Etiqueta: Música contemporánea

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Retratos sonoros

Paraskevaídis, impulsora de Latinoamérica

Instituto Goethe, Graciela Paraskevaídis y Montevideo.
Instituto Goethe, Graciela Paraskevaídis y Montevideo.

La compositora de origen argentino Graciela Paraskevaídis (1940-2017) realizó una labor titánica para la difusión de la música contemporánea y de la música latinoamericana. Para ello no solo contribuyó con sus composiciones, también con sus escritos y ocupando distintos cargos que le permitían llevar a cabo esta labor. Un ejemplo es su pertenencia a la Sociedad Argentina de Música Contemporánea y al Núcleo Música Nueva de Buenos Aires. Cuando Paraskevaídis emigró a Uruguay en 1975, instalándose en Montevideo para el resto de su vida, abandonó estas dos instituciones y pasó a formar parte de la Sociedad Uruguaya de Música Contemporánea y el Núcleo Música Nueva de Montevideo.

Además de su vinculación a distintos países de Latinoamérica (aparte de vivir y trabajar en Argentina y Uruguay, Paraskevaídis colaboró como docente y autora con instituciones y revistas de, por ejemplo, México y Chile), la compositora nacionalizada uruguaya tuvo fuertes conexiones con el mundo alemán. La autora comenzó su formación en su Buenos Aires natal, donde estudió con Roberto García Morillo en el Conservatorio Nacional de Música y con Iannis Xenakis y Geraldo Gandini en el Instituto Di Tella, gracias a una beca del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales. Tras estos comienzos, la compositora fue becada nuevamente, aunque en esta ocasión por el Servicio de Intercambio Académico Alemán.

Libres en el sonido presos en el sonido, de Graciela Paraskevaídis, por el Ensamble de Música Contemporánea Simón Bolívar.

Gracias a esta nueva beca, Paraskevaídis estudió con Wolfgang Fortner en la Hochschule für Musik de Friburgo desde 1968 a 1971. Aprovechando su estancia en Alemania y su interés por la música de nueva creación, la compositora acudió a los Cursos de Verano de Darmstadt en 1972. Su conexión con el mundo alemán no terminó con esta estancia, ya que posteriormente fue invitada como artista residente del Berliner Künstlerprogramm. También, en su faceta de escritora, Paraskevaídis colaboró con la revista alemana MusikTexte. Gracias a este papel tan activo en el mundo musical germano, la compositora latinoamericana recibió una medalla del Instituto Goethe por sus esfuerzos para el acercamiento cultural entre pueblos.

Este acercamiento premiado por el Instituto Goethe indirectamente también da cuenta de la defensa de la música latinoamericana que Paraskevaídis llevó a cabo, mencionada previamente. En algunas de sus obras incorporó instrumentos propios del continente (sobre todo andinos), como sikus, tarkas, pinquillos, quenas y tinyas o wankaras. También publicó textos sobre autores del continente, siempre con un enfoque que iba más allá de la división entre países. Esta labor se vio recompensada con numerosos galardones en Argentina y Uruguay, además de con una gran acogida y apreciación de su música. Por poner cifras a esta cálida recepción, la compositora afirmaba que de sus más de 50 obras concluidas solo dos estaban pendientes de estrenarse.

Referencias:

Albertson, D. y Hannah, R. (2017, 28 de febrero). Graciela Paraskevaídis. The Living Composers Project. http://www.composers21.com/compdocs/paraskeg.htm

Fundación Archivo Aharonián-Paraskevaídis. (Sin fecha). Graciela Paraskevaídis: Biografía. Consultado el 23 de marzo de 2024. https://faap1940.com/biografia-graciela-paraskevaidis/

García Arancibia, F. (2015). Estudios sobre la obra musical de Graciela Paraskevaídis. Revista musical chilena, 69(223), 103-104. https://dx.doi.org/10.4067/S0716-27902015000100010

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Messiaen y el fin de los tiempos

Vista aérea del campo de prisioneros Stalag VIII-A, cartel para el estreno del “Cuarteto para el fin de los tiempos” y Olivier Messiaen.
Vista aérea del campo de prisioneros Stalag VIII-A, cartel para el estreno del “Cuarteto para el fin de los tiempos” y Olivier Messiaen.

Existen muchos estrenos curiosos a lo largo de la historia de la música. Sin duda, el Cuarteto para el fin de los tiempos de Olivier Messiaen (1908-1992) ocupa un lugar distinguido en esta lista de obras con un origen singular. El compositor francés había sido llamado a filas a comienzos de la Segunda Guerra Mundial, pero fue capturado por los nazis y llevado al campo de prisioneros de Stalag VIII-A en Görlitz (esta localidad pertenecía a Alemania, pero en la actualidad es parte de Polonia). Allí fue donde compuso esta obra y donde la estrenó el 15 de enero de 1941. Al estreno acudieron, además de los prisioneros, algunas de las autoridades nazis, que se sentaron en primera fila.

Cuarteto para el fin de los tiempos, de Olivier Messiaen, por Antje Weithaas (vln.), Sol Gabetta (vcl.), Sabine Meyer (cl.) y Bertrand, Chamayou (pno.).

