Autor: Samuel Fuentes

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Retratos sonoros

Los poemas tonales de Moberg

Ida Moberg, logo de la Sociedad Teosófica y estatua de Buda.
Ida Moberg, logo de la Sociedad Teosófica y estatua de Buda.

La compositora finlandesa Ida Moberg (1859 – 1947) tejió a su alrededor una red de amistades con importantes mujeres del panorama musical y social de su país. Entre ellas se encontraban sus maestras Anna Blomqvist y Alie Lindberg, virtuosa del piano; la crítica musical Anna Ingman y la activista por los derechos de las mujeres Maikki Friberg. La compositora conoció a Blomqvist cuando, entre 1870 y 1877, estudiaba en una escuela para mujeres que hablaran sueco en su Helsinki natal. En esta escuela, en la que las artes tenían una gran importancia, Blomqvist enseñaba canto y alemán, además de ser la directora del coro y compositora.

Quizás por influencia de Blomqvist, la carrera musical de Moberg estaba fuertemente orientada hacia el canto. De hecho, fue a estudiar esta disciplina al Conservatorio de San Petersburgo. Lamentablemente, Moberg desarrolló problemas físicos que le impidieron dedicarse profesionalmente a la música vocal, por lo que centró sus esfuerzos en la composición y la dirección, tanto de coros como de orquestas. Regresó a Helsinki y completó su formación como compositora con Jean Sibelius e Ilmari Krohn. La culminación de estos estudios ocurrió en Dresde.

Canción de vida, de Ida Moberg.

Durante su estancia en Alemania, Moberg añadió a su currículum lecciones de pedagogía de la música con Émile Jacques-Dalcroze, que cambió su percepción sobre la música y el movimiento del cuerpo. También acudía a clases magistrales sobre teosofía y antroposofía, disciplinas por las que se sentía muy atraída y a las que se mantuvo vinculada durante toda su vida. Moberg estaba tan unida a Dresde que planeaba establecerse definitivamente en la ciudad alemana, pero el estallido de la I Guerra Mundial hizo que regresara a Helsinki.

En esta nueva etapa en Finlancia Moberg desempeñó una importante labor docente. Dio clases en la actual Academia Sibelius y en seminarios para formar a profesores. Enseñaba la técnica aprendida de Dalcroze, además de teoría, orquestación, composición, improvisación y piano. También dirigió a numerosos coros y orquestas, incluyendo a la orquesta de la Sociedad Filarmónica de Helsinki, en la que sus obras se programaban con frecuencia.

Espiritualidad y movimiento

Ida Moberg describía la mayoría de sus obras como poemas tonales. Este concepto no se refería a una forma fija, aplicándolo incluso a su Concierto para violín, sino que hacía referencia al carácter narrativo de su música. La espiritualidad era uno de los temas más recurrentes en las obras de la compositora, una consecuencia de su interés por el esoterismo. De hecho, esta afición por lo oculto es algo común a varios compositores finlandeses, desde Leiviskä hasta autores actuales como Saariaho o Rautavaara, aunque Moberg fue una de las primeras y más importantes personalidades de esta corriente.

Concierto para violín, de Ida Moberg, por Mirka Malmi y la Wegelius kammarstråkar.

El otro gran pilar de la música de Moberg era el movimiento, fruto de las enseñanzas de Dalcroze. En muchas ocasiones la compositora apostaba por texturas armónicas estáticas o lentas que se contraponían con una gran riqueza rítmica en la melodía. También utilizaba los ritmos casi como una herramienta pictórica, como en Canción de vida, donde Moberg representó el caminar con ritmos apuntillados.

Para sus numerosas obras vocales Moberg utilizó casi siempre textos de autores suecos y finlandeses. Una excepción a esta tendencia fue la ópera inconclusa Asiens Ijus (La luz de Asia), en la que trabajó hasta su muerte. Se trataba de una adaptación de The Light of Asia: The Great Renunciation, del poeta y periodista inglés Edwin Arnold. Esta obra pretendía acercar la figura de Buda al público occidental mediante una biografía poética de Siddhartha Gautama. En la actualidad existe un proyecto para reconstruir, finalizar e interpretar la ópera.

Referencias:

Välimäko, S. (2019, 11 de octubre). A celebration of historical Finnish women who wrote music, Part 4: Ida Moberg. Finnish Music Quarterly. https://fmq.fi/articles/ida-moberg

Fronczak, M. (2020, 19 de agosto). Ida Moberg. Fantastic women composers & where to find them. https://www.fronczak.se/ida-moberg/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Los santos eslavos de Klinkova

Ópera de Sofía, Zhivka Klinkova y cartel de la ópera “Santos Cirilo y Metodio”.
Ópera de Sofía, Zhivka Klinkova y cartel de la ópera “Santos Cirilo y Metodio”.

La compositora búlgara Zhivka Klinkova (1924-2002) es conocida principalmente por sus contribuciones en el ámbito del folclore de su país. Fue la encargada de dirigir la Compañía Nacional de Folclore Búlgaro Philip Koutev desde su creación, conjunto para el que también arreglaba y componía obras de distinta índole. Tras ocupar este puesto de responsabilidad durante los años 50 y principios de los 60, Klinkova abandonó su país para estudiar en Alemania.

Aunque la compositora ya llevaba un tiempo ejerciendo su profesión, decidió empaparse de las nuevas ideas musicales que recorrían Europa. Fue así como llegó a estudiar con Rudolf Wagner–Régeny y Boris Blacher en la Berlin Hochschule für Musik. También asistió y participó en distintos cursos, como los de Darmstadt.

