Autor: Samuel Fuentes

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La dedicación de Rueff a los vientos

Clase de saxofón de Marcel Mule, Conservatorio de París y Jeanine Rueff.
Clase de saxofón de Marcel Mule, Conservatorio de París y Jeanine Rueff.

La compositora francesa Jeanine Rueff (1922-1999) es una desconocida para muchos músicos, aunque sus obras gozan de una cierta popularidad entre los intérpretes de viento madera. Las numerosas grabaciones de Chanson et Passepied, su Concertino para clarinete o la Sonata para saxofón alto ejemplifican esta difusión. La música de Rueff corrió mejor suerte que la de algunos de sus compañeros y maestros, como Jean Gallon, cuyas obras se han perdido. Un factor que probablemente contribuya al desconocimiento del público general respecto a la compositora es la escasez de datos biográficos sobre ella. Apenas sabemos dónde y con quién estudió y trabajó. No son muchos datos, pero bastan para comprender la afinidad entre Rueff y los vientos.

Sonata para saxofón alto de Jeanine Rueff, por Wonki Lee.

Rueff estudió en el Conservatorio de París, su ciudad natal. Aunque recibió lecciones de Jean Gallon y de su hermano Noël Gallon, su maestro más importante fue Henri Büsser. Este docente canalizaba la herencia de los grandes músicos de la generación anterior, ya que había sido discípulo de figuras como César Franck, Charles Gounod o Jules Massenet. La compositora aprovechó las enseñanzas de estos maestros y consiguió el segundo premio en el Gran Premio de Roma de 1948, quedando por detrás de Odette Gartenlaub. Tres años antes Rueff se había alzado con el premio Favareille-Chailley-Richez por su Quinteto con piano.

El vínculo entre Rueff y los vientos se reforzó y profundizó poco después de graduarse, cuando empezó a trabajar como pianista en el Conservatorio de París. La compositora acompañaba a los alumnos de saxofón y clarinete de las clases de Marcel Mule y Ulysse Delécluse, respectivamente. Tras unos años en este puesto, Rueff asumió otras asignaturas más alejadas de la interpretación, como teoría musical o armonía. Esta labor docente se vio reflejada en la actividad compositiva de la autora francesa, que incluyó algunas obras de carácter pedagógico en su producción. En total Jeanine Rueff impartió clases en el Conservatorio de París durante casi 40 años.

Concertino, de Jeanine Rueff, por Ulysse y Jacques Delécluse.

La música de Rueff se nutrió de toda la tradición heredada de sus maestros, pero también se abrió a influencias de todo tipo, aunque sin adscribirse fuertemente a ningún estilo o movimiento específico. En sus obras se pueden encontrar ideas atonales, que conviven con gestos procedentes del jazz. En su producción gozan de un lugar privilegiado las obras para instrumentos de viento, con especial atención al viento madera. Además de las obras ya mencionadas, encontramos ejemplos como el Concierto para cuarteto de saxofones, el Trío para oboe, clarinete y fagot o la Pieza de concierto para trombón bajo, que tuvo presencia en concursos internacionales durante años. También escribió algunas pequeñas obras sinfónicas y una ópera de cámara, La Femme d’Enée (La mujer de Eneas).

Referencias:

Clarinet Music By Women. (Sin fecha). Jeanine Rueff. Consultado el 21 de noviembre de 2025. https://clarinetmusicbywomen.com/jeanine-rueff/

Lücker, A. (2022, 9 de febrero). 115/250: Jeanine Rueff. VAN Magazin. https://van-magazin.de/mag/250-komponistinnen-jeanine-rueff/

Martí-Frasquier, J. (2024, febrero). TROIS POUR DEUX, Jeanine Rueff. Joan Martí-Frasquier. https://joanmf.com/trois-pour-deux-jeanine-rueff/

Musica et Memoria. (Sin fecha). Prix de Rome 1940-1949. Consultado el 24 de noviembre de 2025. http://www.musimem.com/prix-rome-1940-1949.htm

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

El réquiem humano de Brahms

Catedral de Bremen, Johannes Brahms y Gewandhaus de Leipzig.
Catedral de Bremen, Johannes Brahms y Gewandhaus de Leipzig.

Robert y Clara Schumann tenían una relación muy cercana con Johannes Brahms (1833-1897). Robert auguró que el compositor alemán se convertiría en un gran autor, anunciándolo como “el heredero de Beethoven”. Esta profecía, aunque acabaría cumpliéndose, supuso un gran peso para Brahms durante gran parte de su vida. Por su parte, Clara Schumann, además de ser su amor platónico, formó con él una terna de amigos inseparable que completaba el violinista Joseph Joachim. Debido a esta estrecha relación con el matrimonio, la enfermedad mental de Robert y su muerte en 1856 supusieron un terrible mazazo para Brahms. El compositor alemán se planteó crear un homenaje musical a su admirado amigo, pero en ese momento no se sentía capaz de afrontar un proyecto de tal envergadura.

