Autor: Samuel Fuentes

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Notas al programa

El lirismo de Southam

Ann Southam, Royal Conservatory of Music y Toronto Dance Theatre.
Ann Southam, Royal Conservatory of Music y Toronto Dance Theatre.

Durante los campamentos de verano de la Banff School, Ann Southam (1937-2010) descubrió su vocación de ser compositora. La autora canadiense asistió por primera vez a esta actividad en 1959 para recibir clases de piano de Boris Roubakine y Pierre Souverain. Su experiencia fue tan buena que repitió durante cinco veranos más, forjando una relación musical y personal con la institución —que más tarde pasaría a ser conocida como el Banff Centre— de por vida. De hecho, Southam, que llegó a ser nombrada miembro de la Orden de Canadá, legó sus discos y libros a la institución. De este modo llegó a la biblioteca del centro una colección de documentos que incluía borradores de obras y correspondencia profesional de la autora.

Webster’s Spin, de Ann Southam, por Symphony 21.

El estilo compositivo de Southam cambió notablemente con el paso del tiempo. Sus comienzos, mientras aún estudiaba en la Universidad de Toronto y el Royal Conservatory of Music de esta misma ciudad, tenían una cierta influencia romántica. Aunque esta etapa fue breve, dejó en la música de Southam una idea de lirismo que la acompañaría durante toda su trayectoria, sin importar qué técnicas utilizara o a qué estilos se adscribiera. Tras este inicio romántico, la compositora se aproximó al dodecafonismo, aunque utilizándolo de una forma muy libre. Por ejemplo, Four in Hand (cronológicamente posterior, de 1981, pero estilísticamente cercana a esta etapa) sigue la técnica ideada por Schoenberg, pero termina de forma muy contrastante con un acorde de re mayor, algo completamente fuera de lugar si el dodecafonismo se aplicara de manera estricta.

Hasta los años 80, Southam escribió mucha música electrónica y electroacústica. Con el cambio de década Southam empezó a mirar hacia el país vecino, Estados Unidos, y sus autores minimalistas. La compositora se fijó especialmente en la música de Terry Riley y Steve Reich. Si bien en el minimalismo también hay una notable producción de obras electrónicas y electroacústicas, este cambio de referentes coincidió en Southam con un redescubrimiento de las posibilidades ofrecidas por los instrumentos acústicos. Este nuevo enfoque se debió, en gran medida, a la pianista Christina Petrowska-Quilico, con quien la compositora canadiense colaboró para grabar distintas partes de las obras Glass Houses y Rivers. La confirmación definitiva de esta predilección por la música acústica llegó con Throughways, una obra para orquesta de cámara escrita en 1988 que no incluía ningún elemento electrónico.

Glass Houses n.º 14, de Ann Southam, por Timo Andres.

Southam y la danza

A lo largo de su carrera, Southam colaboró con numerosas compañías de danza y coreógrafos. Ya en 1967, poco después de terminar sus estudios, se asoció con el New Dance Group of Canada, que posteriormente pasaría a denominarse Toronto Dance Theatre. Tras escribir obras para dos de los fundadores de esta compañía, Patricia Beatty y Peter Randazzo, Southam se convirtió en la compositora residente del grupo. Durante tres años los distintos coreógrafos de la compañía utilizaron obras de Southam —tanto preexistentes como de nueva creación— en sus espectáculos. De esta colaboración surgieron títulos como Momentum. Además de estas relaciones directas con compañías de danza, otros coreógrafos se han inspirado para sus espectáulos en obras de Southam, como, Glass Houses.

Referencias:

Bowring, A. (2011, 7 de enero). Ann Southam (1937-2010). The Dance Current. https://thedancecurrent.com/news/ann-southam-1937-2010/

Parkinson, J. (2016, 17 de febrero). In the Archives: Canadian Musician and Composer Ann Southam. Banff Centre. https://www.banffcentre.ca/articles/archives-canadian-musician-and-composer-ann-southam

Ware, E. (2013, 16 de diciembre). Ann Southam. The Canadian Encyclopedia. https://www.thecanadianencyclopedia.ca/en/article/ann-southam-emc

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Parral: compositora y primera dama

Palacio de Carondelet en Ecuador, Bahía Blanca y Corina del Parral.
Palacio de Carondelet en Ecuador, Bahía Blanca y Corina del Parral.

Aunque es principalmente conocida por haber sido primera dama de Ecuador en cuatro ocasiones, Corina del Parral Durán (1905-1979) fue también compositora y escritora. La autora argentina comenzó a estudiar música de niña, en el Conservatorio Williams de su ciudad natal, Bahía Blanca. Parral era hija de un gibraltareño emigrado que había contribuido a crear un barrio inglés en esta localidad. Tras completar esta primera etapa formativa, la compositora continuó su formación en Buenos Aires. Allí amplió sus estudios de piano y los completó aprendiendo armonía, fuga, contrapunto y composición.

Parral comenzó a ganarse la vida como compositora y pianista, consiguiendo labrarse rápidamente una cierta reputación. Aunque la autora escribió algunas obras para piano solo y para orquesta, su producción se centró en las canciones, bebiendo enormemente de la música popular y del folclore (tanto de Argentina como, con el paso del tiempo, de Ecuador). Seguramente esta predilección por las canciones se debiera a su afinidad con la poesía, género literario que más cultivó. Parral también escribió una novela y varios relatos, aunque firmó muchos de sus textos bajo un seudónimo: Alma Helios.

