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Notas al programa

Gould, el genio heterodoxo

Glenn Gould (1932-1982) fue uno de los pianistas más célebres del siglo XX. El músico canadiense ganó una gran notoriedad gracias a su grabación de las Variaciones Goldberg, de J. S. Bach. Esta interpretación —poco ortodoxa, como solían ser las versiones de Gould— nació de un profundo estudio de la música del compositor alemán, en especial de El arte de la fuga. Todos estos conocimientos se pusieron de manifiesto en una composición satírica que Gould utilizó para cerrar el programa televisivo The Anatomy of Fugue (La anatomía de la fuga, de la serie Festival), de la Canadian Broadcasting Corporation, emitido el 4 de marzo de 1963. Esta obra no era otra que So You Want to Write a Fugue? (Así que quieres escribir una fuga).

So You Want to Write a Fugue?, de Glenn Gould.

Gould intentó acercar la estructura de su fuga al paradigma de Bach. Incluso homenajeó al más grande introduciendo la secuencia de notas B-A-C-H, como ya hicieran otros compositores (incluyendo al propio Bach). Sobre esta base canónica, Gould dio rienda a su sentido del humor con la música y el texto, que él mismo escribió:

«Así que quieres escribir una fuga. Tienes el impulso de escribir una fuga. Tienes el descaro de escribir una fuga. Pues adelante, escribe una fuga que podamos cantar. No prestes atención a lo que te hemos enseñado. No des importancia a lo que te hemos enseñado y a la teoría que has leído, porque la única forma de escribir una es sumergirse de lleno y escribirla. Así que olvida las reglas y escribe una. Inténtalo, sí, intenta escribir una fuga. Solo ignora las reglas e inténtalo. Y la diversión te encontrará, el regocijo te irá a buscar. Es un placer destinado a satisfacerse, ¿por qué no lo intentas? Decidirás que Johann Sebastian [Bach] debió haber sido un buen tipo. Porque un canon invertido es un entretenimiento peligroso y un poco de aumentación es una tentación seria, mientras que una disminución en stretto es una solución obvia. Nunca te hagas el listo por el hecho de serlo, en aras de presumir. Es bastante increíble, ¿no? Y si has terminado de escribirla, creo que encontrarás una gran alegría en ello (eso espero). Bueno, quien no arriesga, no gana. Pero sigue siendo bastante difícil empezar. Déjanos intentarlo. ¿Ahora? Sí, por qué no. Vamos a escribir una fuga, vamos a escribir una buena. ¡Vamos a escribir una fuga ahora mismo!»

Intuición frente a dogmatismo

El texto de So You Want to Write a Fugue? refleja la postura de Gould sobre el equilibrio entre la autonomía del músico y las normas establecidas. El pianista reivindicaba el papel de la intuición artística frente al intelectualismo. Esta premisa guio los pasos del músico canadiense en su faceta como intérprete. En un concierto en el Carnegie Hall con la Filarmónica de Nueva York y Gould como solista, Leonard Bernstein, encargado de dirigir, advirtió al público de que no estaba de acuerdo con la interpretación heterodoxa del Concierto para piano no.1 de Brahms que se iba a producir. Esto se debía a que el solista no seguía las interpretaciones del compositor. Pese a todo, Bernstein afirmó que dirigiría el concierto porque Gould era un pianista extraordinario y su concepción de la obra era lo suficientemente interesante como para que el público la escuchara.

Variaciones Goldberg, de Johann Sebastian Bach, por Glenn Gould (grabación de 1955).

Los conciertos le producían una gran ansiedad a Glenn Gould, incluso aunque él no fuera el protagonista. El pianista se ponía en el papel de sus colegas, imaginando que sufrirían del mismo modo que él y contagiándose de ese nerviosismo. Cuando tenía que tocar, lo hacía medicándose con antidepresivos y supresores de la ansiedad, aunque estos cócteles empeoraron rápidamente su salud. En 1964 abandonó la actividad como concertista y restringió su labor como intérprete al estudio de grabación. En este campo Gould también destacaba, teniendo ideas sobre edición de audio muy adelantadas a su tiempo.

