Autor: Samuel Fuentes

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Palomitas y partituras

Chopin: preludio y película

Monumento a Chopin en Valldemossa, partitura de los “Preludios op. 28” y Frédéric Chopin.
Monumento a Chopin en Valldemossa, partitura de los “Preludios op. 28” y Frédéric Chopin.

La música tiene un papel crucial en la película La muerte de Stalin, ganadora del Premio del Cine Europeo a la mejor comedia en 2018. Al fin y al cabo, no se puede esperar menos de una cinta que comienza con el Concierto para piano n.º 23 de Mozart sonando de manera diegética. En este comienzo la obra es interpretada por la pianista Mariya Yúdina, a la que da vida Olga Kurylenko. Además del concierto de Mozart, la película incluye otras dos obras preexistentes que conviven con la banda sonora original de Christopher Willis. Estas son la Sinfonía n.º 6 de Chaikovski y el Preludio Op. 28, n.º 4 de Frédéric Chopin (1810-1849).

Comienzo de La muerte de Stalin.

Chopin —al igual que Mozart y Chaikovski— es un músico muy presente en obras audiovisuales. Su música aparece en más de 1300 películas, cortos y series de televisión, según IMDb. Por ejemplo, el mismo preludio que se utiliza en La muerte de Stalin también se escucha en películas como Tolkien (2019), By the Sea (2015), Cincuenta sombras de Grey (2015) o El diario de Noa (2004).

Unos preludios tortuosos

El compositor polaco escribió sus Preludios op. 28 con la intención de explorar el carácter de las distintas tonalidades. Chopin seguía en este proyecto la estela de Bach, a quien admiraba y cuyos preludios de El clave bien temperado conocía de memoria. Aunque el genio alemán escribió 48 preludios (divididos en dos libros), Chopin se limitó a 24 pequeñas piezas, una por cada tonalidad.

Preludio op. 28, n.º 4, de Frédéric Chopin, por Eric Lu.

Además de estos 24 preludios, existen tres más que a veces se agrupan dentro del opus 28, aunque realmente no pertenecen al mismo. De continuar la numeración, estos serían el n.º 25 en do# menor, n.º 26 en la♭ mayor y el n.º 27 en mi♭ menor, inconcluso. Todos ellos tienen una contraparte en el conjunto principal en su misma tonalidad, pero por la razón que fuera, Chopin quiso profundizar en estas tonalidades específicas. Lo cierto es que el compositor polaco consiguió extraer nuevas emociones de las tonalidades ya usadas en esta terna de preludios adicionales.

Chopin escribió sus preludios durante su estancia en Mallorca. Fue una época dura para el músico, con continuos cambios de humor y alternancia de emociones muy fuertes y, en muchas ocasiones, opuestas. Quizás esa sea la explicación para la enorme diferencia de carácter entre unos y otros preludios. El conjunto muestra todo un abanico de sentimientos que podrían servir a la perfección como un compendio de lo que supone la naturaleza humana.

Preludio op. 28, n.º 9, de Frédéric Chopin, por Daniil Trifonov.

El compositor polaco había llegado a la capital balear junto a George Sand y los hijos de esta, Maurice y Solange. El grupo esperaba que el clima de la isla mejorara la salud de Chopin y Maurice, pero llegaron durante un invierno especialmente duro. No se les permitió quedarse en Palma y tuvieron que alojarse en la cartuja de Valldemossa. Hay distintas teorías que explican esta falta de hospitalidad: la tuberculosis, que la pareja no estuviera casada… El músico ni siquiera tuvo acceso a su piano, que había llevado consigo, pero fue parado en aduanas. Todos estos acontecimientos afectaron enormemente a la salud mental y física de Chopin, convirtiendo el invierno mallorquín en el que escribió sus preludios en una de las épocas más complicadas de su vida.

Referencias:

Oleksiak, W. (2014, 28 de mayo). Breaking It Down: Chopin’s 24 Preludes. Culture.pl. https://culture.pl/en/article/breaking-down-chopins-24-preludes

Schwarm, B. (Sin fecha). Chopin Preludes, Op. 28. Britannica. Consultado el 29 de julio de 2023. https://www.britannica.com/topic/Chopin-Preludes-Op-28

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

La desaparición de Sepúlveda

María Luisa Sepúlveda, Departamento de Música de la Universidad de Chile y Santiago de Chile.
María Luisa Sepúlveda, Departamento de Música de la Universidad de Chile y Santiago de Chile.

María Luisa Sepúlveda (1898-1958) fue una pionera en distintos ámbitos de la música chilena. Es considerada la primera compositora titulada del país, la primera directora de orquesta y una de las primeras personas que se dedicó a recopilar el folclore de Chile. Aunque en su día tuvo una gran notoriedad, con el tiempo fue quedando relegada a un segundo plano.

Sepúlveda era hija de una poeta y un profesor de filosofía, por lo que, pese a no tener una relación familiar directa con la música, sí procedía de una familia abierta a una que desarrollara su carrera en un ámbito cultural. Con 15 años accedió al Conservatorio Nacional de Música de Santiago, donde estudió piano. Durante un tiempo su vida estuvo muy ligada a la institución, ya que poco tiempo después de graduarse comenzó a dar clases en el centro. Mientras desarrollaba esta actividad docente, fue estudiando sucesivamente violín, composición y canto en el propio Conservatorio.

