Autor: Samuel Fuentes

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Notas al programa

Oliveros y la conciencia sonora

Universidad de California en San Diego, Pauline Oliveros y "Sonic Meditations".
Universidad de California en San Diego, Pauline Oliveros y "Sonic Meditations".

Los años 60 del siglo XX trajeron consigo una época convulsa en Estados Unidos. El orden establecido tras la victoria aliada en la Segunda Guerra Mundial veía cómo se tambaleaban sus cimientos con, por ejemplo, el asesinato de Kennedy o las protestas contra la guerra de Vietnam. Para la compositora Pauline Oliveros (1932-2016) a esta inestabilidad social se sumaron algunos cambios personales. Durante esa época abandonó San Francisco —donde había cofundado el San Francisco Tape Music Center, colectivo a la vanguardia de la música electrónica— para dirigirse a San Diego, en cuya universidad había conseguido un trabajo. Esta inestabilidad hizo que la compositora y acordeonista empezara poco a poco a aislarse y a dejar de participar en conciertos.

I of IV, de Pauline Oliveros.

Aunque cesaron sus apariciones públicas, Oliveros siguió tocando su acordeón. Durante casi un año estuvo cantando y tocando largos drones sobre la nota la. Descubrió que esta práctica le ayudaba mucho a relajarse y centrar tanto su cuerpo como su mente. Era una forma de abstraerse del mundo hostil que veía en los noticiarios. A lo largo de este año, Oliveros también empezó a practicar taichí. Observó que esta disciplina podía combinarse con su música, por lo que, junto a su maestro, reunió a un grupo de condiscípulos para improvisar movimientos sobre sus obras. También estudió con Elaine Summers, una coreógrafa que estaba desarrollando lo que denominaba Kinetic Awareness (conciencia cinética).

Las técnicas impulsadas por Summers buscaban tomar conciencia de los movimientos del cuerpo. Apuntaba a distintos convencionalismos sociales, como la forma de andar, y cómo estos llevaban a las personas a autoimponerse determinadas restricciones que desembocaban en cambios duraderos en el cuerpo. Una vez finalizados sus estudios sobre conciencia cinética, Oliveros regresó a San Diego, donde combinó sus planteamientos musicales con los conceptos absorbidos del taichí y de Summers. Aunque empezó estas prácticas de forma individual, con el tiempo reunió a un pequeño grupo de mujeres con el que compartir su experimentación, que pasaría a autodenominarse el ♀ Ensemble. Este colectivo se alineó rápidamente con la segunda ola feminista, que entonces se encontraba en pleno apogeo.

Sonic Meditation I (Enséñate a volar), de Pauline Oliveros, por el Late Music Ensemble.

Con el tiempo, Oliveros fue preparando programas para los encuentros del ♀ Ensemble, que incluían desde meditación y ejercicios de respiración hasta “enseñarse a volar tanto tiempo como sea posible”. Estos programas acabarían convirtiéndose en una obra de partituras textuales: Sonic Meditations. Se trataba de un conjunto de 25 piezas que aunaban elementos sonoros y reflexiones sobre el sonido con las prácticas de autoconocimiento exploradas por la compositora. La obra fue publicada en 1971 en un número de la revista Source. Oliveros introdujo su creación con un texto en tercera persona en el que reivindicaba su identidad como mujer lesbiana, intentando proporcionar a través de su obra una herramienta de autoconocimiento para cualquier minoría.

Referencias:

IRCAM. (2018, 23 de enero). Pauline Oliveros. https://brahms.ircam.fr/en/pauline-oliveros

O’Brien, K. (2016, 9 de diciembre). Listening as Activism: The “Sonic Meditations” of Pauline Oliveros. The New Yorker. https://www.newyorker.com/culture/culture-desk/listening-as-activism-the-sonic-meditations-of-pauline-oliveros

The Rubin. (2017, 22 de noviembre). A Legacy of Sound: Sonic Meditations by Pauline Oliveros. https://rubinmuseum.org/pauline-oliveros-deep-listening-sound-meditations/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Las 200 obras de Leonarda

Portada de un disco dedicado a Isabella Leonarda, Catedral de Novara e Isabella Leonarda.
Portada de un disco dedicado a Isabella Leonarda, Catedral de Novara e Isabella Leonarda.

Durante el siglo XVII hubo varios compositores que contribuyeron al desarrollo de la sonata a trío antes de que Arcangelo Corelli estableciera esta denominación y perfeccionara la forma hasta definir su versión más estandarizada. A este grupo perteneció Isabella Leonarda (1620-1704), una compositora que cayó en el olvido por la poca difusión de su música más allá del entorno de Novara, en el norte de Italia. Uno de los factores que probablemente contribuyera a este aislamiento geográfico —además del hecho de ser mujer— fue que Leonarda era una monja ursulina y, aunque participaba en la vida social de su ciudad, su capacidad de apartarse del convento estaría limitada.

Sonata décima, de Isabella Leonarda, por Adriane Post, Boel Gidholm, Lisa Terry, Naomi Gregory y Deborah Fox.