En febrero de 1865 la muerte volvió a acechar a Brahms, llevándose en esta ocasión a su madre, por quien el autor sentía un gran afecto. El recuerdo de su progenitora dio fuerzas al compositor para encarar el homenaje que debía a su amigo: Un réquiem alemán. Brahms recuperó el esbozo de un movimiento para una sinfonía en el que había empezado a trabajar y lo convirtió en una marcha fúnebre. Durante el año siguiente sumó a este fragmento cinco movimientos adicionales, con los que formó una primera versión de su homenaje. Esta obra, la de mayor envergadura en la que había trabajado, acabaría cumpliendo la profecía de Robert y convirtiendo a Brahms en un digno heredero de Beethoven.

Un réquiem alemán, de Johannes Brahms, por Det Norske Solistkor, Ensemble Allegria, Det Norske Blåseensemble, Markus Eiche, Camilla Tilling y Grete Pedersen.

El concepto de réquiem alemán fue tomado de los escritos de Robert Schumann. Brahms comentó antes de estrenar la obra que también había barajado titularla Un réquiem humano. Tanto el título tentativo como el nombre definitivo de la obra dicen mucho de su espíritu universal, más allá de cualquier religión concreta. A diferencia de la mayoría de misas de réquiem, que utilizaban el texto en latín, el de Brahms utiliza fragmentos de las escrituras protestantes en alemán. Además, Un réquiem alemán es una obra profundamente vitalista. Es una forma de reconfortar a los vivos que han perdido a sus seres queridos. El texto no menciona la muerte o a los muertos hasta el penúltimo movimiento, aludiendo a la resurrección y, por tanto, a un triunfo sobre la muerte.

Aunque Brahms terminó de componer los seis movimientos del réquiem en 1866, su primera interpretación en público no llegó hasta diciembre de 1867. El director Johann Herbeck ofreció al autor estrenar tres movimientos de la obra en los conciertos de la Sociedad Filarmónica de Viena. La acogida fue tibia, pero Brahms quedó satisfecho con la obra. Con el apoyo de Clara Schumann, que había estudiado la reducción para piano de la obra, el compositor programó el estreno de los seis movimientos el viernes santo de 1868 en la Catedral de Bremen. En esta ocasión el réquiem sí fue un gran éxito. Inmediatamente Brahms empezó a trabajar en un movimiento adicional, un solo de soprano. La versión final de Un réquiem alemán se estrenó el 18 de febrero de 1869 en la Gewandhaus de Leipzig.

Referencias:

Dotsey, C. (2018, 24 de abril). A Human Requiem: Brahms’ German Requiem. Houston Symphony. https://houstonsymphony.org/brahms-german-requiem/

Henken, J. (Sin fecha). A German Requiem. LA Phil. Consultado el 6 de noviembre de 2025. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/884/a-german-requiem#

Schwarm, B. (Sin fecha). A German Requiem, Op. 45. Britannica. Consultado el 6 de noviembre de 2025. https://www.britannica.com/topic/A-German-Requiem

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Keal: la jubilada que componía

Minna Keal, Royal Academy of Music y concierto en los Proms.
Minna Keal, Royal Academy of Music y concierto en los Proms.

Después de jubilarse de un trabajo de oficina, Minna Keal (1909-1999) decidió retomar sus estudios de música. Casi medio siglo antes había empezado a formarse en la Royal Academy of Music, aunque tuvo que abandonarla para ayudar a su familia en la librería y pequeña editorial que regentaban. Esta no había sido la primera opción de Keal, que aspiraba a ingresar en la universidad para estudiar idiomas, pero el fallecimiento de su padre se interpuso en sus aspiraciones lingüísticas y, poco después, musicales. La jubilación le dio la oportunidad de resarcirse, consiguiendo un diploma como licenciada de la Royal Academy of Music que le permitía ejercer como profesora.

Balada en fa menor para viola y piano, de Minna Keal, por el Dúo Anima.

Keal empezó a dar lecciones de piano a algunos estudiantes. En 1973 el compositor Justin Connolly visitó la casa de la jubilada británica para examinar a uno de sus alumnos. Al charlar con ella, quedó intrigado por su particular historia y decidió buscar en el archivo de la Royal Academy las obras que Keal había creado durante su primera etapa formativa. Lo que encontró impresionó a Connolly, que no dudó en contactar con ella para pedirle que retomara la composición. Y eso fue lo que Keal hizo, aprovechando que su hijo, el historiador marxista Raphael Samuel, le regaló en esas navidades unas lecciones con el propio Connolly. Más tarde también estudiaría con Oliver Knussen.

La primera obra de madurez de Keal fue Lament, que continuaba su estilo exactamente donde lo dejó décadas atrás. Esta experiencia despertó un enorme impulso creativo en la compositora septuagenaria, que rápidamente se empapó de influencias musicales cada vez más modernas, a la par que abordaba obras de creciente envergadura. Escribió un cuarteto de cuerda y un quinteto de viento antes de llegar a su creación de mayores dimensiones: su Sinfonía en cuatro movimientos, un proyecto que le llevó cinco años completar. La Sinfonía de Keal fue programada en los Proms de la BBC en 1989, logrando una unánime ovación para su ya octogenaria autora. En los ensayos los intérpretes quedaban asombrados de que aquella fuera la primera obra sinfónica de Keal.