El afilador, de María Luisa Sepúlveda, por Álvaro Bravo.

El final de la década de 1910 fue de grandes éxitos para la compositora chilena. En 1916 fundó una orquesta formada exclusivamente por mujeres, para lo que contó con maestras y alumnas del Conservatorio. En estos mismos años, poco después de graduarse en composición, Sepúlveda ganó con su Bourrée el primer premio de la revista Zig-Zag. Quizás para evitar que los prejuicios influyeran en la decisión del jurado, la compositora publicó esta obra para piano bajo el pseudónimo “Alfonso y Corbalán”.

Como docente, Sepúlveda publicó distintos métodos de iniciación a la música, como El amigo del niño (método de piano), Cantos escolares o Nuevo método de guitarra: para aprender a tocar por cifra y música sin maestro.

Un cambio de rumbo

En 1928 se produjo una reestructuración del Conservatorio que acabaría poniendo fin a la prometedora carrera de Sepúlveda. Estos cambios fueron propiciados por la creación del Consejo de Enseñanza Musical de Chile. Este grupo fue impulsado por la Sociedad Bach, vinculada a la Universidad de Chile y enfrentada al grueso de profesores del Conservatorio, entre los que se encontraba Sepúlveda.

El Lamento de Aracné, de María Luisa Sepúlveda, por Benjamín Zúñiga

En el caso de la compositora, los ataques que recibió procedieron de dos frentes. El primero de ellos, a través de textos y reseñas negativas en prensa, que rompieron súbitamente con la admiración y los elogios recibidos previamente. El segundo frente fue administrativo. Fue acusada de “profesional incapaz”, de “mala docente” y de que sus alumnos tenían malos resultados. Sepúlveda fue apartada de la enseñanza en el Conservatorio en 1929. Recurrió la decisión y fue readmitida, pero la nueva dirección del centro tampoco cejó, consiguiendo volver a expulsarla una segunda y definitiva vez.

Para Sepúlveda la música era su medio de vida. La compositora dependía de los ingresos que recibía como profesora para sobrevivir, por lo que tuvo que ingeniarse nuevas formas de ejercer su profesión. Fue así como comenzó a recopilar folclore, llegando a publicar su Cancionero chileno para voz y piano y La voz del pasado: pregones santiaguinos antiguos y otros temas folklóricos.

Estudio en Cuartas, de María Luisa Sepúlveda, por Patricia Castro Ahumada.

Aunque tras el acoso y derribo Sepúlveda quedó desplazada a espacios considerados «más apropiados para una mujer» y alejada de la primera línea de compositores, las instituciones siguieron recurriendo esporádicamente a su ayuda. Llegó a participar en una comisión seleccionada por el ministro de educación (en la que también había miembros de la Sociedad Bach). También contribuyó a establecer la Sección Chilena de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea.

Referencias:

Memoria chilena. (Sin fecha). María Luisa Sepúlveda Maira (1883-1958). Biblioteca Nacional de Chile. Consultado el 22 de julio de 2023. https://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-92952.html

Vera Malhue, F., Sánchez Hernández, D. y Mora Salas, I. (2020). María Luisa Sepúlveda Maira (1883-1957): Desde el «desvanecimiento historiográfico» hasta la presencia actual de una compositora y música chilena. Neuma (Talca), 13(2), 40-77.  http://doi.org/10.4067/S0719-53892020000200040

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Arizti: una vida para el piano

La Habana, Cecilia Arizti y el Carnegie Hall.
La Habana, Cecilia Arizti y el Carnegie Hall.

Nicolás Ruiz Espadero fue una de las figuras más destacadas en la música cubana del siglo XIX. El compositor y pianista fue el maestro y referente de muchos de los intérpretes y autores de la época, no solo en Cuba, sino en todo el Caribe. Aunque Espadero se formó entre compatriotas, en su técnica y sus obras la influencia europea es muy intensa y esta mirada se transmitió a muchos de sus alumnos. Entre estos discípulos del compositor cubano, encontramos nombres tan relevantes como Carlos Alfredo Peyrellade o Cecilia Arizti (1856-1930).

Arizti era hija de Fernando Arizti, un pianista y pedagogo que había sido profesor de Espadero. Fue él quien comenzó a enseñar música a la compositora, que demostró rápidamente su afinidad con este arte. Con ocho años, Arizti ideó sus primeras composiciones —un Ave María y una mazurca—, que su padre se encargó de transcribir. Esta precocidad continuó y pocos años después la autora publicó sus primeras obras. Ya desde estos comienzos se puede apreciar la influencia europeizante y profundamente romántica de Espadero, pues las formas, géneros y títulos escogidos evocan al catálogo de autores como Chopin.

Scherzo y Barcarola, de Cecilia Arizti, por Lisa Maria Blanco.

La influencia del músico polaco es especialmente notable en obras como Nocturno, Romance o los Scherzo op.10 y op.17. Pese a esta clara relación con Chopin, el compositor no fue el único referente de Arizti. En otras obras, como Mazurca, se deja ver la presencia de Robert Schumann, un autor del que la compositora cubana llegó a ser toda una experta en su faceta de intérprete. Aunque el peso del Romanticismo en la música de Arizti es innegable, también aparecen algunas vetas de la música cubana, aunque son vestigios aislados. Un ejemplo de estos trazos nacionalistas es Danza, que pese a ser más cercana a un baile de salón burgués, sí tiene cierta chispa e inteligencia de la música popular.