Pese a la gran producción de música contemporánea de Klinkova, estas obras prácticamente no han sido interpretadas, pues apenas se sabía de su existencia. Aunque en Bulgaria era muy conocida por los folcloristas, casi nadie sabía de la relación de la compositora con las vanguardias. Klinkova no informaba de sus obras a la revista Nueva música búlgara, que recopilaba de forma anual las composiciones de nueva creación hechas por autores de Bulgaria. Esta publicación era la guía de referencia para los entusiastas de la música vanguardista. Además, la mayoría de sus estrenos se producían en el extranjero, dificultando aún más el seguimiento de la música de Klinkova. Aunque las obras de la compositora búlgara contaron con un cierto reconocimiento internacional —materializado en algunos premios y galardones—, también cayó rápidamente en el olvido.

Trakiiska nazdravitsa, de Zhivka Klinkova, por el Bogovitsa Folklore Ensemble.

Santos Cirilo y Metodio

La obra de Zhivka Klinkova incluye un gran número de composiciones orquestales, música para distintas formaciones camerísticas, ballets y óperas. Entre estas últimas se cuentan las óperas infantiles Petko Samovhaiko (1956) y Lo más improbable (1980); Vassil Levski (1992) y Santos Cirilo y Metodio. La propia compositora escribió dos de los libretos utilizados, aunque ese no fue el caso de Santos Cirilo y Metodio, con libreto basado en los textos poéticos de Venko Markovski. La ópera-oratorio de temática religiosa recibió un diploma del papa Juan Pablo II, que asistió a su estreno en versión de concierto en la Ópera Báltica de Gdansk en 1986. El estreno de la versión escénica de la obra tuvo que esperar hasta 2021, aprovechando el cuadragésimo aniversario del nombramiento de los santos como patronos de Europa.

La ópera transcurre en Tesalónica, Roma, la Gran Moravia y Bulgaria y muestra distintos episodios de la vida de Cirilo y Metodio, conocidos como los apóstoles eslavos. La obra se mueve constantemente entre el mundo de los sueños (y alucinaciones) y la realidad, intercalando distintas escenas de índole muy diversa. Entre las situaciones representadas se encuentran la bula del papa Adriano II para que pudieran predicar en eslavo o la bienvenida que recibieron por parte del príncipe Ratislav I de Moravia.

El estreno escénico de Santos Cirilo y Metodio fue todo un evento en Bulgaria que sirvió para poner de nuevo a Klinkova en el mapa. La representación, que tuvo lugar en la sede de Sofía de la Ópera y Ballet Nacional de Bulgaria, se emitió por televisión en todo el país.

Referencias:

McVicker, M. F. (2016). Women opera composers: Biographies from the 1500s to the 21st century. McFarland & Company.

Sofia Opera and Ballet. (Sin fecha). The saints Cyril and Methodius. Consultado el 24 de junio de 2022. https://www.operasofia.bg/index.php/en/repertoire/419

Valchinova, E. (Sin fecha). Jivka Klinkova. Sofia Opera and Ballet. Consultado el 24 de junio de 2022. https://www.operasofia.bg/index.php/staff/zhivka-klinkova

Redacción y edición: S. Fuentes

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Fin de la cita

Los viajes de Romeo, Julieta y Prokófiev

Moneda conmemorativa de “Romeo y Julieta”, Teatro Bolshói y Serguéi Prokófiev.
Moneda conmemorativa de “Romeo y Julieta”, Teatro Bolshói y Serguéi Prokófiev.

Epitaph es el título del segundo y último disco de estudio de la banda alemana Necrophagist. En este álbum, el grupo de death metal técnico incluye algunas referencias a obras del repertorio clásico. La primera de ellas es el comienzo de Para Elisa, de Beethoven, que aparece varias veces en el tema The Stilborn One. El segundo de los guiños hechos por Necrophagist es mucho más explícito. Al terminar Only Ash Remains se escucha con total claridad el Baile de los caballeros, extraído del ballet Romeo y Julieta, de Serguéi Prokófiev (1891-1953).

Only Ash Remains, de Necrophagist.

Curiosamente, el propio Prokófiev incluyó un fragmento de otra composición en su ballet, aunque en su caso, se trataba de otra obra de su autoría. El compositor ruso reutilizó la gavota de su Sinfonía no.1 en la segunda escena del primer acto de Romeo y Julieta.

Un ballet viajero

El encargo de Romeo y Julieta fue una de las iniciativas de la Unión Soviética para que Prokófiev, que por aquel entonces vivía en París, regresara a Rusia. Aunque reticente, el compositor aceptó, con lo que a finales de 1934 comenzó a gestarse este proyecto escénico. Las primeras conversaciones fueron con el Ballet Kírov (actual Ballet Mariinski) de Leningrado (San Petersburgo). Prokófiev estaba interesado en temas líricos y acabó seleccionando Romeo y Julieta, de Shakespeare. Las negociaciones se interrumpieron bruscamente por parte del Kírov, por lo que el compositor ofreció el proyecto al Ballet Bolshói de Moscú.

Durante el verano de 1935 —tras trabajar junto al coreógrafo del Bolshói— Prokófiev escribió la música para el ballet. El compositor decidió cambiar el final de Shakespeare por uno feliz, alegando que los muertos no podían bailar y sería contraproducente para la coreografía de la obra. Esta idea fue ferozmente rechazada y, por tanto, Prokófiev tuvo que respetar el final original.