La creación y el estreno del Cuarteto para el fin de los tiempos fueron posibles gracias a la colaboración del resto de prisioneros (y de algunos guardias). Messiaen escogió una plantilla instrumental formada por los músicos e instrumentos que tenía a su alcance: clarinete, violín, violonchelo y piano, tocado por él mismo. Cada parte instrumental guarda un poco de la personalidad de su intérprete, ya que para Messiaen era inevitable tenerlos en mente al componer. Por ejemplo, el clarinetista, Henri Akoka, era impredecible. Intentó escapar del campamento en varias ocasiones, consiguiéndolo finalmente en abril de 1941 (sin desprenderse de su clarinete). No solo los músicos estuvieron implicados en el esfuerzo colectivo que fue el Cuarteto. Por ejemplo, otro prisionero elaboró un cartel de estilo modernista para el estreno. En este cartel se puede apreciar el sello de las autoridades del campo de prisioneros que autorizaba el evento.

El Cuarteto para el fin de los tiempos está basado en un pasaje del Apocalipsis. El texto describe la llegada de un ángel que anuncia el fin del tiempo y la llegada de la eternidad. En mayor o menor medida, los ocho movimientos de la obra describen en sus títulos los distintos eventos en torno a la llegada del ángel: I. Liturgia de cristal; II. Vocalización, para el ángel que anuncia el fin de los tiempos; III. Abismo de pájaros; IV. Interludio; V. Alabanza a la Eternidad de Jesús; VI. Danza de la ira, para las siete trompetas; VII. Enredo de arcoíris, para el ángel que anuncia el fin de los tiempos; VIII. Alabanza a la inmortalidad de Jesús. A lo largo de estas ocho partes, rara vez los cuatro miembros del cuarteto aparecen de manera simultánea.

Cartel original para el estreno de el "Cuarteto para el fin de los tiempos" de Olivier Messiaen.
Cartel original para el estreno de el «Cuarteto para el fin de los tiempos» de Olivier Messiaen.

Para Messiaen el pasaje apocalíptico era más que un texto bíblico. Podrían trazarse paralelismos entre el fin de los tiempos y la Segunda Guerra Mundial, que había desembocado en el cautiverio del que nació la obra. Pero lo cierto es que el texto del Apocalipsis tenía para el compositor francés un sentido puramente musical (sin desechar sus otras lecturas): Messiaen buscaba el fin del tiempo en cuanto al ritmo y a la métrica musical. En la obra se pueden apreciar numerosos ritmos cambiantes y difíciles de predecir, a menudo basados en números primos para evitar coincidencias accidentales. Esto supone una ruptura con la tradición, con el pasado, lo cual también podría suponer otra lectura adicional del concepto de “el fin de los tiempos”.

Referencias:

Ross, A. (2004, 22 de marzo). Revelations: Messiaen’s Quartet for the End of Time. The New Yorker. https://www.therestisnoise.com/2004/04/quartet_for_the_2.html

Rothwell, J. (Sin fecha). Quartet for the End of Time. LA Phil. Consultado el 10 de febrero de 2024. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/3007/quartet-for-the-end-of-time

Schwarm, B. (2016). Quartet for the End of Time. Encyclopedia Britannica. https://www.britannica.com/topic/Quartet-for-the-End-of-Time

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Utsvólskaya: la mujer con el martillo

Galina Utsvólskaya, Conservatorio de San Petersburgo y simulación de un agujero negro.
Galina Utsvólskaya, Conservatorio de San Petersburgo y simulación de un agujero negro.

Los comienzos del siglo XX fueron tiempos convulsos para Rusia. En pocos años los zares de antaño fueron reemplazados por las autoridades soviéticas, cambiando por completo el orden de la sociedad y, por extensión, de la cultura. Galina Ustvólskaya (1919-2006) pertenecía a la generación nacida durante la Revolución de 1917. Una muestra de los cambios que se produjeron durante su infancia se puede observar en su ciudad natal, Petrogrado, que hasta poco antes se había llamado San Petersburgo y que pocos años después pasaría a denominarse Leningrado.

En el Conservatorio de Leningrado, Ustvólskaya fue discípula de Dimitri Shostakóvich. El compositor valoraba el talento de su alumna tanto que incluso le enviaba borradores de sus obras para que los revisara. No se sabe con certeza qué tipo de relación unía a los dos autores —más allá de la de maestro y alumna—, ya que hay fuentes que llegan a insinuar que Shostkóvich le pidió matrimonio a Ustvólskaya. Lo que sí se sabe es que ambos incluían a menudo citas musicales del otro en sus obras a modo de reconocimiento mutuo. La otra certeza sobre esta relación es que llegado cierto punto, Ustvólskaya se apartó por completo de Shostkóvich y de su entorno. Con el tiempo la autora negaría cualquier tipo de influencia del que fuera su maestro en su música.

Dies Irae, de Galina Utsvólskaya, por Patricia Kopatchinskaja, Anthony Romaniuk y alumnos de la Hochschule für Musik Freiburg.

Lo cierto es que la música de Ustvólskaya tiene una personalidad única que facilita creer la versión de la compositora. Esta identidad empezó a intuirse desde sus comienzos y con el tiempo no hizo más que definirse y reforzarse. Las primeras obras de la autora rusa bebían tanto del realismo socialista impuesto por las autoridades como de algunos recursos modernistas. Este eclecticismo hizo que recibiera acusaciones de formalista, pero consiguió apaciguarlas y contrarrestarlas escribiendo obras apoyadas por el estado, como música para películas. Ustvólskaya rechazaría más tarde la mayoría de estas bandas sonoras. Esta actitud crítica, que no solo afectó a su música para cine, se refleja en un dato: cuando la compositora murió solo había autorizado que 21 de sus obras se interpretaran.

