Autor: Samuel Fuentes

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Una noche en la ópera

Redescubriendo a María Rodrigo

Reestreno de “Becqueriana”, Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y María Rodrigo.
Reestreno de “Becqueriana”, Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y María Rodrigo.

Richard Wagner ha pasado a la historia como el autor que buscó crear la obra de arte total, su Gesamtkunstwerk. Podría utilizarse este concepto —tomándonos ciertas licencias— para catalogar la obra Becqueriana, de la compositora, pianista y docente madrileña María Rodrigo (1888-1967). Becqueriana combina elementos de la ópera, la zarzuela y el ballet en un frágil equilibrio que imposibilita encasillarla por completo en cualquiera de estos géneros.

La obra surgió como un encargo de los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero. Los literatos habían concebido un texto basado en la Rima XI de Gustavo Adolfo Bécquer al que querían poner música. Acudieron a su amigo Joaquín Turina, pero el compositor estaba volcado en la creación de la ópera Margot, por lo que les recomendó a una joven autora que acababa de regresar de Alemania: María Rodrigo.

Becqueriana (fragmento), de María Rodrigo, por la Orquesta Sinfónica del RCSMM.

Rodrigo había sido becada para estudiar en Múnich por la Junta de Ampliación de Estudios tras su buen rendimiento en el Conservatorio de Madrid. En la institución madrileña se había formado con maestros como José Tragó, Valentín Arín o Emilio Serrano. Durante su etapa alemana estudió con Anton Beer-Walbrunn y, según algunas fuentes, con el mismísimo Richard Strauss. También conoció a Carl Orff, con quien congenió rápidamente debido al interés de ambos por la pedagogía y la difusión y divulgación del repertorio clásico, especialmente entre personas de poco poder adquisitivo. La estancia en Múnich se vio interrumpida bruscamente por el estallido de la Primera Guerra Mundial. Este retorno temprano no supuso un obstáculo para Rodrigo, que continuó con la frenética actividad compositiva que había tenido en Alemania.

Becqueriana se estrenó en 1915 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid con la propia Rodrigo a la batuta, convirtiéndose en la primera ópera compuesta por una mujer en ser estrenada en España. Tuvo tanto éxito que rápidamente se programó también en el Teatro Principal de Barcelona. Durante los años siguientes Rodrigo compaginó una intensa labor como compositora con su trabajo de concertadora en el Teatro Real de Madrid. Pese a estas ocupaciones, no dejó de lado su actividad docente. Trabajó como profesora en el Conservatorio y creó junto a la escritora María Lejárraga y la directora teatral Pura Maortua la Asociación Femenina de Educación Cívica. Esta no fue la única entidad feminista de la que Rodrigo formó parte, ya que también fue miembro del Lyceum Club Femenino.

Rimas infantiles 2, de María Rodrigo, por la Orquesta Sinfónica del RCSMM.

Esta militancia feminista hizo que María Rodrigo tuviera que exiliarse al estallar la Guerra Civil. Huyó con su hermana a Suiza, aunque este destino fue solo una parada temporal antes de instalarse en Bogotá. La compositora decidió llevarse sus partituras al exilio, pero el baúl en el que estaban se perdió en alguno de los viajes y no llegó a Colombia. Entre las obras que se perdieron se encontraban la ópera de cámara Canción de amor y Becqueriana. El periplo de las hermanas Rodrigo no acabó en la capital colombiana. Ante una creciente hostilidad contra los refugiados, huyeron a Puerto Rico, donde permanecieron el resto de sus vidas.

A diferencia del resto de obras extraviadas, la historia de Becqueriana se cerró con un final feliz. Con motivo del cincuentenario de la muerte de la compositora, el director José Luis Temes consiguió recuperar la partitura gracias a las copias parciales repartidas para las interpretaciones en Madrid y Barcelona. En el proyecto se involucró también el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid —en el que Rodrigo había sido maestra y alumna—, cuya orquesta reestrenó y grabó Becqueriana bajo la batuta de Temes. En la actualidad la Orquesta Sinfónica de este centro lleva el nombre de la compositora.

María Rodrigo, medio siglo después. Documental sobre la recuperación de Becqueriana.
Referencias:

Real Academia de la Historia. (Sin fecha). María Rodrigo Bellido. Consultado el 1 de octubre de 2022. https://dbe.rah.es/biografias/76075/maria-rodrigo-bellido

SGAE. (Sin fecha). #PionerasSGAE María Rodrigo, autora de la ópera “Becqueriana”, estrenada en el Teatro de la Zarzuela en 1915. Consultado el 1 de octubre de 2022. https://www.sgae.es/noticia/pionerassgae-maria-rodrigo-autora-de-la-opera-becqueriana-estrenada-en-el-teatro-de-la-zarzuela-en-1915/

Unamuno, P. (2017, 8 de diciembre). María Rodrigo, la primera española que estrenó una ópera. El Mundo. https://www.elmundo.es/cultura/musica/2017/12/08/5a298d8046163fad498b458e.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Cage y el sonido del silencio

Lluvia sobre un tejado, John Cage y una edición de “4’33’’”.
Lluvia sobre un tejado, John Cage y una edición de “4’33’’”.

Probablemente 4’33’’, de John Cage (1912-1992), sea una de las obras musicales más conocidas y controvertidas del siglo XX. Mucha gente ajena al repertorio contemporáneo ha oído hablar de una obra en la que el intérprete se sienta y no hace nada durante más de cuatro minutos. Hay quienes lo consideran una broma de mal gusto o una estafa. El abanico de emociones que genera 4’33’’ suele oscilar entre el desconcierto y el enfado. Y algo así fue lo que ocurrió en su estreno, el 29 de agosto de 1952.