Aunque la producción de Arizti no fue muy extensa, fue suficiente para granjearle un lugar destacado entre los compositores de Cuba. La mayoría de sus obras se centran en el piano, aunque también realizó algunas incursiones en la música de cámara, como el Trío para piano, violín y violonchelo que ella misma estrenó en La Habana junto a Rafael Díaz Albertini y Rafael Ortega. Además de sus composiciones, Arizti produjo material pedagógico que empleaba con sus alumnos, como el manual Veinte ejercicios diarios para piano.

Nocturno, de Cecilia Arizti, por Antonio Oyarzábal.

Como pianista, Arizti era una experta en autores como Chopin, Schumann, Beethoven o Liszt. Llegó a tener una notable fama y dio numerosos conciertos, tanto en Cuba como en el extranjero. En 1896 tocó en el Carnegie Hall y el Chickering Hall de Nueva York. Llegar a estos imponentes espacios fue todo un logro para Arizti, pero tocar en ellos le generaba demasiada ansiedad. Por esta razón, a partir de ese mismo año restringió sus actuaciones a salas pequeñas y espacios más íntimos.

Con el tiempo, tanto la actividad interpretativa de Arizti como su veta compositiva fueron perdiendo peso en favor de la docencia. Durante esta última etapa transmitió el legado de su padre y de Espadero a las nuevas generaciones como profesora de piano en el Conservatorio Peyrellade de La Habana.

Referencias:

Pérez Alfonso, E. A. (2021, 14 de mayo). Entreclaves…La obra pianística de Cecilia Arizti a través de las manos de Lisa María Blanco. Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana. https://cidmucmusicacubana.wordpress.com/2021/05/14/entreclaves-la-obra-pianistica-de-cecilia-arizti-a-traves-de-las-manos-de-lisa-maria-blanco/

Rodríguez de la Torre, F. (Sin fecha). Cecilia Arizti Sobrino. Real Academia de la Historia. Consultado el 8 de julio de 2023. https://dbe.rah.es/biografias/75927/cecilia-arizti-sobrino

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Lopes Morago: de Vallecas a Portugal

Catedral de Viseo, escudo de Vallecas y Catedral de Évora.
Catedral de Viseo, escudo de Vallecas y Catedral de Évora.

Estêvão Lopes Morago (ca.1575-1630) fue uno de los polifonistas más importantes en la música portuguesa de principios del siglo XVII. Pese a esta relevancia, no se sabe casi nada de este enigmático compositor. Su música ha llegado hasta nuestros días a través de dos volúmenes que recopilan algunas de sus obras: Livro Comum y Vesperal. Gracias a este legado sabemos que era un autor innovador para su época, que manejaba con gran maestría la disonancia y exprimía habilidosamente los recursos polifónicos y armónicos que tenía a su disposición.

De profundis, de Estêvão Lopes Morago, por Arte Minima.

Sobre la vida de Lopes Morago constan muy pocos datos. Aunque se formó y desarrolló su carrera en Portugal, el músico era de origen español, concretamente de Vallecas. Las primeras pistas sobre la marcha del compositor al país luso datan de 1592, cuando empezó a estudiar con Filipe de Magalhães en la Catedral de Évora. Seguramente allí coincidió con, entre muchos otros, Esteban de Brito, un músico portugués que desarrolló su carrera en España, justo al revés que Lopes Morago. Estos dos compositores ejemplifican el gran intercambio cultural y musical que existía en la Península Ibérica en aquella época.

En 1596 Lopes Morago finalizó sus estudios en Évora. Tres años después fue nombrado canónigo y maestro de capilla de la Catedral de Viseo, una localidad en la mitad norte de Portugal. Allí desarrolló su actividad como compositor, acercándose cada vez más a la vida religiosa. Fue tal este acercamiento, que Lopes Morago llegó a ordenarse sacerdote.

Hay constancia de que en 1626 el capítulo de la Catedral le concedió un mes de ausencia para que pudiera publicar sus obras. Durante este tiempo, Lopes Morago viajó a Lisboa, donde contactó con el impresor real, pero las negociaciones fueron infructuosas. Ante esta negativa en la capital, el compositor optó por supervisar la copia de sus manuscritos en Viseo. De los dos volúmenes que conservamos de su música —posiblemente editados durante este proceso—, el Livro Comum contiene principalmente obras para periodos eclesiásticos como la Cuaresma, el Adviento o la Navidad. Por su parte, el Vesperal recoge magnificat, salmos e himnos.

Jesu Redemptor, de Estêvão Lopes Morago, por Pro Cantione Antiqua.

Según algunas fuentes, Lopes Morago se retiró a España y murió en su país de origen, aunque otras señalan que este retiro se produjo en un monasterio franciscano de Viseo, por lo que el compositor no habría regresado a su tierra natal. Sea como fuere, nos encontramos ante un autor representativo de la ebullición que la polifonía experimentó en la Península Ibérica durante el Renacimiento. Y, junto a sus condiscípulos y al propio Magalhães, un símbolo de la importancia que tuvo en su época la escuela vinculada a la Catedral de Évora, que se abrió camino tanto en Portugal como en España.