Ustvólskaya no solo era crítica con su trabajo, también lo era con el de los músicos que se aventuraran a interpretar sus obras. Era conocida por ser muy exigente en los ensayos, llegando a expulsar a intérpretes que no estuvieran a la altura. Incluso en sus últimos años de vida, cuando ya había dejado de componer, Ustvólskaya siguió supervisando que su música se interpretara correctamente. Y esta no era una tarea fácil, ya que la producción de la autora rusa “lo exige todo del intérprete”, como afirmaba el pianista Markus Hinterhäuser, quien llegó a programar seis sonatas para piano de Ustvólskaya.

Sonata para piano n.º 6, de Galina Utsvólskaya, por Alexei Lubimov.

Parte de lo que hace tan complicadas las obras de la compositora rusa es su gusto por las dinámicas extremas, que en sus obras van de pppp a ffff. Además, estos matices fortísimos acompañan en muchas ocasiones a clústeres en el piano. Este tipo de música tan física hizo que el musicólogo Elmer Schönberger se refiriera a ella como “la mujer con el martillo”. Esta especie de primitivismo ha inspirado muchas metáforas sobre la música de Utsvólskaya, con capacidad tanto de provocar como de trascender. Se ha dicho que sus obras eran hipnóticas, que eran como un agujero negro o que son una música con vida propia. Todas estas conjeturas y figuras retóricas son cuanto aspiramos a saber sobre la enigmática producción de Utsvólskaya, ya que la autora defendía —alineándose con Schumann— que la mejor forma de hablar sobre su música era callar.

Referencias:

Cornish, G. (2019, 27 de septiembre). She’s Rising From the Depths of Soviet Music History. The New York Times. https://www.nytimes.com/2019/09/27/arts/music/galina-ustvolskaya.html

Service, T. (2013, 8 de abril). A guide to Galina Ustvolskaya’s music. The Guardian. https://www.theguardian.com/music/musicblog/2013/apr/08/contemporary-music-guide-galina-ustvolskaya

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Bruzdowicz: una ópera diferente

Céret, Joanna Bruzdowicz y cartel de la ópera “Tides and Waves”.
Céret, Joanna Bruzdowicz y cartel de la ópera “Tides and Waves”.

La compositora polaca Joanna Bruzdowicz (1943-2021) tenía una concepción de la ópera distinta a la de muchos de sus colegas. Sus obras no se centraban en buscar la diversión y el entretenimiento del público, sino que pretendían explorar temas más solemnes que a ella misma le interesaran. La autora no descartaba componer alguna ópera bufa, pero el caso es que su producción se centró en lo que la propia Bruzdowicz definía como “el destino que la gente se ha autoinfligido”.

Esta idea tan etérea y ambigua es más fácil de comprender al observar los títulos y temas de las óperas de Buzdowicz: Kolonia karna (Colonia penal), Trojanki (Los troyanos), Bramy raju (Las puertas del Cielo) y Przypływy, odpływy (traducida en inglés como Tides and Waves, esto es, Mareas y olas). La compositora no buscaba historias grandilocuentes de personajes heroicos y argumentos amorosos, como las provenientes de la mitología que dan forma a una gran parte de los libretos operísticos. Sus protagonistas, aunque también amaran y tuvieran su dimensión heroica, eran simplemente piezas en una historia mucho mayor. Y esa historia, como un hilo conductor a través de estas cuatro obras, es la del desinterés del ser humano en el prójimo y cómo esto desencadena dolor y miseria.

The Song of Hope and Love, de Joanna Bruzdowicz, por Steven Honigberg (vcl.) y Audrey Andrist (pno.).

Pese a su importancia, estas óperas solo supusieron una pequeña parte de la producción de Bruzdowicz. La compositora también escribió alrededor de un centenar de obras sinfónicas y camerísticas, además de música para numerosas películas. De hecho, tenía un gran interés en el cine, llegando a promover la creación de un centro de grabación y distribución de bandas sonoras en Perpiñán. Bruzdowicz también colaboró en la organización de festivales que combinaban música y cine.

Un puente entre Francia y Polonia

Joanna Bruzdowicz comenzó su formación musical en Polonia, estudiando piano y composición en la actual Universidad de Música Fryderyk Chopin. Rápidamente despuntó como pianista y antes de finalizar sus estudios ya empezó a dar conciertos en su país natal y otros cercanos. Fue así como emprendió giras por Polonia, Bélgica, Austria y Checoslovaquia. Gracias a los contactos que consiguió durante estos viajes, ayudó a fundar y dirigió la sección polaca de Jeunesses Musicales, una organización internacional enfocada en apoyar el desarrollo de jóvenes músicos. Este impulso tuvo una enorme importancia en el país, que por entonces vivía una situación política complicada.

Música de Joanna Bruzdowicz para la película The White King, por la London Contemporary Orchestra.

En 1968 Bruzdowicz recibió la beca Maurice Ravel del gobierno francés para estudiar en París, donde amplió su formación como compositora con tres maestros de una calidad inigualable: Nadia Boulanger, Olivier Messiaen y Pierre Schaeffer. Durante esta etapa participó en la fundación del Groupe International de Musique Electroacoustique de Paris (GIMEP). Y, por si fuera poco, aprovechó esta estancia en Francia para estudiar musicología en la Sorbona. Esta beca sellaría una vinculación al mundo francófono que acompañaría a la compositora durante el resto de su vida.