El estreno tuvo lugar cerca de Woodstock, Nueva York. El pianista David Tudor estaba a cargo de la interpretación, que se produjo en un edificio antiguo. Se sentó ante el piano, accionó su cronómetro, cerró la tapa y se mantuvo en silencio durante 33 segundos, la duración (y el nombre) del primer movimiento de la obra. Repitió el mismo proceso de abrir y cerrar la tapa para el segundo movimiento, reiniciando el cronómetro y esperando a que marcara 2’40’’. Al ser más largo que el primero, pasó algunas páginas a lo largo del mismo. El estreno concluyó con el tercer y último tiempo, 1’20’’. Al acabar, Tudor se levantó, saludó al público y abandonó el escenario.

4’33», de John Cage, por William Marx.

Cuando le preguntaron a John Cage sobre la reacción negativa del público, respondió que no habían entendido la idea. El compositor defendía que el silencio no existe o, al menos, no en la naturaleza. La obra eran los sonidos fortuitos que habían ocurrido durante la interpretación. Lo que acababan de oír no eran cuatro minutos y medio de silencio. Durante el primer movimiento se había escuchado el viento silbar entre los resquicios del viejo edificio. En el segundo se había puesto a llover y las gotas repiqueteaban sobre el tejado. En el último movimiento los sonidos protagonistas habían sido creados por el propio público con sus cuchicheos, toses nerviosas o los pasos de gente que abandonaba la sala para manifestar su indignación.

4’33’’ no fue una ocurrencia pasajera de Cage, fue el fruto de varios años de trabajo. La obra comenzó a gestarse en 1948, cuando el compositor estadounidense planteó por primera vez la idea de una obra silenciosa. El título iba a ser Silent Prayer (Plegaria silenciosa). Cage se empapó de filosofías orientales y budismo zen, adoptando una postura de “aceptar” en vez de “hacer”. Es por eso que la obra incorpora los sonidos que están ocurriendo a su alrededor. El entorno no interrumpe la música, sino que fluye con ella, es parte de ella. Cage destacaba esta característica como un rasgo de modernidad, algo que sería inconcebible en la tradición clásica.

Dream, de John Cage, por Anton Batagov.

Al depender de los sonidos del público y el entorno, cada interpretación de 4’33’’ es única. La dependencia de estos sonidos a priori ajenos a la obra supone una suerte de aleatoriedad, un recurso del que Cage se valió en numerosas ocasiones. Además de como una reflexión sobre el silencio o su inexistencia, 4’33’’ puede plantearse como la exploración de la frontera que separa lo musical de lo no-musical. Los espectadores del estreno no escucharon los sonidos fortuitos porque no esperaban encontrarlos en una sala de conciertos. Como la Fuente de Marcel Duchamp, la obra de Cage plantea la siguiente cuestión: ¿Qué hace que un sonido o cualquier manifestación estética sea “digna” de exhibirse en una sala de conciertos o un museo?

Referencias:

Davies, S. (1997). John Cage’s 4’33». Is It Music? Australasian Journal of Philosophy, 75, 448-462.

Schwarm, B. (Sin fecha). 4’33» work by Cage. Britannica. Consultado el 24 de septiembre de 2022. https://www.britannica.com/topic/433-by-Cage

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

El karma docente de Griebel-Wandall

Tekla Griebel-Wandall, Real Academia Danesa de Música y Teatro Real de Copenhague.
Tekla Griebel-Wandall, Real Academia Danesa de Música y Teatro Real de Copenhague.

Tekla Griebel-Wandall (1866-1940) se dedicó durante casi toda su vida a dar clases de música. La compositora comenzó su actividad docente con 16 años y llegó a tener un amplísimo número de alumnos. Su contacto con la música comenzó en el hogar familiar, donde aprendió a tocar el piano con su padre. De su madre, que era profesora, seguramente heredó la vocación de enseñar. También recibió lecciones de canto de niña, sellando un vínculo de por vida con la música vocal.

La joven ingresó en una escuela de artes plásticas, pero la atracción hacia la música fue más fuerte que la formación recibida. Uno de los factores que contribuyeron a la insistencia de Griebel-Wandall en dedicarse a la música fue la ópera Mefistófeles, del compositor italiano Arrigo Boito. Tras escucharla a sus 19 años, la compositora se decidió a escribir su propia ópera: Don Juan de Maraña. Se trataba de una obra sobre Les âmes du Purgatoire, del literato francés Prosper Mérimée. Aunque Griebel-Wandall completó esta primera ópera en 1886, su estreno tuvo que esperar hasta 1931, año en que se interpretó en Fredensborg en versión concierto. La ópera recibió una muy buena acogida por parte de la crítica.

Con esta ópera a sus espaldas, Griebel-Wandall superó las pruebas de acceso a la Real Academia Danesa de Música. Allí estudió canto, piano, composición y teoría con maestros como Orla Rosenhoff y Jørgen Malling, entre otros. Gracias a la financiación de Nicoline Leth, compositora y amiga de la joven, pudo viajar a Dresde para ampliar su formación. Durante esta estancia trabajó en la orquestación de la ópera Skjøn Karen, una obra de encargo basada en una canción popular sueca.

Alle de voksende skygger, de Tekla Griebel-Wandall.

Alumnos agradecidos

Además de dar clases, Griebel-Wandall empezó a tocar en fiestas privadas junto a Eugenie Alberti y Peter Cornelius, alumno de la propia compositora. A través de estos eventos conoció al director de una editorial con el que publicó cinco libros de canciones. Este editor fue quien le encargó Skjøn Karen. Otra de sus alumnas, Ellen Gilberg, ayudó a la compositora en los conciertos que organizaba anualmente y en los que programaba algunas de sus obras.