Sinfonía, de Minna Keal, por BBC Symphony Orchestra.

Quienes conocieron a Minna Keal afirmaban que la plenitud de su música era reflejo de la plenitud e intensidad que había tenido su vida. Tras abandonar la Royal Academy en 1929 se casó con un abogado, el padre de Raphael Samuel. Juntos se involucraron en causas sociales. Este interés llevó al matrimonio a un activismo en la izquierda política que acabó vinculando a Keal al Partido Comunista. Cuando su marido fue llamado a filas en la Segunda Guerra Mundial, el matrimonio se separó y la familia del abogado la desheredó, por lo que Keal pasó a criar a su hijo en solitario, con las dificultades económicas que esto conllevó.

Referencias:

Hogstad, E. E. (2025, 10 de septiembre). Why It’s Never Too Late to Return to Music: The Story of Composer Minna Keal. Interlude. https://interlude.hk/why-its-never-too-late-to-return-to-music-the-story-of-composer-minna-keal/

Light, A. (1999, 24 de noviembre). Minna Keal. The Guardian. https://www.theguardian.com/news/1999/nov/24/guardianobituaries1

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Bankole: el alma de Nigeria

Guildhall School of Music and Drama, Iglesia Catedral de Cristo en Lagos y Ayo Bankole.
Guildhall School of Music and Drama, Iglesia Catedral de Cristo en Lagos y Ayo Bankole.

El compositor nigeriano más interpretado en su país es Ayo Bankole (1935-1976). Aunque quizás otros autores gocen de un mayor renombre internacional, Bankole consiguió ganarse el cariño de sus compatriotas. Probablemente su temprana muerte —fue asesinado junto a su mujer cuando tenía 41 años— contribuyera a consagrarle como un mito fundacional de la música contemporánea nigeriana. Sea como fuere, es indiscutible el impulso que Bankole proporcionó al mundo de la música clásica en el país africano. Fundó varios coros y sociedades musicales en Lagos, donde trabajaba, exponiéndoles tanto a composiciones occidentales como a música tradicional, realizando así una labor no solo pedagógica, también divulgativa.

Sonata para piano n.º 2, de Ayo Bankole, por Rebeca Omordia.

Bankole procedía de una familia musical. Su madre era profesora de esta disciplina en un instituto, mientras que su padre era organista y director del coro en una iglesia en Jos, la localidad natal del compositor. Viendo el talento del pequeño, en 1941 le enviaron a Lagos, donde vivía su abuelo, quien también había sido organista y comenzó a instruir a Bankole. Respaldado por la familia, el joven se incorporó al coro de la Iglesia Catedral de Cristo, que por aquel entonces era el coro más prestigioso de toda Nigeria. A partir de 1954 el compositor empezó a trabajar en la Nigerian Broadcasting Corporation. Durante esta etapa en la radio, Bankole conoció a importantes figuras de la música nigeriana. Entre ellos se encontraba Fela Sowande, un reputado organista a quien Bankole admiraba y que accedió a darle algunas lecciones privadas.

En 1957 Ayo Bankole recibió una beca del gobierno para estudiar en Londres. El músico nigeriano estudió piano, órgano, composición, armonía y contrapunto en la Guildhall School of Music and Drama. Pero Bankole no se limitó a cursar el programa del centro, también trabajo como organista y director del coro en una iglesia cercana. Además, se examinó de distintas certificaciones, tanto para interpretación como docencia, consiguiendo acreditaciones de instituciones tan prestigiosas como el Royal College, el Trinity College o la Royal Academy of Music. Tras cuatro años formándose en Guildhall, Bankole se matriculó en la Universidad de Cambridge, donde se graduó en 1964. Dentro del frenesí que supuso esta etapa formativa, posiblemente uno de los reconocimientos que más enorgulleciera a Bankole fuese el ser nombrado miembro del Royal College of Organists. Solo otro organista nigeriano lo había logrado antes: Fela Sowande.

Egun Variations, de Ayo Bankole, por Rebeca Omordia.

Bankole abandonó Londres en 1964 con una beca de la Fundación Rockefeller para estudiar etnomusicología en la Universidad de California. Gracias a ello consiguió integrar sus raíces africanas en la tradición y las vanguardias europeas de las que se había impregnado en Inglaterra. Un ejemplo de esta síntesis son las Egun Variations (Variaciones ogu), construidas sobre el tema tradicional Tona Nowe transcrito en un marco diatónico. En 1966 Ayo Bankole regresó a Nigeria, donde aceptó un nuevo puesto en la radio, que para entonces se había renombrado como Federal Radio Corporation of Nigeria. En 1969 renunció al puesto para incorporarse al cuerpo docente de la Universidad de Lagos, en la que pudo continuar su labor musical con una perspectiva holística: como maestro, intérprete, compositor y etnomusicólogo investigador.

