Autor: Samuel Fuentes

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Fin de la cita

El cascanueces de Chaikovski y Ellington

Chaikovski, Teatro Mariinski y portada de “The Nutcracker Suite”.
Chaikovski, Teatro Mariinski y portada de “The Nutcracker Suite”.

El productor musical Irving Towsend detalló el encuentro entre dos grandes genios procedentes de músicas muy distintas: Duke Ellington y Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893). El Duque conoció al compositor ruso en el Hotel Riviera de Las Vegas. La reunión tuvo lugar cuando el músico estadounidense buscaba dedicar uno de sus discos a las obras de otro compositor, en lugar de a las suyas propias. Fue así como se gestó el disco The Nutcracker Suite, lanzado en 1960. Aunque este encuentro sería algo digno de muchas crónicas, sabemos que Towsend se lo inventó para dotar al álbum de un aura de leyenda. El principal argumento para desenmascarar el relato del productor es que Chaikovski murió seis años antes de que Ellington naciera.

The Nutcracker Suite, de Piotr Ilich Chaikovski, Duke Ellington y Billy Straihorn, por la Duke Ellington Orchestra.

Lo cierto es que The Nutcracker Suite seguramente no necesitara de este pequeño embuste, ya que llegó en un momento excelente de la carrera de Ellington. Tras pasar a un segundo plano durante el auge del bebop, el Duque y su big band volvieron a lo más alto del mundo del jazz, luciendo en esta ocasión los galones que les aportaban sus décadas de experiencia y su virtuosismo, ya legendario. En esta nueva etapa, Ellington se atrevió con proyectos muy ambiciosos, como conciertos de música sacra, la composición de bandas sonoras o colaboraciones con figuras de la talla de John Coltrane o Charles Mingus. Fue en este contexto como realmente nació The Nutcracker Suite. Aunque Ellington y Chaikovski no llegaran a encontrarse, los nombres de ambos aparecieron en la portada del disco junto al de Billy Strayhorn, arreglista y compositor que colaboraba a menudo con el Duque.

The Nutcracker Suite, de Piotr Ilich Chaikovski, Duke Ellington y Billy Straihorn, por la Duke Ellington Orchestra.

Quizás sin saberlo, la mentira de Towsend escondía una pincelada muy leve de verdad: Chaikovski había estado en Estados Unidos mientras componía El cascanueces. El compositor ruso estaba realizando una gira por la Costa Este del país norteamericano que le llevó, por ejemplo, a la inauguración del Carnegie Hall. Durante su regreso a Rusia, Chaikovski se detuvo en París, donde descubrió un instrumento que inmediatamente pasó a formar parte del ballet en el que estaba trabajando. Se trataba de la celesta, cuyo timbre se convirtió en la voz musical del Hada de Azúcar. Sin esperar a llegar a su patria, Chaikovski se apresuró a escribir a su editor para que consiguiera el instrumento de cara al estreno de la obra.

The Nutcracker Suite, de Piotr Ilich Chaikovski, Duke Ellington y Billy Straihorn, por la Duke Ellington Orchestra.

Este estreno tuvo lugar en diciembre de 1892 en el Teatro Mariinski de San Petersburgo. El cascanueces se programó en una sesión doble junto a la ópera en un acto Iolanta, también de Chaikovski. En una carta dirigida a un amigo, el compositor escribió que la ópera fue un éxito, pero el ballet no corrió la misma suerte. Llegó a calificar El cascanueces como “infinitamente peor que La Bella Durmiente”, que había sido su anterior ballet. El compositor ruso no llegó a ver en vida la popularidad que alcanzaría El cascanueces con el tiempo. Se cree que el fracaso inicial se produjo por la coincidencia de varios factores adversos. Seguramente el mayor de estos contratiempos fue la enfermedad del coreógrafo del Ballet Imperial Ruso, que hizo que la coreografía corriera a cargo de su inexperto asistente.

Referencias:

Aceves, R. (2022, 23 de noviembre). On the Record: Duke Ellington’s The Nutcracker Suite. SFJAZZ. https://www.sfjazz.org/onthecorner/on-the-record-duke-ellington-nutcracker/

Jaffé, D. (2020, 5 de mayo). A guide to Tchaikovsky’s The Nutcracker. Classical Music by BBC. https://www.classical-music.com/features/works/a-guide-to-tchaikovskys-the-nutcracker

Schwarm, B. (2023, 29 de diciembre). The Nutcracker. Britannica. https://www.britannica.com/topic/The-Nutcracker

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Auspitz-Kolár, la promesa checa

Exposición Universal de Viena, Auguste Auspitz-Kolár y Cuarteto Hellmesberger.
Exposición Universal de Viena, Auguste Auspitz-Kolár y Cuarteto Hellmesberger.

En 1849 el compositor checo Bedřich Smetana se casó con Kateřina Kolářová, a quien había conocido cuando ambos eran niños. La joven pianista consiguió que el compositor diera lecciones de piano a una de sus primas, casi dos décadas menor que ella. Se trataba de Auguste Auspitz-Kolár (1844-1878). La niña era hija de una cantante y un dramaturgo, por lo que no era ajena al mundo cultural. Tras estos comienzos con tal eminencia del nacionalismo checo, Auspitz-Kolár pasó a una educación reglada en el instituto de educación musical dirigido por Joseph Proksch en Praga, su ciudad natal. Proksch era, sin duda, uno de los maestros más importantes de la región y había formado anteriormente tanto a Smetana como a Kolářová.