Referencias:

Henriques, L. (Sin fecha). Estêvão Lopes Morago. Património Musical Vivo. Consultado el 1 de julio de 2023. https://mpmp.pt/estevao-lopes-morago/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Una noche en la ópera

Akhundova: la identidad de la ópera azerí

Shafiga Akhundova, monumento al mugam y Teatro de Ópera y Ballet Académico Estatal de Azerbaiyán.
Shafiga Akhundova, monumento al mugam y Teatro de Ópera y Ballet Académico Estatal de Azerbaiyán.

El mugam es un tipo de música tradicional azerí que fue reconocida como Patrimonio cultural inmaterial de la humanidad por la Unesco en 2003. En este tipo de música son habituales instrumentos como el tar o el kamanche. Como muchas otras músicas folclóricas, durante el siglo XX el mugam se abrió paso hacia la música de concierto y, más concretamente, hacia la ópera. Entre los primeros autores en mostrar una fuerte influencia del mugam en sus óperas se encuentran Uzeyir Hajibeyov —que fue uno de los músicos más importantes del siglo XX en Azerbaiyán— y su alumna Shafiga Akhundova (1924-2013).

Həsrətindən, de Shafiga Akhundova, por Taleh Haciyev.

Akhundova llegó a ser nombrada Artista del Pueblo de Azerbaiyán, pero sus comienzos en la música no fueron nada sencillos. A diferencia de muchos otros compositores, no procedía de una familia vinculada al mundo de la cultura. En su niñez el único contacto que tuvo con la música fue a través de su madre, que tocaba el garmón (un tipo de acordeón de origen ruso) para ella y sus hermanos. Esto lo hacía a escondidas, ya que el padre de Akhundova le había prohibido tocar este instrumento. Esta prohibición se extendió a su hija cuando la compositora empezó a acercarse a la música.

Akhundova consiguió superar esta oposición paterna gracias a su hermana mayor Zumrud, que era profesora en la Universidad y estaba casada con un intelectual. En las reuniones celebradas en su casa, la compositora empezó a tocar el piano para las otras mujeres, que se reunían en la habitación de Zumrud al margen de los hombres. Las asistentes estaban encantadas con la música de la joven, por lo que la hermana mayor decidió llevarla ante Uzeyir Hajibeyov. El músico quedó impresionado y la animó a dedicarse a la música. Incluso quería darle papeles en su ópera Koroglu y su opereta Arshin mal alan. El compositor no consiguió que el padre de Akhundova permitiera que se subiera a los escenarios, pero sí logró que la joven pudiera cumplir su deseo de dedicar su vida a la música.

Fragmento de La roca de la novia, de Shafiga Akhundova.

El padre de Akhundova no fue el único en oponerse a que la compositora siguiera adelante con su carrera. Siguiendo las costumbres reinantes, la autora se casó siendo muy joven. Al igual que intentara hacer su progenitor, su marido trató de impedir que se dedicara a la música, por lo que Akhundova se divorció de él. Pasando muchas penurias económicas, la compositora azerí tuvo que criar en solitario a su hijo, Taleh Hacıyev, que acabó convirtiéndose en un prestigioso pianista.

La roca

El novelista Suleyman Rahimov propuso a Akhundova que pusiera música a su obra La roca de la novia en una versión de teatro radiofónico de la misma. La compositora accedió, consiguiendo un gran éxito con algunos de los números, como la canción Melodías del corazón. Ante esta buena acogida, decidió llevar el texto de Rahimov a los escenarios, creando la ópera La roca de la novia. En ella se puede apreciar la influencia del mugam que ya marcara las óperas de Hajibeyov.

Fragmento de La roca de la novia, de Shafiga Akhundova.

Cuando la ópera se estrenó en el Teatro de Ópera y Ballet Académico Estatal de Azerbaiyán en Bakú, los bomberos tuvieron que acudir para controlar el aforo. La obra había atraído a tanta gente que las gradas corrían peligro de colapsar.

Referencias:

Abdullayeva, T. (Sin fecha). The people’s composer: Shafiga Akhundova. The Oxford Feminist E-Press. Consultado el 24 de junio de 2023. https://oxfordfeministepress.com/shafiga-akhundova/

Ismayilova, L. (2018, 4 de mayo). Shafiga Akhundova, first female composer of East. Azernews. https://www.azernews.az/culture/128302.html

Jaeed, A. (2020, 21 de enero). Her story: First female opera composer in the East. Nargis Magazine. https://nargismagazine.az/en/articles/article_her-story-6/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Ligeti: ricercata y bagatelas

Partitura de “Musica ricercata”, pintura rupestre y György Ligeti.
Partitura de “Musica ricercata”, pintura rupestre y György Ligeti.

El gran referente de György Ligeti (1923-2006) durante su juventud fue su compatriota Béla Bartók. También admiraba enormemente la obra de Ígor Stravinski y de un segundo compositor húngaro: Zoltán Kodály. Ligeti hablaba de esta primera etapa suya como el “Ligeti prehistórico”, quizás como reminiscencia del primitivismo al que llegó a recurrir Stravinski en su estilo siempre cambiante. Este periodo compositivo del autor húngaro coincidió en el tiempo con el final de la Segunda Guerra Mundial y los comienzos de la Guerra Fría, que a nivel local se tradujeron en el establecimiento de la República Popular de Hungría.