Referencias:

Omojola, O. F. (1994). Contemporary Art Music in Nigeria: An Introductory Note on the Works of Ayo Bankole. Africa: Journal of the International African Institute, 64(4), 533-543. https://doi.org/10.2307/1161372

Sadoh, G. (Sin fecha). A tribute to Ayo Bankole (1935–1976) on his 80th birthday. The Diapason. Consultado el 11 de octubre de 2025. https://www.thediapason.com/content/tribute-ayo-bankole-1935-1976-his-80th-birthday

Ueno, A. (2022, 3 de marzo). Review: African Pianism – Rebeca Omordia, Piano. The Classic Review. https://theclassicreview.com/album-reviews/review-african-pianism-rebeca-omordia-piano/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Dido y Eneas 2: las óperas de Zechlin

Ruth Zechlin, Hochschule für Musik Hanns Eisler de Berlín y Leipzig Werk II.
Ruth Zechlin, Hochschule für Musik Hanns Eisler de Berlín y Leipzig Werk II.

La juventud y formación de Ruth Zechlin (1926-2007) se vieron marcadas por la Segunda Guerra Mundial y sus consecuencias. La compositora tuvo que interrumpir sus estudios en el Conservatorio de Leipzig durante un año. En 1945 ella y otros alumnos fueron asignados a trabajar en una fábrica de aviones en un último esfuerzo de los nazis tratando de hacerse con la victoria en el conflicto bélico. Cuando terminó la guerra con la derrota de Alemania, Zechlin y sus compañeros pudieron volver al Conservatorio. Terminó sus estudios en 1949, aunque siguió vinculada a la institución como profesora adjunta durante unos meses. En 1950 abandonó Leipzig para trabajar en la recién creada Hochschule für Musik Hanns Eisler de Berlín Oriental.

Musik zu Kafka, de Ruth Zechlin, por Isaac Pyatt.

Zechlin desarrolló su identidad como compositora en la República Democrática Alemana (RDA). En su estilo había influencia del realismo socialista y se movió en los círculos soviéticos, tanto dentro como fuera de su país. En 1955 recibió la medalla de plata en el Festival Mundial de Moscú, en cuyo jurado se encontraban Hanns Eisler y Dimitri Shostakóvich. También acudió en varias ocasiones al Festival Internacional de Música Contemporánea de Otoño de Varsovia. Sin embargo, a partir de los años 60 este idilio se fue disolviendo. En 1961 la RDA cerró sus fronteras, reduciendo los desplazamientos de Zechlin. También su estilo compositivo sufrió un cambio, debido a la influencia de Pierre Boulez y su libro Pensar la música hoy.

En 1991, tras la caída del Muro de Berlín y ya habiéndose jubilado, Zechlin se mudó al área de Múnich acompañando a su hija, que había conseguido un nuevo trabajo en la zona. Volcada por completo en la composición, esta fue la etapa más prolífica de la autora alemana, que firmó alrededor de un centenar de obras entre 1990 y 2007. La mayoría de estas composiciones fueron encargos y prácticamente todas se estrenaron. A diferencia de en las etapas anteriores, Zechlin escribió numerosas obras sacras —tras convertirse al catolicismo— y escénicas. Un ejemplo es su primera ópera, Die Reise, estrenada en 1998.

Cuarteto de cuerda n.º 6, de Ruth Zechlin, por el Zafraan Ensemble.

Die Reise comenzó a gestarse en 1990. Zechlin había sido elegida vicepresidenta de la Academia de las Artes de la RDA y propuso al presidente, el dramaturgo Heiner Müller, poner música a alguno de sus textos. Müller le cedió una de sus obras teatrales, que con apenas cambios dio forma al libreto. Esta obra estaba basada en una historia japonesa de un soldado que vuelve a casa tras la guerra y se siente inservible para los tiempos de paz. Su hija también se siente inservible, incapaz de ayudarle. Zechlin realizó algunos pequeños cambios en el libreto para hacer hincapié en la palabra unnütz (inútil, inservible).

Estaba previsto que la ópera se estrenara en 1992 en la Leipzig Werk II, una antigua fábrica convertida en espacio artístico. El programa incluiría, además de la ópera, otras obras de Zechlin sobre textos de Müller (Der glücklose Engel I und II y Die Hamletmaschine). Este estreno no pudo llevarse a cabo y se pospuso para la temporada 1994-95 de la Ópera de Leipzig, manteniendo el mismo programa. Finalmente la ópera se estrenó el 21 de febrero en 1998 en el Saarländisches Staatstheater de Saarbrücken. En lugar de acompañar la puesta de largo con otras obras del tándem Zechlin-Müller, la segunda mitad del concierto fue Dido y Eneas, de Henry Purcell. Esto serviría de inspiración a la autora alemana, ya que su segunda ópera, estrenada en 2005, fue Elissa: una precuela a Dido y Eneas.

Referencias:

Ruth Zechlin. (Sin fecha). Biographie. Consultado el 13 de septiembre de 2025. https://ruthzechlin.de/biographie/

Willert, E. (2022, 10 de junio). Report: Women and Gender in Art Music of the Eastern Bloc: Current Perspectives, Future Directions. Royal Musical Association. https://www.rma.ac.uk/2022/06/10/report-women-and-gender-in-art-music-of-the-eastern-bloc-current-perspectives-future-directions/

Yunker, J. F. (2012). Socialism and feminism in East German opera: the cases of director Ruth Berghaus and composer Ruth Zechlin [Tesis doctoral]. Universidad de Stanford. https://purl.stanford.edu/wy750kv5448

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Revueltas: para México y el mundo

Cuernavaca, Silvestre Revueltas y Conservatorio Nacional de Música de Ciudad de México.
Cuernavaca, Silvestre Revueltas y Conservatorio Nacional de Música de Ciudad de México.

