmente se alegra de que su inquilino sea un tipo con buenos modales. A lo largo de la obra va dándose cuenta de que algo no encaja, hasta ser plenamente consciente de que aquel hombre es Jack el Destripador. La señora Bunting es reacia a denunciarle ante las autoridades. Al principio esto se debe a las necesidades económicas por las que pasa la familia, pero con el tiempo llega a sentir pena por el huésped. El asesino acaba marchándose sin que haya ninguna consecuencia para él.

La ópera de Tate se estrenó el 16 de julio de 1960 en la Royal Academy of Music de Londres. La propia institución había encargado la obra a la compositora inglesa a través de una beca. El estreno tuvo una buena recepción. El reputado crítico Harold Rosenthal llegó a afirmar que era la mejor primera ópera de cualquier autor desde Peter Grimes, con la que Benjamin Britten se había estrenado en los escenarios operísticos. En 1964 El huésped se retransmitió a través de la BBC. La obra volvió a representarse en 1965 y 1970, pero la opinión de la crítica sobre ella fue cambiando y volviéndose mucho más fría. Y a partir de entonces, prácticamente cayó en el olvido.

El huésped (fragmento del acto 2), de Phyllis Tate, por la BBC Northern Orchestra.

Quizás el entusiasmo inicial de Rosenthal perjudicara a El huésped. Una afirmación como la suya pudo haber situado las expectativas sobre la ópera demasiado altas. Quizás el crítico apuntó hacia el potencial de la obra, dado que la representación de 1960 se llevó a cabo en un entorno académico. Sea como fuere, Tate aceptó las críticas legítimas recibidas en 1965 (cuando tuvo lugar la primera representación profesional) y modificó algunas secciones de El huésped. Además de estas opiniones constructivas, algunos expertos tacharon de problemática la relación entre texto y música, a la que Tate imprimió una cierta frialdad de forma plenamente consciente, asemejando las líneas melódicas a las inflexiones del lenguaje hablado.

Referencias:

Godfrey, P. C. (Sin fecha). TATE: The Lodger. MusicWeb International. Consultado el 2 de agosto de 2025. https://www.musicweb-international.com/classrev/2015/Oct/Tate_lodger_REAM2119.htm

Tate, P. (1965). On composing «The Lodger». https://www.phyllis-tate.com/assets/pt-on-the-lodger.pdf

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

El cuádruple estreno de Janárčeková

Villa Concordia, Viera Janárčeková y la Academia de Artes Escénicas de Praga.
Villa Concordia, Viera Janárčeková y la Academia de Artes Escénicas de Praga.

Hasta 1993 Checoslovaquia no se separó formalmente en las dos naciones que ocupan actualmente su espacio geográfico. Gracias a esta unión, la compositora eslovaca Viera Janárčeková (1941-2023) tuvo acceso a centros formativos de ambos países. Comenzó sus estudios musicales en el Conservatorio Estatal de Bratislava, donde aprendió los fundamentos del piano, la dirección y la teoría de la composición. Tras pasar por este centro de la capital eslovaca, la compositora se dirigió a la capital checa, Praga, en cuya Academia de Artes Escénicas estudió piano con Ilona Štěpánová-Kurzová y clave con Zuzana Růžičková. Esta primera etapa educativa se cerró en Lucerna, más allá de las fronteras de Checoslovaquia, donde recibió lecciones de Rudolf Firkušný.

Janárčeková comenzó a trabajar como pianista y docente en su país. Llegó a grabar algunas obras para la Radio Eslovaca, pero en 1972 acabó huyendo a la República Federal Alemana como demandante de asilo debido a las discrepancias ideológicas que tenía con el gobierno de Eslovaquia. En tierras germanas fue apartándose poco a poco de la interpretación para centrarse en la composición. Primero trabajó como docente en la actual Universidad de Música Eclesiástica de Rotemburgo. Ávida de ampliar sus conocimientos, Janárčeková acudía con frecuencia a la biblioteca del Instituto Internacional de Música de Darmstadt, donde se empapaba de las corrientes más vanguardistas y punteras de la música europea.

Sueño de una noche de verano, de Viera Janárčeková, por Maria Fedotova, Barbara Brauckmann y Hellmuth Vivell.

