Etiqueta: Música contemporánea

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Notas al programa

Ligeti: ricercata y bagatelas

Partitura de “Musica ricercata”, pintura rupestre y György Ligeti.
Partitura de “Musica ricercata”, pintura rupestre y György Ligeti.

El gran referente de György Ligeti (1923-2006) durante su juventud fue su compatriota Béla Bartók. También admiraba enormemente la obra de Ígor Stravinski y de un segundo compositor húngaro: Zoltán Kodály. Ligeti hablaba de esta primera etapa suya como el “Ligeti prehistórico”, quizás como reminiscencia del primitivismo al que llegó a recurrir Stravinski en su estilo siempre cambiante. Este periodo compositivo del autor húngaro coincidió en el tiempo con el final de la Segunda Guerra Mundial y los comienzos de la Guerra Fría, que a nivel local se tradujeron en el establecimiento de la República Popular de Hungría.

Con el mundo dividido en dos grandes bloques, las autoridades comunistas intentaban evitar por todos los medios el intercambio cultural entre sus ciudadanos y las potencias occidentales. Al otro lado del telón de acero comenzaban a surgir y cobrar fuerza las segundas vanguardias, que establecieron Darmstadt como su meca, pero estas nuevas corrientes no conseguían llegar a Hungría. Ligeti contaba que las autoridades interferían en la señal de las emisoras de radio occidentales, de modo que lo único que les llegaba de esa música era el sonido de los instrumentos más agudos, como el pícolo o el glockenspiel, ya que sus frecuencias sobrepasaban el bloqueo.

Musica ricercata, de György Ligeti, por Leona Crasi.

Ligeti sentía el ambiente musical de su país estancado e incluso opresivo. Sentía que, ante la carencia de nuevos estímulos, la influencia de sus referentes empezaba a ser demasiado fuerte. Por esta razón decidió aislarse musicalmente para intentar encontrar su propia identidad musical. Un proceso que el compositor húngaro definía como prácticamente crear una nueva música de la nada. Empezó a experimentar con las alturas, los intervalos y los ritmos para encontrar su lenguaje. Y esta búsqueda dio lugar a pequeñas piezas —principalmente para piano—, de las que surgió a modo de compendio Musica ricercata. Un elemento que caracteriza a las once composiciones que contiene la obra es el reducido número de notas que emplean, que aumenta progresivamente desde las dos del primer movimiento hasta doce en el undécimo.

Muchos años después de este periodo experimental, Ligeti afirmaba que lo que más le sorprendía es que había llegado a acercarse mucho al serialismo propuesto por Schoenberg, aunque tanto la intencionalidad como la metodología eran totalmente diferentes de las que motivaron años antes al compositor austriaco. En el aislamiento musical de Hungría, Ligeti no había tenido acceso a la música de la Segunda Escuela de Viena, que quizás hubiera podido acelerar su proceso de experimentación. Sobre las obras de este periodo, como Musica ricercata, decía que eran demasiado inocentes y soluciones a medio hacer para los problemas que le hicieron embarcarse en la búsqueda de un estilo propio.

Seis bagatelas, de György Ligeti, por Carion.

Seis bagatelas

Ante un encargo del Quinteto Jeney, Liget arregló en 1953 seis de los movimientos de su Musica ricercata para esta formación, un quinteto de viento. Esta nueva versión recibió el nombre de Seis bagatelas. La obra original no había podido ser estrenada debido a las restricciones en el ámbito cultural impuestas por las autoridades comunistas. Sin embargo, la petición del quinteto coincidió con una relajación temporal de las políticas culturales del régimen, haciendo posible que la obra fuera programada en otoño de ese mismo año. Sin embargo, uno de los movimientos no llegó a pasar el filtro de la censura, por lo que la obra se estrenó como Cinco bagatelas. Aparentemente la justificación para esta última prohibición fue la abundancia de segundas menores. Ligeti bromeaba sobre este tema diciendo que a los sistemas totalitarios no les gustan las disonancias.

Referencias:

Grantham, D. (2014). Ligeti’s Early Experiments in Compositional Process: Simple Structures in Musica Ricercata [trabajo fin de master, University of North Texas].

Kerékfy, M. (2008). ‘A «New Music» from Nothing’: György Ligeti’s Musica ricercata. Studia Musicologica, 49(3/4), 203-230. https://www.jstor.org/stable/25598322

Ligeti, G. (Sin fecha). Six bagatelles, György Ligeti. IRCAM. Consultado el 17 de junio de 2023. https://brahms.ircam.fr/en/works/work/10170/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Alcalay: música no hecha para gustar

Monumento a Jan Palach, “Dante y la Divina comedia” (Domenico di Michelino) y Luna Alcalay.
Monumento a Jan Palach, “Dante y la Divina comedia” (Domenico di Michelino) y Luna Alcalay.

La compositora de origen croata Luna Alcalay (1928-2012) era hija de un comerciante judío procedente de Austria. Por esta razón, su formación musical comenzó en su Zagreb natal, continuó en Tel Aviv y concluyó en Viena, ciudad a la que se mudó la familia cuando Alcalay tenía 23 años. En la capital austriaca estudió piano con Bruno Seidhofer y composición con Alfred Uhl en la actual Universidad de Música y Arte Dramático de Viena. La propia Alcalay terminó siendo profesora de piano en esta institución, donde desarrolló una importante labor pedagógica durante más de 30 años.

apostroph 3, de Luna Alcalay, por Weiping Lin.