Leonarda procedía de una familia perteneciente a la aristocracia local. Como tal, recibió formación musical desde su niñez. Tenía conocimientos avanzados, incluyendo un gran dominio del contrapunto y una concepción de la armonía adelantada a su tiempo. Con 16 años ingresó en el Colegio de Santa Úrsula, convento en el que permaneció el resto de su vida. Se cree que después de este ingreso pudo recibir lecciones de Gaspare (o Gasparo) Casati, maestro de capilla de la Catedral de Novara, aunque este dato no es seguro. Uno de los argumentos que refuerza esta teoría es que el compositor incluyó dos obras de Leonarda en un libro que publicó en 1640.

Estas no fueron las únicas composiciones de Leonarda que fueron editadas y distribuidas. Se han contabilizado una veintena de volúmenes con obras de la prolífica autora —llegó a firmar casi 200 composiciones—, cuyos ejemplares se han encontrado en ciudades como Venecia o Milán. Aunque en la actualidad se conoce especialmente a Leonarda por sus sonatas, la mayoría de su música era vocal y de carácter sacro. Todas las obras de la compositora están dedicadas a la Virgen María, aunque la autora solía añadir algún co-dedicatario que pudiera contribuir económicamente a financiar su convento. Entre estos potenciales donantes aparecieron figuras como el arzobispo de Milán, el obispo de Novara o Leopoldo I del Sacro Imperio Romano Germánico.

Sonata duodécima, de Isabella Leonarda, por Rachel Podger y Daniele Caminiti.

Gracias a una de estas dedicatorias, concretamente la de su opus 10, se sabe que Leonarda solo componía en el tiempo que tenía asignado al descanso, para así no descuidar sus obligaciones en el convento. Quizás esta sea la razón de que la mayoría de sus obras pertenezcan al periodo entre 1670 y 1700, cuando posiblemente tuviera menos responsabilidades. Esta dedicación a sus hermanas fue recompensada con distintos puestos y cargos. Leonarda pudo enseñar música a las jóvenes y llegó a ser consejera y madre superiora en el convento. Probablemente estas posiciones privilegiadas le ayudaran a difundir localmente su música, ya que las monjas ocupaban un lugar elevado en el ámbito social de la ciudad. Esto se debe a que muchas eran, como Leonarda, hijas de aristócratas y estaban muy involucradas en la educación religiosa y obras de caridad.

Referencias:

Augustynowicz, E. A. (2022). Isabella Leonarda (K. Singleton, trad.). https://www.academia.edu/102490003/ISABELLA_LEONARDA

Bristol Ensemble. (Sin fecha). Isabella Leonarda. Consultado el 14 de septiembre de 2024. https://bristolensemble.com/notes-for-women/isabella-leonarda/

Swan, M. (Sin fecha). Finding Isabella Leonarda. Saskatoon Symphony Orchestra. Consultado el 14 de septiembre de 2024. https://saskatoonsymphony.org/finding-isabella-leonarda/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Turkewich y la identidad ucraniana

Stefania Turkewich, Teatro de Ópera y Ballet de Leópolis y calles de esta ciudad ucraniana.
Stefania Turkewich, Teatro de Ópera y Ballet de Leópolis y calles de esta ciudad ucraniana.

El siglo XX fue una época convulsa para la región de Galitzia, actualmente parte de Polonia y Ucrania. Por ejemplo, la ciudad de Leópolis perteneció sucesivamente al Imperio Austrohúngaro, a Polonia, a Alemania (durante la ocupación nazi), a la Unión Soviética y, finalmente, a Ucrania, pertenencia que mantiene a día de hoy. A pesar de este batiburrillo de identidades nacionales, la compositora Stefania Turkewich (1898-1977), natural de esta ciudad, tenía claro que era ucraniana. Sin embargo, el hecho de nacer en el Imperio Austrohúngaro le facilitó viajar a Viena para estudiar piano. Tras esta primera etapa formativa, la autora regresó a Leópolis en 1916 y empezó a orientar su talento musical hacia la composición.

Sinfonía n.º 1 de Stefania Turkewich, por la Ukrainian Festival Orchestra.

Junto a su primer marido viajó a Berlín para estudiar composición con Arnold Schoenberg y Franz Schreker. Esta formación se amplió en Praga, donde se doctoró con una tesis sobre el uso de temas populares ucranianos en las operetas rusas. Se cree que fue la primera mujer de toda Galitzia en alcanzar este nivel de estudios. El título fue expedido por la Universidad Libre Ucraniana, que por aquel entonces tenía su sede en la capital checa. Tras doctorarse, Turkewich regresó a Leópolis, donde trabajó en el Teatro de Ópera y Ballet y como docente en el Conservatorio de la ciudad.