La transición a la composición concluyó cuando Janárčeková renunció a su puesto docente y se mudó junto al escritor Ulrich Holbein a una pequeña casa en Allmuthshausen (en Homberg). La vivienda había pertenecido previamente a un apicultor. Desde esta ubicación, la autora eslovaca trabajó como compositora autónoma, cumpliendo encargos para distintas agrupaciones e instituciones. Su relación con el entorno de Darmstadt aumentó, participando en distintas ediciones de los Cursos de Verano en las décadas de los 80 y los 90. Allí coincidió con autores como John Cage, Morton Feldman, Helmut Lachenmann, György Kurtág, Brian Ferneyhough o Salvatore Sciarrino. Janárčeková vivió en la casa del apicultor hasta 2010, año en que se mudó a Bamberg.

La compositora eslovaca fue invitada a participar en distintos festivales por toda Europa, llegando a ciudades como Berlín, Lisboa o Moscú. De todos los eventos a los que acudió, probablemente el más significativo fuera el Festival de Música de Cámara de Lockenhaus, una pequeña localidad austriaca cercana a la frontera con Hungría. Fue invitada a este evento en calidad de compositora residente y allí la Kremerata Baltica estrenó cuatro de sus obras: Cuadratura, Pulsator, el Cuarteto de cuerda n.º 6 y Dotyk. Janárčeková también recibió numerosos galardones y distinciones a lo largo de su carrera, incluyendo el Premio del Estado Libre de Baviera. Este premio incluía la estancia de un año en la Casa de Artistas Internacional Villa Concordia en Bamberg y fue la razón de que Janárčeková se mudara inicialmente a la ciudad bávara.

Referencias:

Furore. (2023, 22 de junio). We mourn the death of Viera Janárčeková. https://furore-verlag.de/en/2023/06/22/we-mourn-the-death-of-viera-janarcekova/

Janárčeková.de. (Sin fecha). Vita. Consultado el 3 de julio de 2025. https://web.archive.org/web/20221129085628/http://www.janarcekova.de/vita/

Kultur Bamberg. (2010, 30 de septiembre). Porträt: Viera Janárceková. https://web.archive.org/web/20120314050630/http://www.kultur.bamberg.de/_plaza/kuba2008.neo?veranstaltungid=185071

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Lucie Robert y la Guardia Republicana

Quinteto de la Guardia Republicana, Villa Médici y Lucie Robert.
Quinteto de la Guardia Republicana, Villa Médici y Lucie Robert.

La compositora y pianista francesa Lucie Robert (1936-2019) irrumpió con fuerza en el Conservatorio de París. Tras haber comenzado su formación en el Conservatorio de su ciudad natal, la capital bretona Rennes, la autora ganó numerosos premios en distintas asignaturas. En 1954 inauguraría este palmarés en la clase de armonía de Henri Challan y, poco a poco, amplió su colección con distinciones en piano, música de cámara, contrapunto, fuga, piano acompañante y composición. Esta impresionante trayectoria tuvo su broche final en 1965 con el máximo reconocimiento del Conservatorio: el Premio de Roma. Robert recibió este galardón junto a Thérèse Brenet por la cantata Las visiones proféticas de Casandra.

Lied, de Lucie Robert, por Katherine Webb.

Tras su estancia en Villa Médici como recompensa por el Premio de Roma, Robert siguió vinculada al Conservatorio de París. Empezó trabajando como profesora asistente de piano acompañante con su antigua maestra, Henriette Puig-Rogert, pero en 1969 ya fue contratada como profesora titular de análisis instrumental. Robert compaginaba su labor docente con una intensa actividad como intérprete. En este sentido, trabajó como pianista acompañante en distintos concursos internacionales y como organista en una iglesia cercana a París. También formó un dúo con su marido, el también compositor y pianista Karl Diessel. El matrimonio dio numerosos conciertos, tanto en Francia como en el extranjero, en los que incorporaban algunas de sus propias obras.

Aparte del dúo con Diessel, hubo otra formación en la que Robert se involucró especialmente: el Cuarteto de Saxofones de la Guardia Republicana. La pianista tocaba ocasionalmente junto a esta agrupación y, con el tiempo, la colaboración con el cuarteto fue tan cercana que Robert comenzó a componer numerosas obras para saxofón, situando al instrumento de viento madera en distintas formaciones. Por ejemplo, Cadencia, Tourbillons o Variaciones están escritas para saxofón y piano, mientras que Magheia o Tetraphone están pensadas para cuarteto de saxofones. Robert también exploró combinaciones menos habituales, como el dúo de saxofones con piano (en Trinome) o el quinteto de saxofones (en Flammes Et Fumees).