En su vertiente compositiva, el verdadero mentor de Alcalay fue el Bruno Maderna. El músico italiano estaba muy vinculado al entorno de Darmstadt, por lo que la compositora se vio irremediablemente atraída hacia los Cursos de Verano de la localidad alemana. Allí se familiarizó con el serialismo y las corrientes vanguardistas de la segunda mitad de siglo. También accedió a la música del que se convertiría en uno de sus principales referentes: Luigi Nono. Alcalay definía su viaje estilístico como un comienzo atrapado por el serialismo, la adscripción a distintos movimientos individualistas y una última búsqueda de un sistema compositivo propio. Fue Maderna quien animó a la compositora a desarrollar este lenguaje personal, que partió de una flexibilización de los orígenes seriales de Alcalay para abogar por un estilo especialmente comunicativo.

Maderna intentó velar por los intereses de Alcalay, pero las cosas no siempre salieron bien. A principios de los años 60 le pidió a la compositora que escribiera una obra orquestal que quisiera estrenar en Roma. Alcalay trabajó duramente durante meses, llegando incluso a pedir un préstamo ante la enorme dedicación que le exigía la obra. Pese a este esfuerzo, Maderna regresó de un viaje a la capital italiana con malas noticias: el promotor del concierto se negaba a estrenar una composición escrita por una mujer en sus eventos, por lo que se cancelaba por completo el encargo. Tras este varapalo, el maestro animó a Alcalay a acometer una nueva obra, la que terminaría siendo Una strofa di Dante. El propio Maderna se encargó de dirigir la obra en Viena en su estreno. Quizás como una forma de resarcirse por la frustrada experiencia romana, la strofa se basaba en una línea de la Divina comedia: “abandonad toda esperanza quienes entráis aquí” (“Lasciate ogni speranza voi ch’entrate”).

Una Strofa di Dante, de Luna Alcalay, por la Orquesta y Coro de la Radio Austriaca.

Otra lectura de esta frase lapidaria es la de una advertencia al público. En ese sentido, la elección de este inquietante texto no fue algo insólito en la relación de Alcalay con sus obras. La propia autora llegó a decir que su música no era “para disfrutar”. Se dice que incluso llegó a recriminar al público que aplaudiera, asegurándoles que la obra no les había “gustado”. Esta visceralidad se reflejó en otros temas utilizados en las composiciones de Alcalay, como la ópera Jan Palach, de 1985. En ella se contaba la historia del estudiante que se prendió fuego para protestar contra las tropas soviéticas. Este argumento aúna la crudeza citada previamente con un cierto compromiso social, plasmado también en otras obras, como UNO-Cantata, que usaba como texto la Declaración Universal de los Derechos Humanos.

Referencias:

Herer, H. (2022, 5 de noviembre). Zum 10. Todestag der Komponistin Luna Alcalay. radioherer. https://radiohoerer.info/zum-10-todestag-der-komponistin-luna-alcalay/

Pullinger, M., y Schwarz, E. (2021, 13 de septiembre). Bachtrack top ten: Dante Alighieri. bachtrack. https://bachtrack.com/playlist-dante-alighieri-francesca-da-rimini-gianni-schicchi-september-2021

Ricordi. (Sin fecha). Alcalay, Luna. Consultado el 21 de enero de 2023. https://www.ricordi.com/en-US/Composers/A/Alcalay-Luna.aspx

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

El martillo de Boulez

Una forja, martillos y Pierre Boulez dirigiendo.
Una forja, martillos y Pierre Boulez dirigiendo.

Le Marteau sans maître (El martillo sin dueño), de Pierre Boulez (1925-2016) supuso un antes y un después para las vanguardias europeas de segunda mitad del siglo XX. Igor Stravinski le escribió en una carta a Nadia Boulanger tras escuchar la obra que era una partitura admirable a pesar de todas las complicaciones que tenía y que la prefería a muchas otras cosas que la generación de Boulez estaba creando. La opinión de Stravinski fue compartida por muchos de los oyentes de El martillo, que se convirtió rápidamente en el mayor éxito del compositor francés.

«L’Artisanat furieux» de Le Marteau sains maître, de Pierre Boulez, por el Ensemble Intercontemporain.

Las opiniones favorables que recogió la obra no fueron fruto del azar. Las vanguardias estaban forzando cada vez con más vehemencia los límites de la música en su intento de conquistar el total sonoro, de hacerse dueños de cualquier sonido imaginable e incluso inimaginable, a través de los avances en música electrónica y la generación de elementos sonoros artificiales. El propio Boulez publicó en 1952 su famoso artículo Schoenberg ha muerto, tan solo tres años antes de estrenar Le Marteau. En esta vorágine de progreso acelerado y ruptura con el pasado, El martillo se convirtió en una especie de campamento base: una obra que, si bien estaba alejada de los cánones de la tradición, contaba con recursos para que los oyentes más reticentes se sintieran musicalmente “como en casa” o, al menos, en un lugar reconocible.

«Bourreaux de solitude» de Le Marteau sains maître, de Pierre Boulez, por el Ensemble Intercontemporain.