El músico canadiense fue uno de los grandes pensadores de la música, en general. Pese a su genialidad, a menudo el mito creado alrededor de su figura se centra en sus rasgos de personalidad obsesivos y su excentricidad. Gould llevaba guantes y abrigo sin importar el tiempo que hiciera. Siempre tocaba en una silla vieja con las patas cortas, por lo que tenía que inclinarse mucho sobre el piano. Tal era su entrega que llegaba a descalzarse o a canturrear sobre el escenario en pleno concierto, abstrayéndose totalmente del público y la sala.


Referencias:

Service, T. (2012, 20 de septiembre). Glenn Gould: a wilfully idiotic genius? The Guardian. https://www.theguardian.com/music/2012/sep/20/glenn-gould-wilfully-idiotic-genius

Urilbarri, F. (Sin fecha). Glenn Gould: el pianista más genial y extravagante del siglo XX. XLSemanal. Consultado el 21 de agosto de 2021. https://www.xlsemanal.com/conocer/cultura/20170315/glenn-gould-el-pianista-mas-genial-y-extravagante-del-siglo-xx.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

La mayor ópera que nunca existió

Con motivo de la celebración de los Juegos Olímpicos de Los Ángeles 1984, el director de escena Robert Wilson concibió una de las mayores óperas jamás imaginadas. Empapándose del espíritu olímpico, el proyecto reuniría a compositores y músicos de todo el mundo en una oda a la concordia y la amistad entre culturas. En realidad, esta no fue la intención inicial de Wilson, pero la obra fue creciendo hasta tener unas dimensiones descomunales, con una duración estimada de 12 a 20 horas.

El tema escogido inicialmente por Robert Wilson fue la guerra de Secesión estadounidense, bastante distante del carácter internacional del que quería dotar a la obra. Por eso, según el proyecto fue desarrollándose, pasó a ser una meditación sobre la lucha de la humanidad por sobrevivir a lo largo de la historia. Dejó de ser un proyecto sobre una guerra para ser una obra sobre todas las guerras, tanto entre seres humanos como contra la adversidad. Así se definió el tema de the CIVIL warS: a tree is best measured when it is down (Las guerraS CIVILES: un árbol se mide mejor cuando está cortado).

the CIVIL warS, sección de Mineápolis: The Sound of Business de David Byrne. Por David Byrne y Les Misérables Brass Band.

Los distintos actos y escenas de la producción se repartieron entre seis grupos de trabajo, a los que se denominó “secciones”. Estaban localizadas en Mineápolis, Colonia, Roma, Róterdam, Marsella y Tokio. Aunque cada parte se debía estrenarse individualmente en su ciudad, durante la celebración de los Juegos Olímpicos todas ellas se iban a mezclar en la versión completa de la obra, en Los Ángeles. Por desgracia, el sueño de Wilson no llegó a realizarse. El proyecto tuvo problemas de financiación y algunas secciones no cumplieron sus plazos de entrega. De hecho, las secciones de Tokio y Marsella no llegaron a estrenarse.

La primera escena del primer acto correspondía a la sección de Colonia. Este grupo también se encargaba de la escena final del tercer acto y del cuarto acto al completo. El compositor encargado de escribir está sección fue el alemán Hans Peter Kuhn (1952). El libreto que utilizó fue una colaboración entre Robert Wilson y Heiner Müller, que también incorporaron textos de dos clásicos de la literatura: Jean Racine y Shakespeare. Algo parecido le ocurrió a la música, ya que Kuhn se sirvió de materiales tradicionales japoneses y otros de Schubert, Michael Galasso, Philip Glass (1937) y David Byrne (1952).

the CIVIL warS, sección de Colonia (fragmento), de Hans Peter Kuhn.

El propio Byrne estaba a cargo de la sección de Mineápolis. Este grupo realizó doce breves interludios en los que participaban nueve bailarines. Estos fragmentos son una perfecta muestra del espíritu internacional de la obra, ya que la danza bebe de tradiciones japonesas —entre las que se encuentra el teatro de marionetas o bunraku—, mientras que la música tiene su origen en Nueva Orleans. La sección recibe el sobrenombre de The Knee Plays, que es como denominó a los interludios Philip Glass en su obra Einstein on the Beach (1976).