Tetraphone, de Lucie Robert, por el Ensemble de Saxophones Français.

La elección del quinteto de saxofones de Robert posiblemente se debiera a la evolución de la formación con la que colaboraba. El Cuarteto de la Guardia Republicana fue fundado en 1928 por Marcel Mule, a quien probablemente la compositora conociera en el Conservatorio de París. El saxofonista había conseguido reestablecer en la institución parisina el aula de saxofón, que había desaparecido en 1870 cuando Adolphe Sax la abandonó. Tras convertir el Cuarteto de la Guardia Republicana en una formación de renombre internacional, Mule pasó el mando a Michel Nouaux, que fue quien contó con Robert como acompañante y compositora del grupo. Posteriormente Nouaux fue relevado por André Beun, quien convirtió la formación en un quinteto, estableciendo la plantilla que aún mantiene en la actualidad.

Referencias:

Collard, F. (Sin fecha). Le Quintette de saxophones de la Garde républicaine. Consultado el 4 de junio de 2025. http://francois.collard.free.fr/quintette.html

Musica et Memoria. (Sin fecha). Lucie Robert-Diessel. Consultado el 31 de mayo de 2025. http://www.musimem.com/Robert-Diessel_Lucie.htm

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Oliveros y la conciencia sonora

Universidad de California en San Diego, Pauline Oliveros y "Sonic Meditations".
Universidad de California en San Diego, Pauline Oliveros y "Sonic Meditations".

Los años 60 del siglo XX trajeron consigo una época convulsa en Estados Unidos. El orden establecido tras la victoria aliada en la Segunda Guerra Mundial veía cómo se tambaleaban sus cimientos con, por ejemplo, el asesinato de Kennedy o las protestas contra la guerra de Vietnam. Para la compositora Pauline Oliveros (1932-2016) a esta inestabilidad social se sumaron algunos cambios personales. Durante esa época abandonó San Francisco —donde había cofundado el San Francisco Tape Music Center, colectivo a la vanguardia de la música electrónica— para dirigirse a San Diego, en cuya universidad había conseguido un trabajo. Esta inestabilidad hizo que la compositora y acordeonista empezara poco a poco a aislarse y a dejar de participar en conciertos.

I of IV, de Pauline Oliveros.

Aunque cesaron sus apariciones públicas, Oliveros siguió tocando su acordeón. Durante casi un año estuvo cantando y tocando largos drones sobre la nota la. Descubrió que esta práctica le ayudaba mucho a relajarse y centrar tanto su cuerpo como su mente. Era una forma de abstraerse del mundo hostil que veía en los noticiarios. A lo largo de este año, Oliveros también empezó a practicar taichí. Observó que esta disciplina podía combinarse con su música, por lo que, junto a su maestro, reunió a un grupo de condiscípulos para improvisar movimientos sobre sus obras. También estudió con Elaine Summers, una coreógrafa que estaba desarrollando lo que denominaba Kinetic Awareness (conciencia cinética).

Las técnicas impulsadas por Summers buscaban tomar conciencia de los movimientos del cuerpo. Apuntaba a distintos convencionalismos sociales, como la forma de andar, y cómo estos llevaban a las personas a autoimponerse determinadas restricciones que desembocaban en cambios duraderos en el cuerpo. Una vez finalizados sus estudios sobre conciencia cinética, Oliveros regresó a San Diego, donde combinó sus planteamientos musicales con los conceptos absorbidos del taichí y de Summers. Aunque empezó estas prácticas de forma individual, con el tiempo reunió a un pequeño grupo de mujeres con el que compartir su experimentación, que pasaría a autodenominarse el ♀ Ensemble. Este colectivo se alineó rápidamente con la segunda ola feminista, que entonces se encontraba en pleno apogeo.

Sonic Meditation I (Enséñate a volar), de Pauline Oliveros, por el Late Music Ensemble.

Con el tiempo, Oliveros fue preparando programas para los encuentros del ♀ Ensemble, que incluían desde meditación y ejercicios de respiración hasta “enseñarse a volar tanto tiempo como sea posible”. Estos programas acabarían convirtiéndose en una obra de partituras textuales: Sonic Meditations. Se trataba de un conjunto de 25 piezas que aunaban elementos sonoros y reflexiones sobre el sonido con las prácticas de autoconocimiento exploradas por la compositora. La obra fue publicada en 1971 en un número de la revista Source. Oliveros introdujo su creación con un texto en tercera persona en el que reivindicaba su identidad como mujer lesbiana, intentando proporcionar a través de su obra una herramienta de autoconocimiento para cualquier minoría.