Durante la Segunda Guerra Mundial, la compositora se vio obligada a huir de su tierra. El conflicto fue especialmente duro en Galitzia, que se convirtió en una parte crucial del frente entre nazis y soviéticos. Turkewich huyó primero a Austria y luego viajó al norte de Italia, donde su segundo marido trabajó como doctor asistiendo a las tropas británicas. Gracias a esta conexión, al finalizar la guerra la compositora emigró a Reino Unido, donde se instalaría de forma definitiva. Este traslado no fue sencillo y Turkewich vivió en Brighton, Londres, Bristol, Belfast y Dublín antes de recalar en el que sería su nuevo hogar: Cambridge.

Time passes, de Stefania Turkewich, por Polina Kornyushenko (voz) y Grace Betry (piano).

La música de Turkewich estuvo prohibida por las autoridades soviéticas, probablemente por su marcado carácter nacionalista. Este veto impidió que muchas de sus obras se estrenaran en vida de la compositora, pero se ha compensado con el tiempo, gracias al gran interés en su música que en tiempos recientes están mostrando las autoridades ucranianas. Por ejemplo, su Space Symphony, compuesta en 1969, fue estrenada en Mariúpol en 2021. Aunque la producción de la compositora fue muy heterogénea, las obras escénicas ocupan un lugar importante en su catálogo. Turkewich escribió seis ballets y cuatro óperas, que incluyen varios títulos infantiles, como El joven diablo o Un huerto. También escribió una serie de pequeñas piezas pianísticas para niños.

Referencias:

International Society for Contemporary Music. (2022, 18 de junio). Stefania Turkevych: String Quartet. https://iscm.org/collaborative-events/stefania-turkevych-string-quartet/

Music Collections Supervisor at Cambridge University Library. (2022, 11 de marzo). From Ukraine to the UL. MusiCB3. https://musicb3.wordpress.com/2022/03/11/from-ukraine-to-the-ul/

Ukrainian Art Song Project. (Sin fecha). Stefania Turkewich (1898-1977). Consultado el 31 de agosto de 2024. https://ukrainianartsong.ca/stetsenkoa-1

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

«El amor brujo» de Falla

María Lejárraga, Manuel de Falla y Pastora Imperio.
María Lejárraga, Manuel de Falla y Pastora Imperio.

En 1907 Manuel de Falla (1876-1946) se marchó a París para expandir sus horizontes musicales. Allí tuvo contacto con algunas de las figuras más importantes del universo musical de la época, incluyendo a compositores como Ravel, Debussy o Stravinski y a otras figuras como Serguéi Diáguilev, empresario fundador de los Ballets Rusos. Durante esta etapa estrenó, por ejemplo, La vida breve, cuya puesta de largo tuvo lugar en Niza en 1913. El autor gaditano pasó un total de siete años en Francia —que incluyeron algunas escapadas a otras capitales europeas, como Londres o Bruselas—, pero en 1914 decidió regresar a España ante el estallido de la Primera Guerra Mundial.

De vuelta en España, Falla recaló en Madrid. Durante esta estancia vivió por un tiempo con el matrimonio formado por los literatos María Lejárraga y Gregorio Martínez Sierra. La escritora trabajó junto al compositor en el libreto de una de las primeras obras que escribió a su vuelta: El amor brujo. Se trataba de un encargo de la bailaora Pastora Imperio, construido sobre una leyenda andaluza propuesta por la madre de la artista flamenca: Rosario Monge, La Mejorana. La historia cuenta cómo Candelas derrota al espectro de su antiguo amante para poder emprender una nueva vida con su pareja, Carmelo.

El amor brujo, de Manuel de Falla, por Ruxandra Donose y la WDR Symphony Orchestra.

El amor brujo tuvo una acogida favorable cuando fue estrenado en el madrileño Teatro Lara el 15 de abril de 1915. La obra tuvo algunos detractores, que achacaban a Falla demasiadas influencias francesas. Aunque es innegable que las raíces de El amor brujo beben del folclore andaluz y del flamenco, es cierto que el compositor gaditano acababa de regresar de Francia e incorporó algunos elementos modernistas. Mientras trabajó en la obra, Falla estudió en profundidad el cante jondo. No llegó a citar ninguna canción existente, sino que, a partir del conocimiento que adquirió sobre el lenguaje interno de esta música, construyó su propio universo sonoro.

Tras el estreno, Falla continuó trabajando en El amor brujo, desarrollando una nueva versión de la obra. En ella eliminó algunas de las partes recitadas y amplió la plantilla instrumental. Esta revisión se interpretó por primera vez en 1916 junto al estreno de Noches en los Jardines de España. También trabajó en un arreglo en forma de ballet, que mantuvo la orquestación de la segunda versión y se estrenó en París en 1923 en formato de concierto y en 1925 en su versión escénica. En este mismo año el compositor completó la partitura definitiva de El amor brujo, en esta ocasión para orquesta sinfónica.