El compositor y violinista mexicano Silvestre Revueltas (1899-1940) procedía de una familia humilde, aunque con una cierta estabilidad económica. Su madre se propuso que tanto él como sus hermanos tuvieran la mejor educación que pudieran permitirse. Esta ambición, además del deseo de tener un hijo artista o escritor, hizo que enviara a Silvestre y a su hermano Fermín a estudiar en Ciudad de México. Los hermanos Revueltas se formaron en el Conservatorio Nacional de Música de la capital entre 1913 y 1916. Esta era una época convulsa, ya que el país se hallaba inmerso en una Revolución que tuvo episodios especialmente sangrientos. Tras este periodo en el Conservatorio, los hermanos fueron enviados a Estados Unidos para estudiar en el St. Edwards College de Austin y en el Chicago Musical College.

Cuarteto de cuerda n.º 4 ‘Música de Feria’, de Silvestre Revueltas, por HHMusik.

Los hermanos Revueltas regresaron a México en 1924 cuando murió su padre, para así poder ayudar financieramente a la familia. Silvestre combinó varios trabajos extramusicales con recitales de violín en los que era acompañado por Carlos Chávez al piano. Una vez la situación familiar se estabilizó, volvió a emigrar a Estados Unidos, donde dirigió varias orquestas en los estados sureños. En 1928 Chávez, quien le tenía en alta estima, le ofreció un puesto como director asistente de la recién fundada Orquesta Sinfónica de México, de la que él había sido nombrado director titular. Revueltas aceptó el cargo y combinó este empleo con una cátedra en el Conservatorio Nacional de Música, donde daba clases de violín, composición y música de cámara.

A menudo se encasilla a Revueltas en el movimiento nacionalista mexicano, del que también fueron miembros importantes Chávez y Manuel M. Ponce. Es cierto que el compositor reivindicó la cultura de su país y así lo demuestran obras como Cuauhnáhuac (nombre náhuatl para Cuernavaca). Pero Revueltas tenía una vocación internacionalista que hace difícil constreñirlo a esta corriente. Ideológicamente el compositor era cercano a los movimientos sindicales y al Partido Comunista. En 1936 fue nombrado dirigente de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), un colectivo en el entorno del Partido que agrupaba a muchos de los intelectuales y artistas más destacados de la época. Revueltas participó junto a la LEAR en el II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, que tuvo lugar en España.

Cuauhnáhuac, de Silvestre Revueltas, por The Orchestra Now.

El viaje a España fue muy influyente para Revueltas. El país estaba sufriendo la Guerra Civil, un conflicto que había acabado con compañeros admirados por el compositor, como Lorca. Al poeta granadino —ejecutado meses antes del viaje— le dedicó su Homenaje a Federico García Lorca. En 1938 Revueltas regresó a su país con un sentimiento de derrota ante el avance del franquismo en España y los síntomas que apuntaban al próximo estallido de la Segunda Guerra Mundial. Esto desembocaría en una de las crisis de alcoholismo que sufrió a lo largo de su vida. Su salud quedó tan debilitada que en 1940 murió a causa de una neumonía.

Referencias:

Baldassarre, A. (2015). Negotiating History, Nation and the Canon: The String Quartets of Silvestre Revueltas. En Communicating Music: Festschrift for Ernst Lichtenhahn’s 80th Birthday (pp. 453-478). Peter Lang Editors.

Cortez Méndez, L. J. (Sin fecha). Silvestre Revueltas. musiteca.mx. Consultado el 20 de septiembre de 2025. https://musiteca.mx/micrositios/silvestre-revueltas

Leclair, C. F. (1995). The solo and chamber music of Silvestre Revueltas [tesis doctoral, University of Oregon].

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Tanco y la zarzuela en Bogotá

Exterior e interior del Teatro Colón de Bogotá y Teresa Tanco.
Exterior e interior del Teatro Colón de Bogotá y Teresa Tanco.

Históricamente la zarzuela ha sido un género muy apreciado en Colombia, con un arraigo que se remonta hasta el siglo XIX. En esa época era habitual que las compañías de ópera italianas —gracias a la cercanía del idioma— y españolas que realizaban giras por el país latinoamericano incluyeran obras de este tipo en sus repertorios. Además de ser comunes en los conciertos, las zarzuelas iban más allá de este ámbito, llegando hasta los ambientes domésticos. En Colombia se editaron multitud de zarzuelas en formato de reducción para piano, formando parte de las veladas y encuentros sociales. Y, por supuesto, el país comenzó a producir sus propias obras, siendo una de las primeras Similia Similibus, de Teresa Tanco (1866-1946).