Con el mundo dividido en dos grandes bloques, las autoridades comunistas intentaban evitar por todos los medios el intercambio cultural entre sus ciudadanos y las potencias occidentales. Al otro lado del telón de acero comenzaban a surgir y cobrar fuerza las segundas vanguardias, que establecieron Darmstadt como su meca, pero estas nuevas corrientes no conseguían llegar a Hungría. Ligeti contaba que las autoridades interferían en la señal de las emisoras de radio occidentales, de modo que lo único que les llegaba de esa música era el sonido de los instrumentos más agudos, como el pícolo o el glockenspiel, ya que sus frecuencias sobrepasaban el bloqueo.

Musica ricercata, de György Ligeti, por Leona Crasi.

Ligeti sentía el ambiente musical de su país estancado e incluso opresivo. Sentía que, ante la carencia de nuevos estímulos, la influencia de sus referentes empezaba a ser demasiado fuerte. Por esta razón decidió aislarse musicalmente para intentar encontrar su propia identidad musical. Un proceso que el compositor húngaro definía como prácticamente crear una nueva música de la nada. Empezó a experimentar con las alturas, los intervalos y los ritmos para encontrar su lenguaje. Y esta búsqueda dio lugar a pequeñas piezas —principalmente para piano—, de las que surgió a modo de compendio Musica ricercata. Un elemento que caracteriza a las once composiciones que contiene la obra es el reducido número de notas que emplean, que aumenta progresivamente desde las dos del primer movimiento hasta doce en el undécimo.

Muchos años después de este periodo experimental, Ligeti afirmaba que lo que más le sorprendía es que había llegado a acercarse mucho al serialismo propuesto por Schoenberg, aunque tanto la intencionalidad como la metodología eran totalmente diferentes de las que motivaron años antes al compositor austriaco. En el aislamiento musical de Hungría, Ligeti no había tenido acceso a la música de la Segunda Escuela de Viena, que quizás hubiera podido acelerar su proceso de experimentación. Sobre las obras de este periodo, como Musica ricercata, decía que eran demasiado inocentes y soluciones a medio hacer para los problemas que le hicieron embarcarse en la búsqueda de un estilo propio.

Seis bagatelas, de György Ligeti, por Carion.

Seis bagatelas

Ante un encargo del Quinteto Jeney, Liget arregló en 1953 seis de los movimientos de su Musica ricercata para esta formación, un quinteto de viento. Esta nueva versión recibió el nombre de Seis bagatelas. La obra original no había podido ser estrenada debido a las restricciones en el ámbito cultural impuestas por las autoridades comunistas. Sin embargo, la petición del quinteto coincidió con una relajación temporal de las políticas culturales del régimen, haciendo posible que la obra fuera programada en otoño de ese mismo año. Sin embargo, uno de los movimientos no llegó a pasar el filtro de la censura, por lo que la obra se estrenó como Cinco bagatelas. Aparentemente la justificación para esta última prohibición fue la abundancia de segundas menores. Ligeti bromeaba sobre este tema diciendo que a los sistemas totalitarios no les gustan las disonancias.

Referencias:

Grantham, D. (2014). Ligeti’s Early Experiments in Compositional Process: Simple Structures in Musica Ricercata [trabajo fin de master, University of North Texas].

Kerékfy, M. (2008). ‘A «New Music» from Nothing’: György Ligeti’s Musica ricercata. Studia Musicologica, 49(3/4), 203-230. https://www.jstor.org/stable/25598322

Ligeti, G. (Sin fecha). Six bagatelles, György Ligeti. IRCAM. Consultado el 17 de junio de 2023. https://brahms.ircam.fr/en/works/work/10170/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Barberis: la triple Premio Enescu

Conservatorio de París, Mansi Barberis y artículo en prensa sobre una de sus óperas.
Conservatorio de París, Mansi Barberis y artículo en prensa sobre una de sus óperas.

La compositora Mansi Barberis (1899-1986) procedía de un importante linaje del ámbito cultural rumano. En la misma generación de Barberis surgieron en su familia maternas figuras tan destacas como el escultor Ion Irimescu, el escritor Alexandru Cazaban, el dramaturgo y director teatral Jules Cazaban o la pianista y compositora Rodica Suțu. Más tarde la dinastía de los Cazaban continuaría con, entre otros, la hija de Barberis: Sorana Coroamă-Stanca, vinculada al mundo del teatro.

Pieza concertante, de Mansi Barberis, por Ştefan Prallea-Blaga y la Orquesta Filarmónica de Ploiești.

Barberis comenzó sus estudios de música en el Conservatorio de Iași, su ciudad natal, cerca de la actual frontera con Moldavia. Allí contó con algunos de los maestros de más renombre en la Rumanía de la época, como los directores Alfonso Castaldi y Antonin Ciolan. Tras graduarse, la compositora se marchó a Berlín, donde amplió su formación durante dos años. Allí se especializó en la composición y el canto, apartándose un poco del violín y el piano, que hasta entonces habían marcado su carrera musical. Su siguiente parada en este periplo formativo fue París, donde estudió tanto en el Conservatorio como en la Schola Cantorum con Gabriel Paulet y Vincent d’Indy, respectivamente. Por si estas dos capitales europeas no fueran suficiente, Barberis también realizó algunos viajes a Viena para añadir a su currículum algunos cursos más breves.

Al terminar esta gira educativa por Europa, Barberis regresó a Iași. Allí comenzó trabajando como violinista en una orquesta, en la que llegó a estar bajo la batuta de Enescu. Más tarde consiguió un puesto como profesora de canto en el conservatorio de la ciudad y a partir de 1951, del Conservatorio de Bucarest.