Aunque Schoenberg había muerto —en sentido literal y, para Boulez, estilística e ideológicamente—, el compositor austriaco y su Pierrot Lunaire fueron la principal inspiración para Le Marteau. Boulez adoptó la estructura en tres ciclos y el concepto de ensemble flexible que ya utilizara Schoenberg, pero le dio un toque propio. Si Pierrot tenía tres ciclos de siete números cada uno, Le Marteau sans maître se estructuró en tres ciclos con distinta cantidad de movimientos. Además, estos números no aparecían de forma ordenada, sino entremezclados, creando un extraño entramado entre los tres ciclos. Cada ciclo se correspondía con un poema de René Char, un poeta simbolista que se encontraba entre los escritores predilectos de Boulez y de quien también tomó textos para Visage nuptial (1946) y la cantata Soleil des eaux (1947).

Los tres poemas (L’Artisanat furieux, Bourreaux de solitude y Bel édifice et les pressentiments) aparecen en distintas circunstancias musicales. Para distinguir los diferentes números, Boulez les dio títulos como “Comentario I” o “versión primera”, añadiendo el nombre del poema al que referenciaban. Evitó deliberadamente el término “variaciones” para prevenir cualquier posible confusión con la forma tradicional de este nombre.

«Bel édifice et les pressentiments», double de Le Marteau sains maître, de Pierre Boulez, por el Ensemble Intercontemporain.

El oído experimentado de Stravinski le permitió comprender la enorme dificultad de la partitura de El martillo, tal y como manifestó en su carta a Boulanger. Esta complejidad hizo que el estreno de la obra, previsto inicialmente para el Festival Donaueschingen de 1954, tuviera que aplazarse al año siguiente, teniendo lugar en el festival de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea de 1955 en Baden-Baden. Para esta primera interpretación se programaron cincuenta ensayos, buscando que todo saliera a la perfección. Este gran esfuerzo tuvo como recompensa la grata acogida y creciente popularidad que Le Marteau tuvo. Pronto la obra se interpretó en muchos otros lugares del mundo. Uno de estos estrenos locales fue el que presenció Stravinski en 1957 en Los Ángeles, en esa ocasión con el propio Boulez dirigiendo el ensemble.

Referencias:

Henken, J. (Sin fecha). Le marteau sans maître (Pierre Boulez). LA Phil. Consultado el 17 de diciembre de 2022. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/2208/le-marteau-sans-maitre

Lonchampt, J.-M. (Sin fecha). Le Marteau sans maître, Pierre Boulez. IRCAM. Consultado el 17 de diciembre de 2022. https://brahms.ircam.fr/en/works/work/6981/

Piencikowski, R. (Sin fecha). Pierre Boulez’s Le Marteau sans maître. Library of Congress. Consultado el 17 de diciembre de 2022. https://www.loc.gov/collections/moldenhauer-archives/articles-and-essays/guide-to-archives/pierre-boulez/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

El método Agudelo

Oficinas de la Unesco, Estadio Olímpico de la UNAM y Graciela Agudelo.
Oficinas de la Unesco, Estadio Olímpico de la UNAM y Graciela Agudelo.

Existen multitud de métodos para enseñar música a los niños antes de que tengan la edad suficiente para comenzar una educación formal. A teorías pedagógicas de largas trayectorias, como la de Dalcroze, se han ido sumando con el tiempo nuevas propuestas, sobre todo durante la segunda mitad del siglo XX. Es en este marco donde surgió el Método GAM, propuesto por la compositora mexicana Graciela Agudelo Murguía (1945-2018). La propia autora ya se había valido de otras técnicas innovadoras en su actividad docente, como el Método Yamaha, antes de desarrollar su propio sistema.

Nebulario, de Graciela Agudelo.

Pese al hito que supuso crear el método GAM, la docencia no fue la principal vertiente profesional de Agudelo, que tuvo un papel crucial en la creación y difusión de la música mexicana de nueva creación. En este ámbito, ostentó cargos como la presidencia del Consejo de la Música de las Tres Américas o de la representación de México en el Consejo Internacional de la Música de la Unesco. También fue una de las fundadoras de la Sociedad Mexicana de Nueva Música y de ONIX Nuevo Ensemble.

La trayectoria profesional de Agudelo estuvo muy vinculada a la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). La compositora se formó en la Escuela Nacional de Música de esta universidad, donde tuvo como maestros a Leonor Boesch de Díez Barroso y Manuel Suárez, entre otros. En 1996 asumió la dirección del Departamento de Difusión Cultural de dicha escuela. Junto a Radio UNAM produjo la serie radiofónica Hacia una nueva música.

Vocalise y Bagatela, de Graciela Agudelo, por Ángel Flores (fagot) y Ollintzin Hernández Q. (piano).

Además de en la UNAM, Agudelo se formó en el Taller Nacional de Composición del Conservatorio Nacional de Música, dirigido por Héctor Quintanar. También fue becada para asistir a los Cursos de Verano de Darmstadt y otros talleres y eventos formativos. En cuanto al ámbito investigador —que dio como resultado la creación del Método GAM—, Agudelo fue directora de las revistas Armonía y Letras de cambio, además de publicar el libro El hombre y la música.