La formación de Auspitz-Kolár se completó en París, ciudad a la que viajó junto a su madre. Allí estudió bajo la dirección de Wilhelmine Clauss-Szarvady. Esta pianista y maestra, pese a estar afincada en Francia, también era de origen checo. Entre sus credenciales se encontraban dos obras dedicadas por Liszt para apoyarla en su carrera cuando Clauss-Szarvady apenas tenía 16 años. Tras esta etapa de perfeccionamiento parisina, el regreso de Auspitz-Kolár a Praga fue completamente triunfal. La crítica ensalzó su talento como pianista y calificó sus primeras composiciones de ingeniosas y prometedoras. Pese a esta buena acogida, la autora se centró en su carrera como intérprete y, aunque llegó a publicar algunas de estas obras tempranas, no profundizó en su faceta de autora.

Trío con piano op.22, de Władysław Żeleński, dedicado a Auguste Auspitz-Kolár. Interpretado por el Trio Fortepiano.

Auspitz-Kolár decidió abandonar su ciudad natal para establecerse en Viena. En la capital austriaca se convirtió en una habitual de las veladas organizadas por el Cuarteto Hellmesberger. Además de junto a esta agrupación, la pianista tocó como solista con la Filarmónica de Viena, abarcando un gran repertorio que incluía a autores como Beethoven, Mozart o Schumann. Auspitz-Kolár se atrevió incluso con música de Bach —concretamente, el Concierto en re menor BWV 1052—, que según los absurdos roles de género de la época y de forma completamente arbitraria se consideraba ajena al repertorio propio de las intérpretes mujeres. Además de tocar en Viena, durante esta época Auspitz-Kolár actuó como pianista en numerosas ciudades europeas, incluyendo Brno, Múnich, Colonia, París, Praga, Pest y Londres. De estos viajes se conservan reseñas muy favorables por parte de la crítica.

En 1868 la compositora y pianista se casó con el dermatólogo Heinrich Auspitz, adaptando su nombre (hasta entonces había sido simplemente Auguste Kolár o Kolářová). A diferencia de otras intérpretes de la época, su actividad sobre los escenarios no se interrumpió con el matrimonio. De hecho, a esta etapa pertenecen eventos tan importantes como las dos veladas que protagonizó como solista durante la Exposición Universal de Viena de 1873. Aunque el matrimonio no supuso un obstáculo para su carrera, no ocurrió lo mismo con la maternidad. Auspitz-Kolár se retiró de los escenarios en 1874, ante el nacimiento de su hijo Hans a comienzos del año siguiente. Quizás ese parón habría sido el momento idóneo de retomar su faceta de compositora, tan prometedora en sus orígenes. Desgraciadamente, la pianista murió en 1878, pocas semanas antes de que también falleciera su hijo.

Referencias:

Hoffmann, F. (2012). Auspitz-Kolár, Auguste. Sophie Drinker Institut. https://www.sophie-drinker-institut.de/auspitz-kolar-auguste

Österreichisches Biographisches Lexikon. (2018, 14 de diciembre). Auspitz-Kolár, Auguste (Augusta); geb. Kolárová. https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_A/Auspitz-Kolar_Auguste_1843_1878.xml

The New York Public Library. (Sin fecha). Auguste Kolar papers. Consultado el 6 de enero de 2024. https://archives.nypl.org/mus/20008

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Los tres Orlandos de Vivaldi

“Orlando innamorato”, Teatro de San Angelo y Antonio Vivaldi.
“Orlando innamorato”, Teatro de San Angelo y Antonio Vivaldi.

El poema épico Orlando furioso, de Ludovico Ariosto, fue, sin duda, una de las obras literarias más influyentes en la música barroca. Publicada por primera vez en 1532, la obra de Ariosto es una continuación del romance inconcluso Orlando innamorato, de Matteo Maria Boiardo. Las hazañas de Orlando y el resto de protagonistas de estas historias inspiraron multitud de libretos operísticos, dando lugar a títulos como La liberazione di Ruggiero, de Francesca Caccini; Roland, de Jean-Baptiste Lully; o Orlando paladino, de Joseph Haydn. Algunos autores incluso dedicaron varias de sus óperas al poema épico de Ariosto. Este fue el caso de Georg Friedrich Händel, que compuso la terna Alcina, Ariodante y Orlando.

Orlando finto pazzo, de Antonio Vivaldi, por Magdalena Kožená y la Orquesta Barroca de Venecia.

En 1714 Antonio Vivaldi (1678-1741) estrenó su Orlando finto pazzo (Orlando loco fingido), listado en su catálogo como RV 727. Se trataba de una ópera en tres actos con libreto de Grazio Braccioli. El argumento principal procedía de Orlando innamorato, el romance de Boiardo. Ese mismo año Vivaldi —en su faceta de empresario— se había puesto al frente del Teatro San Angelo de Venecia, por lo que este teatro fue el escogido para realizar el estreno, que tuvo lugar a mediados de noviembre. La ópera no recibió una buena acogida entre el público y el 1 de diciembre fue reemplazada por Orlando furioso, una ópera de Giovanni Alberto Ristori que la empresa de Vivaldi y su padre había representado con éxito durante el año anterior.

Lo cierto es que la ópera de Ristori no fue repuesta en su versión original, o eso es a lo que apuntan muchas teorías. Durante el largo tiempo que permaneció en cartel, Vivaldi realizó numerosas modificaciones en la obra e incluso cambió números completos. Por esta razón, la reposición de la ópera se considera una obra en sí misma, el Orlando furioso de Vivaldi RV 819. El manuscrito se encontró en la biblioteca personal del compositor, aunque la partitura se encontraba incompleta. Algunas arias se perdieron por completo y de otras se conserva solo la parte de Orlando. De entre los números conservados, algunos coinciden con partes del Orlando RV 727 y otros con fragmentos de Ottone in villa, una ópera de Vivaldi de 1713.