Referencias:

Falla, M. (2014). [Adaptación de las notas al programa para] «El amor brujo». Quodlibet: revista de especialización musical, 55, 148-153. https://ebuah.uah.es/dspace/bitstream/handle/10017/41297/adaptaci%C3%B3n_falla_QB_2014.pdf

Henken, J. (Sin fecha). El amor brujo. Hollywood Bowl. Consultado el 24 de agosto de 2024. https://es.hollywoodbowl.com/musicdb/pieces/326/el-amor-brujo

Maldonado, L. G. (2021, 3 de agosto). El ‘amor brujo’ entre Manuel de Falla y María Lejárraga, la genial autora a la sombra de su marido. El Español. https://www.elespanol.com/cultura/20210803/manuel-falla-maria-lejarraga-genial-autora-sombra/601191037_0.html

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Carreño: una niña en la Casa Blanca

Catedral de Caracas, Teatro Teresa Carreño y Teresa Carreño.
Catedral de Caracas, Teatro Teresa Carreño y Teresa Carreño.

La pianista y compositora venezolana Teresa Carreño (1853-1917) procedía de una familia de gran importancia en su país. Su padre fue ministro de Hacienda y Exteriores y su tío, Simón Rodríguez, fue tutor de Simón Bolívar, el Libertador. Estos orígenes habrían bastado para poner a disposición de Carreño cuantos recursos fueran necesarios en su educación, pero además su familia provenía de un linaje de destacados músicos. Tanto el abuelo como el bisabuelo de la compositora fueron maestros de capilla de la Catedral de Caracas, el epicentro de la música en Venezuela durante su época. Su padre también era pianista, aparte de diplomático, y fue el encargado de guiar a la joven en sus primeros pasos por el mundo de la música.

Ballade, de Teresa Carreño, por Clara Rodríguez.

Gran conocedor de los ambientes musicales y experto en el ámbito de la diplomacia, el padre de Carreño trazó un plan para sacar el máximo partido al enorme talento que mostraba su hija. Fue así como la familia se trasladó a Estados Unidos, consiguiendo que la pianista tocara ante Abraham Lincoln en la Casa Blanca con tan solo nueve años. Sin embargo, la atmósfera musical estadounidense tenía más de negocio que de arte, por lo que la familia se mudó de nuevo, en este caso poniendo rumbo a Europa. En el Viejo Continente Carreño pasó de ser una niña prodigio a convertirse en una intérprete consagrada. Fueron muchas las giras de conciertos que dio a lo largo de su carrera, llegando a acumular más de 5000 actuaciones.

Aunque Carreño era reconocida y celebrada como pianista, también sentía una gran pasión por la composición. Con el tiempo tuvo que dejar de lado esta faceta, ya que debía mantener a sus seis hijos y la interpretación era una actividad mucho más lucrativa, sobre todo si se tienen en cuenta los numerosos obstáculos a los que se enfrentaban las mujeres para que sus obras se editaran y publicaran. Por suerte, Carreño pudo permitirse introducir sus obras en sus programas, colocando su música junto a la de otros grandes compositores. Con el tiempo, el destacado papel de intérprete que tuvo la autora venezolana ha eclipsado a su faceta creativa, pero en su época sus obras fueron elogiadas por músicos de la talla de Rossini.

La primavera, de Teresa Carreño, por Clara Rodríguez.

Como compositora, Carreño se especializó en obras de pequeño formato, sobre todo danzas. Esta era una forma de desarrollar el folclore de su país, que a su vez bebía de una cierta criollización de formas procedentes de Europa. También tuvo un gran peso en la música de Carreño su capacidad para la improvisación. Este talento ya quedó patente en su infancia y durante sus aventuras de niña prodigio y acompañó a la pianista venezolana a lo largo de su vida. Con cierta frecuencia en sus conciertos tomaba melodías que no conocía de antemano y tocaba sobre ellas, variándolas y armonizándolas en todo un ejercicio de composición en tiempo real. El precio del éxito de Carreño fue una vida alejada de su país natal. Solo regresó a Venezuela en un par de ocasiones.

Referencias:

Bermúdez, A. (2020, 22 de febrero). Teresa Carreño: la poco conocida historia de la niña prodigio venezolana que tocó el piano para Abraham Lincoln. BBC News Mundo. https://www.bbc.com/mundo/noticias-51451987

Jiménez Emán, G. (2020, 16 de noviembre). Teresa Carreño, primera pianista de Venezuela. Letralia. https://letralia.com/sala-de-ensayo/2020/11/16/teresa-carreno/

Sans, J. F. (2010). Teresa Carreño: Una excepcional compositora venezolana del siglo XIX. Revista de investigación, 34(69), 17-37.

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Las variedades de jazz en Shostakóvich

Dimitri Shostakóvich, orquesta de jazz (big band) y cartel de "El primer escalón".
Dimitri Shostakóvich, orquesta de jazz (big band) y cartel de "El primer escalón".