Desde el punto de vista musical, la obra de Agudelo se puede dividir en distintas vertientes según los elementos explorados en profundidad en cada composición. Una de estas vertientes atañe a la música tradicional de Latinoamérica y el Caribe, con obras como Siete piezas Latinas (1980). Estas siete piezas se popularizaron con rapidez, especialmente en Francia y México, y algunos de sus números fueron versionados en arreglos jazzísticos. Otra vertiente corresponde a la exploración de nuevas sonoridades, alineándose con algunas corrientes vanguardistas del siglo XX. La particularidad de Agudelo es que estas sonoridades respondían a concepciones filosóficas y esotéricas, a menudo derivadas de leyendas precolombinas. La compositora se valía en numerosas ocasiones de grafías propias para representar las sonoridades que intentaba producir en sus obras. Entre los ejemplos de esta vertiente se encuentran Invocación (1993) o Navegantes del crepúsculo (1989).

Espressivo de las Siete Piezas Latinas de Graciela Agudelo, por María Teresa Frenk.

A la compositora le gustaba explorar nuevas sonoridades también durante la grabación de sus obras. Por ejemplo, en Cantos desde el confín (1992) pidió a los intérpretes que dieran vueltas alrededor de la sala, consiguiendo que el sonido tuviera un efecto de desplazamiento. Agudelo intentaba participar activamente en sus grabaciones y a menudo intervenía como intérprete en las mismas.

Referencias:

Agudelo, G. (2021, 11 de junio). Graciela Agudelo – Obras. Colegio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte. https://colegiocompositores-la.org/2021/06/11/graciela-agudelo-obras/

Armijo Torres, L. A. (2007). Graciela Agudelo: una compositora del siglo XXI [tesis doctoral, Universidad Autónoma de Madrid]. Repositorio UAM. https://repositorio.uam.es/handle/10486/1850

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Cage y el sonido del silencio

Lluvia sobre un tejado, John Cage y una edición de “4’33’’”.
Lluvia sobre un tejado, John Cage y una edición de “4’33’’”.

Probablemente 4’33’’, de John Cage (1912-1992), sea una de las obras musicales más conocidas y controvertidas del siglo XX. Mucha gente ajena al repertorio contemporáneo ha oído hablar de una obra en la que el intérprete se sienta y no hace nada durante más de cuatro minutos. Hay quienes lo consideran una broma de mal gusto o una estafa. El abanico de emociones que genera 4’33’’ suele oscilar entre el desconcierto y el enfado. Y algo así fue lo que ocurrió en su estreno, el 29 de agosto de 1952.

El estreno tuvo lugar cerca de Woodstock, Nueva York. El pianista David Tudor estaba a cargo de la interpretación, que se produjo en un edificio antiguo. Se sentó ante el piano, accionó su cronómetro, cerró la tapa y se mantuvo en silencio durante 33 segundos, la duración (y el nombre) del primer movimiento de la obra. Repitió el mismo proceso de abrir y cerrar la tapa para el segundo movimiento, reiniciando el cronómetro y esperando a que marcara 2’40’’. Al ser más largo que el primero, pasó algunas páginas a lo largo del mismo. El estreno concluyó con el tercer y último tiempo, 1’20’’. Al acabar, Tudor se levantó, saludó al público y abandonó el escenario.

4’33», de John Cage, por William Marx.

Cuando le preguntaron a John Cage sobre la reacción negativa del público, respondió que no habían entendido la idea. El compositor defendía que el silencio no existe o, al menos, no en la naturaleza. La obra eran los sonidos fortuitos que habían ocurrido durante la interpretación. Lo que acababan de oír no eran cuatro minutos y medio de silencio. Durante el primer movimiento se había escuchado el viento silbar entre los resquicios del viejo edificio. En el segundo se había puesto a llover y las gotas repiqueteaban sobre el tejado. En el último movimiento los sonidos protagonistas habían sido creados por el propio público con sus cuchicheos, toses nerviosas o los pasos de gente que abandonaba la sala para manifestar su indignación.

4’33’’ no fue una ocurrencia pasajera de Cage, fue el fruto de varios años de trabajo. La obra comenzó a gestarse en 1948, cuando el compositor estadounidense planteó por primera vez la idea de una obra silenciosa. El título iba a ser Silent Prayer (Plegaria silenciosa). Cage se empapó de filosofías orientales y budismo zen, adoptando una postura de “aceptar” en vez de “hacer”. Es por eso que la obra incorpora los sonidos que están ocurriendo a su alrededor. El entorno no interrumpe la música, sino que fluye con ella, es parte de ella. Cage destacaba esta característica como un rasgo de modernidad, algo que sería inconcebible en la tradición clásica.

Dream, de John Cage, por Anton Batagov.

Al depender de los sonidos del público y el entorno, cada interpretación de 4’33’’ es única. La dependencia de estos sonidos a priori ajenos a la obra supone una suerte de aleatoriedad, un recurso del que Cage se valió en numerosas ocasiones. Además de como una reflexión sobre el silencio o su inexistencia, 4’33’’ puede plantearse como la exploración de la frontera que separa lo musical de lo no-musical. Los espectadores del estreno no escucharon los sonidos fortuitos porque no esperaban encontrarlos en una sala de conciertos. Como la Fuente de Marcel Duchamp, la obra de Cage plantea la siguiente cuestión: ¿Qué hace que un sonido o cualquier manifestación estética sea “digna” de exhibirse en una sala de conciertos o un museo?