Gavotte de la Sinfonía no.1 y Romeo y Julieta, de Seguéi Prokófiev, por The Chamber Orchestra of Belgium.

El siguiente varapalo tras esta concesión argumental llegó cuando la compañía de danza recibió la obra. El Teatro Bolshói rompió el contrato con Prokófiev alegando que el ballet era demasiado corto, apenas podían escuchar la música, que era muy débil, y los ritmos eran impredecibles. El compositor no encajó bien estas críticas, creyéndose intocable tras la experiencia de sus seis ballets previos. Ante la falta de oportunidades para estrenar la obra, Prokófiev extrajo y publicó tres suites orquestales y diez piezas para piano.

La versión escénica de Romeo y Julieta no llegó hasta 1938 y se produjo fuera de la Unión Soviética. El ballet se estrenó en el Teatro Mahen de Brno, en la actual República Checa. Tras esta representación Prokófiev siguió intentando llevar la obra a su país, por lo que volvió a contactar con el Teatro Kírov. La compañía compartió las impresiones del Bolshói. El compositor les respondió que “querían tambores en vez de música” y que la obra era así, o la tomaban o la dejaban. El ballet acabó programándose en Leningrado en 1940.

Baile de los caballeros de Romeo y Julieta, de Serguéi Prokófiev, por la London Symphony Orchestra.

Después del estreno y tras una gran insistencia del teatro, el compositor se puso en el lugar de los bailarines y concedió que había secciones difíciles de escuchar. Teniendo en cuenta estas consideraciones, Prokófiev reescribió algunas partes de la música para facilitar la labor de los bailarines. El viaje de la obra concluyó cuando esta versión revisada de Romeo y Julieta se estrenó en el Teatro Bolshói el 22 de diciembre de 1946.

Referencias:

Houston Symphony. (2018, 28 de agosto). Wherefore Art Thou, Prokofiev? Highlights from Romeo and Juliet. https://houstonsymphony.org/prokofiev-romeo-juliet/

Schwarm, B. (Sin fecha). Romeo and Juliet, Op. 64: ballet by Prokofiev. Encyclopædia Britannica. Consultado el 18 de junio de 2022. https://www.britannica.com/topic/Romeo-and-Juliet-ballet-by-Prokofiev

Tobias, M. W. (2016). Suite from Romeo and Juliet. Indianapolis Symphony Orchestra. https://www.indianapolissymphony.org/backstage/program-notes/prokofiev-suite-from-romeo-and-juliet/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Szalit: el prodigio polaco

Paula Szalit y dos vistas de Leópolis.
Paula Szalit y dos vistas de Leópolis.

Durante el siglo XIX Europa experimentó una creciente fascinación por los virtuosos del piano. Niños y niñas de todo el mundo con un futuro prometedor acudían a los genios consagrados, como Liszt o Leschetizki, para formarse con ellos y, de este modo, elevar su técnica y su reputación en busca de un hueco entre la élite pianística. De estas “fábricas de virtuosos” surgieron grandes intérpretes, como Teresa Carreño o Annette Essipoff. El público vienés acudía en masa a los recitales de los jóvenes pianistas en busca de presenciar el surgimiento de la siguiente gran figura. Para muchos, esa elegida fue la pianista y compositora polaca Paulina Szalitówna, más conocida como Paula Szalit (1886-1920). Uno de sus compañeros de estudios dijo que, pese a su corta edad, ya tenía el talento más sublime de la época. Estos elogios fueron superados por la opinión del compositor y pianista Artur Schnabel, quien afirmó que Szalit era el máximo exponente de niño prodigio de la historia.

Gracias a las críticas de los primeros conciertos de Szalit, sabemos que la joven era una completa desconocida. Los testimonios elogian la empatía de los padres, que, en lugar de explotar el talento de su hija sin escrúpulos, permitieron que ella marcara su propio ritmo a la hora de convertirse en intérprete. Se contaba que, incluso antes de aprender a tocar el piano, Szalit era capaz de reproducir en el instrumento las melodías que escuchaba, a las que añadía líneas melódicas de su propia canción. Su educación musical no comenzó hasta los siete años, guiada primero por su hermano y más tarde por maestros del entorno de Leópolis (en la actualidad perteneciente a Ucrania), de donde era originaria.

Intermezzo, de Paula Szalit, por Joanna Okoń.

Tras pasar por el Conservatorio de Leópolis, Szalit viajó a Viena para completar su formación. En la capital austriaca tuvo como maestros a Robert Fischhof, Józef Hofmann, Heinrich Schenker, Eugen d’Albert y Theodor Leschetizky. Schenker fue, de hecho, uno de los principales valedores de Szalit. Se conserva un escrito suyo sobre un concierto de la joven del 14 de febrero de 1896, que probablemente fuera el debut vienés de la pianista:

El 14 de febrero una niña de 9 años, Paula Szalit, demostró su maravilloso talento. Esta pequeña niña tocó tan impresionantemente que superó todas las expectativas del público. La mejor de sus cualidades, que proviene de las profundidades de su instinto, no fue percibida por el público, reiterando el conocido hecho de que el contacto del público con el talento acaba cuando el talento revela sus mejores y más sutiles cualidades. Les encantaron sus capacidades más conspicuas: su espléndido ritmo y su elegantemente desarrollada destreza en los dedos; pero se les escapó su sensibilidad para transmitir los estados de ánimo de la melodía y la armonía. Pasaron por alto su sutil técnica de pedales, algo que tiene en común con los virtuosos adultos.