Glass fue también partícipe de the CIVIL warS, ocupándose de la sección de Roma. Cuando el compositor estadounidense se unió al proyecto, Wilson ya había grabado en video el quinto acto al completo, por lo que la labor de Glass fue ponerle música como si se tratara de una banda sonora. Gracias a la continuidad de esta sección (es un acto completo en lugar de fragmentos aislados), rápidamente adquirió una entidad propia, pudiendo ser representada de manera independiente. La técnica de crear una ópera sobre imágenes existentes debió de gustarle a Philip Glass, ya que volvió a recurrir a ella en La Bella y la Bestia (1994), sobre una cinta de Jean Cocteau.

the CIVIL warS, sección de Roma: Interludio no.2 de Philip Glass.

La última sección que sobrevivió al fracaso de the CIVIL warS fue la de Marsella. El compositor encargado de este grupo, el contrabajista inglés Gavin Bryars (1943), reutilizó algunas de las arias en obras posteriores. La sección de Róterdam , del chipriota Nicolas Economou (1953-1993), se estrenó en 1983, pero ha caído rápidamente en el olvido.


Referencias:

Oller, V. L. (1984, 27 de mayo). Bob Wilson estrena una parte de ‘The civil wars’ en Berlín. El País. https://bit.ly/3wngNk1

Rockwell, J. (1985, 4 de marzo). Stage: In Cambridge, Wilson’s ‘Civil Wars’. The New York Times. https://nyti.ms/2T3Hg7T

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Los Siete de Jrénnikov: Gubaidúlina

En 1979 se celebró el Sexto Congreso de la Unión de Compositores Soviéticos. En este evento, el líder de dicha institución, Tijon Jrénnikov, denunció a un grupo de compositores. En la Rusia soviética estas denuncias no eran nada nuevo. Ya en el Primer Congreso, celebrado en 1948, fueron denunciadas figuras como Prokófiev, Shostakóvich o Miaskovski.

El grupo denunciado en el Sexto Congreso recibió el sobrenombre de “Los Siete de Jrénnikov”. Fueron acusados de participar en festivales de música soviética en occidente sin autorización. El líder de la Unión calificó su música de “ruido sin sentido en vez de auténtica innovación musical”. Los Siete de Jrénnikov eran: Yelena Fírsova, Dimitri Smirnov, Alexander Knaifel, Viktor Suslin, Vyacheslav Artyomov, Edison Denísov y Sofiya Gubaidúlina.

A diferencia de la generación de Shostakóvich, que trató de encajar en el régimen pese a sus discrepancias, Los Siete de Jrénnikov mantuvieron sus ideas estéticas. Sufrieron restricciones a la hora de publicar e interpretar sus obras. Esta presión institucional llegó a tal punto que, en pocos años, la mayoría de Los Siete abandonó el país.

Offertorium de Sofiya Gubaidúlina por la Orquesta Evgeny Svetlanov (solista: Vadim Repin).

Sofiya Gubaidúlina

Las diferencias con el régimen de Sofiya Gubaidúlina (1931) comenzaron a surgir siendo muy pequeña. Cuando estudiaba en una escuela de música para niños, entró en contacto con conceptos de espiritualidad que veía reflejados en la música de maestros como Johann Sebastian Bach. Instintivamente mantuvo esta inquietud religiosa en secreto, una decisión que le evitó un gran número de problemas con las instituciones soviéticas, opuestas a la religión.

Se graduó de piano y composición en el Conservatorio de Kazán. En esta institución aparecieron de nuevo las desavenencias con las corrientes oficiales. La mayoría de música occidental contemporánea estaba prohibida, hasta el punto de realizar registros de los dormitorios en busca de partituras ilegales. Este férreo control no fue impedimento para Gubaidúlina y sus compañeros. La compositora comenta que, pese a las prohibiciones, conocían músicas de todo tipo: desde Charles Ives hasta John Cage.