Sonata para violín y piano, de Mansi Barberis, por Petre Lefterescu (violín) y Rodica Suţu (piano).

Por aquel entonces Barberis ya era una autora completamente consolidada. Había sido galardonada tres veces con el Premio George Enescu (en 1925, 1934 y 1941) y era miembro de la Sociedad de Compositores Rumanos y de la Unión de Compositores Rumanos. Fundó el cuarteto de cuerda Femina en su ciudad natal —la primera agrupación de este tipo en Rumanía formada íntegramente por mujeres— y cofundó la Orquesta Sinfónica George Enescu.

Como autora, Barberis compuso numerosas obras sinfónicas y camerísticas, además de abundantes lieder y cuatro óperas: Apus de soare, Kera Duduca, Domniţa din depărtări y Căruţa cu Paiaţe (podrían traducirse como Puesta de sol, Kera Duduca, Dama venida de lejos y El carro del pavo real, respectivamente). Estas óperas gozaron de un gran éxito. Por ejemplo, Kera Duduca fue retransmitida por la televisión rumana. Para esta tétrada de obras Barberis se basó en textos de distintos autores, todos ellos rumanos, salvo el francés Edmond Rostand. La compositora también hizo alguna incursión en el teatro musical e incluso se aventuró a poner música a la serie de televisión Mușatinii, dirigida por su hija.

De pe o bună dimineaţă, de Mansi Barberis, por Eliana Pîslariu Ranghilof.

En general, la carrera de Mansi Barberis fue tanto prolífica como exitosa. La única sombra sobre ella fue durante el gobierno de los comunistas y, en especial, el de Gheorghe Gheorghiu-Dej. La compositora y su familia sufrieron una dura represión durante esta época. Su hija contaba que en 1959 se la llevaron del teatro en el que estaba trabajando y su hermano, que era cirujano, fue arrestado en la sala de operaciones. Barberis se reincorporó a la vida pública tras la muerte de Gheorghiu-Dej en 1965 y continuó su actividad con la fuerza e intensidad que le caracterizaban.

Referencias:

Dosare secrete. (Sin fecha). Mansi Barberis | Comuniștii i-au ucis fiul în penitenciar. Consultado el 10 de junio de 2023. https://dosaresecrete.ro/mansi-barberis-comunistii-i-au-ucis-fiul-in-penitenciar/

Identitatea. (Sin fecha). Clemansa Barberis – Plăcințeanu, prima femeie compozitor de muzică de operă din România. Consultado el 10 de junio de 2023. https://identitatea.ro/clemansa-barberis/

Redacción y edición: S. Fuentes

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Notas al programa

Webenau, primera alumna de Schoenberg

Vilma Webenau, delphinium y aciano.
Vilma Webenau, delphinium y aciano.

Según algunas fuentes, cuando Arnold Schoenberg empezó a admitir alumnos en lecciones privadas, la primera en tener ese privilegio fue Vilma Webenau (1875-1953). La compositora y pianista estudió con el músico austriaco armonía, composición y contrapunto. Aunque esta formación comenzó en Viena, cuando Schoenberg se marchó a Berlín en 1901 Webenau siguió a su maestro. Con el tiempo se forjó una amistad entre ambos que fue más allá de lo docente. Prueba de ello es la correspondencia que mantuvieron, que siguió durante muchos años desde que dejaron de ser maestro y alumna.

Webenau procedía de una familia de aristócratas. Su padre era un diplomático que trabajaba en la embajada de Austria en el Imperio Otomano, razón por la que la compositora nació en Turquía. En este país pasó sus primeros diez años de vida hasta que la familia regresó a Graz, ciudad de la que procedía. De vuelta en su país de origen, Webenau decidió seguir los pasos de su abuela, con quien se reencontró a su regreso. Julie von Webenau había sido una reconocida compositora y pianista que se había formado con Franz Xaver Wolfgang Mozart.

Wetterfahne, de Vilma Webenau, por Arnheiður Eiríksdóttir y los Johannesgasse Solisten.

Esta ascendencia musical y su origen pudiente ayudaron a que Webenau se abriera paso en los comienzos de su carrera musical. Sin embargo, el legado de su abuela tenía una contraparte: conducía a la joven hacia el mundo de la interpretación. De hecho, la compositora ya había dado algunos recitales de piano cuando se plantó y decidió acudir a Schoenberg para centrarse en la parte de la música por la que más atraída se sentía: la composición. A partir de ese momento solo hay constancia de unos pocos conciertos aislados de Webenau como pianista.

Canciones olvidadas

Los primeros estrenos de obras de Webenau se produjeron en los conciertos que programaban los alumnos de Schoenberg. A diferencia de algunos de sus compañeros, como Alban Berg, la compositora no tuvo mucho reconocimiento en vida. Tras su muerte, su música fue prácticamente olvidada y no ha empezado a recuperarse hasta hace relativamente poco. Son muchos los factores que pudieron contribuir a este desconocimiento: la poca popularidad de la música de la Segunda Escuela de Viena (para el público general), el género de la compositora, la inestabilidad reinante en Europa durante la primera mitad del siglo XX…

Sommerlieder, de Vilma Webenau, por Pforte.