El compositor ruso Dimitri Shostakóvich (1906-1975) se acercó en muchas de sus obras a la música popular, representada por corrientes como el jazz. De hecho, seguramente una de sus obras más conocidas por el público general sea el vals perteneciente a la Suite para orquesta de variedades. Durante mucho tiempo esta obra fue erróneamente conocida como Suite de jazz n.º 2 debido a una confusión. Todo se esclareció cuando se descubrió la verdadera Suite de jazz n.º 2 una obra en tres movimientos y, por tanto, con un formato similar al de la primera suite jazzística de Shostkóvich. El redescubrimiento de esta segunda suite tuvo lugar en 1999, estrenándose en el año 2000. Pese a la resolución del misterio, la Suite para orquesta de variedades sigue figurando de forma incorrecta en numerosas grabaciones y ediciones.

Suite de jazz n.º 1 de Dimitri Shostakovich, por la Orquesta Sinfónica Nacional de Ucrania.

Durante la primera mitad del siglo XX fueron muchos los compositores europeos que se rindieron ante el jazz, que irrumpió desde Estados Unidos como algo novedoso. Sin embargo, el caso de Shostkóvich no se puede englobar por completo en la corriente general de influencias jazzísticas, ya que lo adaptó a partir de su versión particular del estilo. Concretamente, el jazz del autor ruso bebe más de músicas populares judías y gitanas, como el klezmer, teniendo un aire casi circense. El compositor sentía fascinación por estas tradiciones desde su niñez. Quizás esta visión del jazz también fuera una forma de esquivar el control del régimen, ya que Stalin ordenó que la música ligera estuviera bajo el control del Partido Comunista.

La Suite para orquesta de variedades amplía con su nombre su alcance más allá del mundo del jazz, incluyendo el resto de influencias populares en las que Shostakóvich se inspiró. Esta obra, a diferencia de las dos suites de jazz, está formada por retales extraídos de distintos ballets y películas en las que el compositor había participado. Posiblemente esta sea la causa del atípico orden que siguen los ocho movimientos: Marcha, Danza 1, Danza 2, Pequeña polka, Vals lírico, Vals 1, Vals 2 y Finale. Habitualmente en las suites se intercalan números con diferencias marcadas de estilo, tempo o ritmo, de modo que su contraste ayude a dar continuidad a la obra. Este problema se corrige en grabaciones como la de la Orquesta Real del Concertgebouw, que ordenan los movimientos de la siguiente forma: Marcha, Vals lírico, Danza 1, Vals 1, Pequeña polka, Vals 2, Danza 2 y Finale.

Pequeña polka de la Suite para orquesta de variedades de Dimitri Shostakovich, por la Orquesta Real del Concertgebouw.

El Vals 2 de la Suite para orquesta de variedades proviene de la película Первый эшелон (conocida en occidente como The First Echelon, que se traduciría por El primer escalón). En ella se narra la historia de un grupo de voluntarios soviéticos que viajan a una región baldía de Kazajistán para participar en un programa estatal de colonización y desarrollo agrícola. Los personajes bailan al ritmo del vals en medio de una nevada. Siguiendo los preceptos del realismo socialista que imperaba en la cultura soviética, la cinta muestra cómo estos colonos kazajos se imponen a las adversidades del entorno y a sus propias debilidades gracias a la fiable guía de los oficiales del Partido Comunista.

Escena de El primer escalón.
Referencias:

Kopplin, D. (Sin fecha). Jazz Suite No. 1. LA Phil. Consultado el 10 de agosto de 2024. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/2113/jazz-suite-no-1

Predota, G. (2016, 12 de septiembre). Minors of the Majors; Dimitri Shostakovich: Suite for Variety Orchestra. Interlude. https://interlude.hk/minors-majors-dimitri-shostakovich-suite-variety-orchestra/

Robinson, H. (Sin fecha). Waltz No. 2 from Suite No. 1 for Variety Orchestra. Boston Symphony Orchestra. Consultado el 10 de agosto de 2024. https://www.bso.org/works/waltz-no-2-from-suite-no-1-for-variety-orchestra

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

La aparición y desaparición de Carwithen

Blythburgh, Doreen Carwithen y cartel de “To the Public Danger”.
Blythburgh, Doreen Carwithen y cartel de “To the Public Danger”.

En el cine británico de la década de 1950 rápidamente cobró fuerza un nombre propio que hasta poco antes era completamente desconocido: Doreen Carwithen (1922-2003). La compositora fue aceptada en 1947 en un programa formativo de la Rank Organisation, la mayor productora del país en esa época. Esta iniciativa buscaba reorientar a autores de música de concierto hacia la creación de bandas sonoras. Carwithen no solo fue la primera mujer en participar en esta iniciativa, también fue la primera persona en ser seleccionada mientras estudiaba en la Royal Academy of Music. El aprendizaje de la compositora fue muy rápido y en apenas un año ya apareció en los créditos de una película, To the Public Danger.

Cuarteto de cuerda n.º 1, de Doreen Carwithen, por el Sorrel String Quartet.