Szalit actuó como intérprete en solitario y junto a grandes orquesta y afamados grupos de cámara en Viena, Londres y distintas ciudades de Alemania y Polonia. La meteórica trayectoria de la mayor prodigio de la historia se interrumpió bruscamente cuando decidió instalarse permanentemente en Leópolis, donde se dedicó a la docencia. Mantuvo el contacto con Schenker, a quien pidió consejos para sus clases. Finalmente, Paula Szalit murió en 1920 internada en una institución psiquiátrica cerca de Leópolis.

Reverie, de Paula Szalit, por Maeve Brophy.
Referencias:

Bent, I. (Sin fecha). Paula Szalit [Paulina Szalitówna]. Schenker Documents Online. Consultado el 11 de junio de 2022. https://schenkerdocumentsonline.org/profiles/person/entity-000878.html

Schonberg, H. C. (2006). The Great Pianists. Simon & Schuster.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Bronsart y la neutralidad romántica

Teatro Real de Hannover, Ingeborg Bronsart y Weimar.
Teatro Real de Hannover, Ingeborg Bronsart y Weimar.

Pese a nacer en San Petersburgo, la compositora Ingeborg Bronsart von Schellendorf (1840-1913) es considerada de origen sueco. Era hija de una pareja de comerciantes de Suecia que vivieron durante 40 años en Rusia como parte de una misión comercial, pero nunca renunciaron a su ciudadanía ni a sus raíces escandinavas. El padre de Bronsart tocaba la flauta y su madre el violín, por lo que era habitual que interpretaran melodías folclóricas suecas en su hogar. Este folclore caló en la joven y acabó por asomar en algunas de sus obras.

Bronsart se formó con distintos maestros en San Petersburgo, estudiando tanto piano como armonía y composición. El último de estos profesores fue el pianista, compositor y pedagogo alemán Adolf von Henselt. Viendo el talento de la joven, Henselt le escribió una carta de recomendación. En 1958 la joven se fue a Weimar con esta carta y, tras pasar una breve audición, fue aceptada como alumna por Franz Liszt. Aunque solo estudió con el pianista húngaro durante un año, su huella quedó muy marcada en el crecimiento personal y profesional de Bronsart, que se convirtió en una gran pianista. Durante los siguientes años hizo numerosas giras como solista por Europa.

Die Sühne, de Ingeborg Bronsart, por Den Andra Operan.

Su actividad como pianista cesó bruscamente por culpa de la ley prusiana. El marido de Ingeborg Bronsart, el también compositor y exalumno de Liszt Hans Bronsart von Schellendorf, fue nombrado intendente del Teatro Real de Hannover y la ley impedía que los cónyuges de los funcionarios de alto rango ejercieran como artistas de manera pública. Pese a esta restricción, el matrimonio organizaba semanalmente conciertos privados matinales en su casa en los que la pianista podía tocar libremente. Ante el descenso de su actividad interpretativa, Bronsart decidió volcarse en la composición.

Crescendo compositivo

Las primeras obras de Bronsart —en su mayoría escritas durante su época de intérprete— estaban muy relacionadas con su instrumento. En esta categoría se englobarían estudios, fugas y variaciones, así como un concierto para piano cuya partitura se ha perdido. También se perdió su primera ópera, Die Göttin von Sais, estrenada en 1867 en la corte de Berlín. Su siguiente incursión en la música escénica fue la que seguramente se convirtió en su mayor éxito como compositora: Jery und Bätely. Se trataba de un singspiel en un acto con libreto de Goethe. Animada por la gran acogida del singspiel, Bronsart emprendió su proyecto más ambicioso: la gran ópera Rey Hiarne, basada en una saga de leyendas danesas. Al estreno de esta obra en 1891 acudió el emperador Guillermo II de Alemania.

Fantasía op.21, de Ingeborg Bronsart, por Mirka Malmi (violín) y Tiina Karakorpi (piano).

Ingeborg Bronsart estuvo muy vinculada a la Nueva Escuela Alemana, a la que pertenecía su marido, pero apenas se han encontrado rastros de este movimiento en su música. Con el tiempo, la postura de Hans Bronsart se fue suavizando, ya que a las matinées que celebraban acudían simpatizantes de los dos bandos de la Guerra de los románticos, como Hans von Bülow, de la Nueva Escuela Alemana; o Joseph Joachim, más cercano a los conservadores. Hay quienes ven influencias en la obra de Bronsart de Richard Wagner, más cercano a la Nueva Escuela, pero crítico con ambos bandos.

Referencias:

Boyd, M. (2015). Ingebort von Bronsart (1840-1913). Swedish Musical Heritage. https://www.swedishmusicalheritage.com/composers/bronsart-von-schellendorf-ingeborg/

Hottmann, K. (Sin fecha). Ingeborg von Bronsart. Musik und Gender im Internet. Consultado el 4 de junio de 2022. https://mugi.hfmt-hamburg.de/receive/mugi_person_00000122

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

La fiesta de César Cui

Carro recogiendo cadáveres durante la peste, Vilna y César Cui.
Carro recogiendo cadáveres durante la peste, Vilna y César Cui.