Orlando furioso (RV 728), de Antonio Vivaldi, por Magdalena Kožená y la Orquesta Barroca de Venecia.

La relación de Vivaldi con la figura de Orlando no terminó con el RV 819. Años después, en 1727, el compositor italiano estrenó un nuevo Orlando furioso, esta vez numerado en el catálogo como RV 728. De nuevo, la obra tenía un libreto de Braccioli, aunque a diferencia de Orlando finto pazzo, este texto sí que bebía directamente del texto de Ariosto y no de su precursor. La trama transcurre en una isla en un tiempo indeterminado y presenta un elenco muy distinto del de los anteriores Orlandos. Personajes como Ersilia o Argillano son sustituidos por Alcina y las figuras que habitualmente rodean a la hechicera, como Ruggiero o Bradamante. De hecho, incluso el propio Orlando cambia entre las óperas. En los dos primeros títulos el protagonista era interpretado por un bajo, mientras que en el RV 728 el papel fue asignado a una contralto disfrazada de hombre.

Referencias:

Servidei, L. (2018, 15 de abril). Vivaldi in Venice: Orlando furioso as Baroque extravaganza at the Teatro Malibran. bachtrack. https://bachtrack.com/review-vivaldi-orlando-furioso-ceresa-fasolis-prina-malibran-venice-april-2018

Servidei, L. (2023, 25 de septiembre). Orlando furioso: Vivaldi returns to Venice in a Baroque feast. bachtrack. https://bachtrack.com/es_ES/review-orlando-furioso-ceresa-fasolis-prina-genaux-teatro-malibran-venice-september-2023

Teatro Real. (Sin fecha). Orlando furioso, el poder destructivo de los celos. Consultado el 16 de diciembre de 2023. https://www.teatroreal.es/es/noticia/orlando-furioso-poder-destructivo-celos

Vickers, D. (Sin fecha). Vivaldi Orlando Furioso. Gramophone. Consultado el 16 de diciembre de 2023. https://www.gramophone.co.uk/review/vivaldi-orlando-furioso-0

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Crawford Seeger: guardiana de canciones

Ruth Crawford Seeger, Biblioteca del Congreso de Estados Unidos y Chicago.
Ruth Crawford Seeger, Biblioteca del Congreso de Estados Unidos y Chicago.

En su periplo estadounidense, Antonín Dvořák estaba llamado a sentar las bases del que sería un estilo propio y nacional del país norteamericano. Y, ciertamente, contribuyó notablemente al desarrollo de la música clásica en Estados Unidos desde que se pusiera al frente del National Conservatory of Music of America neoyorquino en 1892. Pero Dvořák no dejaba de ser un extranjero y algunos de los compositores más jóvenes veían la ruta a seguir que había marcado como algo impuesto desde Europa. Fue así como surgió el modernismo estadounidense: como un nuevo intento de encontrar una identidad musical propia, aunque esta vez con una intención claramente rupturista. Una joven compositora captó la atención de algunas de las figuras más importantes del movimiento, como Charles Ives o Henry Cowell. Se trataba de Ruth Crawford (1901-1953), quien con apenas 20 años había llegado al American Conservatory of Music de Chicago.

Crawford inicialmente accedió al Conservatorio para conseguir un certificado de piano en un año, algo que su madre consideraba sería bueno para ella. Las cosas no salieron como la madre de la compositora planeaba y esta etapa formativa se prolongó hasta 1929. Crawford no se convirtió en una pianista amateur, sino en una compositora en toda regla. La joven comenzó a codearse con otros artistas y personalidades culturales, como el poeta Carl Sandburg, de cuyos hijos fue profesora de piano. Crawford captó especialmente la atención de Cowell, que la consideraba una “compositora completamente disonante por naturaleza”, todo un halago para el músico modernista. Con el afán de que la joven llegara lo más lejos posible, Cowell le recomendó estudiar con su antiguo maestro, Charles Seeger, que residía en Nueva York.

Music for Small Orchestra, de Ruth Crawford Seeger, por el Ensemble Musikfabrik.

Aunque Seeger también era compositor, en esa época sus trabajos se centraban en el plano teórico. Sus métodos eran una gran referencia para los vanguardistas estadounidenses e inmediatamente se convirtió también en un referente para Crawford. Bajo su guía, la compositora ganó una Beca Guggenheim, siendo la primera mujer en conseguir esta hazaña. Este premio le permitía estudiar en Europa durante un año. Los destinos escogidos para el viaje fueron París y Berlín. Crawford intentó aproximarse a muchas de las vanguardias del viejo continente, “aunque solo fuera para rechazarlas”, como contaba a Seeger en sus cartas. Una excepción a este eclecticismo fue el dodecafonismo. Aunque Schoenberg vivía en Berlín en la época en que Crawford estuvo en la capital alemana, la compositora evitó deliberadamente aproximarse a él.

De Crawford a Seeger

Una vez finalizada la beca —y tras la negativa por parte de los organizadores a prorrogarla—, Crawford regresó a Nueva York y se casó con Seeger, adoptando el nombre de Ruth Crawford Seeger. La compositora había vuelto de Europa con su Cuarteto de cuerda, una de sus obras más importantes y que le auguraba una prometedora carrera. Sin embargo, esta trayectoria se cortó de forma brusca por culpa, en gran medida, de su reciente matrimonio. Crawford pasó a cuidar a los tres hijos que Seeger aportó a la unión, a los que con el tiempo se sumarían cuatro más. La familia se trasladó a Washington D. C., donde la compositora descubrió una nueva pasión: la etnomusicología.