Soledad en la altura, de Corina del Parral, por Sofía Sosa.

En 1934 la compositora acudió a un acto en la Embajada de Ecuador. Según algunas fuentes, estaba allí en calidad de pianista, aunque también existe la versión que apunta a que era una invitada más en el acto. Sea como fuere, al evento acudió José María Velasco Ibarra, un filósofo que recientemente había sido elegido como presidente de Ecuador. Se dice que la pareja se enamoró en aquel acto en la embajada, aunque este flechazo no llegó a ningún sitio porque Velasco estaba casado.

La carrera política de Velasco se vio marcada por la inestabilidad. Ecuador sufrió varios golpes de estado que hicieron que el presidente se viera obligado a pasar largos periodos en el exilio. El primero de estos levantamientos llegó cuando apenas llevaba un año en el poder. Velasco se exilió en Colombia y desde allí se carteó con Parral. Esta relación a distancia dio sus frutos y en 1938 el político se divorció de su mujer y se casó con la compositora. Velasco llegaría a la presidencia de Ecuador en cuatro ocasiones más —una de ellas aupado por un levantamiento, el resto mediante elecciones—, aunque entre estos mandatos se intercalaron largas estancias en Chile, Colombia y Argentina. Durante estos exilios y etapas apartado de la primera línea política, Velasco a menudo ejercía como profesor universitario… o incluso de escuela.

Me pongo un sombrero negro, de Corina del Parral.

Parral siguió componiendo y escribiendo, pero centró casi toda su atención en su labor como primera dama. Desde su posición emprendió distintas iniciativas para proteger a colectivos vulnerables. Dentro de estos proyectos sociales cabe destacar su defensa de los derechos de la infancia. Fundó el Patronato Nacional del Niño, cuyo epicentro era la Ciudad del Niño, situada cerca de Quito. Para ayudar a recaudar fondos con que sufragar este proyecto, Parral organizó la grabación de dos discos con obras suyas y destinó los beneficios a la Ciudad. También fundó el Patronato Provincial del Niño en Guayaquil y el Club Femenino de Cultura en Quito.

Referencias:

David, G. (2023, 12 de marzo). Corina Parral, la Evita ecuatoriana. Página 12. https://www.pagina12.com.ar/530751-corina-parral-la-evita-ecuatoriana

Hidalgo-Ayala, X. (2018). Corina Parral de Velasco Ibarra. XHA Club. https://www.xhaclub.net/post/2018/03/08/four-times-first-lady

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Martín y Soler: la conquista de Viena

Representación de “L’arbore di Diana”, Vicente Martín y Soler y estatua de la diosa Diana.
Representación de “L’arbore di Diana”, Vicente Martín y Soler y estatua de la diosa Diana.

Lorenzo da Ponte fue uno de los más importantes libretistas en la Viena de la segunda mitad del siglo XVIII. El escritor italiano era la pluma detrás de, entre muchas otras óperas, Las bodas de Fígaro o Cosi fan tutte. Además de con Mozart, colaboró con otros destacados compositores, como Salieri o Vicente Martín y Soler (1754-1806). De hecho, mientras escribía Don Giovanni para Mozart, trabajaba en el libreto de L’arbore di Diana para el músico valenciano.

Aunque a día de hoy haya sido eclipsada por Una cosa rara, L’arbore di Diana cosechó un enorme éxito en su época. La ópera, basada en el mito de Diana y Endimión, se representó alrededor de 70 veces en el lustro que siguió a su estreno, que tuvo lugar en octubre de 1787. La ópera supuso un magnífico cierre para la exitosa etapa vienesa de Martín y Soler. El compositor no solo se ganó el cariño del público, también el reconocimiento de sus colegas. Por ejemplo, Mozart le elogió públicamente e incluyó una cita musical suya —de Una cosa rara— en Don Giovanni.

L’arbore di Diana, de Vicente Martín y Soler.

Como ya ocurriera tras su etapa en Italia, no se conocen con exactitud las razones por las que Martín y Soler abandonó la capital austriaca. Se cree que pudo recibir una oferta económica de la Corte rusa que mejoraba notablemente sus condiciones. Sea como fuere, el compositor acabó trasladándose a San Petersburgo bajo el amparo de Catalina II, Catalina la Grande. Esta cercanía con la realeza no era extraña para Martín y Soler, quien ya había trabajado para Carlos IV en España y para José II en Viena.

En aquella época lo italiano estaba de moda en Rusia. El hecho de que Martín y Soler hubiera ejercido durante casi una década en Italia —incluso era conocido como Vincenzo Martini en algunos lugares— y su reciente éxito vienés le convirtieron en un objetivo clave para los intereses culturales de la zarina y su entorno. Pese a esta fascinación por Italia y lo italiano, el público ruso no pedía exactamente calcos, sino adaptar la música importada a su país. Por ejemplo, era habitual la traducción de los libretos al ruso. Aprovechando esta tendencia, también se empezaron a introducir textos de autores locales e incluso guiños musicales a la música folclórica del país.

L’arbore di Diana, de Vicente Martín y Soler.

La primera terna de óperas de Martín y Soler en San Petersburgo siguió esta corriente y todas ellas utilizaron libretos de autores rusos. El desconocimiento del idioma fue una de las mayores dificultades a las que se enfrentó el compositor, aunque salió victorioso con el éxito que le caracterizaba. Una de estas primeras óperas, Melómano, era, precisamente, una parodia de la obsesión con Italia que se vivía en Rusia.