El padre de César Cui (1835-1918) era un oficial del ejército francés que cayó prisionero de los rusos en la campaña de Napoleón de 1812. Tras acabar la guerra, se estableció en Lituania (por aquel entonces perteneciente al Imperio Ruso), donde formó una familia. Cui nació y se crio en Vilna, la actual capital de Lituania. Desde niño empezó a mostrar talento para la música e incluso recibió algunas lecciones y compuso algunas pequeñas obras tratando de imitar el estilo de Chopin. Esta precocidad quedó interrumpida cuando fue enviado a San Petersburgo para estudiar en la Escuela de Ingeniería con apenas 16 años.

Cui continuó su carrera alejado de la música, ya que ingresó en la Academia de Ingeniería Militar, donde rápidamente se convirtió en una figura destacada. En 1857 empezó a dar conferencias en esta institución y acabó convirtiéndose en profesor titular de la misma. Uno de sus alumnos fue el zar Nicolás II. Como eminencia en el campo de las fortificaciones, Cui publicó varios libros de texto que tuvieron un uso muy amplio y contenían todo lo aprendido en la guerra ruso-turca de 1877-1878.

5 pequeños dúos, de César Cui, por Eva Álvarez (flauta), Iván López (violín) y Fernando Cruz (piano).

El compositor lituano habría quedado completamente desvinculado de la música de no ser por su amigo Mili Balákirev, a quien conoció durante sus primeros años en la Academia. Balákirev le animó a retomar su afición por la música y le ayudó a orquestar sus primeras óperas. Además de volver a componer, Cui empezó a escribir críticas musicales en un periódico local de San Petersburgo. Aunque firmaba sus artículos con tres asteriscos, sus textos eran reconocibles por su sarcasmo y la dureza de sus opiniones. El compositor lituano fue muy severo con muchos de sus colegas, lo que llegó a desembocar en algunos cruces de insinuaciones hostiles, como le ocurrió con Chaikovski. También atacó duramente a compositores del pasado, como Mozart o Bach, ataques que fueron considerados sacrílegos por la mayoría de las personas vinculadas a la cultura.

Pese a granjearse un gran número de enemistades por sus críticas, Cui no quedó completamente aislado. Perteneció a Los Cinco, el grupo de compositores nacionalistas que encabezaba su amigo Balákirev. De hecho, gracias a su presencia en prensa ejercía como portavoz del grupo junto a Vladímir Stásov.

Nacionalismo ruso mirando a Francia

Aunque Cui y Los Cinco centraron sus esfuerzos en desarrollar la música nacionalista rusa, lo cierto es que el compositor lituano nunca perdió de vista sus raíces. La mayoría de sus óperas basaron sus libretos en textos de literatos franceses, como Victor Hugo, Jean Richepin, Guy de Maupassant o Alexandre Dumas. Una de las excepciones a esta tendencia fue Fiesta durante la plaga, una ópera en un acto que el autor definió como “escenas dramáticas”. El libreto de esta obra se basó en Pequeñas tragedias, de Aleksandr Pushkin.

Fiesta durante la plaga, de César Cui.

Los textos de Pushkin fueron una fuerte inspiración para Los Cinco y muchos otros compositores rusos coetáneos y posteriores. Las cuatro Pequeñas tragedias, sin ir más lejos, fueron el origen de las óperas El caballero avaro, de Rajmáninov, Mozart y Salieri, de Rimski-Kórsakov, y El convidado de piedra, de Dargomyzhski.

Fiesta durante la plaga bebe, precisamente, del estilo compositivo de Dargomyzhski, con líneas melódicas fuertemente influenciadas por el habla. La ópera muestra un banquete celebrado durante la epidemia de peste de 1665 en Londres. Los asistentes festejan en la que podría ser su última cena ante una muerte omnipresente que se deja entrever, por ejemplo, en el recuerdo de los amigos fallecidos o en el traqueteo de un carro con cadáveres en una calle aledaña. Al acabar la ópera el banquete continúa, negando a los espectadores el derecho a juzgar la juerga y el desenfreno con que los protagonistas se enfrentan a lo inevitable.

Referencias:

Britannica. (Sin fecha). César Cui. Consultado el 28 de mayo de 2022. https://www.britannica.com/biography/Cesar-Cui

Tchaikovsky Research. (Sin fecha). César Cui. Consultado el 28 de mayo de 2022. https://en.tchaikovsky-research.net/pages/C%C3%A9sar_Cui

Warrack, J. (Sin fecha). Cui (A) Feast in Time of Plague. Gramophone. Consultado el 28 de mayo de 2022. https://www.gramophone.co.uk/review/cui-a-feast-in-time-of-plague

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

La escuela de Van Rennes

Catherina van Rennes, mapa de las Indias Orientales Neerlandesas y Royal Albert Hall.
Catherina van Rennes, mapa de las Indias Orientales Neerlandesas y Royal Albert Hall.

La escuela de canto de Catharina van Rennes (1858-1940) adquirió una enorme fama en Países Bajos cuando la princesa Juliana acudió a recibir lecciones de canto en su sede de La Haya. La institución fue fundada en Utrecht en 1887 y fue todo un referente para la formación de pequeños cantores. La compositora neerlandesa, que además de ser la directora se implicaba personalmente en las lecciones, tenía la ayuda de sus dos hermanos, ambos menores que ella. Su hermana, Francine Esselink-van Rennes, acompañaba algunas de las clases al piano, además de ocuparse de organizar las sesiones docentes. Aunque no estaba involucrado en la parte musical de la escuela, su hermano Jacob gestionaba la economía de la institución y de la propia compositora. También editó y publicó muchas de las obras de la Van Rennes.

Tre cuartetos, de Catharina van Rennes, por Irene Maessen, Rachel Ann Morgan, Christa Pfeiler, Corrie Pronk y Frans van Ruth.