Cuarteto de cuerda, de Ruth Crawford Seeger, por The Playground Ensemble.

En la capital estadounidense Crawford empezó a trabajar en la Biblioteca del Congreso, concretamente en el Archivo de la Canción Estadounidense. Desde esta posición transcribió numerosas canciones folclóricas, por las que consiguió un gran reconocimiento. Fueron muchas sus publicaciones en este campo, como Our Singing Country, American Folksongs for Children, Animal Folksongs for Children o American Folk Songs for Christmas. Este legado etnomusicológico fue continuado por varios de los hijos de los Seeger. Esta labor familiar eclipsó los inicios de Crawford como compositora, después de haber sido una de las figuras más prometedoras del modernismo estadounidense. Afortunadamente, su música no cayó en el olvido y poco a poco se redescubre, recupera y amplía el catálogo de sus obras.

Referencias:

Dickinson, P. (Sin fecha). Portrait of Ruth Crawford Seeger. Gramophone. Consultado el 9 de diciembre de 2023. https://www.gramophone.co.uk/review/portrait-of-ruth-crawford-seeger

Finn, C. (Sin fecha). Ruth Crawford Seeger. Song of America. Consultado el 9 de diciembre de 2023. https://songofamerica.net/composer/crawford-seeger-ruth/

Lewis, D. (Sin fecha). Ruth Crawford Seeger Biography. Peggy Seeger. Consultado el 9 de diciembre de 2023. http://www.peggyseeger.com/ruth-crawford-seeger/ruth-crawford-seeger-biography

Robin, W. (2017, 13 de octubre). The Pioneering Modernist Who Wrote an Audacious String Quartet. The New York Times. https://www.nytimes.com/2017/10/13/arts/music/ruth-crawford-seeger-jack-quartet.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Bach para muy cafeteros

Café Zimmermann, Johann Sebastian Bach y una taza de café.
Café Zimmermann, Johann Sebastian Bach y una taza de café.

Cuando pensamos en Johann Sebastian Bach (1685-1750) seguramente el primer rasgo que destaquemos no sea su sentido del humor. A diferencia de otros compositores, como Joseph Haydn y sus bromas, Bach suele proyectar una imagen de seriedad, quizás como reflejo del importante papel que la religión tuvo en su música. Sin embargo, podemos encontrar en su catálogo ejemplos que humanizan la figura del compositor alemán, que lo acercan a lo popular y a la cotidianeidad. De entre la multitud de obras profanas que escribió, seguramente una de las más humorísticas sea la cantata BWV 211, Sweigt stille, plaudert nicht (Silencio, no habléis). O, dicho de otro modo, la Cantata del café.

El libreto de la Cantata del café corrió a cargo de Picander (Christian Friedrich Henrici). El poeta fue un colaborador habitual de Bach. Participó en obras como la Pasión según San Mateo, una de las composiciones más trascendentales del genio alemán. El texto de la Cantata del café dista mucho de las poesías que Picander sumó en la Pasión a las palabras de Lutero y las citas bíblicas. La obra presenta la discusión entre un padre, Schlendrian, y su hija Lieschen. La joven bebe demasiado café, algo que parecía no estar bien visto en la época. Su progenitor intenta convencerla para que abandone lo que él considera un mal hábito. Le amenaza con prohibirle ir a bodas o asomarse a la ventana, pero Lieschen prefiere seguir tomando café.

Cantata del café, de Johann Sebastian Bach, por la Netherlands Bach Society.

La opinión de la joven cambia cuando Schlendrian le dice que si no deja el café nunca se casará. Este nuevo enfoque hace que Lieschen se replantee la cuestión. De hecho, acepta abandonar el brebaje, afirmando que dejará de irse a la cama con una taza de café para irse con su amante. Antes de que su hija pueda cambiar de parecer, Schlendrian sale a buscarle un marido. Lieschen aprovecha su ausencia para afirmar que incluirá una cláusula en el contrato matrimonial por la que se le permitirá preparar café cuando desee. La cantata concluye con un tutti en el que, a modo de moraleja, se resta importancia a la costumbre de tomar café, que tanto preocupaba a Schlendrian.

Es posible que la Cantata del café se estrenara, precisamente, en una cafetería: el Café Zimmermann de Leipzig. El local era una de las muchas cafeterías que surgieron en las ciudades europeas cuando el café se puso de moda a comienzos del siglo XVIII. La particularidad del negocio fundado por Gottfried Zimmermann era que, además de ser una cafetería, se convirtió rápidamente en un importante centro cultural de la ciudad. Eran habituales los conciertos en el local y, de hecho, desde 1720 fue la sede del Collegium musicum, una sociedad musical fundada por Georg Philipp Telemann. El propio Bach dirigió el grupo durante una década, a partir de 1729. Probablemente la plantilla de la Cantata del café responda a la sencillez de esta agrupación, de carácter eminentemente amateur. La obra está escrita para solo tres cantantes —el Narrador (tenor), Lieschen (soprano) y Schlendrian (bajo)—, cuerdas, flauta y continuo.