Estos conciertos y la docencia eran las fuentes de ingresos de la economía familiar de Griebel-Wandall. En 1902 se casó con un teólogo bastante más joven que ella. Poco antes de la boda el novio se quedó sin trabajo, por lo que la compositora tuvo que ocuparse de sostener financieramente a su nueva familia. Esta labor no fue nada sencilla, pues Griebel-Wandall se encontró con la oposición de algunas instituciones musicales, pese a contar con el respaldo de sus compañeros músicos. Por ejemplo, el Teatro Real de Copenhague no quiso representar la ópera Hrane, a la que el director de la capilla real, Georg Høeberg, ya había dado su visto bueno. Esto mismo ocurrió con la música incidental para una obra teatral de Ibsen, que pese a la recomendación de Grieg y otros autores no fue interpretada.

Por suerte para Griebel-Wandall, en sus últimos años de vida retomó el contacto con una de sus antiguas alumnas, Alice Shaw, quien había amasado una cierta fortuna y se convirtió en mecenas de la compositora.

Referencias:

Dahlerup, E. (2003). Tekla Griebel Wandall (1866 – 1940). Dansk kvindebiografisk leksikon. https://www.kvinfo.dk/side/597/bio/957/origin/170/  

Redacción y edición: S. Fuentes

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Fin de la cita

Gershwin: una obra en un mes

“Nocturno en azul y verde”, de James McNeill Whistler; un tren; y George Gershwin.
“Nocturno en azul y verde”, de James McNeill Whistler; un tren; y George Gershwin.

Rhapsody in Blue es una de esas obras que forman parte del imaginario colectivo. Son muchas las personas, incluyendo al pianista Lang Lang, a las que el inconfundible comienzo de la composición de George Gershwin (1898-1937) transporta inmediatamente a Nueva York. La obra supuso todo un hito para Gershwin, para el entendimiento entre la tradición clásica y el jazz y para la música estadounidense, en general.

Rhapsody in Blue, de George Gershwin, por la Orquesta Nacional de España y Michel Camilo.

Rhapsody in Blue ha aparecido en numerosas ocasiones en películas y series de televisión e incluso en publicidad, como es el caso de los anuncios de la aerolínea United Airlines. También ha sido interpretada y reinterpretada por músicos de muy diversos estilos. La obra tiene un aura de libertad —el reflejo de su herencia jazzística— que hace que cada versión sea única, integrando con facilidad el estilo de los intérpretes en la partitura de Gershwin. Desde el metal progresivo de Liquid Tension Experiment hasta la curiosa combinación de Lang Lang y Herbie Hancock en una ceremonia de los Premios Grammy. Otra insólita versión fue la protagonizada por 84 pianos en la inauguración de los Juegos Olímpicos de Los Ángeles 1984.

Una composición apresurada

Desde el principio de su carrera Gershwin tuvo claro que quería ser capaz de unir la tradición clásica heredada de Europa con el jazz surgido en Estados Unidos. Uno de sus primeros intentos fue la ópera en un acto Blue Monday. La ópera-jazz, como la definía, fue un fracaso en Broadway, pero reforzó la decisión de Gershwin de apostar por combinar ambos mundos sonoros. Pese a su poco éxito, Blue Monday captó la atención de Paul Whiteman, conocido como “el rey del jazz”. Whiteman dirigía una gran orquesta de baile con la que habitualmente colaboraban músicos de jazz. Quedó tan entusiasmado que encargó a Gershwin que escribiera un concierto-jazz.

Blue Monday, de George Gershwin.

Aunque no se sabe con certeza, se dice que el 3 de enero de 1924 Gershwin estaba con su hermano Ira y el letrista Buddy DeSylva cuando un anuncio del New York Tribune llamó la atención del hermano del compositor. En él Whiteman anunciaba a bombo y platillo un concierto con obras de Victor Herbert, Irving Berlin y George Gershwin. Al preguntarle cómo iban los avances con esta obra, Gershwin le explicó que no había empezado. Aunque había hablado con Whiteman del concierto-jazz, en ningún momento habían concretado una fecha o, al menos, eso es lo que había entendido el compositor. El estreno estaba previsto para el 12 de febrero, apenas un mes después.

Gershwin se apresuró a empezar la obra, pero en esas fechas también tenía que estrenar el musical Sweet Little Devil. El viaje en tren desde Nueva York hasta Boston, donde se estrenaba el musical, sirvió para que Gershwin planteara toda la estructura de lo que se convertiría en Rhapsody in Blue. El compositor afirmaba que podía imaginar melodías en el fondo de los ruidos del tren, además de inspirarse en los paisajes que veía para dotar a la obra de su identidad estadounidense.

Gershwin consiguió tener a tiempo un boceto para piano de la obra y Ferde Grofé, el orquestador de Whiteman, lo arregló para la orquesta. Llegaron tan apurados al estreno que el compositor tocó la parte de piano de memoria, ya que no le había dado tiempo aún a escribirla en papel.