Referencias:

IRCAM. (2018, 23 de enero). Pauline Oliveros. https://brahms.ircam.fr/en/pauline-oliveros

O’Brien, K. (2016, 9 de diciembre). Listening as Activism: The “Sonic Meditations” of Pauline Oliveros. The New Yorker. https://www.newyorker.com/culture/culture-desk/listening-as-activism-the-sonic-meditations-of-pauline-oliveros

The Rubin. (2017, 22 de noviembre). A Legacy of Sound: Sonic Meditations by Pauline Oliveros. https://rubinmuseum.org/pauline-oliveros-deep-listening-sound-meditations/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Priaulx Rainier: compositora escultural

St Ives, Priaulx Rainier y “Corinthos“, de Barbara Hepworth.
St Ives, Priaulx Rainier y “Corinthos“, de Barbara Hepworth.

El South African College of Music fue inaugurado en Ciudad del Cabo en 1910. Entre sus primeros alumnos estaba una joven prometedora, una violinista que con solo once años ya participaba con regularidad en cuartetos de cuerda estables: Priaulx Rainier (1903-1986). En la institución sudafricana estudió con Winifred Leffler y Ellie Marx y, aunque no fue su profesor, recibió una gran influencia de William Henry Bell. En 1919 la violinista fue becada por la Universidad de Sudáfrica para estudiar en el extranjero, por lo que se trasladó a Londres para formarse en la Royal Academy of Music. Gracias a su trabajo, repitió en suelo británico el éxito que ya había tenido en su país natal. Se convirtió en una de las intérpretes más prometedoras, pero, desgraciadamente, en 1935 un accidente de coche hizo que tuviera que abandonar el violín.

Cuarteto de cuerda, de Priaulx Rainier, por el Signum Quartet.

Rainier reorientó su carrera hacia la composición. Este cambio fue un proceso paulatino, ya que su gran exigencia impidió que estuviera conforme con la mayoría de sus primeras composiciones. Esta transición se volvió más sencilla cuando la compositora empezó a integrarse en la comunidad artística residente en St Ives, en Cornualles, donde pasaba largas temporadas. Rainier se hizo amiga de la escultora Barbara Hepworth, que se había mudado a aquella localidad a principios de la Segunda Guerra Mundial. Escribía su música desde una pequeña choza cercana al jardín de la artista plástica y, de hecho, llegó a cuidar este jardín, en el que cohabitaban las obras de Hepworth con las plantas y el paisaje marítimo.

Junto a Hepworth y el compositor Michael Tippett —también amigo suyo—, Rainier organizó un festival artístico en St Ives para celebrar la coronación de la reina Isabel II en 1953. Al evento acudieron muchos artistas e intérpretes de renombre. Este festival dejó patentes las pocas dotes de la compositora sudafricana para la gestión. Por ejemplo, se programó un concierto de madrigales en el muelle. Los cantantes estarían a bordo de un barco, aprovechando el carácter marítimo de St Ives. La idea no era mala, pero Rainier olvidó consultar las mareas. El barco empezó a alejarse de la orilla, con las voces de los cantantes perdiéndose poco a poco en la distancia. Finalmente, la embarcación acabó a la deriva y tuvo que ser rescatada, aunque todo quedó en un susto.

Suite para clarinete y piano, de Priaulx Rainier, por Maria du Toit (cl.) y Vera Kooper (pno.).

El estilo compositivo de Rainier tuvo tres grandes influencias. En primer lugar, sus raíces sudafricanas. Aunque la compositora pasó casi toda su vida adulta en Reino Unido, siempre se sintió extranjera. Añoraba su país, pero sentía que, si quería empaparse del intercambio cultural y seguir aprendiendo, no podía regresar. El segundo pilar corresponde a Ígor Stravinski, a quien Rainier idolatraba. La compositora tomó elementos de las distintas fases del autor ruso y las incorporó a su música: desde los ritmos primitivistas de sus orígenes hasta el acercamiento al dodecafonismo y la música serial de su última época. Por último, la obra de Rainier quedó muy marcada por su relación de Hepworth, hasta el punto de concebir la composición de una forma similar a la escultura. La autora partía de un bloque de sonido, que cincelaba poco a poco hasta extraer la forma buscada.