Referencias:

Davies, S. (1997). John Cage’s 4’33». Is It Music? Australasian Journal of Philosophy, 75, 448-462.

Schwarm, B. (Sin fecha). 4’33» work by Cage. Britannica. Consultado el 24 de septiembre de 2022. https://www.britannica.com/topic/433-by-Cage

Redacción y edición: S. Fuentes

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Messiaen y los pájaros

Olivier Messiaen, un mirlo negro, una oropéndola y una collalba negra.
Olivier Messiaen, un mirlo negro, una oropéndola y una collalba negra.

Las aves han captado la atención de un gran número de músicos a lo largo de la historia. Desde el canto de escribano cerillo que, según algunas teorías, sirvió de inspiración para el comienzo de la Sinfonía no.5 de Beethoven; hasta El pájaro de fuego, de Stravinski. Las melodías entonadas por las aves han sido consideradas por estos y otros autores la música de la naturaleza, o, al menos, una parte importante de la “canción de la tierra”, como apuntó Mahler en su ciclo de canciones de esta temática. Y no podemos hablar de aves y música sin hacer referencia a Olivier Messiaen (1908-1992).

Le merle noir (El mirlo negro), de Olivier Messiaen, por el Dúo Palladium.

Messiaen fue un compositor singular desde sus primeros compases. Aprendió a tocar el piano de forma autodidacta cuando su madre, la poeta Cécile Sauvage, se refugió con él y su hermano pequeño en Grenoble durante la I Guerra Mundial. En 1919, ya acabada la guerra, la familia se instaló en París y Messiaen ingresó en el Conservatorio de la capital francesa. Gracias a su formación autónoma, el joven no tenía una influencia clara de ninguna escuela o estilo compositivo concreto, por lo que asimiló las enseñanzas de sus maestros y las integró en su singular identidad musical. Durante la década que pasó en el Conservatorio, Messiaen estudió, entre muchas otras disciplinas, armonía y contrapunto con los hermanos Gallon y composición y orquestación con Paul Dukas. Pero la materia en la que más destacó fue el órgano, que estudió con Marcel Dupré. La gran destreza de Messiaen con este instrumento le valió el puesto de organista en la Iglesia de la Santa Trinidad de París, función que desempeñó hasta su muerte.

Catalogue d’oiseaux – II. Le loriot (La oropéndola), de Olivier Messiaen, por Yifei Xu.

Musicalmente, la obra de Messiaen se caracteriza por el uso de los modos de transposición limitada que él mismo desarrolló. También refleja una gran influencia de distintas culturas orientales, aunque el principal recurso al que el compositor francés recurrió fue, sin duda, la ornitología. Desde los 18 años Messiaen empezó a recopilar cantos de aves. Se sentaba a escuchar las melodías de los pájaros, que anotaba cuidadosamente. Cuando tenía una muestra lo suficientemente amplia de una especie concreta, combinaba esos apuntes en un “ideal de canto”. Para el compositor, lo más importante de este proceso era estudiar cómo variaba el mismo canto en función de su entorno: el clima, la hora del día, el resto de especies que cohabitaran el ecosistema… Esta forma de aproximarse a la naturaleza era similar a la aplicada por Monet a la hora de pintar sus nenúfares.

Catalogue d’oiseaux – XII. Le traquet rieur (La collalba negra), de Olivier Messiaen, por Sarah Yeo Kyung Lee.

Aunque Messiaen empezó a estudiar las aves por su cuenta, en este aprendizaje contó con la ayuda del ornitólogo Jacques Delamain, a quien consideraba su referente. El compositor llegó a ser una eminencia de la ornitología, pudiendo reconocer casi cualquier pájaro por su canto. Aunque las melodías pajariles siempre estuvieron presentes en su producción, su presencia es especialmente evidente en obras como Réveil des oiseaux (El despertar de los pájaros, 1953), Oiseaux exotiques (Aves exóticas, 1955-56), Le merle noir (El mirlo negro, 1951-52), Petites esquisses d’oiseaux (Pequeños bocetos de pájaros, 1985) o Catalogue d’Oiseaux (Catálogo de aves, 1956-58). Esta última es la segunda obra más extensa de Messiaen. Se trata de un conjunto de piezas para piano que consta de 77 melodías de pájaros agrupadas en 13 cuadernos, que a su vez se reparten en 7 libros. Cada cuaderno cuenta con un ave “solista”, que da nombre al grupo, y otros pájaros de su entorno.

Referencias:

Ball, M. (Sin fecha). Biography. Olivier Messiaen. Consultado el 20 de agosto de 2022. https://www.oliviermessiaen.org/biography

Wise Music Classical. (Sin fecha). Olivier Messiaen. Consultado el 20 de agosto de 2022. https://www.wisemusicclassical.com/composer/4497/Olivier-Messiaen/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Crumb: «Black Angels»

David Bowie, guerra de Vietnam y George Crumb.
David Bowie, guerra de Vietnam y George Crumb.

En 2003 David Bowie elaboró una lista con sus discos favoritos, entre los que incluyó una grabación de Black Angels (Ángeles negros: trece imágenes de la tierra de la oscuridad), una obra del compositor estadounidense George Crumb (1929-2022). La describió como “un estudio de aniquilación espiritual”, explicando que llegó a él durante una etapa personal especialmente oscura, en los 70. Bowie decía que la obra le había asustado mucho y que 30 años después seguía sintiendo una especie de tétrica premonición cada vez que la escuchaba. Llegó incluso a afirmar que a veces sonaba como la obra del mismísimo demonio.