Se suele considerar que la etapa rusa de Martín y Soler dura desde 1787 hasta su muerte, en 1806. Sin embargo, hubo un pequeño interludio en esta prolongada —y definitiva— estancia. En 1794 el compositor viajó a Londres, donde estrenó dos óperas. Repitió su característico éxito con La capricciosa corretta, pero su siguiente obra no tuvo una buena acogida. Aunque intentó recuperar el favor del público inglés añadiéndole un intermedio, la producción acabó generando pérdidas. Sin atreverse a arriesgarse más, Martín y Soler regresó a Rusia, donde siguió gozando del favor de la Corte durante un tiempo. Esto cambió con la llegada al trono de Alejandro I, nieto de Catalina la Grande, quien no compartía la pasión por la música de sus predecesores. El compositor valenciano estrenó su última ópera, La festa in villaggio, en 1798 y desde entonces hasta su muerte tuvo que dar clases de canto para poder salir adelante.

Referencias:

Álvarez Martínez, M. S. (Sin fecha). Vicente Martín y Soler. Real Academia de la Historia. Consultado el 7 de octubre de 2023. https://dbe.rah.es/biografias/11833/vicente-martin-y-soler

elDiario.es. (2010, 12 de marzo). El Teatro Real recupera la última obra de Martín y Soler, ‘L’arbore di Diana’. https://www.eldiario.es/canariasahora/cultura/teatro-martin-soler-larbore-diana_1_5551632.html

Waisman, L. J. (2009). Vicente Martín y Soler. Semblanzas de compositores españoles, (11). https://recursos.march.es/web/musica/publicaciones/semblanzas/pdf/soler.pdf

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Utsvólskaya: la mujer con el martillo

Galina Utsvólskaya, Conservatorio de San Petersburgo y simulación de un agujero negro.
Galina Utsvólskaya, Conservatorio de San Petersburgo y simulación de un agujero negro.

Los comienzos del siglo XX fueron tiempos convulsos para Rusia. En pocos años los zares de antaño fueron reemplazados por las autoridades soviéticas, cambiando por completo el orden de la sociedad y, por extensión, de la cultura. Galina Ustvólskaya (1919-2006) pertenecía a la generación nacida durante la Revolución de 1917. Una muestra de los cambios que se produjeron durante su infancia se puede observar en su ciudad natal, Petrogrado, que hasta poco antes se había llamado San Petersburgo y que pocos años después pasaría a denominarse Leningrado.

En el Conservatorio de Leningrado, Ustvólskaya fue discípula de Dimitri Shostakóvich. El compositor valoraba el talento de su alumna tanto que incluso le enviaba borradores de sus obras para que los revisara. No se sabe con certeza qué tipo de relación unía a los dos autores —más allá de la de maestro y alumna—, ya que hay fuentes que llegan a insinuar que Shostkóvich le pidió matrimonio a Ustvólskaya. Lo que sí se sabe es que ambos incluían a menudo citas musicales del otro en sus obras a modo de reconocimiento mutuo. La otra certeza sobre esta relación es que llegado cierto punto, Ustvólskaya se apartó por completo de Shostkóvich y de su entorno. Con el tiempo la autora negaría cualquier tipo de influencia del que fuera su maestro en su música.

Dies Irae, de Galina Utsvólskaya, por Patricia Kopatchinskaja, Anthony Romaniuk y alumnos de la Hochschule für Musik Freiburg.

Lo cierto es que la música de Ustvólskaya tiene una personalidad única que facilita creer la versión de la compositora. Esta identidad empezó a intuirse desde sus comienzos y con el tiempo no hizo más que definirse y reforzarse. Las primeras obras de la autora rusa bebían tanto del realismo socialista impuesto por las autoridades como de algunos recursos modernistas. Este eclecticismo hizo que recibiera acusaciones de formalista, pero consiguió apaciguarlas y contrarrestarlas escribiendo obras apoyadas por el estado, como música para películas. Ustvólskaya rechazaría más tarde la mayoría de estas bandas sonoras. Esta actitud crítica, que no solo afectó a su música para cine, se refleja en un dato: cuando la compositora murió solo había autorizado que 21 de sus obras se interpretaran.

Ustvólskaya no solo era crítica con su trabajo, también lo era con el de los músicos que se aventuraran a interpretar sus obras. Era conocida por ser muy exigente en los ensayos, llegando a expulsar a intérpretes que no estuvieran a la altura. Incluso en sus últimos años de vida, cuando ya había dejado de componer, Ustvólskaya siguió supervisando que su música se interpretara correctamente. Y esta no era una tarea fácil, ya que la producción de la autora rusa “lo exige todo del intérprete”, como afirmaba el pianista Markus Hinterhäuser, quien llegó a programar seis sonatas para piano de Ustvólskaya.

Sonata para piano n.º 6, de Galina Utsvólskaya, por Alexei Lubimov.

Parte de lo que hace tan complicadas las obras de la compositora rusa es su gusto por las dinámicas extremas, que en sus obras van de pppp a ffff. Además, estos matices fortísimos acompañan en muchas ocasiones a clústeres en el piano. Este tipo de música tan física hizo que el musicólogo Elmer Schönberger se refiriera a ella como “la mujer con el martillo”. Esta especie de primitivismo ha inspirado muchas metáforas sobre la música de Utsvólskaya, con capacidad tanto de provocar como de trascender. Se ha dicho que sus obras eran hipnóticas, que eran como un agujero negro o que son una música con vida propia. Todas estas conjeturas y figuras retóricas son cuanto aspiramos a saber sobre la enigmática producción de Utsvólskaya, ya que la autora defendía —alineándose con Schumann— que la mejor forma de hablar sobre su música era callar.