Referencias:

Soden, O. (2021, 17 de agosto). Priaulx Rainier: Fearless and pioneering composer. Engelsberg ideas. https://engelsbergideas.com/portraits/priaulx-rainier-fearless-and-pioneering-composer/

Van der Spuy, H. (Sin fecha). Rainie, Priaulx. University of Pretoria. Consultado el 22 de junio de 2024. https://www.up.ac.za/sacomposers/article/2756320/rainie-priaulx

Redacción y edición: S. Fuentes

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Paraskevaídis, impulsora de Latinoamérica

Instituto Goethe, Graciela Paraskevaídis y Montevideo.
Instituto Goethe, Graciela Paraskevaídis y Montevideo.

La compositora de origen argentino Graciela Paraskevaídis (1940-2017) realizó una labor titánica para la difusión de la música contemporánea y de la música latinoamericana. Para ello no solo contribuyó con sus composiciones, también con sus escritos y ocupando distintos cargos que le permitían llevar a cabo esta labor. Un ejemplo es su pertenencia a la Sociedad Argentina de Música Contemporánea y al Núcleo Música Nueva de Buenos Aires. Cuando Paraskevaídis emigró a Uruguay en 1975, instalándose en Montevideo para el resto de su vida, abandonó estas dos instituciones y pasó a formar parte de la Sociedad Uruguaya de Música Contemporánea y el Núcleo Música Nueva de Montevideo.

Además de su vinculación a distintos países de Latinoamérica (aparte de vivir y trabajar en Argentina y Uruguay, Paraskevaídis colaboró como docente y autora con instituciones y revistas de, por ejemplo, México y Chile), la compositora nacionalizada uruguaya tuvo fuertes conexiones con el mundo alemán. La autora comenzó su formación en su Buenos Aires natal, donde estudió con Roberto García Morillo en el Conservatorio Nacional de Música y con Iannis Xenakis y Geraldo Gandini en el Instituto Di Tella, gracias a una beca del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales. Tras estos comienzos, la compositora fue becada nuevamente, aunque en esta ocasión por el Servicio de Intercambio Académico Alemán.

Libres en el sonido presos en el sonido, de Graciela Paraskevaídis, por el Ensamble de Música Contemporánea Simón Bolívar.

Gracias a esta nueva beca, Paraskevaídis estudió con Wolfgang Fortner en la Hochschule für Musik de Friburgo desde 1968 a 1971. Aprovechando su estancia en Alemania y su interés por la música de nueva creación, la compositora acudió a los Cursos de Verano de Darmstadt en 1972. Su conexión con el mundo alemán no terminó con esta estancia, ya que posteriormente fue invitada como artista residente del Berliner Künstlerprogramm. También, en su faceta de escritora, Paraskevaídis colaboró con la revista alemana MusikTexte. Gracias a este papel tan activo en el mundo musical germano, la compositora latinoamericana recibió una medalla del Instituto Goethe por sus esfuerzos para el acercamiento cultural entre pueblos.

Este acercamiento premiado por el Instituto Goethe indirectamente también da cuenta de la defensa de la música latinoamericana que Paraskevaídis llevó a cabo, mencionada previamente. En algunas de sus obras incorporó instrumentos propios del continente (sobre todo andinos), como sikus, tarkas, pinquillos, quenas y tinyas o wankaras. También publicó textos sobre autores del continente, siempre con un enfoque que iba más allá de la división entre países. Esta labor se vio recompensada con numerosos galardones en Argentina y Uruguay, además de con una gran acogida y apreciación de su música. Por poner cifras a esta cálida recepción, la compositora afirmaba que de sus más de 50 obras concluidas solo dos estaban pendientes de estrenarse.

Referencias:

Albertson, D. y Hannah, R. (2017, 28 de febrero). Graciela Paraskevaídis. The Living Composers Project. http://www.composers21.com/compdocs/paraskeg.htm

Fundación Archivo Aharonián-Paraskevaídis. (Sin fecha). Graciela Paraskevaídis: Biografía. Consultado el 23 de marzo de 2024. https://faap1940.com/biografia-graciela-paraskevaidis/

García Arancibia, F. (2015). Estudios sobre la obra musical de Graciela Paraskevaídis. Revista musical chilena, 69(223), 103-104. https://dx.doi.org/10.4067/S0716-27902015000100010

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Messiaen y el fin de los tiempos

Vista aérea del campo de prisioneros Stalag VIII-A, cartel para el estreno del “Cuarteto para el fin de los tiempos” y Olivier Messiaen.
Vista aérea del campo de prisioneros Stalag VIII-A, cartel para el estreno del “Cuarteto para el fin de los tiempos” y Olivier Messiaen.