Referencias:

Classic FM. (Sin fecha). Gershwin’s Rhapsody In Blue – the story behind a hastily composed masterpiece. Consultado el 3 de septiembre de 2022. https://www.classicfm.com/composers/gershwin/guides/story-behind-gershwins-rhapsody-blue/

Howard, O. (Sin fecha). Rhapsody in Blue (George Gershwin). LA Phil. Consultado el 3 de septiembre de 2022. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/609/rhapsody-in-blue

Schwarm, B. (Sin fecha). Rhapsody in Blue work by Gershwin. Britannica. Consultado el 3 de septiembre de 2022. https://www.britannica.com/topic/Rhapsody-in-Blue-by-Gershwin

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Erna Tauro: troles y teatros

Moomin World en Naantali (Finlandia), Erna Tauro y los Mumins.
Moomin World en Naantali (Finlandia), Erna Tauro y los Mumins.

A diferencia de muchos otros compositores, la finlandesa Erna Tauro (1916-1993) no tuvo una infancia especialmente musical. Su padre era un médico con cierta afición a cantar y su madre tocaba a veces el piano en casa, pero ninguno de los dos contaba con conocimientos que pudieran transmitir a su hija. El único vínculo familiar de Tauro con la música estaba algo más alejado de su hogar, en dos de sus tíos. Uno de ellos, Moses Pergament, era compositor, director y crítico en Suecia, mientras que el otro, Simon Parmet, era un pianista, director y compositor afincado en Finlandia. Pese a la existencia de estos parientes, Tauro no llegó a estudiar con ninguno de ellos. De hecho, cuando con 12 años le mostró sus primeras composiciones a Parmet, este le dijo que “no eran composiciones, sino combinaciones de notas”.

La educación musical de Erna Tauro comenzó en 1921, cuando su familia se mudó a Berlín. Allí empezó a tocar el piano y rápidamente se familiarizó con los fundamentos de la teoría musical. Un año después la familia se trasladó a Helsinki y ahí se pierde la pista de la formación de la compositora. Ella afirmaba haber asistido a la Academia Sibelius, pero su nombre no aparece en los registros de estudiantes.

Höstvisa, de Erna Tauro.

Pese a la formación musical recibida —la que fuera—, Tauro optó inicialmente por ejercer otras profesiones. Primero trabajó en una oficina, donde mostraba tal maestría que en 1938 ganó el primer premio en una competición de mecanografía. Después empezó a formarse como enfermera, pero el estallido de la Guerra de Continuación hizo que estos estudios se aceleraran e interrumpieran para poder enviar más personal médico al frente lo antes posible. Este conflicto enfrentó a Finlandia y la Alemania nazi contra la Unión Soviética. Tauro fue desplegada en Ivalo, donde coincidió con la directora teatral Vivica Bandler, que también ejercía como enfermera. Bandler ayudó a Tauro con las dificultades a las que se enfrentó por su ascendencia judía y entre las dos mujeres surgió una amistad de por vida.

Al acabar la guerra Tauro se casó y tuvo una hija. Ante las dificultades económicas, la compositora decidió regresar a la música y empezó a trabajar como pianista en bares y pubs. Su suerte cambió cuando su amiga Bandler adquirió el Lilla Teatern («teatro pequeño») de Helsinki y contrató a Tauro para que tocara el piano acompañando las obras que representaban. Bajo su nueva dirección el Lilla se convirtió en un referente de la cultura alternativa en la capital finlandesa. Representaban teatro vanguardista y espectáculos de variedades. Al principio el acompañamiento de Tauro se limitaba a canciones conocidas que el público pudiera identificar, pero Bandler le encargó que compusiera su propia música, que se convirtió en otro elemento identitario más del Lilla.

El salto a la fama

Durante los años 40 del siglo XX surgieron en Finlandia unos personajes muy pintorescos que revolucionaron la literatura infantil: los Mumins. Se trataba de una familia de troles blancos que surgieron de la imaginación de la escritora e ilustradora Tove Jansson. Adquirieron tal fama que rápidamente se crearon adaptaciones teatrales (y televisivas, algunos años después) de sus peripecias. Incluso llegaron a la ópera con la Muumi-ooppera (1974) de Ikka Kuusisto.

Una de las canciones de los Mumins, con letra de Tove Jansson y música de Erna Tauro.

Ante la creciente popularidad de los troles, Jansson decidió involucrarse en sus adaptaciones teatrales y participar activamente en la producción de las mismas. Escogió para ello el Lilla Teatern de Bandler, con quien mantuvo una relación amorosa. El Lilla comenzó una gira por Suecia con la obra Troll i kulisserna, con texto de Jansson y música de Tauro. Originalmente solo había una canción en la obra, pero las autoras pensaron que debían incluir más. Según contaban, la escritora creó en un solo día seis nuevas canciones, a las que la compositora puso música esa misma noche.

Las sencillas melodías de Erna Tauro funcionaron a la perfección con los pequeños troles. Las canciones de los Mumins siguen siendo enormemente conocidas en los países nórdicos, llevando el legado de la compositora hasta la actualidad. Tauro también escribió música incidental para otras producciones teatrales e incluso musicales completos.

Referencias:

Törnroos, B. (2016, 16 de agosto). Hon komponerade Höstvisa – hundra år sedan Erna Tauros födelse. Svenska Yle. https://svenska.yle.fi/a/7-1101528

Biografiskt lexikon för Finland. (Sin fecha). TAURO, Erna. Consultado el 27 de agosto de 2022. https://www.blf.fi/artikel.php?id=9600

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Messiaen y los pájaros

Olivier Messiaen, un mirlo negro, una oropéndola y una collalba negra.
Olivier Messiaen, un mirlo negro, una oropéndola y una collalba negra.