Referencias:

Cornish, G. (2019, 27 de septiembre). She’s Rising From the Depths of Soviet Music History. The New York Times. https://www.nytimes.com/2019/09/27/arts/music/galina-ustvolskaya.html

Service, T. (2013, 8 de abril). A guide to Galina Ustvolskaya’s music. The Guardian. https://www.theguardian.com/music/musicblog/2013/apr/08/contemporary-music-guide-galina-ustvolskaya

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

El desarraigo de Hannikainen

Academia Sibelius, embajada de Finlandia en Madrid y Ann-Elise Hannikainen.
Academia Sibelius, embajada de Finlandia en Madrid y Ann-Elise Hannikainen.

El compositor Pekka Juhani Hannikainen fue el iniciador de una importante dinastía de músicos finlandeses. Las distintas ramas de esta familia incluyen a numerosos autores e intérpretes ligados a diversos instrumentos que han portado el apellido Hannikainen desde el siglo XIX hasta la actualidad. Ann-Elise Hannikainen (1946-2012) perteneció a este distinguido linaje. Aunque era bisnieta de Pekka Juhani, su abuelo y su padre no se habían dedicado a la música. Pese a estas dos generaciones de distancia, la atracción familiar de Hannikainen por la música se manifestó cuando la compositora era muy joven.

Esta vocación temprana tuvo que lidiar con un obstáculo: el padre de Hannikainen era un diplomático que viajaba por todo el mundo junto a su familia, por lo que la niña no comenzó una educación formal y reglada hasta 1963, cuando empezó a estudiar en la Academia Moderna de Piano de Lima. Tras cuatro años de formación en Perú, Hannikainen regresó a Finlandia. Pese a ser su país de origen, la compositora solo había vivido en él apenas tres años hasta entonces. Allí ingresó en la Academia Sibelius, donde estudió piano y composición. Si bien las lecciones de instrumento fueron enormemente productivas, Hannikainen no pensaba lo mismo de las clases de composición, que afirmaba que eran simplemente un repaso de lo que ya aprendiera en Perú. En Lima Hannikainen había estudiado con un músico alemán expatriado, Rodolfo Holzmann. Gracias a él se familiarizó con el dodecafonismo, corriente que permeó en sus primeras obras.

Concierto para piano, de Ann-Elise Hannikainen, por Ossi Tanner y la Orquesta Filarmónica de Helsinki.

Hannikainen aspiraba a convertirse en pianista de concierto, teniendo la composición como una disciplina secundaria. Sin embargo, este objetivo se vio truncado por la artritis reumatoide que empezó a sufrir, enfermedad que echó por tierra la prometedora carrera que estaba comenzando. Este vuelco en su vida coincidió con el nombramiento de su padre como embajador de Finlandia en España. La compositora decidió acompañarle para distanciarse del dolor y la frustración.

En tierra de nadie

En Madrid, Hannikainen se convirtió en discípula de Ernesto Halffter. El compositor, ya consagrado, afirmaba que quería continuar el legado que había recibido de Falla y dar así el testigo a la finlandesa. Maestro y alumna se tomaban muy en serio esta idea de herencia musical, como se puede apreciar en Anerfálicas, una obra cuyo título está formado por los nombres de ambos y el de Falla (ANn, ERnesto y FALla).

Hannikainen se volcó en la composición y cosechó grandes éxitos con sus obras. Ernesto Halffter dirigió muchos de sus estrenos y propició que la música de su pupila —y, un tiempo después, compañera— fuera programada. Tras recibir la aclamación del público y la crítica, el tándem de compositores programó un concierto con sus obras en Finlandia, concretamente con el Concierto para piano de Hannikainen y la Sinfonietta de Halffter. El evento generó una gran expectación, pero no tuvo una buena acogida. Las sonoridades de los compositores no acabaron de encajar con el público finlandés, pese al éxito que esas mismas obras tuvieron en España.

Sexteto, de Ann-Elise Hannikainen, por el quinteto Kuura y Jussi Littunen.

Ann-Elise Hannikainen continuó viviendo y trabajando en España hasta la muerte de Ernesto Halffter en 1989. A partir de entonces regresó a su país de origen y prácticamente dejó de componer. Su figura cayó rápidamente en el olvido, ya que ninguno de los países sentía a la compositora como suya. Por fortuna, tres años después de la muerte de Hannikainen, su compatriota Markus Virtanen escribió una ópera sobre su vida, La compositora Ann-Elise Hannikainen, que despertó un gran interés en Finlandia sobre la autora.

Referencias:

Stammeier, J. (2015, 13 de noviembre). Kuinka naissäveltäjä unohdetaan – tapaus Ann-Elise Hannikainen. Kulttuuricocktail. https://yle.fi/aihe/artikkeli/2015/11/13/kuinka-naissaveltaja-unohdetaan-tapaus-ann-elise-hannikainen

Virtanen, M. (2021, 30 de marzo). Hannikainen, Ann-Elise (1946 – 2012). Henkilöhistoria. https://kansallisbiografia.fi/kansallisbiografia/henkilo/10156

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Músorgski, Gógol y el Monte Pelado

Lysa Hora, Modest Músorgski y Chernobog.
Lysa Hora, Modest Músorgski y Chernobog.