Existen muchos estrenos curiosos a lo largo de la historia de la música. Sin duda, el Cuarteto para el fin de los tiempos de Olivier Messiaen (1908-1992) ocupa un lugar distinguido en esta lista de obras con un origen singular. El compositor francés había sido llamado a filas a comienzos de la Segunda Guerra Mundial, pero fue capturado por los nazis y llevado al campo de prisioneros de Stalag VIII-A en Görlitz (esta localidad pertenecía a Alemania, pero en la actualidad es parte de Polonia). Allí fue donde compuso esta obra y donde la estrenó el 15 de enero de 1941. Al estreno acudieron, además de los prisioneros, algunas de las autoridades nazis, que se sentaron en primera fila.

Cuarteto para el fin de los tiempos, de Olivier Messiaen, por Antje Weithaas (vln.), Sol Gabetta (vcl.), Sabine Meyer (cl.) y Bertrand, Chamayou (pno.).

La creación y el estreno del Cuarteto para el fin de los tiempos fueron posibles gracias a la colaboración del resto de prisioneros (y de algunos guardias). Messiaen escogió una plantilla instrumental formada por los músicos e instrumentos que tenía a su alcance: clarinete, violín, violonchelo y piano, tocado por él mismo. Cada parte instrumental guarda un poco de la personalidad de su intérprete, ya que para Messiaen era inevitable tenerlos en mente al componer. Por ejemplo, el clarinetista, Henri Akoka, era impredecible. Intentó escapar del campamento en varias ocasiones, consiguiéndolo finalmente en abril de 1941 (sin desprenderse de su clarinete). No solo los músicos estuvieron implicados en el esfuerzo colectivo que fue el Cuarteto. Por ejemplo, otro prisionero elaboró un cartel de estilo modernista para el estreno. En este cartel se puede apreciar el sello de las autoridades del campo de prisioneros que autorizaba el evento.

El Cuarteto para el fin de los tiempos está basado en un pasaje del Apocalipsis. El texto describe la llegada de un ángel que anuncia el fin del tiempo y la llegada de la eternidad. En mayor o menor medida, los ocho movimientos de la obra describen en sus títulos los distintos eventos en torno a la llegada del ángel: I. Liturgia de cristal; II. Vocalización, para el ángel que anuncia el fin de los tiempos; III. Abismo de pájaros; IV. Interludio; V. Alabanza a la Eternidad de Jesús; VI. Danza de la ira, para las siete trompetas; VII. Enredo de arcoíris, para el ángel que anuncia el fin de los tiempos; VIII. Alabanza a la inmortalidad de Jesús. A lo largo de estas ocho partes, rara vez los cuatro miembros del cuarteto aparecen de manera simultánea.

Cartel original para el estreno de el "Cuarteto para el fin de los tiempos" de Olivier Messiaen.
Cartel original para el estreno de el «Cuarteto para el fin de los tiempos» de Olivier Messiaen.

Para Messiaen el pasaje apocalíptico era más que un texto bíblico. Podrían trazarse paralelismos entre el fin de los tiempos y la Segunda Guerra Mundial, que había desembocado en el cautiverio del que nació la obra. Pero lo cierto es que el texto del Apocalipsis tenía para el compositor francés un sentido puramente musical (sin desechar sus otras lecturas): Messiaen buscaba el fin del tiempo en cuanto al ritmo y a la métrica musical. En la obra se pueden apreciar numerosos ritmos cambiantes y difíciles de predecir, a menudo basados en números primos para evitar coincidencias accidentales. Esto supone una ruptura con la tradición, con el pasado, lo cual también podría suponer otra lectura adicional del concepto de “el fin de los tiempos”.