Pese a vivir durante muchos años en Bélgica y Francia, Bruzdowicz nunca olvidó Polonia y siempre trató de estrechar los lazos entre su país natal y aquellos que la acogieron. Para ello se involucró en distintas iniciativas, como la fundación de la Sociedad Fréderic Chopin y Karol Szymanowski de Bélgica o la creación del Festival Internacional de Música de Céret, en Francia.

Referencias:

Culture.pl. (Sin fecha). Joanna Bruzdowicz. Consultado el 5 de agosto de 2023. https://culture.pl/en/artist/joanna-bruzdowicz

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Ligeti: ricercata y bagatelas

Partitura de “Musica ricercata”, pintura rupestre y György Ligeti.
Partitura de “Musica ricercata”, pintura rupestre y György Ligeti.

El gran referente de György Ligeti (1923-2006) durante su juventud fue su compatriota Béla Bartók. También admiraba enormemente la obra de Ígor Stravinski y de un segundo compositor húngaro: Zoltán Kodály. Ligeti hablaba de esta primera etapa suya como el “Ligeti prehistórico”, quizás como reminiscencia del primitivismo al que llegó a recurrir Stravinski en su estilo siempre cambiante. Este periodo compositivo del autor húngaro coincidió en el tiempo con el final de la Segunda Guerra Mundial y los comienzos de la Guerra Fría, que a nivel local se tradujeron en el establecimiento de la República Popular de Hungría.

Con el mundo dividido en dos grandes bloques, las autoridades comunistas intentaban evitar por todos los medios el intercambio cultural entre sus ciudadanos y las potencias occidentales. Al otro lado del telón de acero comenzaban a surgir y cobrar fuerza las segundas vanguardias, que establecieron Darmstadt como su meca, pero estas nuevas corrientes no conseguían llegar a Hungría. Ligeti contaba que las autoridades interferían en la señal de las emisoras de radio occidentales, de modo que lo único que les llegaba de esa música era el sonido de los instrumentos más agudos, como el pícolo o el glockenspiel, ya que sus frecuencias sobrepasaban el bloqueo.

Musica ricercata, de György Ligeti, por Leona Crasi.

Ligeti sentía el ambiente musical de su país estancado e incluso opresivo. Sentía que, ante la carencia de nuevos estímulos, la influencia de sus referentes empezaba a ser demasiado fuerte. Por esta razón decidió aislarse musicalmente para intentar encontrar su propia identidad musical. Un proceso que el compositor húngaro definía como prácticamente crear una nueva música de la nada. Empezó a experimentar con las alturas, los intervalos y los ritmos para encontrar su lenguaje. Y esta búsqueda dio lugar a pequeñas piezas —principalmente para piano—, de las que surgió a modo de compendio Musica ricercata. Un elemento que caracteriza a las once composiciones que contiene la obra es el reducido número de notas que emplean, que aumenta progresivamente desde las dos del primer movimiento hasta doce en el undécimo.

Muchos años después de este periodo experimental, Ligeti afirmaba que lo que más le sorprendía es que había llegado a acercarse mucho al serialismo propuesto por Schoenberg, aunque tanto la intencionalidad como la metodología eran totalmente diferentes de las que motivaron años antes al compositor austriaco. En el aislamiento musical de Hungría, Ligeti no había tenido acceso a la música de la Segunda Escuela de Viena, que quizás hubiera podido acelerar su proceso de experimentación. Sobre las obras de este periodo, como Musica ricercata, decía que eran demasiado inocentes y soluciones a medio hacer para los problemas que le hicieron embarcarse en la búsqueda de un estilo propio.

Seis bagatelas, de György Ligeti, por Carion.

Seis bagatelas

Ante un encargo del Quinteto Jeney, Liget arregló en 1953 seis de los movimientos de su Musica ricercata para esta formación, un quinteto de viento. Esta nueva versión recibió el nombre de Seis bagatelas. La obra original no había podido ser estrenada debido a las restricciones en el ámbito cultural impuestas por las autoridades comunistas. Sin embargo, la petición del quinteto coincidió con una relajación temporal de las políticas culturales del régimen, haciendo posible que la obra fuera programada en otoño de ese mismo año. Sin embargo, uno de los movimientos no llegó a pasar el filtro de la censura, por lo que la obra se estrenó como Cinco bagatelas. Aparentemente la justificación para esta última prohibición fue la abundancia de segundas menores. Ligeti bromeaba sobre este tema diciendo que a los sistemas totalitarios no les gustan las disonancias.

Referencias:

Grantham, D. (2014). Ligeti’s Early Experiments in Compositional Process: Simple Structures in Musica Ricercata [trabajo fin de master, University of North Texas].

Kerékfy, M. (2008). ‘A «New Music» from Nothing’: György Ligeti’s Musica ricercata. Studia Musicologica, 49(3/4), 203-230. https://www.jstor.org/stable/25598322

Ligeti, G. (Sin fecha). Six bagatelles, György Ligeti. IRCAM. Consultado el 17 de junio de 2023. https://brahms.ircam.fr/en/works/work/10170/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Alcalay: música no hecha para gustar

Monumento a Jan Palach, “Dante y la Divina comedia” (Domenico di Michelino) y Luna Alcalay.
Monumento a Jan Palach, “Dante y la Divina comedia” (Domenico di Michelino) y Luna Alcalay.