Catharina van Rennes era una maestra que combinaba una disciplina estricta con un trato agradable hacia sus estudiantes. Sus antiguos alumnos comentaban que la envolvía un aura que inspiraba temor y que le valió el apodo de Catharina la Grande. Pese al miedo y respeto que le tenían de niños, esos mismos alumnos demostraron el cariño que con que recordaban a su antigua maestra haciendo posible que la compositora fuera acogida en una residencia cuando en su vejez empezó a sufrir pérdidas de memoria. La situación se había vuelto insostenible y Van Rennes había llegado a aparecer deambulando por el centro de Utrecht de madrugada, completamente desorientada. La residencia a la que fue trasladada estaba en Ámsterdam, pero la compositora no llegó a notar el cambio de ubicación, ya que en su habitación habían reproducido fielmente la sala de estar de su casa de Utrecht.

Además de lecciones de canto, en la escuela se enseñaba teoría musical. También se acabó incorporando la gimnasia artística al programa educativo, ya que Van Rennes quedó prendada de este deporte y vio un gran potencial en su integración con la música, siguiendo la doctrina del compositor y pedagogo suizo Émile Jacques-Dalcroze.

Avond Cantate, de Catharina van Rennes, por el Coro Infantil Haarlem Inter Nos.

Del rechazo al éxito

Catharina van Rennes tomó la decisión de fundar su escuela tras postularse, sin éxito, para cubrir la plaza dejada por su maestro, Richard Hol, en la Escuela de Música de Utrecht. Este rechazo supuso un duro golpe para la compositora, que ese mismo año creó su propio centro. Van Rennes siempre tuvo presente su decepción hacia las instituciones educativas tradicionales y rechazaba los títulos oficiales, alegando que no eran más que papel. De hecho, se negaba a preparar a sus alumnos para exámenes que dieran acceso a títulos. La compositora incluso llegó a declinar una generosa oferta para dar clases de canto en el Conservatorio de Ámsterdam.

Antes de volcarse en la docencia, Van Rennes había desarrollado una importante carrera como cantante. Había participado en la producción de varios oratorios e incluso había actuado como solista en el Royal Albert Hall de Londres. Sus interpretaciones se caracterizaban por su expresividad y un gran sentido del humor.

Madonnakindje, de Catharina van Rennes, por Betsie Rijkens-Culp (piano) y Jo Vincent (soprano y alumna de Van Rennes).

En cuanto a su faceta como compositora, Van Rennes se centró en la música vocal. Además de obras de mayor envergadura, escribió muchas canciones para niños, que incorporaba en sus clases. En este ámbito dejó de lado el tono condescendiente y moralista que solía acompañar a las obras infantiles para crear canciones con las que los niños pudieran divertirse mientras aprendían la técnica vocal. Incluso fomentaba la creatividad de sus alumnos, haciendo que escribieran letras que apuntaba en una libreta roja y a las que más tarde ella misma ponía música. Estas pequeñas obras colaborativas fueron publicadas tras la muerte de la compositora por sus alumnos bajo el título Canciones del libro rojo, de niños para niños.

Desarrollar su carrera docente fuera del circuito oficial no fue un obstáculo para que Van Rennes gozara del reconocimiento de las autoridades. Para la coronación de la reina Wilhelmina fue la encargada de dirigir su cantata Oranje-Nassau, teniendo a sus órdenes a un descomunal coro de alrededor de 1800 niños. También realizó una gira por las Indias Orientales Neerlandesas para promocionar sus obras, interpretadas por su antigua alumna Hanna Verbena, a la que la propia Van Rennes acompañaba al piano.

Referencias:

De Jonge, A. W. J. (1994). RENNES, Catharina van (1858-1940). Huygens ING. https://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880-2000/lemmata/bwn4/rennes

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

Gesualdo, el príncipe asesino

Cartel de la película “True Story”, Carlo Gesualdo y escudo de los Gesualdo.
Cartel de la película “True Story”, Carlo Gesualdo y escudo de los Gesualdo.

La película Una historia real (True Story, 2015) recoge la historia de Christian Longo, un asesino múltiple que actualmente se encuentra en el corredor de la muerte. La cinta se basa en las memorias del periodista Michael Finkel, quien vio su nombre involucrado en el caso de manera totalmente fortuita. Tras asesinar a su mujer y a sus tres hijos —con edades comprendidas entre dos y cuatro años—, Longo huyó a México, donde adoptó la identidad de Finkel, cuyo nombre conocía por sus artículos en el New York Times.

Finkel no sabía nada de esta situación y, de hecho, se enteró cuando el reportero de un periódico local acudió a preguntarle qué opinaba del caso de Longo. Tras este encuentro, el periodista comenzó a interesarse en el crimen y contactó con el asesino. Los dos hombres hablaron extensamente durante algunos encuentros en la cárcel y numerosas misivas que intercambiaron.

La adaptación cinematográfica de las memorias de Finkel corrió a cargo del director inglés Rupert Goold. En la cinta se incluye una escena en la que la mujer del periodista, encarnada por Felicity Jones, acude a prisión para hablar con el asesino, interpretado por James Franco. En este encuentro reproduce un madrigal del compositor italiano Carlo Gesualdo (1566-1613), explicándole al preso los paralelismos entre sus casos y cómo no puede desvincular las acciones de Gesualdo de su música.

Escena de True Story donde se escucha el madrigal Se la mia morte brami, de Carlo Gesualdo.