Lo cierto es que Black Angels no deja a casi nadie indiferente. Crumb contaba que originalmente la obra había surgido como cualquier otro encargo, una petición de la Universidad de Michigan para el Stanley Quartet. Poco después de empezar a bocetar la obra, el compositor se dio cuenta de cómo el clima social estadounidense, enrarecido y agónico, se estaba filtrando en la misma. La atmósfera imperante, marcada por la guerra de Vietnam y el cómo estaba afectando a una potencia que hasta entonces se creía invencible se estaban colando entre las notas. Fue así como Black Angels acabó convirtiéndose en toda una declaración contra los horrores de la guerra. Crumb puso de manifiesto este hecho escribiendo en el manuscrito junto a su nombre “in tempore belli, 1970”, homenajeando así a la Misa in tempore belli de Joseph Haydn. El guiño a Haydn no es la única referencia de la tradición occidental en la obra de Crumb. También aparecen una cita del cuarteto La muerte y la doncella, la secuencia Dies irae y El trino del diablo, entre otros.

Black Angels, de George Crumb, por el Ensemble intercontemporain.

Aunque el planteamiento de Crumb se centró en el plano espiritual, en el “viaje al alma”, como él mismo lo definió, hay quienes han visto en Black Angels otros paralelismos más tangibles con la guerra de Vietnam. Uno de los más extendidos se encuentra en el primer movimiento, Treno I: Noche de los insectos eléctricos. Autores como el musicólogo Robert Greenberg ven en estos insectos los helicópteros de combate utilizados durante el conflicto bélico.

Volviendo al viaje espiritual planteado originalmente por el compositor, Crumb lo dividió en tres partes: Partida, Ausencia y Retorno. Estas tres divisiones se reparten los trece movimientos que vertebran la obra y, siguiendo el simbolismo religioso que plantea el título de la composición, hacen referencia a la caída de los ángeles, la aniquilación espiritual y la redención. Esta forma de estructurar Black Angels es un nuevo guiño de Crumb a autores anteriores, en este caso a Beethoven y su Sonata para piano no.26, cuyos movimientos son Adiós, Ausencia y Reunión.

Fragmento de la partitura de "Black Angels".
Fragmento de la partitura de «Black Angels».

Musicalmente, el primer rasgo que llama la atención en Black Angels es su plantilla: un cuarteto de cuerda eléctrico (aunque es posible interpretarlo con instrumentos acústicos y amplificación por micrófonos). Además de usar estas versiones menos habituales de sus instrumentos, los músicos deben susurrar y gritar en idiomas tan dispares como japonés, alemán, ruso, húngaro o suajili. Por si esto no fuera suficiente, también tienen que tocar otros instrumentos, como maracas, gongs o tam-tams. Este abanico de exigencias culmina con una amplia gama de técnicas extendidas con las que extraer de los cordófonos todas las sonoridades planteadas por Crumb.

Referencias:

Little, E. (2022, 7 de febrero). Listen: The late George Crumb’s ‘Black Angels’ is the scariest composition of the 20th century. In Sheep’s Clothing Hi-Fi. https://insheepsclothinghifi.com/george-crumb/

Adamenko, V. (2010). “Black Angels (Thirteen Images from the Dark Land)” – The New York String Quartet (1972). https://www.loc.gov/static/programs/national-recording-preservation-board/documents/Black-Angels.pdf

Yang, D. (Sin fecha). ‘BLACK ANGELS’ (Thirteen Images from the Dark Land) for Electric String Quartet (in tempore belli, 1970). Newburyport Chamber Music Festival. Consultado el 30 de julio de 2022. https://www.newburyportchambermusic.org/program-notes/black-angels-thirteen-images-from-the-dark-land-for-electric-string-quartet-in-tempore-belli-1970

Redacción y edición: S. Fuentes

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Borràs: alumna y maestra

Teresa Borràs, una sardana y Conservatorio del Liceu.
Teresa Borràs, una sardana y Conservatorio del Liceu.

En la música de la compositora catalana Teresa Borràs i Fornell (1923-2010) se pueden apreciar atisbos de muchas de las vanguardias europeas del siglo XX. Esto se debe a que Borràs no dejó nunca de ampliar su formación, empapándose de todas las ideas musicales que tuviera a su alcance. La propia compositora afirmaba que había escrito música sin compasear, atonal, bitonal y con diversos rasgos de la nueva música, poniendo el dodecafonismo como la única excepción a esta miríada de influencias y estilos. Además de su amplio repertorio vanguardista, Borràs también escribió piezas para niños y sardanas.

Esta amplísima formación estilística comenzó en su Manresa natal, donde Borràs empezó a estudiar música antes de acceder al Conservatorio del Liceu de Barcelona. Allí se especializó en piano, armonía y guitarra. A estos dos instrumentos se sumaría años después el clave, con el que llegó a dar conciertos en el Palau de la Música. Entre sus maestros del Liceu se encontraban Francesco Molinari y Ernest Cervera. A ellos se añadió Cristòfor Taltabull poco después, aunque al margen de la institución barcelonesa. Con este último amplió su currículum al contrapunto y la composición.