La compositora de origen croata Luna Alcalay (1928-2012) era hija de un comerciante judío procedente de Austria. Por esta razón, su formación musical comenzó en su Zagreb natal, continuó en Tel Aviv y concluyó en Viena, ciudad a la que se mudó la familia cuando Alcalay tenía 23 años. En la capital austriaca estudió piano con Bruno Seidhofer y composición con Alfred Uhl en la actual Universidad de Música y Arte Dramático de Viena. La propia Alcalay terminó siendo profesora de piano en esta institución, donde desarrolló una importante labor pedagógica durante más de 30 años.

apostroph 3, de Luna Alcalay, por Weiping Lin.

En su vertiente compositiva, el verdadero mentor de Alcalay fue el Bruno Maderna. El músico italiano estaba muy vinculado al entorno de Darmstadt, por lo que la compositora se vio irremediablemente atraída hacia los Cursos de Verano de la localidad alemana. Allí se familiarizó con el serialismo y las corrientes vanguardistas de la segunda mitad de siglo. También accedió a la música del que se convertiría en uno de sus principales referentes: Luigi Nono. Alcalay definía su viaje estilístico como un comienzo atrapado por el serialismo, la adscripción a distintos movimientos individualistas y una última búsqueda de un sistema compositivo propio. Fue Maderna quien animó a la compositora a desarrollar este lenguaje personal, que partió de una flexibilización de los orígenes seriales de Alcalay para abogar por un estilo especialmente comunicativo.

Maderna intentó velar por los intereses de Alcalay, pero las cosas no siempre salieron bien. A principios de los años 60 le pidió a la compositora que escribiera una obra orquestal que quisiera estrenar en Roma. Alcalay trabajó duramente durante meses, llegando incluso a pedir un préstamo ante la enorme dedicación que le exigía la obra. Pese a este esfuerzo, Maderna regresó de un viaje a la capital italiana con malas noticias: el promotor del concierto se negaba a estrenar una composición escrita por una mujer en sus eventos, por lo que se cancelaba por completo el encargo. Tras este varapalo, el maestro animó a Alcalay a acometer una nueva obra, la que terminaría siendo Una strofa di Dante. El propio Maderna se encargó de dirigir la obra en Viena en su estreno. Quizás como una forma de resarcirse por la frustrada experiencia romana, la strofa se basaba en una línea de la Divina comedia: “abandonad toda esperanza quienes entráis aquí” (“Lasciate ogni speranza voi ch’entrate”).

Una Strofa di Dante, de Luna Alcalay, por la Orquesta y Coro de la Radio Austriaca.

Otra lectura de esta frase lapidaria es la de una advertencia al público. En ese sentido, la elección de este inquietante texto no fue algo insólito en la relación de Alcalay con sus obras. La propia autora llegó a decir que su música no era “para disfrutar”. Se dice que incluso llegó a recriminar al público que aplaudiera, asegurándoles que la obra no les había “gustado”. Esta visceralidad se reflejó en otros temas utilizados en las composiciones de Alcalay, como la ópera Jan Palach, de 1985. En ella se contaba la historia del estudiante que se prendió fuego para protestar contra las tropas soviéticas. Este argumento aúna la crudeza citada previamente con un cierto compromiso social, plasmado también en otras obras, como UNO-Cantata, que usaba como texto la Declaración Universal de los Derechos Humanos.

Referencias:

Herer, H. (2022, 5 de noviembre). Zum 10. Todestag der Komponistin Luna Alcalay. radioherer. https://radiohoerer.info/zum-10-todestag-der-komponistin-luna-alcalay/

Pullinger, M., y Schwarz, E. (2021, 13 de septiembre). Bachtrack top ten: Dante Alighieri. bachtrack. https://bachtrack.com/playlist-dante-alighieri-francesca-da-rimini-gianni-schicchi-september-2021

Ricordi. (Sin fecha). Alcalay, Luna. Consultado el 21 de enero de 2023. https://www.ricordi.com/en-US/Composers/A/Alcalay-Luna.aspx

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

El martillo de Boulez

Una forja, martillos y Pierre Boulez dirigiendo.
Una forja, martillos y Pierre Boulez dirigiendo.

Le Marteau sans maître (El martillo sin dueño), de Pierre Boulez (1925-2016) supuso un antes y un después para las vanguardias europeas de segunda mitad del siglo XX. Igor Stravinski le escribió en una carta a Nadia Boulanger tras escuchar la obra que era una partitura admirable a pesar de todas las complicaciones que tenía y que la prefería a muchas otras cosas que la generación de Boulez estaba creando. La opinión de Stravinski fue compartida por muchos de los oyentes de El martillo, que se convirtió rápidamente en el mayor éxito del compositor francés.

«L’Artisanat furieux» de Le Marteau sains maître, de Pierre Boulez, por el Ensemble Intercontemporain.