Las aves han captado la atención de un gran número de músicos a lo largo de la historia. Desde el canto de escribano cerillo que, según algunas teorías, sirvió de inspiración para el comienzo de la Sinfonía no.5 de Beethoven; hasta El pájaro de fuego, de Stravinski. Las melodías entonadas por las aves han sido consideradas por estos y otros autores la música de la naturaleza, o, al menos, una parte importante de la “canción de la tierra”, como apuntó Mahler en su ciclo de canciones de esta temática. Y no podemos hablar de aves y música sin hacer referencia a Olivier Messiaen (1908-1992).

Le merle noir (El mirlo negro), de Olivier Messiaen, por el Dúo Palladium.

Messiaen fue un compositor singular desde sus primeros compases. Aprendió a tocar el piano de forma autodidacta cuando su madre, la poeta Cécile Sauvage, se refugió con él y su hermano pequeño en Grenoble durante la I Guerra Mundial. En 1919, ya acabada la guerra, la familia se instaló en París y Messiaen ingresó en el Conservatorio de la capital francesa. Gracias a su formación autónoma, el joven no tenía una influencia clara de ninguna escuela o estilo compositivo concreto, por lo que asimiló las enseñanzas de sus maestros y las integró en su singular identidad musical. Durante la década que pasó en el Conservatorio, Messiaen estudió, entre muchas otras disciplinas, armonía y contrapunto con los hermanos Gallon y composición y orquestación con Paul Dukas. Pero la materia en la que más destacó fue el órgano, que estudió con Marcel Dupré. La gran destreza de Messiaen con este instrumento le valió el puesto de organista en la Iglesia de la Santa Trinidad de París, función que desempeñó hasta su muerte.

Catalogue d’oiseaux – II. Le loriot (La oropéndola), de Olivier Messiaen, por Yifei Xu.

Musicalmente, la obra de Messiaen se caracteriza por el uso de los modos de transposición limitada que él mismo desarrolló. También refleja una gran influencia de distintas culturas orientales, aunque el principal recurso al que el compositor francés recurrió fue, sin duda, la ornitología. Desde los 18 años Messiaen empezó a recopilar cantos de aves. Se sentaba a escuchar las melodías de los pájaros, que anotaba cuidadosamente. Cuando tenía una muestra lo suficientemente amplia de una especie concreta, combinaba esos apuntes en un “ideal de canto”. Para el compositor, lo más importante de este proceso era estudiar cómo variaba el mismo canto en función de su entorno: el clima, la hora del día, el resto de especies que cohabitaran el ecosistema… Esta forma de aproximarse a la naturaleza era similar a la aplicada por Monet a la hora de pintar sus nenúfares.

Catalogue d’oiseaux – XII. Le traquet rieur (La collalba negra), de Olivier Messiaen, por Sarah Yeo Kyung Lee.

Aunque Messiaen empezó a estudiar las aves por su cuenta, en este aprendizaje contó con la ayuda del ornitólogo Jacques Delamain, a quien consideraba su referente. El compositor llegó a ser una eminencia de la ornitología, pudiendo reconocer casi cualquier pájaro por su canto. Aunque las melodías pajariles siempre estuvieron presentes en su producción, su presencia es especialmente evidente en obras como Réveil des oiseaux (El despertar de los pájaros, 1953), Oiseaux exotiques (Aves exóticas, 1955-56), Le merle noir (El mirlo negro, 1951-52), Petites esquisses d’oiseaux (Pequeños bocetos de pájaros, 1985) o Catalogue d’Oiseaux (Catálogo de aves, 1956-58). Esta última es la segunda obra más extensa de Messiaen. Se trata de un conjunto de piezas para piano que consta de 77 melodías de pájaros agrupadas en 13 cuadernos, que a su vez se reparten en 7 libros. Cada cuaderno cuenta con un ave “solista”, que da nombre al grupo, y otros pájaros de su entorno.

Referencias:

Ball, M. (Sin fecha). Biography. Olivier Messiaen. Consultado el 20 de agosto de 2022. https://www.oliviermessiaen.org/biography

Wise Music Classical. (Sin fecha). Olivier Messiaen. Consultado el 20 de agosto de 2022. https://www.wisemusicclassical.com/composer/4497/Olivier-Messiaen/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Los suscriptores de Wainwright

“Ossian cantando” (Nicolai Abildgaard), Abadía de Westminster y Sophia Corri.
“Ossian cantando” (Nicolai Abildgaard), Abadía de Westminster y Sophia Corri.

En la época de Internet en que vivimos, no nos sorprendería la aparición de un servicio de suscripción: un nuevo pago periódico por acceder a cualquier tipo de productos que podamos imaginar. Seguramente estos servicios no eran algo tan habitual en el siglo XIX, cuando la compositora británica Harriet Wainwright —o Wainewright, dependiendo de las fuentes— (c. 1766-1843) creó un servicio de suscripción para distribuir sus partituras que llegó a contar con varios centenares de clientes. La compositora procedía de una familia de músicos asentada en Liverpool, conocidos como los Wainwright de Cheshire. De esta dinastía surgieron especialistas de distintos ámbitos: cantantes, organistas, compositores, contrabajistas…

Lo cierto es que la mayoría de referencias biográficas que conocemos de Harriet Wainwright proceden de su propia autobiografía, por lo que algunos datos podrían estar maquillados o alterados. A pesar de esta incertidumbre en cuanto a muchas de sus hazañas, las suscripciones son un hecho contrastado. La Biblioteca Británica conserva una copia de la lista de suscriptores, que abarca tres volúmenes en los que aparecen algunos personajes destacados que llegaron a encargar varias copias de las obras de Wainwright.