Carwithen había empezado a estudiar en la Royal Academy of Music en 1941 tras ganar una Beca Aylesbury. Poco después su hermana menor Barbara también sería admitida en la institución londinense. Ambas habían recibido formación de su madre, Dulcie Carwithen, que era profesora de piano. En realidad, Dulcie había sido una gran pianista en su juventud y estuvo a punto de dar el salto al estrellato internacional, pero renunció a su carrera cuando se casó con el padre de las hermanas Carwithen. Doreen fue admitida en la Royal Academy como pianista y violonchelista, pero allí descubrió su verdadera pasión: la composición. Su maestro, William Alwyn, quedó impresionado con las composiciones que llevó a sus primeras lecciones y le animó a acometer proyectos de mayor envergadura.

La compositora dejó patente su gran técnica como intérprete en obras como su Sonatina para piano, pero donde más brilló fue en los cuartetos de cuerda. Cuando llevaba solo tres años componiendo, Carwithen ganó el Premio de Música de Cámara Alfred J. Clements por su Cuarteto de cuerda n.º 1. Este éxito se repitió con su Cuarteto de cuerda n.º 2, ganador del Premio Cobbett. Aunque la autora siguió escribiendo música de concierto, supo trasladar a la perfección su destreza al mundo del cine, consiguiendo resolver con solvencia las restricciones de plazos habituales en la industria fílmica. Gracias a esta eficiencia, recibió numerosos encargos, incluyendo la banda sonora de un documental para la coronación de Isabel II que se hizo con el BAFTA a mejor película documental en 1954.

Suffolk Suite, de Doreen Carwithen, por la London Symphony Orchestra.

Pese a sus éxitos, Carwithen encontró numerosos obstáculos en el mundo del cine. Por ejemplo, le fue imposible encontrar un agente que la representara. Esto hizo que ella misma tuviera que luchar por sus derechos. Cuando se enteró de que cobraba menos que sus colegas varones, irrumpió en la oficina del gerente para reclamar esta brecha salarial. Aunque consiguió un pequeño aumento, las cantidades percibidas siguieron distando mucho de las recibidas por los hombres. Carwithen desapareció del mundo musical tan súbitamente como había llegado. En 1961 se mudó a Blythburgh —un lugar apartado en la costa de Suffolk— junto a su amante, William Alwyn, con el que mantenía una relación en secreto desde casi 20 años antes. Su antiguo maestro no estaba divorciado aún de su mujer y no pudieron casarse hasta 1975.

Referencias:

Broad, L. (2022, 30 de octubre). Carwithen, Doreen. Classical Music by BBC Music Magazine. https://www.classical-music.com/features/composers/carwithen-doreen

Chivers, M. (Sin fecha). Doreen Carwithen in Haddenham. The Carwithen Music Festival. Consultado el 27 de julio de 2024. https://carwithenmusicfestival.co.uk/home/history/

Roberts, M. S. (2022, 29 de junio). The world’s first fully-professional female film composer – with a surprising connection to Taylor Swift. Classic FM. https://www.classicfm.com/discover-music/doreen-carwithen-mary-alwyn-film-composer/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

El sevillano Guerrero y los piratas

Catedral de Sevilla, barco pirata y Francisco Guerrero.
Catedral de Sevilla, barco pirata y Francisco Guerrero.

El compositor sevillano Francisco Guerrero (1528-1599) comenzó a aprender música en el coro de la Catedral de Sevilla con ayuda de su hermano Pedro. Desde este renombrado templo captó la atención de Cristóbal de Morales, uno de los músicos españoles más importantes de la época. Morales acababa de regresar de Roma y, viendo el talento y el potencial del joven, lo tomó como pupilo para enseñarle composición, llevándoselo a Toledo. El maestro debió sentir que sus lecciones habían tenido efecto, porque recomendó a Guerrero para el puesto de maestro de capilla de la Catedral de Jaén. El joven consiguió este cargo con solo 17 años.

In Passione positus Iesus, de Francisco Guerrero, por The Gesualdo Six.

Pese a su poca experiencia como compositor, Guerrero empezó a desempeñar su nueva labor con cierta solvencia. Los problemas a los que se enfrentaba no eran musicales, sino personales. Quizás por haber abandonado su hogar desde una edad temprana, el músico echaba de menos Sevilla. Viajaba cuanto podía a su ciudad natal y estuvo cerca de ser despedido por sus numerosas ausencias. Finalmente, incapaz de hacerse a la catedral jienense, Guerrero acabó abandonando su cargo por uno de mucha menor envergadura como cantante en la Catedral de Sevilla. Desde el templo hispalense le prometieron el cargo de maestro de capilla cuando muriera Pedro Fernández de Castilleja, quien lo ocupaba por aquel entonces.

Tal y como le prometieron, Guerrero acabó ascendiendo y dirigiendo los asuntos musicales de la catedral sevillana. Aunque resulte curioso dado su periplo jienense de juventud, el compositor utilizó su nuevo cargo para viajar con frecuencia. Emprendió múltiples expediciones a Portugal, Italia y Francia, consiguiendo publicar varias de sus obras en el extranjero. La música de Guerrero incluso cruzó el Atlántico, ya que se han encontrado partituras suyas en la Catedral de Lima. Estos viajes no hicieron que desatendiera sus obligaciones en la catedral y, de hecho, Guerrero fue un prolífico autor, tanto de música sacra como profana. En su época fueron especialmente apreciados sus motetes dedicados a la Virgen, que le hicieron ganarse el apodo de “el cantor de María”.