Referencias:

Appold, J. (2019, 28 de marzo). Bach and the Coffee Cantata. Library of Congress Blogs. https://blogs.loc.gov/nls-music-notes/2019/03/bach-and-the-coffee-cantata/

Netherlands Bach Society. (Sin fecha). Kaffeekantate. Consultado el 2 de diciembre de 2023. https://www.bachvereniging.nl/en/bwv/bwv-211

The Bach Choir of Bethlehem. (Sin fecha). Cantata BWV 211: Coffee Cantata. Consultado el 2 de diciembre de 2023. https://bach.org/education/cantata-bwv-211/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Hopekirk: pianista internacional

Gewandhaus de Leipzig, Conservatorio de Nueva Inglaterra y Helen Hopekirk.
Gewandhaus de Leipzig, Conservatorio de Nueva Inglaterra y Helen Hopekirk.

Habitualmente los músicos más prolíficos destacan en un ámbito concreto, ya sea composición, interpretación, dirección, docencia o cualquier otra disciplina de carácter más teórico. Aunque muchos han alcanzado una gran relevancia en varias disciplinas, son pocos los ejemplos que hayan conseguido un currículum abultado en más de una rama de la música. Una de estas figuras es la escocesa Helen Hopekirk (1856-1945). Como autora, firmó varias obras orquestales y camerísticas, además de un centenar de canciones. Como pianista, fue una solista de gran renombre internacional, que solo en EE.UU. y Canadá dio más de 200 recitales, sin contar sus apariciones con orquestas y formaciones camerísticas. Y estos números no incluyen los comienzos de su carrera antes de que partiera hacia el continente americano.

Hopekirk procedía de Portobello, cerca de Edimburgo. Comenzó su formación musical en la capital escocesa y ya desde sus inicios apuntaba maneras, como demuestran las tres ocasiones en que tocó como solista con la Edinburgh Amateur Orchestra Society. Tras esta primera etapa formativa y siguiendo las últimas voluntades de su padre, Hopekirk internacionalizó su formación, incorporándose a las clases de, entre otros, Carl Reinecke en el Conservatorio de Leipzig. En la ciudad alemana repitió su éxito como solista, en esta ocasión junto a la orquesta de la Gewandhaus. En esta época también actuó junto a la orquesta del Crystal Palace londinense.

Pieza de concierto en re menor, de Helen Hopekirk, por Gary Steigerwalt y la Mount Holyoke Symphony Orchestra.

La compositora se casó con un empresario que renunció a parte de las responsabilidades de la empresa en la que era socio para ejercer como representante de Hopekirk y ayudar a impulsar su carrera. La unión desembocó en dos grandes giras por Gran Bretaña —en 1880 y 1881— que incluyeron un total de 42 conciertos. Ante el gran éxito de estos proyectos, Hopekirk emprendió dos años después una nueva tournée, en esta ocasión por Estados Unidos. Fue una gira muy ambiciosa que puso de manifiesto la descomunal capacidad de la compositora, que llegó a tocar cuatro programas distintos en un lapso de apenas doce días. Se dice que en la época solo Arthur Rubinstein era capaz de abarcar un repertorio activo tan amplio.

De vuelta a Europa, Hopekirk decidió reorganizar sus prioridades. Buscó un maestro para reforzar sus estudios pianísticos. Su primera opción para este cometido era Franz Liszt, pero murió antes de que se uniera a sus clases, por lo que tomó como mentor a Theodor Leschetizky. Salvo alguna gira esporádica, Hopekirk dedicó sus inviernos principalmente a la docencia y la interpretación —aunque con una agenda menos apretada— y los veranos a la composición. Este nuevo ritmo de trabajo duró algo más de una década, pero se vio interrumpido cuando en enero de 1897 el marido de la pianista sufrió un accidente de tráfico. Hopekirk se convirtió en el soporte económico de la familia, por lo que buscó una opción que le permitiera generar ingresos estables. Fue así como aceptó la propuesta de un antiguo compañero de Leipzig para dirigir el departamento de piano del Conservatorio de Nueva Inglaterra.

Iona Memories, de Helen Hopekirk, por Gary Steigerwalt.

Aunque Hopekirk solo dio clases en el Conservatorio durante cuatro años, este traslado a Estados Unidos fue definitivo. Una vez la familia recuperó la estabilidad económica, la compositora limitó su actividad docente a lecciones privadas y dedicó el resto de su tiempo a componer y tocar. Desde su residencia en Boston Hopekirk se integró completamente en el círculo de compositores de la ciudad, al que pertenecían, por ejemplo, George Whitefield Chadwick, Amy Beach o Mabel Wheeler Daniels. Como intérprete, se encargó de los estrenos estadounidenses de varias obras de compositores europeos, especialmente de autores franceses, como d’Indy o Fauré. Hopekirk siguió dando conciertos hasta los 82 años, poniendo el broche final a su magnífica carrera como pianista con un recital monográfico de sus obras.

Referencias:

British Music Collection. (Sin fecha). Helen Hopekirk. Consultado el 25 de noviembre de 2023. https://britishmusiccollection.org.uk/composer/helen-hopekirk

Scottish Music Centre. (Sin fecha). Helen Hopekirk. Consultado el 25 de noviembre de 2023. https://www.scottishmusiccentre.com/helen-hopekirk

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

La ópera sin fronteras de Tkach

Chisináu, Zlata Tkach y Namangán.
Chisináu, Zlata Tkach y Namangán.