La educación musical de Wainwright no fue nada extraordinaria. La joven estudió órgano —siguiendo los pasos de su padre y su abuelo, Robert y John Wainwright— con algunos maestros locales. No se sabe mucho sobre su formación como compositora. De hecho, a partir de sus escritos se puede interpretar que aprendió a orquestar sobre la marcha, cuando necesitó trasladar sus obras para voz y piano a la orquesta al completo. Esta necesidad surgió gracias a la ópera Comàla.

Fragmento del aria "Rise moon, thou daughter of the sky!", de la ópera "Comàla", de Harriet Wainwright.
Fragmento del aria «Rise moon, thou daughter of the sky!», de la ópera «Comàla», de Harriet Wainwright.

El texto de Comàla procedía de los poemas de James Macpherson, quien, bajo el heterónimo Ossian, publicó varias obras de gran éxito que atribuía a un bardo del siglo III. Estos relatos contaban distintas historias sobre el rey Fingal de Morven. Aunque los medievalistas y expertos ponían en duda (con razón) el origen que Macpherson sostenía, la maniobra publicitaria del poeta funcionó de maravilla. Además, al atribuirlas al bardo afirmaba que originalmente habían tenido música asociada, creando un desafío para muchos compositores.

Una de las historias de Ossian hablaba de la prometida de Fingal, Comàla, y captó la atención de Wainwright. La joven tomó la decisión de convertirla en una ópera, entrando en lo que ella misma definió como un frenesí compositivo. La autora afirmaba haber pasado semanas completas sin apenas comer, beber o dormir, solo escribiendo la obra. Ante esta enorme dedicación no tuvo más remedio que aprender a orquestar para poder llevar su ópera al nivel que esperaba de ella. Y lo consiguió. La obra se estrenó en Londres con dos cantantes noveles, Sophia Corri y James Bartleman, en los papeles protagonistas. El elenco se completó con John Page y un coro infantil creado y dirigido por el organista de la Abadía de Westminster con seis niños cantores de su templo.

Fragmento del aria "Rake me to the cave of thy rest!", de la ópera "Comàla", de Harriet Wainwright.
Fragmento del aria «Rake me to the cave of thy rest!», de la ópera «Comàla», de Harriet Wainwright.

A la representación acudieron personalidades del mundo musical como Ignaz Pleyel y Joseph Haydn. El público y la crítica acogieron la ópera con gran entusiasmo, por lo que Wainwright intentó conseguir que fuera programada en más ocasiones… sin éxito. Ante esta negativa, la compositora se marchó a la India con las partituras de Comàla y otra ópera, Don Quijote. Allí el texto de Ossian volvió a los escenarios, esta vez con la propia Wainwright en el papel de la protagonista, Comàla. Durante los años que pasó en el país asiático, la compositora desarrolló una cierta carrera como cantante, llegando a participar en un oratorio de Händel. Wainwright abandonó el canto cuando regresó a Inglaterra en 1811, excusándose en que el clima de las islas británicas afectaba negativamente a su voz. Pese a su breve carrera sobre los escenarios, la compositora llegó a publicar un libro sobre canto, Critical Remarks on the Art of Singing.

Aunque se conserva una copia de Comàla en la Biblioteca Británica —seguramente gracias a la gran difusión entre los suscriptores de Wainwright—, la ópera aún no ha sido recuperada y reestrenada.

Referencias:

McCalman, I. (2001). An Oxford companion of romantic age: British culture 1776-1832. Oxfrod: Oxford University Press.

Porter, J. (2021). An English Composer and Her Opera: Harriet
Wainewright’s Comàla (1792), Journal of Musicological Research, 40(2), 126-144. DOI: 10.1080/01411896.2021.1872378

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Crumb: «Black Angels»

David Bowie, guerra de Vietnam y George Crumb.
David Bowie, guerra de Vietnam y George Crumb.

En 2003 David Bowie elaboró una lista con sus discos favoritos, entre los que incluyó una grabación de Black Angels (Ángeles negros: trece imágenes de la tierra de la oscuridad), una obra del compositor estadounidense George Crumb (1929-2022). La describió como “un estudio de aniquilación espiritual”, explicando que llegó a él durante una etapa personal especialmente oscura, en los 70. Bowie decía que la obra le había asustado mucho y que 30 años después seguía sintiendo una especie de tétrica premonición cada vez que la escuchaba. Llegó incluso a afirmar que a veces sonaba como la obra del mismísimo demonio.

Lo cierto es que Black Angels no deja a casi nadie indiferente. Crumb contaba que originalmente la obra había surgido como cualquier otro encargo, una petición de la Universidad de Michigan para el Stanley Quartet. Poco después de empezar a bocetar la obra, el compositor se dio cuenta de cómo el clima social estadounidense, enrarecido y agónico, se estaba filtrando en la misma. La atmósfera imperante, marcada por la guerra de Vietnam y el cómo estaba afectando a una potencia que hasta entonces se creía invencible se estaban colando entre las notas. Fue así como Black Angels acabó convirtiéndose en toda una declaración contra los horrores de la guerra. Crumb puso de manifiesto este hecho escribiendo en el manuscrito junto a su nombre “in tempore belli, 1970”, homenajeando así a la Misa in tempore belli de Joseph Haydn. El guiño a Haydn no es la única referencia de la tradición occidental en la obra de Crumb. También aparecen una cita del cuarteto La muerte y la doncella, la secuencia Dies irae y El trino del diablo, entre otros.

Black Angels, de George Crumb, por el Ensemble intercontemporain.

Aunque el planteamiento de Crumb se centró en el plano espiritual, en el “viaje al alma”, como él mismo lo definió, hay quienes han visto en Black Angels otros paralelismos más tangibles con la guerra de Vietnam. Uno de los más extendidos se encuentra en el primer movimiento, Treno I: Noche de los insectos eléctricos. Autores como el musicólogo Robert Greenberg ven en estos insectos los helicópteros de combate utilizados durante el conflicto bélico.