Sea como fuere, Webenau dejó un legado de unas 70 obras —muchas de ellas con el beneplácito de Schoenberg expresado en la correspondencia que mantenían— de distintos géneros: desde óperas, como Don Antonio o Der Fakir hasta pequeñas obras para piano. Como no podía ser de otro modo, en la producción de Webenau encontramos ejemplos de algunas de las formas predilectas de la Segunda Escuela de Viena, como las variaciones o los lieder.

Algo llamativo en Webenau es que sus lieder van más allá de la música vocal. Prueba de ello es Sommerlieder, un ciclo de seis canciones para cuarteto de cuerda. Solo una de ellas está acompañada por un texto, escrito para Sprechstimme o voz hablada. Cada uno de los seis movimientos tiene el nombre de una flor: Rittersporn (delphinium), Roter Mohn (amapola roja), Vergissmeinnicht (nomeolvides), Kornblumen (aciano), Jasmin (jazmín) y Rosen (rosas). La compositora consiguió dar una identidad musical propia a cada flor gracias a texturas, ritmos y atmósferas muy diferenciadas. Cabe destacar que los significados musicales de cada flor van más allá de lo puramente botánico y descriptivo. Por ejemplo, el movimiento correspondiente a la amapola podría corresponderse con una ensoñación inducida por el consumo de opiáceos.

Referencias:

Brunner, A. (2018, 30 de abril). Vilma von Webenau. mdw-Magazin. https://www.mdw.ac.at/magazin/index.php/2018/04/30/vilma-von-webenau/?lang=en

Dehdari, C. (2006). Vilma Weber von Webenau: Die Marienlieder, Sommerlieder für Streichquartett und eine Sprechstimme. Brigham Young University. https://scholarsarchive.byu.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1000&context=studentpub_uht

Redacción y edición: S. Fuentes

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Palomitas y partituras

Un cerdito, un órgano y Saint-Saëns

St. James’s Hall, cartel de la película “Babe” y Camille Saint-Saëns.
St. James’s Hall, cartel de la película “Babe” y Camille Saint-Saëns.

Cuando pensamos en animales y en el compositor francés Camille Saint-Saëns (1835-1921), normalmente lo primero que se nos vendrá a la cabeza será su famoso Carnaval de los animales. En esta obra el autor hace desfilar a una asombrosa variedad de criaturas: desde tortugas y elefantes hasta canguros y pianistas. Además de esta incursión directa en la zoología, Saint-Saëns está muy vinculado a un animal concreto que poco tiene que ver con el Carnaval: el cerdito Babe, protagonista de la película homónima (1995).

Lo cierto es que la Sinfonía n.º 3 de Saint-Saëns no llegó de forma directa a Babe. La sinfonía, concretamente el maestoso de su segundo movimiento, se había popularizado enormemente a través de la canción If I Had Words (1977), de Scott Fitzgerald e Yvonne Keeley. Fue todo un melocotonazo que llegó a situarse en la tercera posición de las listas de éxitos de Reino Unido y Australia. Este tema aparece en la película cantado por el granjero Arthur Hoggett, más conocido por sus animales como “El Amo”.

Escena de Babe en la que el granjero canta If I Had Words.

Pero Babe no se limita a incluir If I Had Words. El compositor de la banda sonora, Nigel Westlake, utilizó el motivo del maestoso y construyó a su alrededor gran parte de la música original de la película. La sinfonía de Saint-Saëns aparece una y otra vez acompañando al cerdito en sus aventuras hasta parecer algo indisociable de la granja y sus animales. Babe recibió siete nominaciones a los Óscar, haciéndose con el galardón a mejores efectos visuales.

Sinfonía n.º 3

La Sinfonía n.º 3 de Saint-Saëns se caracteriza por tener un instrumento distintivo en su plantilla: el órgano. De hecho, muchas veces es llamada simplemente Organ Symphony (Sinfonía con órgano). Aparte de este nombre coloquial —casi tan extendido como el real—, la numeración de la sinfonía es engañosa, ya que fue la quinta obra de este tipo que escribió el compositor, aunque dos de las anteriores no estaban numeradas, de ahí que se le asignara el número 3.

La sinfonía fue un encargo de la Sociedad Filarmónica de Londres en 1886. Más tarde Saint-Saëns le añadiría una dedicatoria a Franz Liszt, que falleció en junio de ese mismo año y al que le unía una gran amistad. Cuando recibió el encargo, el compositor francés ya era toda una celebridad en Inglaterra. Se había dado a conocer en las islas británicas una década antes, cuando fue invitado para tocar ante la reina Victoria. En esta primera aventura inglesa tuvo el privilegio de estudiar los manuscritos de Händel en la biblioteca del Palacio de Buckingham. Saint-Saëns llegó a tener una relación tan estrecha con Inglaterra que recibió doctorados honoríficos de las universidades de Cambridge y Oxford. También fue nombrado comendador de la Real Orden Victoriana tras componer una marcha de coronación para el rey Eduardo VII.

Sinfonía n.º 3, de Camille Saint-Saëns, por la Orchestre de Paris.

Aunque la cuantía ofrecida por la Sociedad Filarmónica no fue muy elevada —teniendo en cuenta el caché de Saint-Saëns—, el compositor aceptó el encargo, considerándolo todo un honor. Él mismo dirigió el estreno de la sinfonía en el St. James’s Hall de Londres. En el evento del estreno, además de dirigir su nueva obra el compositor tocó como solista el Concierto para piano n.º 4 de Beethoven.