La zarzuela de Tanco comenzó, precisamente, en el ámbito privado. La compositora estrenó la obra durante uno de sus cumpleaños (o el de su padre, según otras fuentes), dirigiendo ella misma a un elenco amateur formado por sus propios familiares y amigos. Siendo este un evento perteneciente a las altas esferas sociales, tuvo una cobertura a la altura de los mejores solistas internacionales. En la revista Papel Periódico Ilustrado se publicó el libreto completo, la partitura de un número del segundo acto, una crítica del estreno e ilustraciones del concierto. Cinco años después de aquel cumpleaños, en 1888, Similia Similibus tuvo su estreno profesional gracias a la compañía Zenardo durante un concierto benéfico. Posteriormente sería interpretada en al menos dos ocasiones en el Teatro Colón.

L’Aube (Las tres de la mañana), de Teresa Tanco, por el Ensemble ARCOB.

Son pocos los datos biográficos de Tanco que se conocen. La compositora empezó a estudiar música con su madre, aunque perfeccionó su habilidad como pianista y creadora junto a Vicente Vargas de la Rosa. Se estrenó como intérprete en la Sala Pleyel de París durante un viaje a Europa en 1882. Tras regresar a Colombia trabajó como profesora de piano en la Academia Nacional de Música. También se aventuró en el mundo de la dirección poniéndose al frente del coro de la Iglesia de San Ignacio. Probablemente las composiciones sacras que aparecen en su catálogo estuvieran relacionadas con esta agrupación. Entre sus obras conservadas se encuentran el ciclo de valses Primavera o la polca L’Aube (Las tres de la mañana).

La escena musical decimonónica de Bogotá, ciudad de la que procedía y en la que trabajó Tanco, era especialmente restrictiva para las mujeres. Sin una institucionalización relevante de la formación musical, el aprendizaje se limitaba a las lecciones privadas, por lo que quedaba restringido a la alta burguesía. Esto desembocaba en que las intérpretes y autoras no pudieran dedicarse a la música profesionalmente, ya que debido a su estatus estaba mal visto que trabajaran. Ante esta situación las mujeres aprovecharon e impulsaron los actos benéficos y altruistas —como la dirección de un coro de iglesia— para hacer música. La propia Tanco fue una importante promotora de eventos desde que contrajo matrimonio y dejó de lado la interpretación. Curiosamente, estas restricciones no se aplicaban a las intérpretes extranjeras que visitaban Colombia en sus giras.

Referencias:

Coleccionistas de Sonidos. (Sin fecha). Mujeres en la música del siglo XIX colombiano: hacia una historia de la participación femenina. Consultado el 25 de agosto de 2025. https://coleccionistasdesonidos.co/sala-1/

Perilla, J. (2014, 4 de julio). La zarzuela en Colombia, la zarzuela en la Fonoteca. Señal Memoria. https://web.archive.org/web/20250221155951/https://www.senalmemoria.co/articulos/la-zarzuela-en-colombia-la-zarzuela-en-la-fonoteca

Valencia Álvarez, L. M. (2021). Raíces y género: mujeres antioqueñas compositoras de música andina colombiana [Trabajo fin de grado]. Universidad de Antioquia. https://bibliotecadigital.udea.edu.co/entities/publication/d9c588f6-3c91-4c1e-9a28-bc66b3d04c5f

Vega, L. D. (2021). Mujeres en la música en Colombia: una deuda bibliográfica. Racio Nacional de Colombia. https://www.radionacional.co/musica/mujeres-en-la-musica-en-colombia-una-deuda-bibliografica

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

El cameo de Mahler en «Shutter Island»

Cartel de la película “Shutter Island”, Gustav Mahler y Conservatorio de Viena.
Cartel de la película “Shutter Island”, Gustav Mahler y Conservatorio de Viena.

En 2010 se estrenó la película Shutter Island, de Martin Scorsese. Aunque la cinta no tuvo el mismo éxito de crítica que otros largometrajes del cineasta estadounidense, rápidamente se ganó el cariño del público. La película está basada en una novela homónima de Dennis Lehane, pero el argumento no es el único material reutilizado en Shutter Island: también la música es preexistente, ya que la cinta no tiene una banda sonora original. Para acompañar a sus imágenes Scorsese escogió, entre otras composiciones, obras de autores como Krzysztof Penderecki, György Ligeti, John Cage, Giacinto Scelsi o Morton Feldman. Pero, sin duda, un autor que ocupa un lugar distinguido en Shutter Island es Gustav Mahler (1860-1911).

Escena de Shutter Island en la que aparece el Cuarteto para piano en la menor de Gustav Mahler.

El Cuarteto para piano en la menor de Mahler no solo forma parte de la banda sonora, también suena de forma diegética e incluso protagoniza una conversación entre varios personajes. Chuck Aule (Mark Ruffalo) elogia la música que están escuchando y pregunta si se trata de Brahms. Teddy (Leonardo DiCaprio) afirma que no, que se trata de Mahler. La duda queda resuelta cuando el doctor Naehring (Max von Sydow) enuncia el título de la obra. En realidad, aunque normalmente se hable de esta obra como Cuarteto, únicamente se trata del primer movimiento —marcado Nicht zu schnell (no demasiado rápido)— de una obra inacabada, el que hubiera sido el auténtico Cuarteto para piano.