Volviendo al viaje espiritual planteado originalmente por el compositor, Crumb lo dividió en tres partes: Partida, Ausencia y Retorno. Estas tres divisiones se reparten los trece movimientos que vertebran la obra y, siguiendo el simbolismo religioso que plantea el título de la composición, hacen referencia a la caída de los ángeles, la aniquilación espiritual y la redención. Esta forma de estructurar Black Angels es un nuevo guiño de Crumb a autores anteriores, en este caso a Beethoven y su Sonata para piano no.26, cuyos movimientos son Adiós, Ausencia y Reunión.

Fragmento de la partitura de "Black Angels".
Fragmento de la partitura de «Black Angels».

Musicalmente, el primer rasgo que llama la atención en Black Angels es su plantilla: un cuarteto de cuerda eléctrico (aunque es posible interpretarlo con instrumentos acústicos y amplificación por micrófonos). Además de usar estas versiones menos habituales de sus instrumentos, los músicos deben susurrar y gritar en idiomas tan dispares como japonés, alemán, ruso, húngaro o suajili. Por si esto no fuera suficiente, también tienen que tocar otros instrumentos, como maracas, gongs o tam-tams. Este abanico de exigencias culmina con una amplia gama de técnicas extendidas con las que extraer de los cordófonos todas las sonoridades planteadas por Crumb.

Referencias:

Little, E. (2022, 7 de febrero). Listen: The late George Crumb’s ‘Black Angels’ is the scariest composition of the 20th century. In Sheep’s Clothing Hi-Fi. https://insheepsclothinghifi.com/george-crumb/

Adamenko, V. (2010). “Black Angels (Thirteen Images from the Dark Land)” – The New York String Quartet (1972). https://www.loc.gov/static/programs/national-recording-preservation-board/documents/Black-Angels.pdf

Yang, D. (Sin fecha). ‘BLACK ANGELS’ (Thirteen Images from the Dark Land) for Electric String Quartet (in tempore belli, 1970). Newburyport Chamber Music Festival. Consultado el 30 de julio de 2022. https://www.newburyportchambermusic.org/program-notes/black-angels-thirteen-images-from-the-dark-land-for-electric-string-quartet-in-tempore-belli-1970

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Borràs: alumna y maestra

Teresa Borràs, una sardana y Conservatorio del Liceu.
Teresa Borràs, una sardana y Conservatorio del Liceu.

En la música de la compositora catalana Teresa Borràs i Fornell (1923-2010) se pueden apreciar atisbos de muchas de las vanguardias europeas del siglo XX. Esto se debe a que Borràs no dejó nunca de ampliar su formación, empapándose de todas las ideas musicales que tuviera a su alcance. La propia compositora afirmaba que había escrito música sin compasear, atonal, bitonal y con diversos rasgos de la nueva música, poniendo el dodecafonismo como la única excepción a esta miríada de influencias y estilos. Además de su amplio repertorio vanguardista, Borràs también escribió piezas para niños y sardanas.

Esta amplísima formación estilística comenzó en su Manresa natal, donde Borràs empezó a estudiar música antes de acceder al Conservatorio del Liceu de Barcelona. Allí se especializó en piano, armonía y guitarra. A estos dos instrumentos se sumaría años después el clave, con el que llegó a dar conciertos en el Palau de la Música. Entre sus maestros del Liceu se encontraban Francesco Molinari y Ernest Cervera. A ellos se añadió Cristòfor Taltabull poco después, aunque al margen de la institución barcelonesa. Con este último amplió su currículum al contrapunto y la composición.

Zapateado, de Teresa Borràs, por José Manuel Dapena.

Tras esta fase formativa, cuando ya Borràs ejercía como profesora e intérprete, ganó una beca para estudiar en la Accademia Musicale Chigiana de Siena bajo la tutela de Guido Agosti y Vito Frazzi. Esta estancia italiana sirvió para que Borràs profundizara y se especializara en la composición. Gracias a otra beca la autora catalana pudo estudiar con Rodolfo Halffter en Santiago de Compostela. Borràs acudió a muchos otros cursos, que tenían temáticas tan diversas —y distantes de sus especialidades— como la creación de música para bandas sonoras. La compositora disfrutaba con el ambiente musical que se respiraba en estos eventos, además de considerarlos una ocasión perfecta para promocionar su propia música. Borràs compaginaba todos estos cursos con una constante labor docente. Fue profesora en las escuelas de música de Manresa y Mataró, además de maestra de música en educación secundaria.

Composición a medida

Borràs siempre se involucró enormemente en la difusión de sus obras, interpretando ella misma muchas de ellas. Lo cierto es que la mayoría de sus obras nacían con nombre y apellido. Por un lado, estaban las peticiones y encargos, que la compositora aceptaba encantada. Contaba cómo profesores de trompeta o de oboe le habían llegado a pedir obras para sus alumnos, composiciones que acabaron siendo publicadas. Por otro lado, Borràs narraba que, como parte de su proceso creativo, visualizaba al intérprete de la obra que tuviera en mente. Cuando el proyecto no era un encargo, acudía a hablar con los intérpretes sobre la idea que le rondaba y eso hacía que la música cobrara vida propia y continuara fluyendo.

Paisatge, de Teresa Borràs.