Entre los compositores moldavos del siglo XX destaca una figura especialmente prolífica: Zlata Tkach (1928-2006). El catálogo de la autora abarca más de 800 obras de muy distintos géneros y formatos. La producción de Tkach comprende desde obras infantiles y música de cámara hasta grandes composiciones sinfónicas, además de bastante música escénica. De hecho, Tkach conquistó los teatros de ópera tanto de su país como de otras repúblicas soviéticas, gracias a obras como la ópera infantil La cabra con tres niños. También publicó muchas de sus composiciones fuera de la órbita rusa, en países como Reino Unido, Alemania, Estados Unidos o Canadá. Que las óperas de Tkach triunfaran entre las repúblicas soviéticas no fue casualidad. La complicada vida de la autora le llevó a pasar por muchos de estos países, despertando un considerable interés y afinidad por sus músicas y sus compositores.

Trío para violín, violonchelo y piano, de Zlata Tkach, por Diego Villamil (vln), David Agia, (vlc) y Alexander Timofeev (pno).

Tkach nació en una familia judía de Lozova, en Besarabia (hoy en día perteneciente casi en su totalidad a Moldavia, con algunas regiones parte de Ucrania y Rumanía). Empezó a estudiar violín con su padre, pero su infancia se vio súbitamente interrumpida por la Segunda Guerra Mundial. Primero la región fue anexionada por Rusia, algo que según la propia compositora no afectó mucho a su vida. Sin embargo, bajo esta ocupación Besarabia se convirtió en uno de los objetivos del ejército nazi en su invasión de la Unión Soviética. El padre de la compositora fue llamado a filas y ella huyó junto a su madre y su abuela.

Las tres mujeres se desplazaron hacia Majachkalá (en Daguestán, actual Rusia), pero en el caos del periplo Tkach fue separada del resto. La compositora, que por entonces tenía solo 13 años se desvió casi 600 km. de su destino original, llegando a la ciudad turkmena de Krasnovodsk (actual Turkmenbashi). Finalmente, Tkach acabó en un orfanato de Namangán, en Uzbekistán. Gracias a que sabía tocar el piano y el violín, la niña entró a formar parte de la pequeña orquesta del orfanato. A través de la directora del centro, consiguió reunirse con su madre y abuela, que se trasladaron junto a ella a la ciudad uzbeka. Tiempo después, su padre fue considerado no apto para el servicio y también viajó hasta Namangán.

Concierto para piano y orquesta, de Zlata Tkach, por Alexander Timofeev y la Orquesta Filarmónica Nacional de Moldavia.

Ya reunida, la familia regresó a Moldavia, que había sido liberada por el ejército soviético. Se instalaron en Kishinev (Chisináu), la capital. Tkach continuó sus estudios y accedió a la Universidad, donde comenzó a estudiar matemáticas y física. También fue admitida en el Conservatorio y ante la imposibilidad de compaginar ambos estudios, decidió apostar de pleno por la educación musical. Se graduó de musicología en 1952 y de composición en 1962. Durante toda su vida profesional Tkach combinó la docencia con la composición, logrando labrarse una gran reputación como autora. Gracias a esta fama, el literato Emilian Bukov le ofreció escribir un ballet para su cuento Andriyash. La obra se estrenó en Samarcanda (Uzbekistán). La compositora grabó este estreno y de vuelta a su país se lo enseñó al director de la Ópera de Chisináu, que rápidamente accedió a representar el ballet en su institución.

Referencias:

Fomina, N. (2004). Zlata Tkach. Centropa. https://www.centropa.org/en/biography/zlata-tkach

Timofeev, A., Tkach, L. y Timofeev, V. (Sin fecha). About Zlata Tkach. Zlata Tkach, composer. Consultado el 18 de noviembre de 2023. https://zlatatkach.org/index.php/about/bio

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Los peniques de Weill

Kurt Weill, “La ópera del mendigo” y cartel original de “Die Dreigroschenoper”.
Kurt Weill, “La ópera del mendigo” y cartel original de “Die Dreigroschenoper”.

El 31 de agosto de 1928 se estrenó en Berlín Die Dreigroschenoper, una obra con texto de Bertolt Brecht y música de Kurt Weill (1900-1950). El título hace referencia a una moneda de poco valor, por lo que las traducciones normalmente introducen alguna unidad monetaria local. De este modo, la obra es conocida en inglés como The Threepenny Opera. En español a veces se emplea una traducción directa del título inglés, La ópera de los tres peniques, aunque sería más apropiado referirse a ella como La ópera de los tres centavos o incluso La ópera de cuatro ochavos. Independientemente del título que escojamos para hablar de ella, lo cierto es que esta obra no es una ópera, sino una obra teatral con música.

Salomon-Song (Die Dreigroschnoper), de Kurt Weill, por Ute Lemper.

Este título engañoso seguramente sea una forma de dar continuidad a la obra original que se adaptó en Die Dreigroschenoper: La ópera del mendigo. En esta ocasión sí que se trataría de una ópera… aunque no una al uso. El término que normalmente se usa para enmarcar esta obra es el de “ópera de baladas”. Si bien su texto era original, escrito por John Gay, su música era un popurrí de arreglos que abarcaban desde canciones populares hasta algunas de las arias más conocidas de compositores como Händel o Purcell. Se cree que el arreglista de Gay pudo ser Johann Christoph Pepusch, ya que es a quien se atribuye la obertura de La ópera del mendigo (que sí es música original).

La ópera del mendigo era una sátira, tanto de las convenciones operísticas imperantes como de la corrupción de las autoridades inglesas. Tras su estreno en 1728, la obra fue muy popular entre los habituales del teatro durante el siglo XVIII. Tal fue su éxito que fue revivida en los años 20 del siglo XX, volviendo a los escenarios londinenses. Seguramente fue esta reposición la que Brecht tomó como referencia para su Dreigroschenoper. El literato alemán reutilizó la trama y los personajes de Gay, pero trasladó la acción a la Inglaterra victoriana. También añadió textos de Rudyard Kipling y Françoise Villon traducidos por una de sus colaboradoras más próximas, Elisabeth Hauptmann.