Mahler compuso el cuarteto en 1876, cuando aún era un estudiante en el Conservatorio de Viena. La obra cayó en el olvido y no se recuperó hasta la década de 1960, teniendo su estreno público en 1964, mucho después de que el compositor austriaco falleciera. El hallazgo de Alma Mahler, viuda del músico, de esta partitura fue todo un logro, ya que el autor destruyó casi todas sus obras de juventud. Existe constancia de que en 1876 Mahler ganó un certamen de composición del conservatorio con un quinteto para piano y numerosas hipótesis apuntan a que podría tratarse de un arreglo del cuarteto, ya que ambas obras estarían en la misma tonalidad.

Cuarteto para piano de Gustav Mahler y Scherzo de Alfred Schnittke, por Inon Barnatan (pno.), Boris Brovtsyn (vln.), Amihai Grosz (vla.) y Boris Andrianov (vcl.).

Una vez redescubierto el Cuarteto para piano, su historia continuó muy viva. En 1988 el compositor ruso Alfred Schnittke tomó como punto de partida los 24 compases disponibles del Scherzo —un simple boceto dejado por Mahler para una posible continuación del cuarteto— para crear un movimiento que a veces se interpreta junto al Nicht zu schnell. Schnittke no planteó esta creación con la voluntad de sustituir o imitar al músico austriaco, sino como una composición inspirada por el boceto de Mahler y, de hecho, el lenguaje que utiliza es completamente distinto, evitando cualquier posible confusión. Su movimiento no es una continuación, sino una obra complementaria. El material fue tan inspirador para Schnittke que también lo citó en su Concerto grosso n.º 4.

Referencias:

Burns, A. (2021, 28 de junio). Gustav Mahler ‘Piano Quartet in A Minor’: A Forgotten Gem. Classical Alex Burns. https://classicalexburns.com/2021/06/28/gustav-mahler-piano-quartet-in-a-minor-a-forgotten-gem/

Jaffe, J. V. (Sin fecha). Piano Quartet in A minor, Gustav Mahler. Parlance Chamber Concerts. Consultado el 16 de agosto de 2025. https://www.parlancechamberconcerts.org/individual-program-notes/gustav-mahler-(1860-1911)/piano-quartet-in-a-minor

Judd, T. (2023, 26 de julio). Mahler Meets Schnittke: The Unfinished Piano Quartet in A Minor. The Listener’s Club. https://thelistenersclub.com/2023/07/26/mahler-meets-schnittke-the-unfinished-piano-quartet-in-a-minor/

Spinelli, I. (2021). Completing Mahler’s Piano Quartet: A Study of Unfinished Music, Ethics, and Authenticities. Nota Bene: Canadian Undergraduate Journal of Musicology, 14(1), 115-178. https://doi.org/10.5206/notabene.v14i1.13410

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Phyllis Tate, Hitchcock y Jack el Destripador

Phyllis Tate, escena de la ópera “El huésped” y cartel de la película de Hitchock “The Lodger: A Story of the London Fog”.
Phyllis Tate, escena de la ópera “El huésped” y cartel de la película de Hitchock “The Lodger: A Story of the London Fog”.

En 1911 Marie Adelaide Belloc Lowndes publicó la novela El huésped, una historia corta de terror sobre Jack el Destripador. El relato y su versión ampliada, que vio la luz dos años después, captaron la atención de Alfred Hitchcock, quien los usó como base para su película The Lodger: A Story of the London Fog (1927). Aunque no era su primer largometraje, este fue el primer thriller del director, adentrándose con esta adaptación en uno de los géneros por los que más es recordado y celebrado. Además de esta incursión en el cine mudo, el relato de Belloc Lowndes inspiró una ópera en dos actos: El huésped, de Phyllis Tate (1911-1965).

El huésped (fragmento del acto 1), de Phyllis Tate, por la BBC Northern Orchestra.

El huésped y sus adaptaciones cuentan la historia de un matrimonio que, ante ciertas dificultades económicas, alquila una habitación a un desconocido. El relato está construido desde el punto de vista de la casera, Ellen Bunting (Emma Bunting en la ópera), quien inicialmente se alegra de que su inquilino sea un tipo con buenos modales. A lo largo de la obra va dándose cuenta de que algo no encaja, hasta ser plenamente consciente de que aquel hombre es Jack el Destripador. La señora Bunting es reacia a denunciarle ante las autoridades. Al principio esto se debe a las necesidades económicas por las que pasa la familia, pero con el tiempo llega a sentir pena por el huésped. El asesino acaba marchándose sin que haya ninguna consecuencia para él.

La ópera de Tate se estrenó el 16 de julio de 1960 en la Royal Academy of Music de Londres. La propia institución había encargado la obra a la compositora inglesa a través de una beca. El estreno tuvo una buena recepción. El reputado crítico Harold Rosenthal llegó a afirmar que era la mejor primera ópera de cualquier autor desde Peter Grimes, con la que Benjamin Britten se había estrenado en los escenarios operísticos. En 1964 El huésped se retransmitió a través de la BBC. La obra volvió a representarse en 1965 y 1970, pero la opinión de la crítica sobre ella fue cambiando y volviéndose mucho más fría. Y a partir de entonces, prácticamente cayó en el olvido.