La Sinfonía n.º 3 es una rara avis en la música de Saint-Saëns. El compositor, generalmente considerado conservador, introdujo algunas innovaciones en esta obra, que él mismo consideraba uno de los puntos álgidos de su carrera. Por ejemplo, hay una gran unidad temática, desarrollando el motivo principal a lo largo de toda la obra y no individualmente en cada movimiento. Este proceso de transformación había sido muy promovido por Liszt, por lo que es también una suerte de dedicatoria musical al compositor húngaro. También la estructura —que era un elemento al que Saint-Saëns prestaba especial atención— es inusual, ya que combina los cuatro movimientos habitualmente presentes en las sinfonías en tan solo dos. Esta condensación se completa con una eliminación de algunas de las repeticiones más comunes, como la recapitulación de la forma sonata inicial, que se sustituye por el comienzo de lo que en una sinfonía al uso hubiera sido el segundo movimiento.

Referencias:

ClassicFM. (Sin fecha). Saint-Saens’ Organ Symphony: The work that could not be surpassed. Consultado el 27 de mayo de 2023. https://www.classicfm.com/composers/saint-saens/guides/organ-symphony-jane-jones/

Henken, J. (Sin fecha). Symphony No. 3, “Organ”. LA Phil. Consultado el 27 de mayo de 2023. https://www.laphil.com/musicdb/pieces/3965/symphony-no-3-organ

Schwarm, B. (2013). Organ Symphony: work by Saint-Saëns. Britannica. https://www.britannica.com/topic/Organ-Symphony

Redacción y edición: S. Fuentes

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Retratos sonoros

Escobar, fundadora del Ateneo

Ateneo de Caracas, María Luisa Escobar y Ateneo de Valencia.
Ateneo de Caracas, María Luisa Escobar y Ateneo de Valencia.

El Ateneo de Caracas irrumpió en la vida cultural venezolana en 1931. Con el país inmerso en la dictadura de Juan Vicente Gómez, la institución se convirtió en todo un referente que revitalizó e impulso la cultura en sus distintos ámbitos, con especial hincapié en la poesía y la música. Su fundadora y primera presidenta fue la compositora y pianista María Luisa Escobar (1896-1985). Fue reelegida para estar al frente de la institución durante once años, antes de ser sucedida por una de sus vicepresidentas. Además del Ateneo de Caracas, Escobar contribuyó a la creación de espacios similares en otras ciudades venezolanas, poniendo especial atención al Ateneo de Valencia, su ciudad natal, fundado en 1936. Como homenaje, la sala de conciertos de esta institución lleva el nombre de la compositora.

Concierto sentimental, de María Luisa Escobar, por Rose Marie Sader.

Gracias a su pertenencia a la alta sociedad, Escobar y sus compañeras no encontraron mucha oposición por parte del régimen a la hora de emprender el proyecto del Ateneo. La idea surgió como una expansión de los eventos sociales celebrados en casa de la compositora. Gracias a un general afín al gobierno dictatorial consiguieron el edificio que usaron como primera sede de la institución, aunque su acondicionamiento corrió a cargo de Escobar y la poeta Cachi de Corao, quien se convertiría en la tesorera. Además de Escobar y Corao, otras mujeres ocuparon puestos destacados en la institución, conformando una cúpula directiva de amplia mayoría femenina, especialmente en los cargos más altos. La inauguración del espacio generó una gran expectación y tuvo una amplia cobertura mediática. De hecho, el recital de poesía y el concierto inaugural fueron retransmitidos por la radio.

La Escobar compositora

Quizás por su cercana relación con la literatura —como muestra la gran presencia de la poesía en la primera etapa del Ateneo—, una gran parte de la obra de Escobar estuvo vinculada al teatro. La compositora escribió numerosas obras para teatro musical, entre las que se incluyen Orquídeas azules o Blanca Nieves y los siete enanitos. La primera de estas composiciones es una sinfonía-ballet en tres actos sobre una leyenda de las Guayanas, lo que refleja el gran interés de Escobar en las culturas indígenas.

Escobar cultivó otros géneros musicales, además del teatro. Entre otras formas y géneros, escribió canciones que gozaron de gran popularidad, música de cámara y composiciones para piano. A su instrumento predilecto, del que era una gran intérprete, dedicó obras como Sueños de Bolívar, La luz de mi ciudad o Noche de luna en Altamira. Aunque, sin duda, su obra pianística más reconocida es su Concierto sentimental: una composición en dos movimientos que sitúa al piano al frente de la orquesta y que la propia Escobar interpretó en Caracas, Buenos Aires y Nueva York.

Noche de luna en Altamira, de María Luisa Escobar, por Guiomar Narváez.

Siendo ella misma compositora, Escobar detectó la precaria situación en que se encontraba su profesión en Venezuela respecto a los derechos de autor y la protección legal. Aprovechando sus recursos económicos, viajó por distintos lugares de Europa y Norteamérica para estudiar cómo se organizaban los compositores en otros países. Con los conocimientos que adquirió fundó la Asociación Venezolana de Autores y Compositores, que se encargó de gestionar los ingresos por derechos de autor y dar protección a sus socios.

Referencias:

Palacios, M. (2008). María Luisa Escobar: un nombre escrito en nuestra historia. Sociedad de Autores y Compositores de Venezuela.

Redacción y edición: S. Fuentes