La siguiente etapa formativa de Sofiya Gubaidúlina se produjo en el Conservatorio de Moscú. Aunque recibió una beca Stalin, su música era calificada de irresponsable, en parte por su experimentación con afinaciones alternativas. En este entorno hostil, la compositora agradeció el espaldarazo de Shostakóvich. El compositor, al evaluarla en su examen final, le animó a “continuar su camino, aunque otros lo calificaran de errado”.

Sonata para contrabajo y piano de Sofiya Gubaidúlina por Daniele Roccato (contrabajo) y Fabrizio Ottaviucci (piano).

Tras graduarse, la compositora tártara buscó formas de continuar el camino que Shostakóvich le había señalado. Compuso música para documentales, donde tenía una cierta libertad para añadir elementos de modernidad a sus obras. También creó un grupo de improvisación de música folclórica, Astreja, junto a los compositores Viktor Suslin y Vyacheslav Artyomov.

La música de Sofiya Gubaidúlina se caracteriza por aunar distintas corrientes: música electrónica y canciones populares, instrumentos tradicionales —como el bayán, un acordeón ruso— y usos innovadores de instrumentos de la tradición occidental. La religión (ortodoxia rusa) siempre está presente, conviviendo con elementos matemáticos como la serie de Fibonacci. Concretamente, la compositora ha recurrido a esta sucesión numérica desde principios de los 80 para asignar distintos parámetros estructurales en sus composiciones.

Poco después de la denuncia de Jrénnikov, Gubaidúlina ganó un gran renombre internacional gracias a su obra Offertorium (1980). Se trata de un concierto para violín basado en un tema de la Ofrenda musical de J. S. Bach. Federico II, rey de Prusia y alumno de Quantz, retó al compositor alemán a improvisar una fuga sobre un Thema Regium que él mismo había escrito. Bach salió airoso del desafío y más tarde incorporó ese tema a la Ofrenda musical. Este tema real es el que la compositora rusa tomó para su Offertorium.


Referencias:

Berry, M. (2009). The Importance of Bodily Gesture in Sofia Gubaidulina’s Music for Low Strings. Music Theory Online, 15(5).

Medić, I. (2012). Gubaidulina, misunderstood.Muzikologija, 2012(13), 101-123. https://doi.org/10.2298/muz120303014m

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Berio: canciones del mundo

Luciano Berio (1925-2003) se crio entre órganos. Su padre y su abuelo eran organistas y con ellos el músico italiano se inició en el mundo del piano. Esta hogareña formación se vio truncada por la Segunda Guerra Mundial. El joven fue llamado a filas, pero no tuvo mucho recorrido militar: cuando estaba aprendiendo a disparar se hirió una mano. Este accidente hizo que Berio pasara la mayor parte de su servicio entre hospitales, pero también le obligó a abandonar sus aspiraciones como pianista.

Tras la guerra ingresó en el Conservatorio de Milán, donde centró toda su atención en el estudio de la composición. En esta etapa, a caballo entre la formación y el mundo laboral, trabajó como pianista acompañante en clases de canto. En estas clases conoció a la mezzo-soprano estadounidense Cathy Berberian, con quien se casó en 1950.

Sequenza V de Luciano Berio por Christian Lindberg. La obra está dedicada a Grock, «el último de los payasos».

Este matrimonio supuso el comienzo de una larga relación entre el compositor y el país americano. En 1952 viajó a Estados Unidos para estudiar con Luigi Dallapiccola en Tanglewood (Massachusetts). Gracias a este maestro Berio se interesó por el serialismo, que acabó por llevarle a la meca de la modernidad, a Darmstadt. En los Cursos de Verano de Darmstadt conoció a otros pioneros contemporáneos como Boulez, Stockhausen, Kagel o Ligeti. Fue en este entorno revolucionario donde entró en contacto con la música electrónica.

En 1955 —de vuelta en su Italia natal— creó el Studio di fonología musicale de la Radio de Milán junto a Bruno Maderna. Pero Estados Unidos llamó de nuevo a su puerta, esta vez personificado en Darius Milhaud, que le invitó a ser profesor del Mills College (California). De esta institución pasó a la prestigiosa Juilliard, donde tuvo entre sus alumnos a Steve Reich.