El huésped (fragmento del acto 2), de Phyllis Tate, por la BBC Northern Orchestra.

Quizás el entusiasmo inicial de Rosenthal perjudicara a El huésped. Una afirmación como la suya pudo haber situado las expectativas sobre la ópera demasiado altas. Quizás el crítico apuntó hacia el potencial de la obra, dado que la representación de 1960 se llevó a cabo en un entorno académico. Sea como fuere, Tate aceptó las críticas legítimas recibidas en 1965 (cuando tuvo lugar la primera representación profesional) y modificó algunas secciones de El huésped. Además de estas opiniones constructivas, algunos expertos tacharon de problemática la relación entre texto y música, a la que Tate imprimió una cierta frialdad de forma plenamente consciente, asemejando las líneas melódicas a las inflexiones del lenguaje hablado.

Referencias:

Godfrey, P. C. (Sin fecha). TATE: The Lodger. MusicWeb International. Consultado el 2 de agosto de 2025. https://www.musicweb-international.com/classrev/2015/Oct/Tate_lodger_REAM2119.htm

Tate, P. (1965). On composing «The Lodger». https://www.phyllis-tate.com/assets/pt-on-the-lodger.pdf

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Amu: el compositor expulsado

Región del Volta, biblioteca de la Universidad de Ghana y Ephraim Amu.
Región del Volta, biblioteca de la Universidad de Ghana y Ephraim Amu.

El compositor Ephraim Amu (1899-1995) nació en la región ghanesa del Volta. Probablemente su primer contacto con la música fuera a través de su padre, quien había tocado el tambor antes de convertirse al cristianismo y dedicar su vida a la agricultura. Amu comenzó a formarse en su región natal, donde el idioma y la cultura ewé tenían una gran fuerza, a la que se sumaba la influencia colonial europea canalizada a través de la Misión de Bremen. Ante el estallido de la Primera Guerra Mundial, los misioneros alemanes fueron repatriados y cerraron su seminario, por lo que Amu terminó estudiando en el Seminario de Abetifi, dirigido por la Misión de Basilea.

Biako Ye, de Ephraim Amu, por el Harmonius Chorale Ghana.

Finalizados sus estudios con los misioneros presbiterianos, Amu se tituló como profesor-catequista y empezó a ejercer la docencia. Además de música, el compositor enseñaba otras asignaturas, sobre todo relacionadas con la agricultura, las ciencias ambientales y el ewé, su lengua natal. Desde que se mudó a Abetifi, Amu había trabajado en twi, otro de los once idiomas oficiales de Ghana. Tras un tiempo dando clases en una pequeña escuela local, Amu fue promocionado al Seminario de la Misión Escocesa en Akropong. Más tarde el compositor ocupó distintos cargos docentes en otros centros, aunque también viajó hasta Londres para ampliar su propia formación en la Royal Academy of Music.

La etapa en el Seminario de Akropong fue muy enriquecedora para Amu, aunque también fue muy conflictiva. El compositor introdujo la forma tradicional twi de tocar el tambor en el programa de estudios. También decidió vestir con ropa típica de su país y no con atuendos europeos, como se suponía que debían hacer los profesores. Estas y otras reivindicaciones africanistas desagradaron a las autoridades de la institución hasta tal punto que los misioneros amenazaron con expulsar al compositor si no renunciaba a sus costumbres. Ephraim Amu se mantuvo firme en sus creencias y tuvo que abandonar Akropong. Con el tiempo, muchas de sus acciones disruptivas acabarían normalizándose e incluyéndose entre las costumbres habituales de la iglesia presbiteriana africana.

Bonwire Kente, de Ephraim Amu, por el Harmonius Chorale Ghana.

El africanismo de Amu también se aplicaba a la música. El compositor creía que sus obras tenían que estar dirigidas a todo el mundo y no solo a una élite colonial o con formación europea. Con esta idea en mente, incluyó elementos de música tradicional en sus composiciones, de modo que toda la congregación pudiera participar de ellas durante las ceremonias religiosas. Las ideas de Amu y su fuerte personalidad hicieron que muchos jóvenes compositores africanos siguieran sus pasos y continuaran su legado de integración entre la música colonial europea y las tradiciones de las distintas culturas del continente. La larga trayectoria del autor ghanés se vio reconocida a partir de los años 60 con doctorados honoris causa de la Universidad de Ghana y la Universidad de Ciencia y Tecnología de Kumasi.

Referencias:

African Composers Edition. (Sin fecha). Ephraim Amu. Consultado el 19 de julio de 2025. https://african-composers-edition.co.za/composer/ephraim-amu/

Bediako, K. (Sin fecha). Amu, Ephraim Kwaku. Dictionary of African Christian Biography. Consultado el 19 de julio de 2025. https://dacb.org/stories/ghana/amu-ephraim/

Turkson, A. R. (1987). A Voice in the African Process of Crossing from the Traditional to Modernity: The Music of Ephraim Amu. Ultimate Reality and Meaning, 10(1), 39-53. https://doi.org/10.3138/uram.10.1.39.

Redacción y edición: S. Fuentes