Maria Magdalene, de Francisco Guerrero, por The Sixteen.

Quizás la aventura más ambiciosa de Guerrero en el extranjero fue su peregrinaje a Tierra Santa en 1589. Pasó por Zacinto, en las islas Jónicas, Damasco y Belén, hasta llegar a Jerusalén. En el viaje de regreso su barco fue atacado por piratas… dos veces. El doble asalto —en el que, además de robarle sus pertenencias, le exigieron el pago de un rescate a cambio de su libertad— arruinó por completo a Guerrero. El compositor narró sus andanzas y desventuras en El viaje de Jerusalén. Intentando recuperarse económicamente, el autor contrajo algunas deudas para poder publicar y vender sus obras. Sus impagos hicieron que acabara en la cárcel, aunque el cabildo accedió a pagar las deudas para que pudiera salir. Guerrero empezó a buscar financiación para preparar un segundo viaje a Tierra Santa, pero una epidemia de peste acabó con su vida en 1599.

Referencias:

Johnson, A. E. (2022, 11 de marzo). Francisco Guerrero: Catching On Again, Five Centuries Later. PS Audio. https://www.psaudio.com/blogs/copper/francisco-guerrero-catching-on-again-five-centuries-later

Predota, G. (2012, 27 de julio). Francisco Guerrero. Interlude. https://interlude.hk/francisco-guerrero/

Truslove, D. (2023, noviembre). Francisco Guerrero from The Brabant Ensemble. Opera Today. https://operatoday.com/2023/11/francisco-guerrero-from-the-brabant-ensemble/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

El estreno inesperado de Serova

Valentina Serova, Teatro Bolshói y “Ilyá Múromets y Solovéi el Bandido”, de Iván Bilibin.
Valentina Serova, Teatro Bolshói y “Ilyá Múromets y Solovéi el Bandido”, de Iván Bilibin.

Los Bergman eran una familia de mercaderes rusos que regentaba una tienda especializada en la importación de bienes coloniales. En origen se trataba de una dinastía de judíos alemanes, aunque ya se habían convertido al luteranismo y afincado en Rusia cuando nació Valentina Semyonovna Bergman, quien acabaría siendo la compositora Valentina Serova (1846-1924). La pequeña demostró talento para la música desde una temprana edad. Gracias a estas dotes consiguió una beca para estudiar piano en el Conservatorio de San Petersburgo con Antón Rubinstein, el director del centro. Serova destacó rápidamente como pianista y empezó a ser especialmente apreciada por su capacidad para improvisar.

Rubinstein estaba enemistado con otro profesor del conservatorio petersburgués: Aleksandr Serov. Se trataba de un compositor que había ganado cierta fama gracias a sus críticas musicales y, sobre todo, a su primera ópera, Judith. Serov escuchó las improvisaciones de Serova y, según algunas fuentes, se lamentó de que no fuera un muchacho, ya que hubiera podido convertirse en un buen compositor. La joven no dejó pasar este comentario y retó al rival de su maestro. Para demostrarle que podía dedicarse a la composición independientemente de su género, empezó a recibir lecciones de Serov, llegando a abandonar las clases de piano de Rubinstein. La alumna y su nuevo maestro acabaron casándose en 1863. De este matrimonio nacieron varias cocreaciones literarias y uno de los más célebres retratistas de la época: el pintor Valentin Serov.

Uriel Acosta, de Valentina Serova, por Isaac Chan.

Durante un tiempo, Serova estuvo centrada en su faceta de crítica y escritora. Publicó artículos en distintas revistas y sacó adelante Música y teatro, un proyecto literario del matrimonio en el que incluyó algunas de sus primeras composiciones. Todo cambió cuando en 1871 Aleksandr Serov murió de un ataque al corazón. El compositor, famoso por sus óperas, dejó inconclusa su última obra de este género: La fuerza del mal. Serova acometió la tarea de finalizar esta composición a partir de los bocetos del difunto y algunos fragmentos que había tocado para ella. Aunque contó con la ayuda de Nicolai Soloviev, el estreno de La fuerza del mal en 1871 se convirtió en una inesperada puesta de largo como compositora para Serova.

Pese a que el nacionalismo ruso se abría camino cada vez con más fuerza en Rusia, Serova no se adscribió a esta corriente. El matrimonio, que contaba con numerosos amigos y conocidos en Europa —entre los que se encontraban, por ejemplo, Richard Wagner y Pauline Viardot— intentaba buscar un estilo más cosmopolita, dando una cierta proyección internacional a sus obras. La primera ópera de Serova, Uriel Acosta, estaba basada en un texto del literato alemán Karl Gutzkow que adaptó junto a Pavel Blaramberg. La obra, estrenada en el moscovita Teatro Bolshói en 1885, contaba la historia del filósofo portugués Uriel da Costa. Su segunda ópera, Maria d’Orval, también orientó sus miras hacia Europa. Serova no empezó a usar temas rusos hasta el tercero de sus títulos, Ilyá Múromets.