La ajetreada vida de Berio le llevó a cruzar el Atlántico una y otra vez. En el continente americano llegó a ser compositor residente de la Universidad de Harvard. En Europa permaneció cerca del entorno más vanguardista —con el IRCAM parisino como referencia—, pero no perdió de vista nunca su país. Con esta intención de acercar el mundo contemporáneo a Italia, en 1987 Berio creó en Florencia Tempo Reale, un centro de investigación de música electrónica.

3º movimiento de la Sinfonía de Luciano Berio por la Orquesta de la Academia de Santa Cecilia.

Folk Songs

Durante su estancia en el Mills College, la institución estadounidense encargó a Luciano Berio una obra. El compositor optó por crear un ciclo de canciones: Folk Songs (1964, Canciones populares) y dedicó esta composición a su cónyuge, Cathy Berberian. De hecho, hay quienes sospechan que Berio pudo querer salvar su matrimonio con esta obra. Si esto fuera cierto, el músico italiano fracaso, ya que la pareja se divorció el mismo año en que Folk Songs se estrenó. Incluso con estas desavenencias, ambos siguieron colaborando a nivel profesional durante el resto de sus vidas.

Pese a su nombre, no todas las canciones incluidas en el ciclo son de origen popular. Las dos primeras, Black is the Color y I Wonder as I Wander, fueron compuestas por el cantautor de música folk Jacob Niles. Black is the Color existía previamente, pero Niles escribió una nueva melodía para el texto porque la música original de la canción no acababa de gustarle a su padre.

Tras estas dos primeras canciones, Berio abandona el folclore (o falso folclore) estadounidense para viajar al Viejo Mundo. La primera parada de este tour euroasiático es Armenia, el país de origen de la familia de Berberian. De Armenia procede Loosin yelav, un canto que describe el alzamiento de la Luna en el cielo. A continuación, Berio se desplaza a Francia con Rossignolet du bois, la historia de un ruiseñor que da consejos a un enamorado. Tras esta canción llega A la femminisca, una canción siciliana de origen marinero.

Folk Songs de Luciano Berio por UMZE Ensemble y Anna Molnár.

Sin salir de Italia, Berio vuelve a trampear el concepto de canciones populares. Los siguientes números de Folk Songs, La Donna Ideale y Ballo, son composiciones de juventud del propio Luciano Berio. Ambas se construyen sobre viejos poemas italianos, algo que parece apuntar la importancia que tuvo posteriormente la relación entre texto y música en la obra del compositor italiano.

Tras estos polizones, Folk Songs recupera las auténticas melodías populares con Motettu de tristura, una canción sarda que trata, de nuevo, sobre un ruiseñor. Los dos números siguientes proceden de Chants d’Auvergne, una recopilación de canciones populares occitanas del musicólogo francés Joseph Canteloube. Se trata de Malurous qu’o uno fenno y Lo Fiolairé.

La última canción de la obra es Azerbaijan Love Song. Este curioso nombre esconde una historia igual de curiosa. Berio y Berberian encontraron este tema en un viejo vinilo maltrecho procedente de la República Socialista Soviética de Azerbaiyán. La mayoría de la letra estaba en el idioma local, el azerí. Ante el desconocimiento de la lengua, Cathy Berberian transcribió fonéticamente la letra.


Referencias:

Glass, H. (Sin fecha). Canciones populares (Luciano Berio). LA Phil. Consultado el 20 de febrero de 2021. https://es.laphil.com/musicdb/pieces/1803/folk-songs

Pardo Salgado, C. (Sin fecha). Luciano Berio: Folk Songs. La Quinta de Mahler. Consultado el 20 de febrero de 2021. http://laquintademahler.com/shop/detalle.aspx?id=52039

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Jacintos, León y Yemenyá

La compositora y directora cubana Tania León (1943) comenzó a estudiar música con tan solo 4 años. Su abuelo le regalo su primer piano un año después y el entusiasmo de la niña hizo el resto. Estudió en distintos centros de La Habana, concluyendo su primera etapa de formación musical en el Conservatorio Nacional de Cuba. Ante la falta de trabajo y por sugerencia de su familia, añadió a su currículum la contabilidad y administración de empresas, que cursó en la Universidad de La Habana.