Referencias:

Ross, A. (2004, 22 de marzo). Revelations: Messiaen’s Quartet for the End of Time. The New Yorker. https://www.therestisnoise.com/2004/04/quartet_for_the_2.html

Rothwell, J. (Sin fecha). Quartet for the End of Time. LA Phil. Consultado el 10 de febrero de 2024. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/3007/quartet-for-the-end-of-time

Schwarm, B. (2016). Quartet for the End of Time. Encyclopedia Britannica. https://www.britannica.com/topic/Quartet-for-the-End-of-Time

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Utsvólskaya: la mujer con el martillo

Galina Utsvólskaya, Conservatorio de San Petersburgo y simulación de un agujero negro.
Galina Utsvólskaya, Conservatorio de San Petersburgo y simulación de un agujero negro.

Los comienzos del siglo XX fueron tiempos convulsos para Rusia. En pocos años los zares de antaño fueron reemplazados por las autoridades soviéticas, cambiando por completo el orden de la sociedad y, por extensión, de la cultura. Galina Ustvólskaya (1919-2006) pertenecía a la generación nacida durante la Revolución de 1917. Una muestra de los cambios que se produjeron durante su infancia se puede observar en su ciudad natal, Petrogrado, que hasta poco antes se había llamado San Petersburgo y que pocos años después pasaría a denominarse Leningrado.

En el Conservatorio de Leningrado, Ustvólskaya fue discípula de Dimitri Shostakóvich. El compositor valoraba el talento de su alumna tanto que incluso le enviaba borradores de sus obras para que los revisara. No se sabe con certeza qué tipo de relación unía a los dos autores —más allá de la de maestro y alumna—, ya que hay fuentes que llegan a insinuar que Shostkóvich le pidió matrimonio a Ustvólskaya. Lo que sí se sabe es que ambos incluían a menudo citas musicales del otro en sus obras a modo de reconocimiento mutuo. La otra certeza sobre esta relación es que llegado cierto punto, Ustvólskaya se apartó por completo de Shostkóvich y de su entorno. Con el tiempo la autora negaría cualquier tipo de influencia del que fuera su maestro en su música.

Dies Irae, de Galina Utsvólskaya, por Patricia Kopatchinskaja, Anthony Romaniuk y alumnos de la Hochschule für Musik Freiburg.

Lo cierto es que la música de Ustvólskaya tiene una personalidad única que facilita creer la versión de la compositora. Esta identidad empezó a intuirse desde sus comienzos y con el tiempo no hizo más que definirse y reforzarse. Las primeras obras de la autora rusa bebían tanto del realismo socialista impuesto por las autoridades como de algunos recursos modernistas. Este eclecticismo hizo que recibiera acusaciones de formalista, pero consiguió apaciguarlas y contrarrestarlas escribiendo obras apoyadas por el estado, como música para películas. Ustvólskaya rechazaría más tarde la mayoría de estas bandas sonoras. Esta actitud crítica, que no solo afectó a su música para cine, se refleja en un dato: cuando la compositora murió solo había autorizado que 21 de sus obras se interpretaran.

Ustvólskaya no solo era crítica con su trabajo, también lo era con el de los músicos que se aventuraran a interpretar sus obras. Era conocida por ser muy exigente en los ensayos, llegando a expulsar a intérpretes que no estuvieran a la altura. Incluso en sus últimos años de vida, cuando ya había dejado de componer, Ustvólskaya siguió supervisando que su música se interpretara correctamente. Y esta no era una tarea fácil, ya que la producción de la autora rusa “lo exige todo del intérprete”, como afirmaba el pianista Markus Hinterhäuser, quien llegó a programar seis sonatas para piano de Ustvólskaya.

Sonata para piano n.º 6, de Galina Utsvólskaya, por Alexei Lubimov.

Parte de lo que hace tan complicadas las obras de la compositora rusa es su gusto por las dinámicas extremas, que en sus obras van de pppp a ffff. Además, estos matices fortísimos acompañan en muchas ocasiones a clústeres en el piano. Este tipo de música tan física hizo que el musicólogo Elmer Schönberger se refiriera a ella como “la mujer con el martillo”. Esta especie de primitivismo ha inspirado muchas metáforas sobre la música de Utsvólskaya, con capacidad tanto de provocar como de trascender. Se ha dicho que sus obras eran hipnóticas, que eran como un agujero negro o que son una música con vida propia. Todas estas conjeturas y figuras retóricas son cuanto aspiramos a saber sobre la enigmática producción de Utsvólskaya, ya que la autora defendía —alineándose con Schumann— que la mejor forma de hablar sobre su música era callar.