Las opiniones favorables que recogió la obra no fueron fruto del azar. Las vanguardias estaban forzando cada vez con más vehemencia los límites de la música en su intento de conquistar el total sonoro, de hacerse dueños de cualquier sonido imaginable e incluso inimaginable, a través de los avances en música electrónica y la generación de elementos sonoros artificiales. El propio Boulez publicó en 1952 su famoso artículo Schoenberg ha muerto, tan solo tres años antes de estrenar Le Marteau. En esta vorágine de progreso acelerado y ruptura con el pasado, El martillo se convirtió en una especie de campamento base: una obra que, si bien estaba alejada de los cánones de la tradición, contaba con recursos para que los oyentes más reticentes se sintieran musicalmente “como en casa” o, al menos, en un lugar reconocible.

«Bourreaux de solitude» de Le Marteau sains maître, de Pierre Boulez, por el Ensemble Intercontemporain.

Aunque Schoenberg había muerto —en sentido literal y, para Boulez, estilística e ideológicamente—, el compositor austriaco y su Pierrot Lunaire fueron la principal inspiración para Le Marteau. Boulez adoptó la estructura en tres ciclos y el concepto de ensemble flexible que ya utilizara Schoenberg, pero le dio un toque propio. Si Pierrot tenía tres ciclos de siete números cada uno, Le Marteau sans maître se estructuró en tres ciclos con distinta cantidad de movimientos. Además, estos números no aparecían de forma ordenada, sino entremezclados, creando un extraño entramado entre los tres ciclos. Cada ciclo se correspondía con un poema de René Char, un poeta simbolista que se encontraba entre los escritores predilectos de Boulez y de quien también tomó textos para Visage nuptial (1946) y la cantata Soleil des eaux (1947).

Los tres poemas (L’Artisanat furieux, Bourreaux de solitude y Bel édifice et les pressentiments) aparecen en distintas circunstancias musicales. Para distinguir los diferentes números, Boulez les dio títulos como “Comentario I” o “versión primera”, añadiendo el nombre del poema al que referenciaban. Evitó deliberadamente el término “variaciones” para prevenir cualquier posible confusión con la forma tradicional de este nombre.

«Bel édifice et les pressentiments», double de Le Marteau sains maître, de Pierre Boulez, por el Ensemble Intercontemporain.

El oído experimentado de Stravinski le permitió comprender la enorme dificultad de la partitura de El martillo, tal y como manifestó en su carta a Boulanger. Esta complejidad hizo que el estreno de la obra, previsto inicialmente para el Festival Donaueschingen de 1954, tuviera que aplazarse al año siguiente, teniendo lugar en el festival de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea de 1955 en Baden-Baden. Para esta primera interpretación se programaron cincuenta ensayos, buscando que todo saliera a la perfección. Este gran esfuerzo tuvo como recompensa la grata acogida y creciente popularidad que Le Marteau tuvo. Pronto la obra se interpretó en muchos otros lugares del mundo. Uno de estos estrenos locales fue el que presenció Stravinski en 1957 en Los Ángeles, en esa ocasión con el propio Boulez dirigiendo el ensemble.

Referencias:

Henken, J. (Sin fecha). Le marteau sans maître (Pierre Boulez). LA Phil. Consultado el 17 de diciembre de 2022. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/2208/le-marteau-sans-maitre

Lonchampt, J.-M. (Sin fecha). Le Marteau sans maître, Pierre Boulez. IRCAM. Consultado el 17 de diciembre de 2022. https://brahms.ircam.fr/en/works/work/6981/

Piencikowski, R. (Sin fecha). Pierre Boulez’s Le Marteau sans maître. Library of Congress. Consultado el 17 de diciembre de 2022. https://www.loc.gov/collections/moldenhauer-archives/articles-and-essays/guide-to-archives/pierre-boulez/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

El método Agudelo

Oficinas de la Unesco, Estadio Olímpico de la UNAM y Graciela Agudelo.
Oficinas de la Unesco, Estadio Olímpico de la UNAM y Graciela Agudelo.

Existen multitud de métodos para enseñar música a los niños antes de que tengan la edad suficiente para comenzar una educación formal. A teorías pedagógicas de largas trayectorias, como la de Dalcroze, se han ido sumando con el tiempo nuevas propuestas, sobre todo durante la segunda mitad del siglo XX. Es en este marco donde surgió el Método GAM, propuesto por la compositora mexicana Graciela Agudelo Murguía (1945-2018). La propia autora ya se había valido de otras técnicas innovadoras en su actividad docente, como el Método Yamaha, antes de desarrollar su propio sistema.

Nebulario, de Graciela Agudelo.

Pese al hito que supuso crear el método GAM, la docencia no fue la principal vertiente profesional de Agudelo, que tuvo un papel crucial en la creación y difusión de la música mexicana de nueva creación. En este ámbito, ostentó cargos como la presidencia del Consejo de la Música de las Tres Américas o de la representación de México en el Consejo Internacional de la Música de la Unesco. También fue una de las fundadoras de la Sociedad Mexicana de Nueva Música y de ONIX Nuevo Ensemble.

La trayectoria profesional de Agudelo estuvo muy vinculada a la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). La compositora se formó en la Escuela Nacional de Música de esta universidad, donde tuvo como maestros a Leonor Boesch de Díez Barroso y Manuel Suárez, entre otros. En 1996 asumió la dirección del Departamento de Difusión Cultural de dicha escuela. Junto a Radio UNAM produjo la serie radiofónica Hacia una nueva música.

Vocalise y Bagatela, de Graciela Agudelo, por Ángel Flores (fagot) y Ollintzin Hernández Q. (piano).