Una coronación caótica

La acción trascurre en torno a la coronación de la reina Victoria. El bandido Macheath, más conocido como Mackie Navaja (o Mack el Navaja, adaptando la traducción inglesa), se casa en secreto con Polly. La muchacha es hija de Jonathan Peachum, quien controla a los mendigos de Londres. Polly regresa a la tienda de sus padres y les cuenta que se ha casado, noticia que sus progenitores no encajan bien. Los Peachum comienzan a tramar la forma de hacer caer a Mackie, que hasta ese momento se había salvado de las autoridades gracias a su amigo, el jefe de policía Tiger Brown. Polly pone sobre aviso a su amado, que comienza a organizar su huida de Londres y deja a la joven al frente de su banda. Por el camino, Mackie para en un burdel, donde le delatan a los Peachum.

Die Moritat von Mackie Messer (Die Dreigroschnoper), de Kurt Weill, por Lotte Lenya.

Presionado por los padres de Polly, Brown se ve obligado a detener a Mackie. En la cárcel el bandido recibe la visita de Polly y de la hija de Brown, Lucy, con quien también se había casado en secreto. Tras discutir al descubrir el embrollo, Lucy organiza la fuga del maleante. Al percatarse de su huida, el señor Peachum amenaza con utilizar a sus mendigos para sabotear el desfile de la reina Victoria durante la coronación, ante lo que Brown, de nuevo, se ve obligado a perseguir a su amigo. Le detiene una segunda vez y, ante las presiones de Peachum, Mackie es condenado a muerte. En el último momento llega un mensajero a caballo y anuncia que el bandido ha sido perdonado por la reina y que se le ha concedido un castillo y una pensión.

Referencias:

Robinson, L. B. (2010). Timeless Power of ‘The Threepenny Opera’. The Juilliard Journal. https://journal.juilliard.edu/journal/timeless-power-threepenny-opera

The Kurt Weil Foundation for Music. (Sin fecha). Die Dreigroschenoper. Consultado el 11 de noviembre de 2023. https://www.kwf.org/works/die-dreigroschenoper/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Klechniowska: la educación premiada

Conservatorio de Varsovia, cruces de la Orden Polonia Restituta y Anna Maria Klechniowska.
Conservatorio de Varsovia, cruces de la Orden Polonia Restituta y Anna Maria Klechniowska.

La compositora polaca Anna Maria Klechniowska (1888-1973) llegó a conseguir un gran reconocimiento en su país. Fue galardonada con, entre otras, la Cruz de Caballero de la Orden Polonia Restituta o la Medalla del 10.º Aniversario de la Polonia Popular. Además de por sus composiciones, Klechniowska recibió estas distinciones por su inmensa labor en distintos ámbitos de la pedagogía musical. La polifacética autora ejerció como maestra, pero también creó material para ayudar a enseñar música y supervisó que distintas instituciones estuvieran educativamente a la altura que se les presuponía. Por si fuera poco, también organizó durante casi dos décadas sus propios cursos de iniciación a la música en Varsovia.

Klechniowska sabía de primera mano cómo funcionaban muchas de las instituciones educativas polacas en el ámbito de la música. Esto se debe a que cursó sus estudios en distintos centros y con diversos profesores particulares, tanto en Polonia como en el extranjero. Comenzó su formación en el Conservatorio de Varsovia (actual Universidad de Música Fryderyk Chopin), donde estudió piano y teoría musical. En 1905 cursó un año en Leópolis (en la actualidad parte de Ucrania), añadiendo a su currículum la composición. Tras asentar las bases de sus conocimientos, amplió sus estudios en el Conservatorio de Leipzig y, de vuelta a Polonia, en Cracovia. Esta formación itinerante se cerró en 1917 —aunque solo de forma temporal— en la Musikakademie de Viena, donde tuvo como maestro a Franz Schmidt.

Zabłąkana owieczka, de Anna Maria Klechniowska, por Michał y Małgorzata Tchórz.

Tras su estancia en Viena, Klechniowska comenzó a dar clases y publicó su primera obra sobre pedagogía del piano. Durante casi veinte años vivió y enseñó música en Varsovia. El hecho de encontrarse en la capital polaca le permitió compaginar su trabajo con nuevos estudios, en esta ocasión de dirección orquestal. Quizás con unas renovadas ganas de aprender tras esta toma de contacto con una rama de la música hasta ahora inexplorada para ella, Klechniowska emprendió un nuevo viaje. En esta ocasión se dirigió a Francia, donde reforzó sus dotes de compositora con la maestra de maestros, la inigualable Nadia Boulanger. Este periplo comenzó en 1939, permitiendo que Klechniowska evitara estar en su país durante la invasión de Polonia.

Al regresar a Polonia tras la Segunda Guerra Mundial, Klechniowska ocupó puestos directivos en distintas instituciones educativas. Por ejemplo, fue directora del Departamento de Música en la Facultad de Cultura y Artes de Lodz. También continuó impartiendo clases de piano en esta misma ciudad. En 1947 regresó a Varsovia, donde dirigió la sección de educación en la Asociación de Compositores Polacos. También ejerció como inspectora de escuelas de música para el Ministerio de Cultura. Durante esta etapa de postguerra, Klechniowska dotó a su vocación docente de un carácter más social, intentando que la música pudiera llegar a toda la infancia, sin importar los recursos de sus familias. Esta labor se alineaba con los ideales del nuevo estado surgido tras la Segunda Guerra Mundial, la República Popular de Polonia, perteneciente a la órbita soviética. Quizás esta afinidad contribuyera a que en 1950 recibiera un premio del Primer Ministro por su trabajo con la infancia.