Un crimen horrible

Gesualdo nació en una familia noble del sur de Italia. Era sobrino del arzobispo de Nápoles y de San Carlos Borromeo e incluso estaba emparentado con el papa Pio IV. Aprendió música en la academia que había fundado su padre. Como segundo hijo de la familia, las expectativas de Carlo Gesualdo no eran muy elevadas… hasta que murió su hermano mayor y pasó a heredar toda la fortuna y el poder de la familia. Aquella muerte convirtió al compositor en príncipe de Venosa y conde de Conza.

Escudándose en su privilegiada posición social, el compositor asesinó con ensañamiento a su primera mujer y al amante de esta. Hay teorías que apuntan a que también mató a su primogénito, sospechando que pudiera no ser suyo, pero nunca llegó a confirmarse. Le ley de la época y su condición de noble le permitieron salir impune. Tras el crimen y por consejo del virrey de Nápoles, Gesualdo se recluyó en el castillo familiar para escapar de una posible venganza de las familias de sus víctimas. Pese a esta reclusión y a su historial, el compositor volvió a casarse, en esta ocasión con la hija de un duque.

Miserere mei Deus de Tenebrae responsoria, de Carlo Gesualdo, por Graindelavoix.

Musicalmente, Gesualdo destacó en el ámbito de los madrigales. Escribió cinco libros de madrigales y dejó otro inconcluso que contenía madrigales a seis voces. También escribió dos libros de motetes. Dado que no tenía una necesidad económica de componer, Gesualdo se permitió una total libertad creativa en sus obras. Esto le condujo a escribir música de carácter estático, con frases breves e incluso sin temas melódicos. También hizo un uso muy libre de la disonancia que llamó la atención de numerosos compositores del siglo XX, como Stravinski.

Referencias:

Fernández, T. y Tamaro, E. (2004). Carlo Gesualdo. Biografías y Vidas: La enciclopedia biográfica en línea. https://www.biografiasyvidas.com/biografia/g/gesualdo.htm

Albinter, F. (Sin fecha). Selected madrigals: Carlo Gesualdo. LA Phil. Consultado el 14 de mayo de 2022. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/3182/selected-madrigals

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Backer Grøndahl, maestra noruega

“Einundfjell” (cuadro de Harriet Backer), medalla de girasol utilizada por las sufragistas y Agathe Backer Grøndahl.
“Einundfjell” (cuadro de Harriet Backer), medalla de girasol utilizada por las sufragistas y Agathe Backer Grøndahl.

El dramaturgo y crítico Bernard Shaw afirmó tras escuchar a Agathe Backer Grøndahl (1847-1907) que la pianista noruega era una de las mejores intérpretes del instrumento de todo el siglo XIX. Este reconocimiento llegó tras la gira que llevó a Backer Grøndahl a distintas ciudades británicas, como Londres o Birmingham entre 1889 y 1890. El éxito se repitió en la Exposición Universal de París. Aquellos conciertos marcaron también el inicio de su declive como intérprete, ya que en esa época empezó a sufrir problemas de audición que acabarían desembocando en una sordera que puso fin a su carrera como pianista.

Kivlemøyerne, de Agathe Backer Grøndahl, por Sara Aimée Smiseth.

En la gira en que se consagró como intérprete, Backer Grøndahl apostó por un programa ambicioso y exigente que defendió a la perfección. Incluía el Concierto para piano de su compatriota y amigo Edvard Grieg, una de las obras más aclamadas del repertorio programado. La relación entre ambos se remontaba a muchos años atrás y condujo a numerosos estrenos conjuntos, tanto de obras de Grieg como de otros autores. Un ejemplo fue el estreno en Noruega del Concierto para piano no.5 de Beethoven, que tuvo lugar en 1868 en Cristianía (la actual Oslo). A estas colaboraciones entre los músicos se sumaron en muchas ocasiones la cantante Nina Grieg y el violinista Ole Bull.

Tras intentar —animada y apoyada por Grieg— sin éxito regresar a los escenarios, Backer Grøndahl abandonó su carrera como intérprete y se centró en la composición y la docencia. En ambos campos destacó enormemente, siendo maestra de músicos como Erika Stang, Bertha Tapper o su propio hijo, Fridtjof Backer-Grøndahl, que llevó a cabo una importante labor en la difusión de la obra de su madre y la incorporó en sus conciertos.

Aftnen er stille, de Agathe Backer Grøndahl, por el Kamerkoor JIP.

La primera impresionista

Las primeras obras de Backer Grøndahl condensaban el Romanticismo imperante en la Europa de la época. Al fin y al cabo, la compositora completó su formación con dos grandes maestros de este estilo: Hans von Bülow, en Florencia y por recomendación de Ole Bull; y Franz Liszt, en Weimar. Este fue el último eslabón en el aprendizaje de Backer Grøndahl, que previamente se había formado en Noruega y en la Neue Akademie der Tonkunst de Berlín, donde vivió junto a su hermana, la pintora Harriet Backer.

Con el tiempo, el Romanticismo fue dando paso a un estilo propio, marcado por la simetría y la economía de recursos. La que fuera presidenta de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea, Pauline Hall, afirmó que Backer Grøndahl había adelantado muchas ideas musicales que cobrarían importancia en el siglo XX, designándola pionera del Impresionismo en Noruega.

Albumblatt, de Agathe Backer Grøndahl.