Además de en la UNAM, Agudelo se formó en el Taller Nacional de Composición del Conservatorio Nacional de Música, dirigido por Héctor Quintanar. También fue becada para asistir a los Cursos de Verano de Darmstadt y otros talleres y eventos formativos. En cuanto al ámbito investigador —que dio como resultado la creación del Método GAM—, Agudelo fue directora de las revistas Armonía y Letras de cambio, además de publicar el libro El hombre y la música.

Desde el punto de vista musical, la obra de Agudelo se puede dividir en distintas vertientes según los elementos explorados en profundidad en cada composición. Una de estas vertientes atañe a la música tradicional de Latinoamérica y el Caribe, con obras como Siete piezas Latinas (1980). Estas siete piezas se popularizaron con rapidez, especialmente en Francia y México, y algunos de sus números fueron versionados en arreglos jazzísticos. Otra vertiente corresponde a la exploración de nuevas sonoridades, alineándose con algunas corrientes vanguardistas del siglo XX. La particularidad de Agudelo es que estas sonoridades respondían a concepciones filosóficas y esotéricas, a menudo derivadas de leyendas precolombinas. La compositora se valía en numerosas ocasiones de grafías propias para representar las sonoridades que intentaba producir en sus obras. Entre los ejemplos de esta vertiente se encuentran Invocación (1993) o Navegantes del crepúsculo (1989).

Espressivo de las Siete Piezas Latinas de Graciela Agudelo, por María Teresa Frenk.

A la compositora le gustaba explorar nuevas sonoridades también durante la grabación de sus obras. Por ejemplo, en Cantos desde el confín (1992) pidió a los intérpretes que dieran vueltas alrededor de la sala, consiguiendo que el sonido tuviera un efecto de desplazamiento. Agudelo intentaba participar activamente en sus grabaciones y a menudo intervenía como intérprete en las mismas.

Referencias:

Agudelo, G. (2021, 11 de junio). Graciela Agudelo – Obras. Colegio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte. https://colegiocompositores-la.org/2021/06/11/graciela-agudelo-obras/

Armijo Torres, L. A. (2007). Graciela Agudelo: una compositora del siglo XXI [tesis doctoral, Universidad Autónoma de Madrid]. Repositorio UAM. https://repositorio.uam.es/handle/10486/1850

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Cage y el sonido del silencio

Lluvia sobre un tejado, John Cage y una edición de “4’33’’”.
Lluvia sobre un tejado, John Cage y una edición de “4’33’’”.

Probablemente 4’33’’, de John Cage (1912-1992), sea una de las obras musicales más conocidas y controvertidas del siglo XX. Mucha gente ajena al repertorio contemporáneo ha oído hablar de una obra en la que el intérprete se sienta y no hace nada durante más de cuatro minutos. Hay quienes lo consideran una broma de mal gusto o una estafa. El abanico de emociones que genera 4’33’’ suele oscilar entre el desconcierto y el enfado. Y algo así fue lo que ocurrió en su estreno, el 29 de agosto de 1952.

El estreno tuvo lugar cerca de Woodstock, Nueva York. El pianista David Tudor estaba a cargo de la interpretación, que se produjo en un edificio antiguo. Se sentó ante el piano, accionó su cronómetro, cerró la tapa y se mantuvo en silencio durante 33 segundos, la duración (y el nombre) del primer movimiento de la obra. Repitió el mismo proceso de abrir y cerrar la tapa para el segundo movimiento, reiniciando el cronómetro y esperando a que marcara 2’40’’. Al ser más largo que el primero, pasó algunas páginas a lo largo del mismo. El estreno concluyó con el tercer y último tiempo, 1’20’’. Al acabar, Tudor se levantó, saludó al público y abandonó el escenario.

4’33», de John Cage, por William Marx.

Cuando le preguntaron a John Cage sobre la reacción negativa del público, respondió que no habían entendido la idea. El compositor defendía que el silencio no existe o, al menos, no en la naturaleza. La obra eran los sonidos fortuitos que habían ocurrido durante la interpretación. Lo que acababan de oír no eran cuatro minutos y medio de silencio. Durante el primer movimiento se había escuchado el viento silbar entre los resquicios del viejo edificio. En el segundo se había puesto a llover y las gotas repiqueteaban sobre el tejado. En el último movimiento los sonidos protagonistas habían sido creados por el propio público con sus cuchicheos, toses nerviosas o los pasos de gente que abandonaba la sala para manifestar su indignación.

4’33’’ no fue una ocurrencia pasajera de Cage, fue el fruto de varios años de trabajo. La obra comenzó a gestarse en 1948, cuando el compositor estadounidense planteó por primera vez la idea de una obra silenciosa. El título iba a ser Silent Prayer (Plegaria silenciosa). Cage se empapó de filosofías orientales y budismo zen, adoptando una postura de “aceptar” en vez de “hacer”. Es por eso que la obra incorpora los sonidos que están ocurriendo a su alrededor. El entorno no interrumpe la música, sino que fluye con ella, es parte de ella. Cage destacaba esta característica como un rasgo de modernidad, algo que sería inconcebible en la tradición clásica.

Dream, de John Cage, por Anton Batagov.