Referencias:

Ong, N. (2024, 29 de febrero). Nicholas Ong on Russian critic-composer Valentina Serova and her opera ‘Uriel Acosta’ (1885). Music @ Cambridge: Research. https://musicatcambridge.wordpress.com/2024/02/29/nicholas-ong-on-russian-critic-composer-valentina-serova-and-her-opera-uriel-acosta-1885/

Predota, G. (2020, 11 de marzo). Alexander Serov and Valentina Bergman: “Too Bad, You’re Not a Boy”. Interlude. https://interlude.hk/alexander-serov-and-valentina-bergman-too-bad-youre-not-a-boy/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Priaulx Rainier: compositora escultural

St Ives, Priaulx Rainier y “Corinthos“, de Barbara Hepworth.
St Ives, Priaulx Rainier y “Corinthos“, de Barbara Hepworth.

El South African College of Music fue inaugurado en Ciudad del Cabo en 1910. Entre sus primeros alumnos estaba una joven prometedora, una violinista que con solo once años ya participaba con regularidad en cuartetos de cuerda estables: Priaulx Rainier (1903-1986). En la institución sudafricana estudió con Winifred Leffler y Ellie Marx y, aunque no fue su profesor, recibió una gran influencia de William Henry Bell. En 1919 la violinista fue becada por la Universidad de Sudáfrica para estudiar en el extranjero, por lo que se trasladó a Londres para formarse en la Royal Academy of Music. Gracias a su trabajo, repitió en suelo británico el éxito que ya había tenido en su país natal. Se convirtió en una de las intérpretes más prometedoras, pero, desgraciadamente, en 1935 un accidente de coche hizo que tuviera que abandonar el violín.

Cuarteto de cuerda, de Priaulx Rainier, por el Signum Quartet.

Rainier reorientó su carrera hacia la composición. Este cambio fue un proceso paulatino, ya que su gran exigencia impidió que estuviera conforme con la mayoría de sus primeras composiciones. Esta transición se volvió más sencilla cuando la compositora empezó a integrarse en la comunidad artística residente en St Ives, en Cornualles, donde pasaba largas temporadas. Rainier se hizo amiga de la escultora Barbara Hepworth, que se había mudado a aquella localidad a principios de la Segunda Guerra Mundial. Escribía su música desde una pequeña choza cercana al jardín de la artista plástica y, de hecho, llegó a cuidar este jardín, en el que cohabitaban las obras de Hepworth con las plantas y el paisaje marítimo.

Junto a Hepworth y el compositor Michael Tippett —también amigo suyo—, Rainier organizó un festival artístico en St Ives para celebrar la coronación de la reina Isabel II en 1953. Al evento acudieron muchos artistas e intérpretes de renombre. Este festival dejó patentes las pocas dotes de la compositora sudafricana para la gestión. Por ejemplo, se programó un concierto de madrigales en el muelle. Los cantantes estarían a bordo de un barco, aprovechando el carácter marítimo de St Ives. La idea no era mala, pero Rainier olvidó consultar las mareas. El barco empezó a alejarse de la orilla, con las voces de los cantantes perdiéndose poco a poco en la distancia. Finalmente, la embarcación acabó a la deriva y tuvo que ser rescatada, aunque todo quedó en un susto.

Suite para clarinete y piano, de Priaulx Rainier, por Maria du Toit (cl.) y Vera Kooper (pno.).

El estilo compositivo de Rainier tuvo tres grandes influencias. En primer lugar, sus raíces sudafricanas. Aunque la compositora pasó casi toda su vida adulta en Reino Unido, siempre se sintió extranjera. Añoraba su país, pero sentía que, si quería empaparse del intercambio cultural y seguir aprendiendo, no podía regresar. El segundo pilar corresponde a Ígor Stravinski, a quien Rainier idolatraba. La compositora tomó elementos de las distintas fases del autor ruso y las incorporó a su música: desde los ritmos primitivistas de sus orígenes hasta el acercamiento al dodecafonismo y la música serial de su última época. Por último, la obra de Rainier quedó muy marcada por su relación de Hepworth, hasta el punto de concebir la composición de una forma similar a la escultura. La autora partía de un bloque de sonido, que cincelaba poco a poco hasta extraer la forma buscada.

Referencias:

Soden, O. (2021, 17 de agosto). Priaulx Rainier: Fearless and pioneering composer. Engelsberg ideas. https://engelsbergideas.com/portraits/priaulx-rainier-fearless-and-pioneering-composer/

Van der Spuy, H. (Sin fecha). Rainie, Priaulx. University of Pretoria. Consultado el 22 de junio de 2024. https://www.up.ac.za/sacomposers/article/2756320/rainie-priaulx

Redacción y edición: S. Fuentes