Esta idea de fluidez musical presentaba un problema, según contaba la propia autora. Muchas veces tenía dudas de cuándo terminar una obra, cuándo considerar que el proceso creativo había finalizado. Borràs afirmaba que apenas dos días después de concluir una composición ya tenía ideas de qué cambios hacer en la misma. Pero controlaba estos impulsos, pues las obras nunca hubieran llegado a quedar completamente terminadas si hubiera cedido ante ellos.

Referencias:

Andreu, M. (Sin fecha). Innovative Women Composers: A Silent Minority? (7). Consultado el 23 de julio de 2022. https://www.amazings.com/articles/article0049.html

Patrimoni Musical Català. (Sin fecha). Teresa Borràs Fornell. Consultado el 23 de julio de 2022. https://www.patrimoniomusical.cat/teresa-borr%C3%A0s-fornell

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

Dukas, autor transmedia

Nicolas Cage junto a Mickey Mouse, Paul Dukas y cartel de “El aprendiz de brujo” (2010).
Nicolas Cage junto a Mickey Mouse, Paul Dukas y cartel de “El aprendiz de brujo” (2010).

El aprendiz de brujo (1897), de Paul Dukas (1865-1935) se ha convertido a lo largo de su historia en una obra en la que convergen distintas disciplinas artísticas. A día de hoy es difícil separar el poema sinfónico del compositor francés de la versión cinematográfica del mismo ofrecida por Disney en Fantasia (1940). Pero este no es el único cambio de medio artístico de la historia del aprendiz. La obra de Dukas estaba basada en un poema homónimo de Goethe escrito exactamente 100 años antes que el poema sinfónico. A su vez, el literato germano bebió de historias que formaban parte de la cultura popular, aunque no se ha podido trazar una relación directa entre el poema y estos múltiples precursores. El que guarda una mayor similitud con el texto alemán es Philopseudes, del escritor sirio del siglo II Luciano de Samósata. En esta versión el brujo era un sacerdote de Isis y el aprendiz es uno de sus compañeros que escucha a escondidas el conjuro.

El aprendiz de brujo, de Paul Dukas, en Fantasia.

Volviendo a la versión animada de Disney, El aprendiz de brujo fue el origen de Fantasia. Walt Disney y Leopold Stokowski, director de la Orquesta de Filadelfia, planearon hacer un corto en el que Mickey Mouse protagonizara la historia de Goethe. El resultado fue tan satisfactorio que decidieron aumentar el alcance del proyecto y crear una película completa a partir de distintos fragmentos musicales. Fue así como se incorporaron al largometraje obras (o fragmentos de obras) de Bach, Chaikovski, Stravinski, Beethoven, Ponchielli, Músorgski y Schubert. Stokowski supervisó la selección musical y realizó los arreglos necesarios para que la Orquesta de Filadelfia interpretara estas obras.

En 1999 se lanzó una secuela de la película, Fantasia 2000, que incluyó siete nuevos números musicales y un único fragmento recuperado de Fantasia: El aprendiz de brujo. A las nuevas obras de Beethoven y Stravinski se sumaron composiciones de Respighi, Gershwin, Shostakovich, Saint-Saëns y Elgar. En esta ocasión la orquesta encargada de interpretar esta selección musical fue la Orquesta Sinfónica de Chicago bajo la batuta de James Levine. Además de en Fantasia y Fantasia 2000, la obra de Dukas aparece en El aprendiz de brujo (2010), otra película de Disney protagonizada por Nicolas Cage y Jay Baruchel. Aunque la cinta cuenta con su propio argumento, en un determinado momento se reproduce el fragmento de Goethe, Dukas y Fantasia.

Escena de la película El aprendiz de brujo (2010).

La historia de El aprendiz de brujo se transcribe con todo detalle en sus adaptaciones musical y cinematográfica. Dukas identificó distintos aspectos de la narración con instrumentos de la orquesta, como el fagot (y el clarinete bajo) para la escoba o las trompetas para el hechizo. También supo orquestar muy hábilmente el caos que se genera y acumula a lo largo del episodio, permitiendo que los oyentes sigan los acontecimientos incluso sin un soporte visual como podría ser Fantasia.

Las obras descartadas

Pese a que Paul Dukas es principalmente conocido por El aprendiz de brujo, el compositor francés escribió más obras, aunque ninguna igualó en éxito al poema sinfónico. Lo cierto es que su producción fue muy escasa por varias razones. En primer lugar, el propio Dukas no se consideraba un compositor, sino un “profesor que componía”, remarcando que su prioridad no era escribir nuevas obras. En segundo lugar, Dukas era muy autoexigente y crítico con su música. Esto hacía que su proceso creativo fuese lento y, al estar disconforme con el resultado, impedía que se publicasen la mayoría de obras que acababa. También destruyó antes de morir un número significativo de composiciones, haciendo imposible su preservación y recuperación.

Polyeucte, de Paul Dukas, por Les Siècles.
Referencias:

Anderson, D. (2018). Dukas, Paul – The Sorcerer’s Apprentice. Arkansas Symphony Orchestra. https://www.arkansassymphony.org/dukas-paul-sorcerers-apprentice

Howard, O. (Sin fecha). The Sorcerer’s Apprentice. LA Phil. Consultado el 16 de julio de 2022. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/759/the-sorcerers-apprentice

Meltzer, K. (2019). Paul Dukas (1865-1935): The Sorcerer’s Apprentice (1897) 12 minutes. Fort Worth Symphony Orchestra. https://fwsymphony.org/program-notes/dukas-paul-the-sorcerers-apprentice

Varineau, J. P. (2019). The Sorcerer’s Apprentice. Lansing Symphony Orchestra. https://www.lansingsymphony.org/sites/default/files/inline-files/Program%20Notes.pdf

Redacción y edición: S. Fuentes