Nikolái Gógol fue un escritor de gran relevancia en el ámbito ruso durante la primera mitad del siglo XX. El literato ucraniano fue un importante autor de relatos breves, como La nariz, obra que Shostakóvich adaptó en su ópera homónima. Gógol también fue autor de La noche de San Juan, otra historia corta que produjo inspiraciones operísticas. En esta ocasión, el compositor atraído por los textos de Gógol fue Modest Músorgski (1839-1881). El músico ruso planeó crear una ópera en un acto sobre el relato —como haría Shostakóvich décadas más tarde—, pero aquel proyecto no llegó a ver la luz. El compositor decidió cambiar el argumento de su potencial ópera por La bruja, del conde Georgy Mengden. Esta remodelación del proyecto tampoco acabó de cuajar.

Obertura de La nariz (versión suite), de Dimitri Shostakóvich, por la Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia.

Pese a haber descartado estas óperas en un acto, Músorgski no olvidó la historia de Gógol. Algunos años después de desechar las ideas, el músico ruso recuperó La noche de San Juan con un nuevo objetivo: crear un poema sinfónico a partir del texto. La historia del escritor ucraniano estaba ambientada en la noche de Iván Kupala, una mezcla entre los antiguos mitos eslavos y la cristianización del solsticio de verano. Durante esta festividad, el protagonista decapita a un niño para poder abrir un tesoro.

Músorgski se centró en los elementos más escabrosos del relato y los combinó con las leyendas que hablaban del demonio Chernobog (basado en una deidad eslava) y lo ubicaban en Lysa Hora —el Monte Pelado— una colina cerca de Kiev. Así fue como nació La noche de San Juan en el Monte Pelado. Gracias a las anotaciones del compositor en la partitura, sabemos que los acontecimientos que describe el poema sinfónico son los siguientes: rumores de voces sobrenaturales, la aparición de Chernobog, la adoración de este demonio en una misa negra, un aquelarre, un campesino que presencia este cónclave de brujas y, finalmente, el amanecer.

Una noche en el Monte Pelado, de Modest Músorgski, por la Filarmónica de Viena.

La muerte de Músorgski poco antes de cumplir 42 años hizo que varias de sus obras quedaran sin publicar o incluso sin ser revisadas. Ese fue el caso de Una noche en el Monte Pelado. Tras el fallecimiento del compositor, el poema sinfónico acabó en las manos de su amigo y colega Nikolái Rimski-Kórsakov, quien decidió revisar y estrenar la obra. La obra original reflejaba plenamente el dolor experimentado por Músorgski, con una sonoridad salvaje y un final disonante que encarnaban a la perfección los oscuros sucesos relatados en el poema. En su versión, Rimski-Kórsakov decidió suavizar ligeramente la obra y cambiar el final por uno más esperanzador, en el que unas campanas lejanas adelantaban la llegada del alba y ponían fin al desenfreno demoniaco nocturno. También modificó el nombre, acortándolo a Una noche en el Monte Pelado. Pese a estos cambios, la nueva versión de la obra consiguió conservar la feroz energía plasmada por Músorgski. La obra se estrenó en San Petersburgo en 1886 y fuera de las fronteras del Imperio Ruso en 1889, durante la Exposición Universal de París.

La versión original de Músorgski no fue publicada hasta 1968. Además del original y la revisión de Rimski-Kórsakov existe otra versión muy conocida, la de la película Fantasía (1940). En la cinta de Disney Leopold Stokowski creó una mezcla que combinó el final de Rimski con la orquestación de Músorgski.

Referencias:

Charlotte Symphony. (Sin fecha). Mussorgsky: Night on Bald Mountain. Consultado el 9 de septiembre de 2023. https://www.charlottesymphony.org/educationguide/mussorgsky-i-night-on-bald-mountain/

Scharm, B. (Sin fecha). Night on Bald Mountain. Britannica. Consultado el 9 de septiembre de 2023. https://www.britannica.com/topic/Night-on-Bald-Mountain-by-Mussorgsky

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Szőnyi: llevar la ópera a los niños

Erzsébet Szőnyi, fragmento de un cartel para “A makrancos királylány” y Academia Frenec Liszt.
Erzsébet Szőnyi, fragmento de un cartel para “A makrancos királylány” y Academia Frenec Liszt.

Erzsébet Szőnyi (1924-2019) fue una de las principales colaboradoras de Zoltán Kodály y llegó a convertirse en toda una referente de su método pedagógico. La compositora húngara fue alumna del célebre educador y rápidamente conectó con las enseñanzas de este. Demostró tal valía que ya en 1945 se hizo cargo de la clase de Kodály durante casi un curso completo en el que el pedagogo tuvo que ausentarse.

Con el tiempo Szőnyi se convirtió en una eminencia por sí misma. Impartió talleres y conferencias por todo el mundo, escribió numerosos libros que fueron traducidos a diversos idiomas… La International Kodály Society nombró a la compositora miembro honorífico y en esta misma institución ejerció como consejera general sobre metodologías. Su vinculación con la enseñanza no se limitó al entorno de Kodály, sino que trascendió también a otras organizaciones. Por ejemplo, Szőnyi fue vicepresidenta de la International Society for Music Education.

Quinteto con arpa, de Erzsébet Szőnyi.

Toda esta amplia experiencia como pedagoga se vio reflejada en distintos galardones y reconocimientos, como el premio Prima Primissima de Educación en 2011, el Premio Bartók-Pásztory en 1995, el Apáczai Csere János en 1994 o la Medalla de la República de Hungría en 1933.