La producción de Backer Grøndahl abarcó más de 400 composiciones, agrupadas en 70 opus. Escribió algunas obras para coro, dos obras orquestales y una cantata, aunque el grueso de su obra se nutrió de composiciones para piano y canciones. Estas últimas incluían arreglos de canciones tradicionales y muchas han pasado a formar parte del repertorio estándar de Noruega. Su cantata, Nytaarsgry, con texto de Gina Krog, se estrenó en un encuentro de sufragistas en la Universidad de Oslo y fue percibida inmediatamente como un himno victorioso por quienes estaban presentes.

Referencias:

Hambro, C. (2009). Agathe Backer Grøndahl (1847-1907): «A perfectly plain woman?». The Kapralova Society Journal, 7(1), 1-7.

Hersey, A. (Sin fecha). Agathe Backer-Grøndahl (1847-1907): Excerpts from Mor synger Op. 52. Norway House. Consultado el 7 de mayo de 2022. https://www.norwayhouse.org/egsmn/backer-grondahl

Loges, N. (2022). Agathe Backer Grøndahl. Oxford Lieder. https://www.oxfordlieder.co.uk/composer/75

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Virginia Gabriel y el misterio de Glamis

Virginia Gabriel, castillo de Glamis y portada de “Across the Sea”, de Virginia Gabriel.
Virginia Gabriel, castillo de Glamis y portada de “Across the Sea”, de Virginia Gabriel.

La compositora y cantante Virginia Gabriel (1825-1877) fue muy conocida en su época. Sus primeras obras estaban muy marcadas por un estilo de influencia italiana, fruto de las enseñanzas de su maestro, Saverio Mercadante. A pesar de estos comienzos, Gabriel se dio cuenta del potencial que tenían las canciones y baladas de estilo inglés, una música muy consumida por aquel entonces. Ante esta situación, la compositora decidió dedicar gran parte de su producción a estas pequeñas piezas. Llegó a escribir y publicar varios centenares de canciones, muchas de las cuales se convirtieron en grandes éxitos.

Gabriel utilizó la fama adquirida a través de las baladas como trampolín para promocionar obras de mayor envergadura. Centrada en la música vocal, escribió varias operetas y cantatas, que también tuvieron una excelente acogida. Por ejemplo, la opereta Widows Bewitched se llegó a estrenar en el St George’s Hall de Liverpool y se representó durante varias semanas. Otra obra exitosa fue la cantata Evangeline, que, tras ser producida durante el Festival de Brighton de Wilhelm Kuhe de 1873, tuvo varias apariciones en los Rivière’s Promenade Concerts de Covent Garden.

Virginia Gabriel murió en 1877 a causa de las heridas que sufrió en un accidente de carruaje.

Ruby, de Virginia Gabriel, por Miriam (voz) y Martin Ulyatt (piano).

El monstruo de Glamis

Según la sobrina de Virginia Gabriel, en 1870 la compositora permaneció durante un tiempo en el castillo de Glamis. Esta localización fue mencionada por William Shakespeare en Macbeth. De hecho, el propio Macbeth era el thane (señor) de Glamis. Aunque la historia contada por el Bardo está inspirada en personajes y hechos históricos, se trata de una interpretación muy libre de los mismos. Lo que sí sucedió en el auténtico castillo de Glamis fue el asesinato del rey Malcolm II, que tuvo lugar en el año 1034.

El título de thane de Glamis ostentado por el Macbeth de Shakespeare existió en la realidad. A partir de 1445 fue sustituido por el de “lord Glamis”. El castillo actual data de este periodo. Aunque desde 1677 el título oficial es “earl de Strathmore y Kinghorne”, coloquialmente se siguió conociendo a estos nobles como lord Glamis.

Durante el siglo XVIII los nobles abandonaron temporalmente el castillo, que quedó únicamente habitado por su guardián. Fue durante esta época cuando el escritor británico Walter Scott solicitó pasar una noche en Glamis, posiblemente para buscar inspiración para sus novelas históricas. El literato habló de la atmósfera opresiva del castillo, pero apenas contó nada más. Tiempo después de esta estancia comenzaron a correr rumores sobre Glamis. Afirmaban que existía en el castillo una habitación oculta en la que habitaba un prisionero que había permanecido allí durante toda su vida.

The Light in the Window, de Virginia Gabriel, por Albert Garzon.

La leyenda fue creciendo y aquel prisionero adquirió una identidad. Afirmaban que era el primogénito del 11º earl, que había nacido con malformaciones y había sido ocultado por la familia para evitar que recibiera el título y el poder que le correspondían por herencia. Aunque parezca el argumento de una novela victoriana, lo cierto es que, casi un siglo después de que surgiera la leyenda, la familia Bowes-Lyon (earls de Glamis desde el siglo XIV) encerró a dos de sus hijas, Katherine y Nerissa, en distintas instituciones durante toda su vida por tener una discapacidad intelectual.

Aquel prisionero acabó convirtiéndose en “el monstruo de Glamis” y aterrando a todos los que se acercaban al castillo. Virginia Gabriel contó que durante su estancia una tormenta de nieve dejó incomunicado el castillo. Los sirvientes de los Bowes-Lyon prefirieron abrirse camino a través de la copiosa nevada durante más de un kilómetro para volver a sus hogares antes que pasar la noche en Glamis.

Referencias:

Dash, M. (2012, 10 de febrero). The Monster of Glamis. Smithsonian Magazine. https://www.smithsonianmag.com/history/the-monster-of-glamis-92015626/?no-ist

Middleton, L. M. (1885-1900). The dictionary of national biography (20).

Redacción y edición: S. Fuentes