Zapateado, de Teresa Borràs, por José Manuel Dapena.

Tras esta fase formativa, cuando ya Borràs ejercía como profesora e intérprete, ganó una beca para estudiar en la Accademia Musicale Chigiana de Siena bajo la tutela de Guido Agosti y Vito Frazzi. Esta estancia italiana sirvió para que Borràs profundizara y se especializara en la composición. Gracias a otra beca la autora catalana pudo estudiar con Rodolfo Halffter en Santiago de Compostela. Borràs acudió a muchos otros cursos, que tenían temáticas tan diversas —y distantes de sus especialidades— como la creación de música para bandas sonoras. La compositora disfrutaba con el ambiente musical que se respiraba en estos eventos, además de considerarlos una ocasión perfecta para promocionar su propia música. Borràs compaginaba todos estos cursos con una constante labor docente. Fue profesora en las escuelas de música de Manresa y Mataró, además de maestra de música en educación secundaria.

Composición a medida

Borràs siempre se involucró enormemente en la difusión de sus obras, interpretando ella misma muchas de ellas. Lo cierto es que la mayoría de sus obras nacían con nombre y apellido. Por un lado, estaban las peticiones y encargos, que la compositora aceptaba encantada. Contaba cómo profesores de trompeta o de oboe le habían llegado a pedir obras para sus alumnos, composiciones que acabaron siendo publicadas. Por otro lado, Borràs narraba que, como parte de su proceso creativo, visualizaba al intérprete de la obra que tuviera en mente. Cuando el proyecto no era un encargo, acudía a hablar con los intérpretes sobre la idea que le rondaba y eso hacía que la música cobrara vida propia y continuara fluyendo.

Paisatge, de Teresa Borràs.

Esta idea de fluidez musical presentaba un problema, según contaba la propia autora. Muchas veces tenía dudas de cuándo terminar una obra, cuándo considerar que el proceso creativo había finalizado. Borràs afirmaba que apenas dos días después de concluir una composición ya tenía ideas de qué cambios hacer en la misma. Pero controlaba estos impulsos, pues las obras nunca hubieran llegado a quedar completamente terminadas si hubiera cedido ante ellos.

Referencias:

Andreu, M. (Sin fecha). Innovative Women Composers: A Silent Minority? (7). Consultado el 23 de julio de 2022. https://www.amazings.com/articles/article0049.html

Patrimoni Musical Català. (Sin fecha). Teresa Borràs Fornell. Consultado el 23 de julio de 2022. https://www.patrimoniomusical.cat/teresa-borr%C3%A0s-fornell

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Kazuko Hara, operista japonesa

New National Theatre, Tokyo, Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio y unas gafas de oro.
New National Theatre, Tokyo, Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio y unas gafas de oro.

La compositora japonesa Kazuko Hara (1935-2014) se formó musicalmente en la Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio bajo la tutela de Tomojiro Ikenouchi. Tras graduarse en 1957 imitó a su maestro y viajó a Francia para profundizar en sus estudios. En el país galo acudió a la École Normale de Musique de París y a la Académie International d’Eté de Niza. Entre sus profesores cabe destacar a Henri Dutilleux y Alexander Tcherepnin. La gira formativa europea de Hara acabó en Venecia, en el Conservatorio Benedetto Marcello.

Sonatina, de Kazuko Hara.

Pese a la fuerte influencia occidental de esta educación, Hara regresó a Japón, donde comenzó a dar clases en la Facultad de Música de la Universidad de Artes de Osaka. La compositora combinó la docencia con una especialización en canto gregoriano. Seguramente este interés por la música vocal esté relacionado con su predilección por la ópera. Aunque Hara compuso obras para piano, orquestales y camerísticas, la compositora destacó en el ámbito de la música escénica, ocupando un distinguido lugar entre los operistas japoneses contemporáneos.

Kazuko Hara escribió 18 óperas, la mayoría entre los años 1981 y 1991. Casi todas se centran en temas japoneses, como Chieko-sho (1984), Sute-hime (185), Sonezaki-shinju (1986) o Iwanaga-hime (1990). Sin embargo, existen dos excepciones a esta tendencia: Tsumi to batsu (1999), que es una adaptación escénica de Crimen y Castigo, del novelista ruso Fiódor Dostoyevski; y The Case-book of Sherlock Holmes: Confession (1981), basado en el personaje de Sherlock Holmes.

The Case-book of Sherlock Holmes

La ópera de Hara toma como referencia Las gafas de oro, uno de los relatos cortos de Arthur Conan Doyle sobre Sherlock Holmes. La adaptación del texto corrió a cargo del libretista Jun Maeda. La historia está ambientada en noviembre de 1894. Willoughby Smith regresa a la casa de su jefe, el profesor Coram, tras un paseo. Poco después el resto de habitantes de la casa le oyen gritar “¿Quién eres? ¡No corras!”. Cuando acuden a ver qué ha ocurrido le encuentran tendido en el suelo, muerto. La única prueba que encuentran son unas gafas doradas, seguramente pertenecientes al asesino.

Preludio de Preludio, aria e toccata, de Kazuko Hara, por Daniel Quinn.