Esta perspectiva poco halagüeña condujo a la joven a tomar una decisión: dejaría su país natal para continuar sus estudios musicales. Su intención era viajar a París, pero acabó emigrando a Estados Unidos en 1967. Allí consiguió una beca para estudiar en la Universidad de Nueva York, donde amplió de manera extensa su formación.

Lento doloroso de las Cuatro piezas para cello de Tania León por Natasha Farny.

León intentó compaginar sus estudios de composición con su faceta de intérprete, llegando a tocar como pianista con distintas orquestas del entorno neoyorquino. También se acercó al trombón y al fagot, pero sentía que el perfeccionamiento de la técnica como instrumentista era incompatible con el tiempo exigido por sus composiciones. Esta dicotomía irreconciliable hizo que se decidiera por abandonar su carrera como pianista. Pero León encontró una actividad que podía compatibilizar con la composición: la dirección.

En 1969 León fue invitada al proyecto de Arthur Mitchell, un bailarín que había decidido fundar su propia compañía de danza. Se convirtió así en la directora musical del Teatro de Danza de Harlem. Este puesto le permitía combinar su labor como compositora —escribió tres ballets para la compañía— con la de directora, ya que dirigía la orquesta del teatro.

El teatro harlemita fue el primero de muchos destinos para la compositora cubana. A lo largo de su trayectoria, León ha sido compositora residente en instituciones de todo el mundo: desde el Lincoln Center hasta la Musikschule de Hamburgo. Su carrera como directora no se queda atrás, ya que ha dirigido orquestas en ciudades como Roma, Johannesburgo o Leipzig.

Paisanos Semos! de Tania León por Jiji Kim.

Scourge of Hyacinths

La internacionalidad de la música de Tania León hizo que en 1994 la Bienal de Múnich le encargara una ópera. Fue así como nació Scourge of Hyacinths (Plaga de jacintos), una ópera en 12 escenas basada en una obra teatral del escritor nigeriano Wole Soyinka, ganador del Nobel de Literatura en 1986.

La obra cuenta la historia de un hombre que es acusado de un crimen que no cometió. Ante la injusticia y presa de la impotencia, el protagonista acaba con su vida. La acción no se limita a este personaje, sino a todos los contextos que rodean la tragedia. Uno de ellos —quizás el más importante— es el drama de la madre del hombre. Es, precisamente, esta figura de la madre la que convirtió esta obra en algo personal para Tania León.

La compositora cuenta cómo rápidamente trazó paralelismos entre esta historia —ambientada en Nigeria— y sus raíces cubanas. La población africana esclavizada llevó al Nuevo Mundo su cultura y su religión. Las creencias de los esclavos se mezclaron con las de los esclavistas, y así nació la santería, combinación de la religión de los yorubas y el catolicismo de los españoles.

Aria Oh, Yemanja de la ópera Scourge of Hyacinths de Tania León. Sequina DuBose (soprano), Andrew Welch (piano) y Pecos Singer (cello).

El nombre de la deidad a la que rezaba la madre del protagonista era Yemoya. León asoció rápidamente a esta diosa con la Virgen de Regla o Yemanyá, a quien su familia había rezado en numerosas ocasiones. Cuando estaba escribiendo Scourge of Hyacinths, Tania León aprovechó una visita de su propia madre para revivir recuerdos del pasado. Le preguntó por las melodías que cantaba cuando rezaba a la Virgen. La compositora se dio cuenta de que la canción consistía en un motivo que se repetía subiendo de altura gradualmente. Ese motivo sirvió para crear el aria en que la madre del protagonista pide a Yemanyá por su hijo, uno de los momentos más emotivos de toda la obra.


Referencias:

Career Girls. (2012, 12 de enero). Composer/Conductor: Scourge of Hyacinths Opera – Tania Leon Career Girls Role Model [vídeo]. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=XpQw_KtSiDA

Duran, A. (2002, 15 de marzo). Tania León y el Lenguaje Universal de la Música. Contacto Magazine. https://www.contactomagazine.com/tanialeon100.htm

León, T. y Soyinka, W. (1999). Scourge of hyacinths: An opera in twelve scenes: libretto. Peermusic Classical.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

Shaw y la banda sonora de Dark

Dark es una serie alemana de suspense con elementos de ciencia ficción distribuida por Netflix. La acción transcurre en una pequeña ciudad, Winden, donde las enigmáticas desapariciones de unos niños harán salir a la luz un misterio que ha acechado a la localidad durante años.