Referencias:

Culture.pl. (2016). Anna Maria Klechniowska. https://culture.pl/pl/tworca/anna-maria-klechniowska

Polskie Kompozytorki. (Sin fecha). Klechniowska Anna Maria. Consultado el 4 de noviembre de 2023. https://polskiekompozytorki.pl/en/project/klechniowska-anna-maria-2/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Fin de la cita

Brahms: de nanas y sinfonías

Una cuna, Johannes Brahms y partitura de “Wiegenlied”.
Una cuna, Johannes Brahms y partitura de “Wiegenlied”.

La Canción de cuna de Johannes Brahms (1833-1897) se ha consagrado, sin duda, como la nana por excelencia. Su melodía forma parte del imaginario colectivo y ha trascendido por completo a su autor. Como ocurre con las marchas nupciales de Lohengrin y El sueño de una noche de verano, la obra de Brahms ha cobrado vida propia y es fácilmente identificable por cualquier persona, independientemente de que sepa quién fue su autor. Esta autonomía de la Canción de cuna ha hecho que esté presente en muchos ámbitos de nuestro día a día: desde el cine y la televisión hasta nuestra vida cotidiana.

Canción de cuna, de Johannes Brahms, por Yo-Yo Ma y Kathryn Stott.

Un dato curioso de Canción de cuna es que nació como un regalo de Brahms para el segundo hijo de los Faber, al que pusieron de nombre Johannes en honor al compositor. La madre del niño, Bertha Porubsky (más tarde Bertha Faber), había sido miembro de un coro organizado por Brahms en Hamburgo. Mantuvieron correspondencia después de separar sus caminos y cuando Porubsky se casó con Artur Faber, este se convirtió en asesor económico del compositor. Brahms entretejió en el piano una melodía que Porubsky solía cantar, S’Is Anderscht, como homenaje a su amiga. Sin contar este origen doméstico, la Canción de cuna se estrenó en su formato para voz y piano en Viena involucrando a otra de las amistades del compositor: Clara Schumann.

Conquistar la sinfonía

Brahms reutilizó el tema de la nana en su Sinfonía n.º 2, concretamente, en el primer movimiento de esta obra. El motivo se encuentra algo desdibujado, pero es fácilmente identificable gracias a su contorno, que sigue fielmente el camino marcado por la nana. Aunque el tono general de la sinfonía es calmado y apacible, no faltan en ella algunas sombras acechantes, lo que el propio Brahms definió como un “borde negro”. Frente a estos atisbos de tensión, entra en escena esta versión de la Canción de cuna para aplacar los temores, tal y como la obra original debiera hacer con los miedos del pequeño Johannes Faber.

Tema de la «Canción de cuna» de Brahms en su «Sinfonía n.º 2».

La relación de Brahms con la sinfonía no fue sencilla. El compositor deseaba conquistar este género, como ya hicieran otros grandes autores del entorno alemán: Haydn, Mozart, Beethoven… Pero esta no era una tarea fácil. Quizás por ser enormemente perfeccionista y desechar intentos previos, Brahms no finalizó su primera sinfonía hasta 1876, con más de 40 años. Para entonces el compositor ya había trabajado en obras orquestales previas, como sus dos serenatas, el Concierto para piano n.º 1 o su celebérrimo Un réquiem alemán. Pese a esta experiencia y a ser ya un compositor consagrado, Brahms tuvo que trabajar durante más de una década en su Sinfonía n.º 1. Sin embargo, el estreno de esta sinfonía de debut debió suponer un enorme alivio para el compositor, que escribió seguidamente su Sinfonía n.º 2 en unos pocos meses. Fue estrenada en 1877, un año después que su predecesora.

Sinfonía n.º 2, de Johannes Brahms, por la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig.

Quizás este alivio por verse capaz de seguir la estela de los genios que le precedieron fue la causa de que la Sinfonía n.º 2 tuviera un carácter tan amable. El musicólogo Reinhold Brinkman la definió como “un idilio”. También es posible que esta calma fuera reflejo del entorno que rodeaba al propio Brahms, que la escribió mientras veraneaba en los Alpes austriacos y el Bosque Negro bávaro. Sea como fuere, este idilio contrasta en gran medida con la Sinfonía n.º 1, que se encuadra más en el arquetipo de lo épico. Pese a esta diferencia de personalidad, ambas sinfonías fueron grandes éxitos desde el momento de su estreno y se consagraron rápidamente como obras maestras del género.

Referencias:

Buja, M. (2023, 15 de mayo). Rocking Your Love to Sleep: Brahms’ Lullaby. Interlude. https://interlude.hk/rocking-your-love-to-sleep-brahms-lullaby/

Houston Symphony. (2019, 22 de octubre). Et in Arcadia ego: Brahms’ Symphony No. 2. https://houstonsymphony.org/brahms-symphony-2/

Rothe, L. (Sin fecha). Brahms: Symphony No. 2 in D major, Opus 73. San Francisco Symphony. Consultado el 1 de noviembre de 2023. https://www.sfsymphony.org/Data/Event-Data/Program-Notes/J/Johannes-Brahms-Symphony-No-2-in-D-major,-Opus-73

Redacción y edición: S. Fuentes