Referencias:

Cornish, G. (2019, 27 de septiembre). She’s Rising From the Depths of Soviet Music History. The New York Times. https://www.nytimes.com/2019/09/27/arts/music/galina-ustvolskaya.html

Service, T. (2013, 8 de abril). A guide to Galina Ustvolskaya’s music. The Guardian. https://www.theguardian.com/music/musicblog/2013/apr/08/contemporary-music-guide-galina-ustvolskaya

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Bruzdowicz: una ópera diferente

Céret, Joanna Bruzdowicz y cartel de la ópera “Tides and Waves”.
Céret, Joanna Bruzdowicz y cartel de la ópera “Tides and Waves”.

La compositora polaca Joanna Bruzdowicz (1943-2021) tenía una concepción de la ópera distinta a la de muchos de sus colegas. Sus obras no se centraban en buscar la diversión y el entretenimiento del público, sino que pretendían explorar temas más solemnes que a ella misma le interesaran. La autora no descartaba componer alguna ópera bufa, pero el caso es que su producción se centró en lo que la propia Bruzdowicz definía como “el destino que la gente se ha autoinfligido”.

Esta idea tan etérea y ambigua es más fácil de comprender al observar los títulos y temas de las óperas de Buzdowicz: Kolonia karna (Colonia penal), Trojanki (Los troyanos), Bramy raju (Las puertas del Cielo) y Przypływy, odpływy (traducida en inglés como Tides and Waves, esto es, Mareas y olas). La compositora no buscaba historias grandilocuentes de personajes heroicos y argumentos amorosos, como las provenientes de la mitología que dan forma a una gran parte de los libretos operísticos. Sus protagonistas, aunque también amaran y tuvieran su dimensión heroica, eran simplemente piezas en una historia mucho mayor. Y esa historia, como un hilo conductor a través de estas cuatro obras, es la del desinterés del ser humano en el prójimo y cómo esto desencadena dolor y miseria.

The Song of Hope and Love, de Joanna Bruzdowicz, por Steven Honigberg (vcl.) y Audrey Andrist (pno.).

Pese a su importancia, estas óperas solo supusieron una pequeña parte de la producción de Bruzdowicz. La compositora también escribió alrededor de un centenar de obras sinfónicas y camerísticas, además de música para numerosas películas. De hecho, tenía un gran interés en el cine, llegando a promover la creación de un centro de grabación y distribución de bandas sonoras en Perpiñán. Bruzdowicz también colaboró en la organización de festivales que combinaban música y cine.

Un puente entre Francia y Polonia

Joanna Bruzdowicz comenzó su formación musical en Polonia, estudiando piano y composición en la actual Universidad de Música Fryderyk Chopin. Rápidamente despuntó como pianista y antes de finalizar sus estudios ya empezó a dar conciertos en su país natal y otros cercanos. Fue así como emprendió giras por Polonia, Bélgica, Austria y Checoslovaquia. Gracias a los contactos que consiguió durante estos viajes, ayudó a fundar y dirigió la sección polaca de Jeunesses Musicales, una organización internacional enfocada en apoyar el desarrollo de jóvenes músicos. Este impulso tuvo una enorme importancia en el país, que por entonces vivía una situación política complicada.

Música de Joanna Bruzdowicz para la película The White King, por la London Contemporary Orchestra.

En 1968 Bruzdowicz recibió la beca Maurice Ravel del gobierno francés para estudiar en París, donde amplió su formación como compositora con tres maestros de una calidad inigualable: Nadia Boulanger, Olivier Messiaen y Pierre Schaeffer. Durante esta etapa participó en la fundación del Groupe International de Musique Electroacoustique de Paris (GIMEP). Y, por si fuera poco, aprovechó esta estancia en Francia para estudiar musicología en la Sorbona. Esta beca sellaría una vinculación al mundo francófono que acompañaría a la compositora durante el resto de su vida.

Pese a vivir durante muchos años en Bélgica y Francia, Bruzdowicz nunca olvidó Polonia y siempre trató de estrechar los lazos entre su país natal y aquellos que la acogieron. Para ello se involucró en distintas iniciativas, como la fundación de la Sociedad Fréderic Chopin y Karol Szymanowski de Bélgica o la creación del Festival Internacional de Música de Céret, en Francia.

Referencias:

Culture.pl. (Sin fecha). Joanna Bruzdowicz. Consultado el 5 de agosto de 2023. https://culture.pl/en/artist/joanna-bruzdowicz

Redacción y edición: S. Fuentes