Este artículo NO contiene destripes de la serie.

A punto de estrenar su tercera —y última— temporada, queremos prestar atención a su banda sonora. Pero no vamos a centrarnos en la banda sonora original, del australiano Ben Frost, vamos a fijarnos en la música preexistente que utiliza la serie.

Partita para 8 voces de Caroline Shaw por Roomful of Teeth.

La música en Dark es un nexo. Algo que trasciende el tiempo. Algo que unifica las épocas, que acompaña a los personajes sin importar en qué año se desarrolle la acción. Por ejemplo, la canción Irgendwie, irgendwo, irgendwann —estrenada en 1984— suena como despertador de Jonas en 2020.

Entre multitud de canciones que sirven para enmarcar (o desenfocar) cada época, encontramos dos obras de música contemporánea que merecen una mención especial. La primera es Anthracite Fields (2014) de Julia Wolfe (1958). La segunda es la Partita para 8 voces (2012) de Caroline Shaw (1982), que le valió a la compositora norteamericana el Premio Pullitzer de Música.

Partita para 8 voces

La Partita de Shaw es una obra que busca en el anacronismo su identidad, combinando conceptos y formas barrocos con técnicas vocales completamente ajenas al repertorio clásico. Encaja perfectamente con el espíritu de Dark y, de hecho, tiene una importante presencia en la primera temporada, aunque sólo aparezca residualmente en la segunda.

El uso más habitual del término partita como forma es para referirse a suites para un único instrumento. Que Shaw eligiera esta denominación parece indicar su concepción de las ocho voces como un único instrumento, como si fuera un coro o un órgano.

Las suites surgieron en el Renacimiento, pero alcanzaron su máximo esplendor en el Barroco, del que son muy representativas. Eran colecciones de danzas en la misma tonalidad —o en su relativo— que alternaban movimientos lentos y rápidos. En la época era habitual omitir movimientos o combinar danzas de distintas suites. Aunque hay una enorme variedad de danzas, entre las más habituales podemos encontrar la alemanda (allemande), la corrente (courante), la zarabanda (sarabande) o la giga (gigue).

La estructura de la Partita para 8 voces se basa en estas danzas habituales, siendo sus tres primeros movimientos Allemande, Courante y Sarabande. Para finalizar, sustituye la giga por un pasacalle (Passacaglia), una danza rápida de origen español. El movimiento utilizado en la banda sonora de Dark es el tercero, la Courante.

Pese a respetar la estructura de la suite, el lenguaje de Shaw es muy distinto del esperable en una obra barroca (o neobarroca). El amplio abanico de recursos vocales empleados por la compositora es consecuencia del grupo Roomful of Teeth, para el que fue compuesta la Partita. Este grupo ha investigado técnicas vocales de todo el mundo, desde el belting utilizado en Broadway o el canto tirolés hasta el khomei o canto tradicional tuvano.

Love Song por el dúo Nukariik

En la Courante que podemos escuchar en Dark encontramos otra técnica tradicional, el katajjaq o canto de garganta inuit. De hecho, los pasajes de la Partita están basados en una canción de amor inuit. Esta inspiración les supuso a Shaw y Roomful of Teeth acusaciones de exotismo y apropiación cultural ya que, si bien listaban la técnica entre sus recursos, inicialmente no mencionaron el uso específico de esta canción. El grupo y la compositora se disculparon y reconocieron su culpa.


Referencias:

Fuller, D., & Eisen, C. (2001). Partita. Oxford: Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.20982

Saulle, J. H., Lefkowitz, David S1, Krouse, Ian, & Saulle, Joshua H. (2019). Vocal Timbre and Technique in Caroline Shaw’s Partita for 8 Voices. eScholarship, University of California.

Wilhoite, M. (2015). Shaw, Caroline. Oxford: Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.2277536

Redacción y edición: S. Fuentes