Aunque Szőnyi centró su carrera en la enseñanza, también desarrolló una importante labor en el mundo de la composición. En este ámbito recibió una formación internacional, que se produjo tanto en la Academia Frenec Liszt de Budapest como en París, donde tuvo como maestros a Nadia Boulanger y Olivier Messiaen. Szőnyi demostró su talento como compositora explorando géneros y plantillas musicales muy diversos, que abarcaban desde pequeñas obras para órgano o piano hasta obras orquestales y óperas.

La ópera de los niños

Con una vocación docente tan importante, es natural que la pedagogía se filtrara en las composiciones de Szőnyi. Un ejemplo de esta combinación de sus dos pasiones es la ópera A makrancos királylány (cuya traducción sería algo así como La princesa cabezota). Esta obra está basada en un cuento infantil, manifestando desde su planteamiento la idea de hacerla accesible a los niños. La protagonista es una princesa caprichosa y malcriada que no sabe lo que quiere. Su padre, el rey, cumple todos sus deseos, pero no consigue que sea feliz. El monarca lo intenta todo para aplacar a su hija: encargar juguetes mágicos, llamar a un doctor milagroso… pero nada parece funcionar.

Tráiler de la ópera A makrancos királylány, de Erzsébet Szőnyi.

Todo cambia cuando un hojalatero llega al palacio. Todo el mundo sospecha de él, pensando que es un maleante que solo quiere aprovecharse de la desesperación del rey. Pese a esta desconfianza, el recién llegado consigue permiso para llevarse a la princesa durante una semana al campo. La niña y el hojalatero van a una granja, donde la actitud de la pequeña cambia por completo. Esto se debe a que la princesa ya no tiene que preocuparse de sus obligaciones reales y al contacto con la naturaleza frente al ambiente enclaustrado de su hogar.

El rey, preocupado, ordena buscar a la princesa, sospechando que el hojalatero la haya podido secuestrar. Cuando la partida de búsqueda los encuentra, la niña pide a su padre quedarse en la granja durante todo el verano.

Szőnyi escribió todos los papeles de la ópera para niños, incluyendo a los personajes adultos. De este modo, la compositora consiguió una obra que no solo estaba dirigida para un público infantil, sino que giraba por completo en torno a los más pequeños.

Referencias:

International Kodály Society. (Sin fecha). Exceptional honor for Professor Dr. Erzsébet Szőnyi. Consultado el 26 de agosto de 2023. https://www.iks.hu/17-newsletter/congratulations/91-erzsebet-szoenyi.html

Magyar Állami Operaház. (Sin fecha). A makrancos királylány. Consultado el 26 de agosto de 2023. https://www.opera.hu/data/kiadvany/fajlok/6897/Makrancos_kiralylany_musorlap.pdf

Magyar Művészeti Akadémia. (2020, 14 de enero). Erzsébet Szőnyi passed away. https://www.mma.hu/web/en/what-s-on/-/event/153538/erzsebet-szonyi-passed-away

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Lutyens, reina del terror

Carteles de las películas “Paranoiac” y “The Skull” y Elisabeth Lutyens.
Carteles de las películas “Paranoiac” y “The Skull” y Elisabeth Lutyens.

La compositora inglesa Elisabeth Lutyens (1906-1983) procedía de una familia muy importante de la alta sociedad británica. Pese a trasfondo, no deja de sorprender uno de los apodos que se ganó, un título digno de la realeza: la reina del terror.

El padre de la compositora era sir Edwin Lutyens, un arquitecto condecorado con la Orden del Mérito del Reino Unido y la Orden del Imperio de la India, miembro del Real Instituto de Arquitectos Británicos y la Real Academia de las Artes. Descendía del pintor Charles Augustus Henry Lutyens, confirmando una ascendencia artística de al menos dos generaciones para la compositora. Por parte materna, Elisabeth Lutyens era hija de lady Emily Bulwer-Lytton y nieta de Robert Bulwer-Lytton, 1º Conde de Lytton y virrey de la India.

En un contexto tan privilegiado y vinculado a distintas disciplinas artísticas, no es de extrañar que cuando Lutyens dijo con tan solo 9 años que quería ser compositora, recibiera todas las facilidades posibles para cumplir este sueño. Estudió en la École Normale de Musique de París y en el Royal College of Music de Londres, además de recibir lecciones privadas de distintos maestros.

Cuarteto de cuerda nº. 6 de Elisabeth Lutyens, por el Fanny Mendelssohn Quartet.

Los problemas para Lutyens comenzaron cuando decidió romper por completo con la teosofía. Su madre estaba muy ligada al movimiento teosófico y al misticismo oriental y había inculcado estos preceptos a sus hijos. Por eso, cuando la compositora renunció a ellos, su madre cortó bruscamente su relación con Lutyens. Este suceso desencadenó el primer episodio depresivo de cuantos la autora llegó a sufrir a lo largo de su vida. Desembocó en un problema de alcoholismo y la compositora inglesa acabó ingresando durante algunos meses en un hospital psiquiátrico.

El primer matrimonio de Lutyens también supuso un fracaso, aunque de mucha menor envergadura. Poco después de la ruptura, la compositora empezó una relación con el director Edward Clark, un antiguo alumno de Schoenberg.