Al depender de los sonidos del público y el entorno, cada interpretación de 4’33’’ es única. La dependencia de estos sonidos a priori ajenos a la obra supone una suerte de aleatoriedad, un recurso del que Cage se valió en numerosas ocasiones. Además de como una reflexión sobre el silencio o su inexistencia, 4’33’’ puede plantearse como la exploración de la frontera que separa lo musical de lo no-musical. Los espectadores del estreno no escucharon los sonidos fortuitos porque no esperaban encontrarlos en una sala de conciertos. Como la Fuente de Marcel Duchamp, la obra de Cage plantea la siguiente cuestión: ¿Qué hace que un sonido o cualquier manifestación estética sea “digna” de exhibirse en una sala de conciertos o un museo?

Referencias:

Davies, S. (1997). John Cage’s 4’33». Is It Music? Australasian Journal of Philosophy, 75, 448-462.

Schwarm, B. (Sin fecha). 4’33» work by Cage. Britannica. Consultado el 24 de septiembre de 2022. https://www.britannica.com/topic/433-by-Cage

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Messiaen y los pájaros

Olivier Messiaen, un mirlo negro, una oropéndola y una collalba negra.
Olivier Messiaen, un mirlo negro, una oropéndola y una collalba negra.

Las aves han captado la atención de un gran número de músicos a lo largo de la historia. Desde el canto de escribano cerillo que, según algunas teorías, sirvió de inspiración para el comienzo de la Sinfonía no.5 de Beethoven; hasta El pájaro de fuego, de Stravinski. Las melodías entonadas por las aves han sido consideradas por estos y otros autores la música de la naturaleza, o, al menos, una parte importante de la “canción de la tierra”, como apuntó Mahler en su ciclo de canciones de esta temática. Y no podemos hablar de aves y música sin hacer referencia a Olivier Messiaen (1908-1992).

Le merle noir (El mirlo negro), de Olivier Messiaen, por el Dúo Palladium.

Messiaen fue un compositor singular desde sus primeros compases. Aprendió a tocar el piano de forma autodidacta cuando su madre, la poeta Cécile Sauvage, se refugió con él y su hermano pequeño en Grenoble durante la I Guerra Mundial. En 1919, ya acabada la guerra, la familia se instaló en París y Messiaen ingresó en el Conservatorio de la capital francesa. Gracias a su formación autónoma, el joven no tenía una influencia clara de ninguna escuela o estilo compositivo concreto, por lo que asimiló las enseñanzas de sus maestros y las integró en su singular identidad musical. Durante la década que pasó en el Conservatorio, Messiaen estudió, entre muchas otras disciplinas, armonía y contrapunto con los hermanos Gallon y composición y orquestación con Paul Dukas. Pero la materia en la que más destacó fue el órgano, que estudió con Marcel Dupré. La gran destreza de Messiaen con este instrumento le valió el puesto de organista en la Iglesia de la Santa Trinidad de París, función que desempeñó hasta su muerte.

Catalogue d’oiseaux – II. Le loriot (La oropéndola), de Olivier Messiaen, por Yifei Xu.

Musicalmente, la obra de Messiaen se caracteriza por el uso de los modos de transposición limitada que él mismo desarrolló. También refleja una gran influencia de distintas culturas orientales, aunque el principal recurso al que el compositor francés recurrió fue, sin duda, la ornitología. Desde los 18 años Messiaen empezó a recopilar cantos de aves. Se sentaba a escuchar las melodías de los pájaros, que anotaba cuidadosamente. Cuando tenía una muestra lo suficientemente amplia de una especie concreta, combinaba esos apuntes en un “ideal de canto”. Para el compositor, lo más importante de este proceso era estudiar cómo variaba el mismo canto en función de su entorno: el clima, la hora del día, el resto de especies que cohabitaran el ecosistema… Esta forma de aproximarse a la naturaleza era similar a la aplicada por Monet a la hora de pintar sus nenúfares.

Catalogue d’oiseaux – XII. Le traquet rieur (La collalba negra), de Olivier Messiaen, por Sarah Yeo Kyung Lee.

Aunque Messiaen empezó a estudiar las aves por su cuenta, en este aprendizaje contó con la ayuda del ornitólogo Jacques Delamain, a quien consideraba su referente. El compositor llegó a ser una eminencia de la ornitología, pudiendo reconocer casi cualquier pájaro por su canto. Aunque las melodías pajariles siempre estuvieron presentes en su producción, su presencia es especialmente evidente en obras como Réveil des oiseaux (El despertar de los pájaros, 1953), Oiseaux exotiques (Aves exóticas, 1955-56), Le merle noir (El mirlo negro, 1951-52), Petites esquisses d’oiseaux (Pequeños bocetos de pájaros, 1985) o Catalogue d’Oiseaux (Catálogo de aves, 1956-58). Esta última es la segunda obra más extensa de Messiaen. Se trata de un conjunto de piezas para piano que consta de 77 melodías de pájaros agrupadas en 13 cuadernos, que a su vez se reparten en 7 libros. Cada cuaderno cuenta con un ave “solista”, que da nombre al grupo, y otros pájaros de su entorno.

Referencias:

Ball, M. (Sin fecha). Biography. Olivier Messiaen. Consultado el 20 de agosto de 2022. https://www.oliviermessiaen.org/biography

Wise Music Classical. (Sin fecha). Olivier Messiaen. Consultado el 20 de agosto de 2022. https://www.wisemusicclassical.com/composer/4497/Olivier-Messiaen/

Redacción y edición: S. Fuentes