A la mañana siguiente el famoso detective Sherlock Holmes acude a la casa alertado por un inspector de Scotland Yard (en el relato de Conan Doyle se llama Stanley Hopkins, aunque en la ópera no tiene nombre). A lo largo de la ópera, Holmes escucha las declaraciones de los habitantes de la casa para intentar esclarecer el misterio e identificar al perpetrador. Además del profesor Coram, el detective interroga a su mujer (Anna), al jardinero (Señor Mortimer) y al ama de llaves (Señora Marker).

Como es habitual en las composiciones de Kazuko Hara, The Case-book of Sherlock Holmes profundiza en el dramatismo y la psicología de sus personajes, tratando de explorar los confines de la mente. Años después de su estreno, esta ópera volvió a ser programada por el New National Theatre, Tokyo (NNTT) en 2002. Esta misma institución fue la que encargó la adaptación de Dostoyevski. La compositora también trabajó con otras compañías de ópera tokiotas, concretamente con la Nihon Opera Kyokai y la Nikikai Opera.

Referencias:

McVicker, M. F. (2016). Women Opera Composers: Biographies from the 1500s to the 21st Century. McFarland & Company, Inc., Publishers.

New National Theater, Tokyo. (Sin fecha). Hara Kazuko: The Case-book of Sherlock Holmes [confession]. Consultado el 20 de noviembre de 2021. https://www.nntt.jac.go.jp/english/season/s153e/s153e.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Urreta: de México al mundo

Alicia Urreta, Conservatorio Nacional de Música y Schola Cantorum.
Alicia Urreta, Conservatorio Nacional de Música y Schola Cantorum.

La compositora y pianista mexicana Alicia Urreta (1930-1986) unió en su música influencias de todo tipo, creando un estilo ecléctico y único. Se formó en el Conservatorio Nacional de Música de México con maestros como Joaquín Amparán, Eduardo Hernández Moncada o Rodolfo Halffter. A estos grandes nombres sumó lecciones de pianistas de la talla de Alicia de Larrocha. Tras esta etapa en México, continuó sus estudios en la Schola Cantorum de París, donde orientó su estilo compositivo hacia la música electrónica y electroacústica.

Como instrumentista, Urreta ganó el concurso de piano del Conservatorio Nacional de Música y el concurso Johann Sebastian Bach. Trabajó como acompañante de la Compañía de Danza Contemporánea, donde creó un fuerte vínculo con las artes escénicas que perduraría durante toda su carrera, al menos a nivel compositivo. También fue la pianista de la Orquesta Sinfónica Nacional de México desde 1957 hasta su muerte. Entre las capacidades de Urreta destacaban una gran habilidad para la improvisación y la lectura a primera vista. Gracias a estas características, la pianista pudo empaparse de una amplísima variedad de mundos sonoros, convirtiéndose en una intérprete muy polifacética.

De la palabra, el tiempo y el poeta, de Alicia Urreta.

En cuanto a su faceta compositiva, Urreta abarcó un sinfín de géneros. Sus obras fueron estrenadas por todo el mundo: desde México hasta París (Ralenti, estrenada en 1971) o Nueva Orleans (Natura mortis, estrenada en 1972). Escribió composiciones para prácticamente todas las formas de música escénica: música incidental, para danza, ópera (El romance de doña Balada), bandas sonoras de cine e incluso la cantata De la pluma al ángel (1983). Esta última obra combina textos bíblicos con otros de poetas como Alberti o Borges. Tiene una amplísima plantilla, incluyendo a un coro mixto, dos órganos y tres grupos de percusión, además de un armonio y los cantantes solistas.

Sus obras teatrales fueron muy aclamadas y premiadas por la crítica. El crítico José Antonio Alcaraz dijo de Urreta que “tuvo el valor de ser ella misma y de decidir por dónde iba su lenguaje, sin tomar en cuenta las modas o las necesidades tecnológicas, sino creándolas de acuerdo con lo que ella quería expresar”. El crítico también reconocía las hondas raíces en la cultura mexicana que tenía la música de la compositora.

Dameros I, de Alicia Urreta, por Armando Merino.

Durante su vida, Urreta ocupó un gran número de cargos de la más diversa índole. Ejemplos de esta diversidad son su puesto como profesora de acústica del Instituto Politécnico Nacional o el de Coordinadora Nacional de Ópera, que ocupó de 1973 a 1976. También fundó y dirigió la Camerata de México.

Urreta tuvo un importante papel en la divulgación de la música contemporánea mexicana. Junto al compositor español Carlos Cruz de Castro, creó el Festival Hispano Mexicano de Música Contemporánea. Este evento, además de ser un entorno perfecto para estrenar obras de nueva creación, era una plataforma para trabajar la integración de música, danza y artes plásticas contemporáneas. El festival tuvo diez ediciones, todas ellas coordinadas por el dúo de compositores. Entre los autores que estrenaron obras en el FHMMC encontramos nombres como Mario Kuri Aldana, Ramón Barce o Rodolfo Halffter, el antiguo maestro de Urreta.

Referencias:

Música Mexicana de Concierto. (Sin fecha). Urreta Alicia. Consultado el 4 de septiembre de 2021. https://www.sacm.org.mx/mmc/biografias_detalle.asp?id=1.

Piñero Gil, C. C. (2018). Alicia Urreta. Revista con la a, (57).

Redacción y edición: S. Fuentes