Terror por necesidad

Clark había trabajado como productor de la BBC, pero tras ese empleo no consiguió encontrar ningún otro trabajo estable. Por esta razón, Lutyens se convirtió en el soporte económico de su familia. La música de concierto de la compositora no tenía una acogida especialmente buena, ya que era muy cercana a los postulados de la Segunda Escuela de Viena —Lutyens se había formado con un alumno de Webern— y solo con el tiempo ganó el reconocimiento que merecía.

Banda sonora de la película Paranoiac, de Elisabeth Lutyens.

La compositora encontró un filón para mantener a sus cuatro hijos en la música para medios audiovisuales. Aunque escribió música para programas televisivos y radiofónicos de la BBC, el grueso de la producción comercial de Lutyens se centró en el cine. Concretamente, el cine de terror. Hasta los años 60, las películas británicas de este género se habían localizado en ambientes exóticos. Sin embargo, la nueva década trasladó la ambientación de las cintas a un entorno mucho más reconocible para su público: la propia Gran Bretaña. En este nuevo contexto, la música de Lutyens encajaba a la perfección, por lo que rápidamente se convirtió en una de las autoras de bandas sonoras más importantes del género.

Lutyens colaboró con distintos estudios —como Hammer, Amicus o Pennea— y directores. Puso música a películas como Dr. Terror’s House of Horrors, The Skull, Paranoiac o Theatre of Death. Muchas de estas Cintas se convirtieron con el tiempo en clásicos de culto para los amantes del género, que apodaron a la compositora “the Horror Queen”, la reina del terror.

Referencias:

Kilpatrick, S. (Sin fecha). 12-Note Liuzzie, the Horror Queen: Elisabeth Lutyens’ British Horror Legacy. Horrified. Consultado el 19 de agosto de 2023. https://www.horrifiedmagazine.co.uk/film/elisabeth-lutyens-british-horror/

Lindbergs, K. (2020, 11 de marzo). Elisabeth Lutyens: The horror queen of film composers. Cinebeats. https://cinebeats.wordpress.com/2020/03/11/elisabeth-lutyens-the-horror-queen-of-film-composers/

The Lutyens Trust. (Sin fecha). Composer Elisabeth Lutyens, daughter of Edwin. Consultado el 19 de agosto de 2023. https://www.lutyenstrust.org.uk/portfolio-item/composer-elisabeth-lutyens-daughter-of-edwin/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

El fantástico Berlioz

Hector Berlioz, un aquelarre y Harriet Smithson.
Hector Berlioz, un aquelarre y Harriet Smithson.

En 1827 Hector Berlioz (1803-1869) se enamoró de la actriz irlandesa Harriet Smithson. El músico se quedó prendado de la joven tras verla en el papel de Ofelia en Hamlet durante una visita de su compañía a París. El compositor escribió algunas cartas a la actriz, intentando darse a conocer, pero no llegó a encontrarse con ella antes de que regresara a Inglaterra. Smithson había causado una gran impresión entre los románticos franceses, no solo en Berlioz, por lo que eran habituales los rumores sobre ella. Algunas de estas habladurías apuntaban a que la actriz tenía un amorío con su representante. Estas noticias (que acabaron desmintiéndose) hirieron mucho a Berlioz, que se veía a sí mismo como una víctima del amor imposible y fatal tan propio del Romanticismo.

Sinfonía fantástica, de Hector Berlioz, por la Orquesta Nacional de Francia.

El despecho de Berlioz ante las posibles relaciones de una mujer que ni siquiera le conocía quedó plasmado en una obra, la que acabaría siendo la Sinfonía fantástica. En ella, el tema de la amada —antes idolatrada— acababa uniéndose a un aquelarre de brujas. El nacimiento de esta sinfonía fue un proceso complicado. Berlioz debía estrenarla en mayo de 1830, pero surgieron tantos problemas que el compositor desistió y apartó la obra temporalmente. Los obstáculos iban desde el tamaño del escenario, no lo suficientemente grande para que cupiera toda la plantilla orquestal; hasta la falta de tiempo, que hizo que Berlioz reciclara música de obras suyas anteriores para poder agilizar el proceso compositivo.

Pese a la cancelación del estreno, la sinfonía no tuvo que esperar mucho para ser presentada ante el público, ya que surgió una nueva oportunidad de interpretarla a finales de ese mismo año. El concierto fue todo un éxito. Se dice que acudieron figuras tan importantes como Victor Hugo, Niccolò Paganini o Alexandre Dumas. El programa incluía, además de la Sinfonía fantástica, la cantata Sardanapale, con la que Berlioz había ganado el Premio de Roma ese mismo año en su cuarto intento de lograr el preciado galardón.

Sinfonía fantástica, de Hector Berlioz, por la Orquesta Nacional de Francia.

Lélio o el retorno al culebrón

Berlioz abandonó París para disfrutar de la estancia en Roma que el Premio le ofrecía. Durante este tiempo, además de trabajar en nuevas obras, revisó profundamente el segundo y tercer movimiento de la Sinfonía fantástica. También trabajó en una secuela de la sinfonía: Lélio o el retorno a la vida. Esta nueva composición representaba la vuelta al mundo real tras las ensoñaciones fruto del opio plasmadas en la sinfonía.

Cuando el compositor regresó a París, se organizó una nueva interpretación de la Sinfonía fantástica, esta vez acompañada en el programa por su secuela. Berlioz se enteró de que Harriet Smithson estaba de nuevo en la capital francesa por aquel entonces. El compositor vio en esta coincidencia una oportunidad de conquistar a la actriz, por lo que tramó cuanto fue necesario para hacer llegar a la actriz una entrada para el concierto, que tendría lugar el 9 de diciembre de 1832.

Sinfonía fantástica, de Hector Berlioz, por la Orquesta Nacional de Francia.

Sorprendentemente, las indirectas de Berlioz escondidas en las obras llegaron a Smithson. Aunque quizás estos recados eran menos sutiles de lo que el compositor pensaba, como parece señalar la frase de la cantata «si tan solo pudiera encontrarla, […] la Ofelia por la que mi corazón clama”. Sea como fuere, la actriz se dio por aludida y al día siguiente se encontró cara a cara con Berlioz. La pareja se casó un año después.

Este cuento de hadas duró bastante más de lo esperable, hasta 1844. En ese año el matrimonio se separó. Se decía que la situación se había vuelto insoportable para ambos. Quizás contribuyó a empeorar la convivencia el hecho de que, según apuntaban los rumores, ninguno de los dos llegara a aprender a hablar el idioma de su cónyuge en la década que duró su matrimonio.

Referencias:

Glass, H. (Sin fecha). Symphonie fantastique. LA Phil. Consultado el 12 de agosto de 2023. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/708/symphonie-fantastique

Mandel, M. (Sin fecha). Symphonie fantastique. Boston Symphony Orchestra. Consultado el 12 de agosto de 2023. https://www.bso.org/works/symphonie-fantastique

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Bruzdowicz: una ópera diferente

Céret, Joanna Bruzdowicz y cartel de la ópera “Tides and Waves”.
Céret, Joanna Bruzdowicz y cartel de la ópera “Tides and Waves”.

La compositora polaca Joanna Bruzdowicz (1943-2021) tenía una concepción de la ópera distinta a la de muchos de sus colegas. Sus obras no se centraban en buscar la diversión y el entretenimiento del público, sino que pretendían explorar temas más solemnes que a ella misma le interesaran. La autora no descartaba componer alguna ópera bufa, pero el caso es que su producción se centró en lo que la propia Bruzdowicz definía como “el destino que la gente se ha autoinfligido”.

Esta idea tan etérea y ambigua es más fácil de comprender al observar los títulos y temas de las óperas de Buzdowicz: Kolonia karna (Colonia penal), Trojanki (Los troyanos), Bramy raju (Las puertas del Cielo) y Przypływy, odpływy (traducida en inglés como Tides and Waves, esto es, Mareas y olas). La compositora no buscaba historias grandilocuentes de personajes heroicos y argumentos amorosos, como las provenientes de la mitología que dan forma a una gran parte de los libretos operísticos. Sus protagonistas, aunque también amaran y tuvieran su dimensión heroica, eran simplemente piezas en una historia mucho mayor. Y esa historia, como un hilo conductor a través de estas cuatro obras, es la del desinterés del ser humano en el prójimo y cómo esto desencadena dolor y miseria.

The Song of Hope and Love, de Joanna Bruzdowicz, por Steven Honigberg (vcl.) y Audrey Andrist (pno.).

Pese a su importancia, estas óperas solo supusieron una pequeña parte de la producción de Bruzdowicz. La compositora también escribió alrededor de un centenar de obras sinfónicas y camerísticas, además de música para numerosas películas. De hecho, tenía un gran interés en el cine, llegando a promover la creación de un centro de grabación y distribución de bandas sonoras en Perpiñán. Bruzdowicz también colaboró en la organización de festivales que combinaban música y cine.

Un puente entre Francia y Polonia

Joanna Bruzdowicz comenzó su formación musical en Polonia, estudiando piano y composición en la actual Universidad de Música Fryderyk Chopin. Rápidamente despuntó como pianista y antes de finalizar sus estudios ya empezó a dar conciertos en su país natal y otros cercanos. Fue así como emprendió giras por Polonia, Bélgica, Austria y Checoslovaquia. Gracias a los contactos que consiguió durante estos viajes, ayudó a fundar y dirigió la sección polaca de Jeunesses Musicales, una organización internacional enfocada en apoyar el desarrollo de jóvenes músicos. Este impulso tuvo una enorme importancia en el país, que por entonces vivía una situación política complicada.

Música de Joanna Bruzdowicz para la película The White King, por la London Contemporary Orchestra.

En 1968 Bruzdowicz recibió la beca Maurice Ravel del gobierno francés para estudiar en París, donde amplió su formación como compositora con tres maestros de una calidad inigualable: Nadia Boulanger, Olivier Messiaen y Pierre Schaeffer. Durante esta etapa participó en la fundación del Groupe International de Musique Electroacoustique de Paris (GIMEP). Y, por si fuera poco, aprovechó esta estancia en Francia para estudiar musicología en la Sorbona. Esta beca sellaría una vinculación al mundo francófono que acompañaría a la compositora durante el resto de su vida.

Pese a vivir durante muchos años en Bélgica y Francia, Bruzdowicz nunca olvidó Polonia y siempre trató de estrechar los lazos entre su país natal y aquellos que la acogieron. Para ello se involucró en distintas iniciativas, como la fundación de la Sociedad Fréderic Chopin y Karol Szymanowski de Bélgica o la creación del Festival Internacional de Música de Céret, en Francia.

Referencias:

Culture.pl. (Sin fecha). Joanna Bruzdowicz. Consultado el 5 de agosto de 2023. https://culture.pl/en/artist/joanna-bruzdowicz

Redacción y edición: S. Fuentes